О художниках и творческих людях

Джорджоне: «Первый, кто показал дорогу живописи и сочетанием своих красок с легкостью приблизился к изображению натуры»

Джорджоне положил начало блестящему расцвету венецианской живописи, занявшей вскоре после его смерти ведущее положение в живописи Италии.
В XVII веке Ридольфи писал о Джорджоне, что «поистине он был первым, кто показал дорогу живописи и сочетанием своих красок с легкостью приблизился к изображению натуры».
В апреле 1820 года Байрон в письме Уильяму Бэнксу пишет: «Я мало что понимаю в картинах, но для меня нет ничего выше венецианцев, а превыше всех Джорджоне». Вазари пишет, что Джорджоне «всю свою жизнь был человеком благородных и добрых нравов», а прозвище свое «Джорджоне», что значит «большой Джордже», получил «за величие духа». Он был знаменит не только как художник, но и как один из самых замечательных музыкантов Венеции этого времени, и Вазари пишет, что его игра на лютне и пение «почитались в те времена божественными».

Автопортрет Джорджоне, 1508—1509

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко родился в 1476 или 1477 году в небольшом городке Кастельфранко венецианской провинции. О его родителях известно лишь, что они были «самого низкого происхождения» (Вазари).
В конце восьмидесятых или в начале девяностых годов Джорджоне переехал в Венецию и поступил в мастерскую крупнейшего художника Венеции того времени – Джованни Беллини, у которого многому научился. Дальнейшее его творчество в определенной степени продолжает традиции ясной, полной созерцательного спокойствия и поэзии живописи Беллини. Здесь же Джорджоне получил прекрасную школу колористического мастерства.
После окончания обучения долгое время Джорджоне остается почти неизвестен на родине. Ридольфи утверждает, что в это время он зарабатывал себе на жизнь, работая в мастерских различных художников и расписывая щиты и свадебные сундуки.
Только в начале нового века Джорджоне начинает завоевывать в Венеции известность и получает первые большие заказы. Вероятно, в 1504 году знаменитый кондотьер Туцио Костанцо заказал ему алтарную картину для капеллы св. Георгия в соборе св. Либерале в Кастельфранко. Известная сегодня под именем «Мадонна Кастельфранко», она была предназначена для украшения алтаря церкви. Это предписывало художнику взять традиционную тему композиции, так называемое «Святое собеседование». Но Джорджоне в целом дает совершенно новое, непривычное решение темы.

Джорджоне «Мадонна Кастельфранко»

«Уже в этой картине Джорджоне выступает как мастер тонкого лирического дарования, – отмечает И.А. Смирнова. – В его картине нет и тени рассудочности, которая иногда проскальзывает в картинах художников Флоренции и Рима. Поэтическая одухотворенность и созерцательность, которые пронизывают картину, как бы уподобляют ее лирическому стихотворению».
Еще более отчетливо новые черты творчества Джорджоне сказываются в другой его ранней картине «Юдифь» (около 1500–1502). Джорджоне в своей «Юдифи» первый в Венеции стремится воплотить возвышенный эстетический идеал. Его стройная и нежная Юдифь предстает перед зрителем как носительница светлого, чистого, прекрасного начала в жизни.

Джорджоне «Юдифь»

«Юдифь попирает ногою мертвую голову Олоферна, глаза опущены долу, и поэтому внутренний мир ее остается загадочно-недоступным… В Юдифи много женственной мягкости и обаяния… Красивый золотистый колорит объединяет симфонию винно-красных, оливково-изумрудных, серебристо-голубых, коричневых тонов в единый гармоничный аккорд» (О.М. Персианова).
Ранний период творчества Джорджоне завершает одна из самых интересных его картин – так называемые «Три философа».

Джорджоне «Три философа»

И.А. Смирнова пишет: «Каждый из трех философов – определенный тип человека, почти определенный характер. Сидящий в свободной позе юноша с красивым профилем и черными кудрями, одетый в свободную белую одежду и зеленый плащ, целиком ушел в созерцание. Весь его облик пронизан ясной гармонией, это как бы воплощение идеала Джорджоне – прекрасный человек с поэтической душой, столь непохожий на величественные или героические образы флорентийско-римских художников».
Обратившись в своем творчестве к теме природы, Джорджоне сумел раскрыть те стороны действительности, которые не затрагивал никто до него. Около 1506–1507 годов художник написал для молодого венецианского патриция Габриэле Вендрамина картину «Гроза». Микиэль назвал ее, впрочем, «Пейзажем с грозой, с цыганкой и солдатом», а инвентарь коллекции Вендрамин – «Картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом».

Джорджоне «Гроза»

Сюжет «Грозы» породил длинный ряд комментариев. Что позволило Э. Винд считать: «»Гроза» – это не сюжет, а шарада». Свою интерпретацию «Грозе» дал лорд Байрон. 14 апреля 1817 года он писал Мюррею: «Я был также в Палаццо Манфрини, знаменитом своими картинами. Среди них портрет «Ариосто» кисти Тициана, который превзошел все мои ожидания в смысле живописной мощи и выразительности образа. Это поэзия портрета и портрет поэзии. Там была также одна из ученых женщин прошлых столетий, чье имя я забыл, но чьи черты постоянно у меня в памяти. Я никогда не встречал большей красоты, нежности и мудрости. Это тип женщины, которая может свести с ума, тем более что она не в состоянии покинуть раму».
К 1506–1507 годам Джорджоне достигает творческой зрелости, тогда же происходит и окончательное формирование нового, по сравнению с XV веком, типа портрета. Как пишет Н.А. Белоусова: «…В этих портретах отражена внутренняя, сосредоточенная и одухотворенная жизнь их моделей. Особенно это относится к изображению так называемой «Лауры», которое в настоящее время считается просто «Женским портретом».

Джорджоне «Лаура» или «Женский портрет»

Широкие и раскидистые зеленоватые ветви лавра, написанные на черном фоне, обрамляют поясное изображение молодой женщины, одетой в ярко-красную, отороченную коричневым мехом мантию, распахнутую на ее обнаженной груди. На гладких темных волосах – прозрачный серовато-белый шарф, конец которого спускается на шею и грудь. Спокойное округлое лицо с черными, устремленными вдаль глазами и крупным ртом изображено, как и торс, в трехчетвертном повороте, создающем ощущение пространственности и глубины картины. Правой рукой она придерживает меховой воротник, кисть левой руки, задрапированной широким красным рукавом, исчезает за пределами рамы.
Весь облик заставляет исследователей предполагать, что здесь дано либо изображение куртизанки, либо возлюбленной Петрарки Лауры по сходному звучанию ее имени с лавром».
К 1506–1507 годам Джорджоне достигает пика популярности: молодые художники покидают мастерскую Беллини и переходят к нему. Среди них был и Тициан. От Беллини к Джорджоне переходят и заказы венецианского правительства, которое в 1507 году заказало художнику картину для Дворца дожей, а в следующем году – фрески фасада торгового дома немецких купцов, так называемого Немецкого подворья. Эти работы не сохранились, остались лишь восторженные отзывы современников.
Около 1507–1508 годов Джорджоне создал картину, которой одной было бы достаточно, чтобы считать его одним из самых больших художников Возрождения, – свою «Спящую Венеру».
В 1525 году Маркантонио Микиэль видел «Венеру» в доме патриция и гуманиста Иеронимо Марчелло и написал в своих «Заметках»: «Картина на холсте, изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написанная Джордже из Кастельфранко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом». «Венера Джорджоне, так же как и некоторые мадонны Рафаэля, являет собой высшее выражение той «certa idea» – обобщенного и прекрасного женского образа, о котором писал Рафаэль в своем письме Бальдассаре Кастильоне. Или, говоря словами Леона Баттиста Альберти, того типа человека, в котором должна господствовать «строгая и соразмерная гармония всех частей». Джорджоне придает этому идеальному человеческому образу большую поэтичность и глубину, изображая его среди природы.

Джорджоне «Спящая Венера»

Просторное небо, белые облака, голубые горы на горизонте, уходящие в глубину дали, пологая тропа, ведущая на безлюдный холм с домами, одинокое дерево – все сливается в едином умиротворенном бытии и дыхании с образом спящей Венеры» (Н.А. Белоусова).
Наряду с наиболее совершенными созданиями античности «Спящая Венера» Джорджоне остается одним из самых человечных, чистых и возвышенных образов женской красоты в мировом искусстве.
Последняя из дошедших до нас картин Джорджоне – «Сельский концерт». Эта картина – как бы воплощение представления о «золотом веке», о котором мечтали современники Джорджоне.

Джорджоне «Сельский концерт»

«Здесь вновь раскрывается творческая концепция Джорджоне, выражающая себя в одухотворенном гимне бытию, в просветленном и уравновешенном взгляде на мир, – пишет А.Б. Краснова. – Слияние человеческой фигуры с пейзажем обеспечивает невиданную доселе живописную цельность картины, притом она выдержана в единой мягкой и приглушенной гамме (пейзажный фон этой картины остался недописанным, и его завершил Тициан)».
В 1510 году на Венецию обрушилась эпидемия чумы. Одной из жертв ее был Джорджоне, который погиб осенью 1510 года в расцвете творческих сил.

Джорджоне: «Первый, кто показал дорогу живописи и сочетанием своих красок с легкостью приблизился к изображению натуры» Read More »

Сергей Борисович Симаков (Иеромонах Рафаил): Раздумье о человеческой судьбе, о пути православной России

Сергей Борисович Симаков (Иеромонах Рафаил)  родился в 1949 году в Москве. В 1972 году окончил Московский архитектурный институт, после чего преподавал рисунок, черчение и начертательную геометрию в Московском инженерно-строительном институте. С 1974 года Сергей Симаков состоял в секции живописи Московского городского комитета профсоюза художников-графиков и по 1989 год выставлялся в зале на Малой Грузинской улице, 28 в составе группы «20 московских художников». В 1982 году был принят в Союз художников СССР. С 1989 года состоялась его персональная выставка «Под Благодатным Покровом». С 2006 года основная часть картин С. Симакова религиозного содержания находится в Галерее православного искусства в Угличе.

Иеромонах Рафаил

Свой творческий путь Сергей Симаков начал с долгих экспериментов со стилем. Его картины 70-80-х годов наполнены авангардными и символическими интонации, славянской экзотикой. Более поздние работы наполняются христианским смыслом. В 1992 году Сергей Симаков принял сан священника. C того момента изменилось все: «Поменялся образ жизни, – рассказывает отец Рафаил, – как внешне, так и внутренне». Православная вера, по словам самого художника, открыла перед ним иные горизонты. И светская живопись больше не могла удовлетворить его духовных потребностей. Картины отца Рафаила стали иконографичными. После смерти жены отец Сергий (Симаков) принял монашеский сан с именем Рафаил и продолжил служение в храме. В ноябре 2012 года иеромонах Рафаил награжден медалью Ярослава Мудрого.
Наряду с собственными художественными находками в творчестве иеромонаха Рафаила обнаруживаются художественные приёмы иконописи XIV–XV вв. Творчество художника проникнуто глубоким знанием Библии, житийной и древнерусской литературы. Каждая его работа – это приглашение к раздумью о человеческой судьбе, о пути православной России.
Все картины о. Рафаила соответствуют канонам и правилам иконописи. Со временем у художника выработалась манера письма, в которой традиционные для иконописи образы сливаются с лирическим русским пейзажем. Оригинальны цветовые решения его полотен. Картины отца Рафаила похожи на настенную живопись. Сложные по символике и философии работы художника рассказывают об истории церкви и жизни святых. Они деталь- ны и повествовательны, как житийные иконы. Главным своим вкладом в утверждение православия художник считает то, что его работы более доступны для понимания современного человека, чем иконы. Он пользуется теми же приёмами, что и художники-реалисты. Своим творчеством художник продолжает просветительское дело М.Нестерова, которого отец Рафаил считает своим учителем.

ИЕРОМОНАХ РАФАИЛ (СЕРГЕЙ СИМАКОВ). СВЯТИТЕЛИ АНТОНИЙ И ФЕОДОСИЙ ПЕЧЕРСКИЕ. (ХХ В.)
Святые Преподобные Антоний и Феодосий Печерские были основателями монашества на Руси. Печерские старцы внесли в духовную жизнь идею аскезы (т.е. отречения от мирского и плотского в пользу духовного самосовершенствования). От святых Антония и Феодосия берёт своё начало то русское монашество, которое сыграло особую историческую роль на путях русской святости и всей русской культуры. Позднее многие древнерусские монастыри или приглашали к себе игуменами печерских иноков, или были ими основаны.

Иеромонах Рафаил (Сергей Симаков). Святители Антоний и Феодосий Печерские (ХХ в.)

Преподобные Антоний и Феодосий изображены во весь рост, оба в монашеском одеянии. На святом Антонии надета схима. В руках у него плат с изображением иконы «Успение Пресвятой Богородицы». В её честь был освящен первый храм Киево-Печерской лавры. С возвышенности, где стоят Преподобные, виден простой деревянный храм. Это – первая деревянная церковь, построенная преподобным Антонием на месте Киево-Печерской лавры. Преподобный Феодосий правой рукой указывает на Небесный град, соединенный золотой дорожкой с церковью, куда стремится множество людей. Купол церкви написан необыкновенным золотым цветом, он как бы светится изнутри. Золотой цвет в иконописи означает Божественную чистоту, сияние Славы Господней. В образе Небесного Иерусалима в золотом сиянии среди облаков изображена Киево-Печерская Лавра. Необыкновенная золотая радуга, связывающая земной храм с Храмом Небесным, означает возносимые молитвы и духовный подвиг монахов, которые со временем воплотились в славе Киево-Печерской лавры. Небесный Иерусалим – метафора «города мира, где Божий народ будет вечно жить вместе с Богом и где нет места любому нечестию». Небесный Иерусалим для автора – это не только место, где праведники возносят вечную молитву Творцу. Это символический образ каждого православного храма, всей Святой Руси.
Ночной зимний пейзаж картины – это символическое состояние духовной смерти, сна души. Это состояние Русской земли, которая при жизни святых только начинала просвещаться Православием. За ночью приходит утро, а за зимой приходит весна. Люди стекаются к храму, чтобы духовно проснуться, обновиться православной верой. Именно поэтому главный храм будущей лавры посвящён празднику Успения Пресвятой Богородицы как символу духовного перерождения не только отдельных людей, но и всего государства.
Картина иеромонаха Рафаила «Святые Антоний и Феодосий Печерские» – аллегорическая попытка совместить горизонталь земного существования с вертикалью души, по хрупкому золотому мостику стремящейся от храма земного к Храму Небесному.

ИЕРОМОНАХ РАФАИЛ. (СЕРГЕЙ СИМАКОВ). СВЯТИТЕЛЬ ЛЕОНТИЙ РОСТОВСКИЙ. (ХХ в.)
Святитель Леонтий, епископ Ростовский, был первым святителем, канонизированным в России. Он был монахом Печерского монастыря при жизни преподобных Антония и Феодосия Печерских. Святитель Леонтий первый из печерских иноков получил епископское посвящение и был поставлен на кафедру в город Ростов. В то время в Ростове преобладало язычество.
Основной деятельностью святителя на посту епископа было проповедование православия местному населению. За это язычники изгнали его из города. Святитель поселился недалеко от Ростова и продолжил свою проповедь.

Иеромонах Рафаил. (Сергей Симаков).
Святитель Леонтий Ростовский. (ХХ в.)

На картине иеромонаха Рафаила «Святитель Леонтий епископ Ростовский» собраны главные моменты служения святого. Этим картина напоминает житийную икону.
На переднем плане изображён Святитель Леонтий. Его фигура в столпе света создаёт центральную ось полотна. Это буквальное воспроизведение текста жития Святителя, когда он вышел к озлобленным язычникам «в полном святительском облачении, сияя небесным светом». Поражённых язычников Святитель «восставил и крестил». Так было положено начало христианству в Ростовском крае. Поток света над св.Леонтием и солнечные лучи, пронизывающие всё пространство картины – это сияние Славы, которая несет в мир благодать и духовное просвещение.
Святитель изображен в окружении детей. Это тоже иллюстрация к житию Святого. Изгнанный из Ростова язычниками епископ Леонтий обратил свою проповедь к детям. Он угощал их кутьёй (вареной пшеницей с мёдом) и в то же время наставлял их в истинах веры, крестил. Позднее вслед за детьми к Святителю потянулись и взрослые. Передавая Православие детям, Святитель закладывал фундамент Веры в будущих поколениях. В руках у детей горящие свечи и Священное Писание. Это символ снизошедшей на них благодати Божией, передачи православной традиции будущим поколениям. Эта сцена должна напоминать о том, что именно воспитанию детей, вкладыванию в них зёрен Веры и Правды нужно уделять максимум внимания в любые времена.
По диагонали картину пересекает река, через которую в лодке переправляется св.Леонтий. Река – это символ истинной веры, река премудрости, текущая в будущее. Епископ освящает воду, стоя в лодке. Через эту воду он приобщает жителей княжества к вере.
Слева изображён город Ростов в виде многочисленных храмов. Среди храмов художник помещает фигуру молящегося Святителя. Над городом, в картуше, Божья Матерь с Младенцем на троне в окружении святых на фоне Киево-Печерской лавры, откуда пришёл на служение в Ростов святитель Леонтий.
Справа от Святителя художник поместил храм Архистратига Михаила, где продолжил своё служение Святитель. Архангел Михаил, защитник православных христиан от видимых и невидимых врагов, ересей и сил зла, был помощником и хранителем св.Леонтия в деле просвещения языческих народов. Над входом в храм находится икона Михаила Архангела, перед церковью святитель Леонтий встречает людей, идущих к Богу.
Небо автор изобразил неспокойным, покрытым тучами, сквозь которые пробиваются яркие лучи солнечного света. Это аллегория деятельности святителя Леонтия, направленной на просвещение языческих народов светом Православия.
Картина написана в иконописной манере. Это выражается в характерном для иконы изображении фигур и лиц персонажей, в их пропорциях. Объемность реалистичной манеры письма сглажена, фигуры становятся двухмерными. Иконы не прославляют плоть. Они воссоздают те черты, которые выражают собой свойства Бога: смирение, доброту, терпимость, нестяжание, кротость. Все эти черты присутствуют в личности святителя Леонтия. Изображением нимба над головой епископа ростовского Леонтия автор рассказывает о причислении его к лику святых. Перспектива картины также близка иконе. Нет эффекта утрачивания яркости по мере удаления предметов. Все фрагменты полотна становятся равно значимыми для понимания сюжета. Мягкость письма и тонкую гармонию красок подчёркивает изображение подробного реалистичного пейзажа. В картине много символов, что является отличительной чертой иконописи.

ИЕРОМОНАХ РАФАИЛ. (СЕРГЕЙ СИМАКОВ). ГРЯДИ ОТКУДА ПРИШЁЛ. СЕРАФИМ САРОВСКИЙ ПРОГОНЯЕТ МАСОНА. (ХХ В.)
Серафим Саровский – один из последних великих праведников России. Его жизненный путь – это живая проповедь Православия, христианской любви, которую он носил в своем сердце.
Сюжетом этой картины стал действительный факт. В 1925 году, незадолго до декабрьского восстания, к нему обратился за благословением видный масон (О.Платонов в своей книге «Терновый венец России» считает, что это был Павел Пестель). Преподобный в это время стоял возле родника. Когда офицер приблизился к Святому, вода в источнике потемнела и стала бить мутным ключом. Преподобный, гневно взглянув на офицера, грозно повелел: «Гряди откуда ты пришёл! Подобно тому, как замутился этот святой источник, так возмутишь и ты со своими единомышленниками всю Россию!» В этот момент на старца, который всех приходящих к нему приветствовал словами: «Радость моя», страшно было смотреть. В ужасе и смятении отошел от него офицер: он действительно хотел хитростью получить от старца одобрение готовящегося государственного переворота.

Иеромонах Рафаил. (Сергей Симаков).
Гляди откуда пришел. Серафим Саровский прогоняет масона. (ХХ в.)

Эта картина художника иконографична. Смягчены объёмы фигур и предметов, мало выражена перспектива в написании пейзажа. Святость преподобного Серафима Саровского подчёркнута изображением нимба. Картина композиционно разделена на две половины. Деление проходит по условной вертикали, образованной стволом дерева, земляным валом и колодцем, выстроенным над родником. Эта вертикаль – рубеж, отделяющий Преподобного от гостя и сочувствующего ему провожатого. Неприятие Святым офицера подчеркнуто движением рук Серафима Саровского. Вытянутой левой рукой он как бы отталкивает пришедшего, возводит между ним и собой дополнительную преграду. Правая рука указывает офицеру на тропу, по которой тот пришёл. Художник смог выразить эмоциональный настрой сцены: гнев Преподобного, нетерпимого к врагам веры, растерянность масона и недоумение сопровождающего офицера монаха. Монах не разделяет чувств Святого. Это автор выражает средствами композиции, помещая инока рядом с офицером, на «его» половине картины.
Символом, подтверждающим правоту гнева Преподобного, становится колодец, в котором вскипела и замутилась вода. Вода – символ крещения. Колодец – это символ Православия, создавшего само понятие Святой Руси. Негодующий жест Преподобного ассоциируется с библейским рассказом об изгнании Адама и Евы из рая. Этим жестом Преподобный даёт понять масону-грешнику, что попытка искоренить зло в мире по собственному, человеческому, разумению, привлекает в него ещё большее зло. Могучий ствол дерева, изображённый на картине, – аллегория Древа жизни. Оно символизирует центральную ось мира, соединяющую Небо и Землю, человека и его путь к духовным высотам. К этому дереву, стоящему на возвышении, ведёт одна из тропинок. Три тропинки пересекают пространство картины. Все они сходятся у колодца. Первая из них, по которой пойдёт гость Серафима Саровского, приведёт его к гибели. Другая тропинка, ведущая к дереву, – путь духовного совершенствования. Отказ от благосостояния и богатства, полный препятствий путь аскета, ведущий к спасению души. По этому пути пошёл Преподобный. Третий путь, ведущий к избушке, – путь мирян, которые, стяжая мирские ценности, могут потерять себя. Лесной пейзаж на картине – символ рая и России, в которых нет места грешникам.

 

Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».

Сергей Борисович Симаков (Иеромонах Рафаил): Раздумье о человеческой судьбе, о пути православной России Read More »

Лукас Кранах старший: «Французы приветствуют тебя как своего учителя»

Кранах был едва ли не самым знаменитым немецким художником своего времени. «…Если исключить моего земляка Альбрехта Дюрера, этого несомненного, единственного в своем роде гения, то могу поручиться – только тебе наш век отводит первое место в живописи… Все прочие немцы расступаются перед тобой, итальянцы, столь тщеславные, протягивают тебе руку, французы приветствуют тебя как своего учителя», – писал современник художника, известный ученый-гуманист, ректор Виттенбергского университета доктор Кристоф Шойрль.
Лукас Малер известный как Кранах Старший, родился в 1472 году в верхнефранконском городе Кронахе в семье живописца Ганса Малера. Очевидно, отец и дал Лукасу первые уроки живописи. Ученические работы Кранаха не дошли до нас. Известны лишь несколько произведений, выполненных им уже в тридцатилетнем возрасте.

Лукас Кранах. Автопортрет. 1550

Когда Лукасу исполнилось восемнадцать лет, он отправился в Вену. В столице Австрии молодой художник добивается первого успеха. В 1504 году курфюрст Фридрих Мудрый Саксонский приглашает его в Виттенберг в качестве придворного живописца, и на пасху 1505 года художник туда переезжает.
К тому времени Кранах – автор картины «Распятие». Глядя на распятого Христа, пожертвовавшего собой ради людей, человек Средневековья обретал надежду на прощение грехов, жизнь после смерти. Мы видим залитое кровью место казни, видим изувеченные тела казненных. Христос, вознесенный над землей, затопленной вешним половодьем, сетка высохших сучьев на фоне грозовых туч – так соединились друг с другом волнующие образы.

Лукас Кранах «Распятие»

В кранаховских картинах 1502–1503 годов ощущается цветовое единство. Воздействие оказывают, прежде всего, яркие, резко контрастирующие друг с другом краски. Преобладает красный цвет, сочетаемый с черным, золотым, темно-синим. Тот же колорит в картине 1504 года «Отдых на пути в Египет». Это одно из самых ярких и самых прекрасных произведений Кранаха. Поиски в области формы приводят художника к счастливым находкам, которыми изобилует эта работа. Мария как бы находится в широкой раковине, образованной ее одеждами; через всю картину тянется вереница обращенных к младенцу Христу фигурок ангелов, чьи беспокойные движения уравновешиваются позой Иосифа, прислонившегося к сосне.

Лукас Кранах «Отдых на пути в Египет»

Значительной вехой на пути живописца стала работа над алтарем св. Екатерины в 1506 году. Живописная манера алтарной росписи отличается утонченностью, колорит ясен и светел, хотя в центральной части алтаря над местом казни св. Екатерины нависла туча.
1 января 1508 года курфюрст дарует художнику гербовую грамоту. Ядром герба становится впоследствии знаменитая змейка с перепончатыми крыльями, перьями на голове и колечком в пасти.
В том же году Кранах отправился в Мехелен, чтобы написать портрет молодого Карла V. Эта поездка дала ему возможность познакомиться с фламандской живописью. Наибольшее впечатление произвел на него Квентин Массейс. Он открывает для себя итальянские картины, в первую очередь Леонардо да Винчи.
Очевидно, эта поездка стала причиной появления картины «Венера и Амур», где он сделал первую попытку в живописи Северной Европы изобразить античную богиню обнаженной. То был без сомнения смелый шаг. Средневековое мировоззрение сковывало художника, и он придает картине аллегорический, морализующий характер, предостерегая зрителя от мирских соблазнов.
Воздействие классического искусства ощущается, в частности, и в трактовке образа Мадонны. «Мадонна с младенцем» – едва ли не самая любимая тема художника. Н.Н. Никулин пишет: «В трактовке образа Мадонны можно заметить лишь относительную близость к мастерам итальянского Ренессанса. Динамичный острый рисунок, особенно складок одежды, дробная трактовка листвы и резкие очертания устремленных ввысь скал создают напряженность, характерную для присущего немецким мастерам чувства формы. Облику Мадонны художник придал также национальные черты. Она похожа на прелестную златокудрую принцессу из старинных немецких сказок. Такие своеобразные лица с широкими скулами, заостренным подбородком и узкими широко расставленными глазами встречаются и в других картинах Кранаха. Очевидно, это был идеал женской красоты, сложившийся в творческом воображении художника».

Лукас Кранах Старший «Мадонна с младенцем под яблоней»

Около 1512 года Кранах женился на Барбаре Бренгбир, девушке из знатного семейства города Готы. К 1515 году в их семье было уже двое детей, а всего родилось пятеро: два мальчика и три девочки. К 1513 году художник – владелец дома с садом, он организует торговлю вином.
С 1519 года Кранах – член виттенбергского городского совета. В 1522–1523 годах он впервые становится ратсгерром. Впоследствии его не раз избирают на эту должность.
В 1520 году художник покупает городскую аптеку и получает от курфюрста аптечную привилегию. К тому времени уже работает его мастерская.
В 1524 году Кранах сопровождает Фридриха Мудрого в Нюрнберг. Тогда же он и некий Деринг, также член городского совета, сообща приобретают печатный станок. В 1525 году документы уже говорят о «книжной лавке Лукаса Кранаха».
В зрелые годы Кранахом создан целый ряд портретов, в том числе «Портрет Шеринга», «Портрет Дамы» (1526), «Автопортрет» (1527).
«К лучшим из них принадлежит «Портрет отца Лютера» (1530), – считает Н. Чегодаева. – Здесь дано яркое изображение человека с характерным выразительным лицом. Художнику прекрасно удалось отметить умный, несколько угрюмый взгляд, вылепить крупные черты старческого лица, передать его морщинистую кожу, редкие седые волосы. В портрете господствует графическая манера письма, тонкий извилистый контур».

Лукас Кранах «Портрет отца Лютера»

Высшим достижением портретного искусства Кранаха является профильное изображение Лютера (1520–1521, гравюра на меди). Оно сделано в период наибольшей близости Кранаха с главой Реформации. Художник создает в нем такое простое, серьезное изображение человека, какое больше не встречается в его искусстве. Правдиво и точно обрисовывает он некрасивый профиль Лютера.
Сопоставлением более светлых поверхностей лица и одежды с серебристыми тенями и темным фоном он придает образу особенную живость, отличающую его от других портретов художника. Ни в одном произведении не стоит Кранах так близко к Дюреру, как здесь. Этот портрет как бы суммирует все его завоевания в области передачи реальной действительности.
В 1528 году Кранах становится самым богатым бюргером Виттенберга. Три раза его выбирают бургомистром (1537–1538, 1540–1541, 1543–1544 годах).
Творчество Кранаха в последние десятилетия его жизни весьма разнообразно. «Наряду с сухими и скучными произведениями, отражавшими те или иные догмы лютеранства, – «Христианские заповеди», «Грехопадение и спасение», он написал несколько картин, осуждающих пороки и недостачей общества. Это жанровые сценки: уродливый сладострастный старик с помощью денег добивается благосклонности молодой женщины – «Оплата» (1532), «Влюбленный старик»; уродливая старуха ищет взаимности юноши – «Влюбленная старуха». Эти темы неоднократно повторялись и варьировались в мастерской Кранаха. Несмотря на надуманность и гротескность образов, картины были важным шагом в формировании бытового жанра.

Лукас Кранах «Возлюбленная старуха»

Среди многочисленных и довольно однообразных поздних работ художника следует остановиться на полотнах «Рай» (1530) и «Источник юности» (1546). Они напоминают детский рисунок, лубок, нечто нереальное, но подкупающее своей наивностью и своеобразной, сказочной поэтичностью. Построение пространства в этих картинах нарочито упрощенное: на фоне цветущего пейзажа с игрушечными горами, домиками, деревьями резвятся крохотные, смешные, хрупкие фигурки людей и животных, изображенные художником совсем в иной плоскости» (Н.Н. Никулин).

Лукас Кранах «Рай»

Мастер часто обращался и к сюжетам на античные темы. Такие картины при дворе саксонского курфюрста пользовались большой популярностью. Однако мифологические сюжеты художник часто пересказывал по-своему. Знатные заказчики охотно покупали и украшали этими небольшими картинами свои кабинеты. Из мастерской Кранаха выпускается большое количество различных Венер, Аполлонов, Парисов, нимф и граций. Одних только Лукрециев вышло из мастерской тридцать пять.
Сам Кранах в преклонном возрасте работал мало, но количество картин, подписанных крылатым драконом, не уменьшалось – безостановочно действовала мастерская.
Значительную помощь художнику оказывали его сыновья: старший – Ганс, а после его смерти младший – Лукас. Получив прекрасную профессиональную выучку, они создавали собственные произведения, но в основном работали по готовым образцам.
В июле 1550 года Кранах пишет свое завещание и отправляется к курфюрсту в Аугсбург. В 1551 году он сопровождает своего плененного господина в Инсбрук и возвращается в 1552 году с восстановленным во власти курфюрстом в Саксонию, поселяется в Веймаре. 16 октября 1553 года старый художник умирает.

 

Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин

Лукас Кранах старший: «Французы приветствуют тебя как своего учителя» Read More »

Леонардо да Винчи: Острейшие наблюдения, гениальные мысли, изумляющие нас провидения

Леонардо да Винчи – основатель Высокого Возрождения – человек, опередивший на много веков свое время, занимался всеми областями человеческого знания. Он изучал математику, законы движения тел, природу света, движение планет, прошлое Земли, растительный и животный мир. Его можно считать родоначальником многих отраслей современной науки. До нас дошло около семи тысяч страниц, покрытых его записями, чертежами и рисунками, или художник иллюстрировал свои острейшие наблюдения, гениальные мысли, изумляющие нас провидения.
Леонардо да Винчи родился в селении Анкиано около городка Винчи между Флоренцией и Пизой. Дневник деда Леонардо, Антонио да Винчи, содержит следующую запись: «1452 года родился у меня внук от сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу, в 3-м часу ночи. Получил имя Леонардо. Крестил его священник Пьеро де Бартоломеи да Винчи». Так как счет ночных часов велся от захода солнца, то время рождения приходится примерно на 22 часа 30 минут.


Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи. О матери его, Катерине, мало что известно. Двадцатипятилетний отец в год рождения сына женился на Альбиере Амадори. Детские годы Леонардо провел со своей бабушкой Лучией и дядей Франческо.
В 1466 году Леонардо был отдан в обучение к известному флорентийскому живописцу и скульптору Андреа Вероккьо. В эти годы вырабатывается творческий метод будущего мастера, основанный на внимательном изучении природы, смелом эксперименте и серьезных познаниях в области точных наук. Живопись Леонардо называл «наукою и законной дочерью природы…», всем наукам предпочитая математику, ибо, говорил он, – «нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук…»
Леонардо вылепил в мастерской Вероккьо несколько женских и детских головок. Вазари отмечает одну особенность этих его первых опытов: женские головки были смеющиеся. Леонардо уже тогда искал тайну изображения улыбки. Самой известной из работ юного Леонардо, не потерявшейся, подобно другим, является ангел на верроккьевой картине «Крещение Христа».
В 1472 году Леонардо окончил обучение у Вероккьо и был записан в цех флорентийских художников. Его интересы уже тогда не ограничивались живописью. По словам Вазари, «он был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию».
Одна из первых самостоятельных работ молодого художника – «Мадонна с цветком», или – «Мадонна Бенуа» (около 1478). Это произведение поражает и оригинальностью замысла и совершенством исполнения.
Летом 1481 года художник получает заказ на алтарный образ «Поклонение волхвов» для монастыря Сан-Донато. Как и большинству других живописных работ Леонардо, ему предшествовал целый ряд рисунков и эскизов. Эта незавершенная композиция замыкает кватрочентистское развитие темы и намечает ее новое содержание.
Анонимный биограф пишет: «Ему было 30 лет, когда Лоренцо Великолепный отправил его к герцогу Милана… дав с собой лиру, ибо он единственный умел играть на подобном инструменте». Здесь он должен был выполнить конный памятник основателя династии Сфорца.
Однако, несмотря на двенадцать лет, затраченных Леонардо на разработку проекта, эта монументальная бронзовая статуя так и не была отлита. Но модель ее поражает воображение. Придворный поэт писал:

Посмотри, как хорош этот конь величавый,
Леонардо из Винчи один его сделал —
Гомер, живописец, ваятель и, право,
Прямо с неба чей гений сойти соизволил.

В Виндзорском замке сохранилось несколько превосходных подготовительных набросков для этого монумента. Леонардо был прекрасен собой. Лицо его было утонченно и благородно. Он щегольски одевался, прекрасно танцевал, играл на лютне, гарцевал на лошади, писал стихи и басни.


Семнадцать лет, проведенных в Милане (1482–1499), – период высшего расцвета гения Леонардо. На службе у миланского герцога Лодовико Моро он числился как «…Леонардо из Флоренции – инженер и художник…»

По контракту от 25 апреля 1483 года ему вместе с братьями Амброджо де Предис доверили исполнение роскошной иконы, предназначенной для алтаря капеллы Непорочного Зачатия церкви Сан-Франческо Гранде.
Затем Леонардо работает больше как инженер. Герцог поручил ему наблюдение за реконструкцией системы водопровода и канализации. «Он делал, – говорит Вазари, – рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход силою воды». Промышленная техника не была единственной областью, отрывавшей внимание Леонардо от искусства. Ему приходилось заниматься и вопросами военной техники и военно-инженерного искусства. Тогда же Леонардо увлекся анатомией. Он познакомился с известным ученым-анатомом Марко Антонио делла Торре и сделал несколько иллюстраций к его анатомическому атласу. Его карандашные рисунки потрясают точностью передачи мельчайших деталей человеческого тела.

Леонардо да Винчи «Портрет дамы с горностаем»

Вскоре после приезда в Милан Леонардо пишет «Портрет дамы с горностаем». Почти наверняка можно утверждать, что изображенная на нем дама – юная возлюбленная Лодовико, Чечилия Галлерани. Как считает К. Педретти: «Возможно, самая красивая картина Леонардо да Винчи. Основание – оригинальность позы, яркая выразительность, которая как бы устанавливает символические отношения между аристократическим лицом женщины и геральдическим знаком зверька. Этой картиной Леонардо да Винчи начинает традицию портретов пятнадцатого века: дается уже не профиль модели, как на медали, а трехчетвертное изображение, типичное для бюстов. В нем присутствует естественность, фиксация одного мгновения, похожая на кадры в ленте кинематографа».

Леонардо да Винчи «Мадонна Литта»

В 1485 году художник завершает картину «Мадонна Литта», создав один из наиболее поэтических образов ренессансного искусства. Мария кормит грудью младенца, который держит в левой руке щегленка. Склонившись к своему сыну, Мария внимательно глядит на него, преисполненная гордости за свое сокровище. Все дышит в ней здоровьем и молодостью, она полна величайшей радости – радости материнства. Прекрасен младенец: крепко сбитая, округлая фигурка, большая голова с вьющимися волосами, правой рукой, которой он жадно ухватился за грудь, глаза его слегка скошены на зрителя.
Между 1483–1494 годами Леонардо написал одну из своих наиболее прославленных картин «Мадонна в гроте». Спокойная, уравновешенная композиция построена по принципу «классической» пирамиды, вершина которой совпадает с головой Мадонны: нижние углы этой пирамиды образованы фигурами опустившегося на правое колено юного Крестителя и ангела, придерживающего младенца Христа. Фигуры Леонардо обрабатывает при помощи тончайшей светотени, преодолевая тем самым столь типичную для стиля XV века графическую жесткость. Совершенно оригинально задуман у Леонардо и пейзаж. Пожалуй, впервые в искусстве пятнадцатого столетия фигуры располагаются не перед пейзажем, а в пейзаже.

Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте»

«Наш взгляд движется в манящие просторы среди темных скал, под сенью которых нашли приют фигуры… Леонардовская тайна сквозит в их лицах… с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством выписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы».
В 1496 году Леонардо начинает работу над своим наиболее крупным произведением – фреской «Тайная вечеря» в монастыре Санта-Мария делле Грацие.
Е.И. Ротенберг пишет: «Мудрый выбор решающего момента этой драмы позволил художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее ярком выражении его индивидуального характера… Особая глубина, эмоциональная моногозначность содержания фрески связаны с внутренней динамикой ее драматического построения. Изображение это не представляет застылой фиксации какого-то одного мгновения, вырванного из общего временного потока. Напротив, кажется, что действие развертывается у нас на глазах, ибо в этой трагедии одновременно содержится и кульминация (то есть момент высшего драматического порыва), выраженная в образах апостолов, и ее разрешение, которое представляет образ Христа, исполненного спокойного сознания неизбежности ожидающей его судьбы.
Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа – Христа… Он представляет также центр пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно над головой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически.

Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»

Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в ослабленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов». Это величайшее произведение дошло до нас в популяризованном виде. Неудачные эксперименты над грунтом и красками художника довершили солдаты Бонапарта – в 1796 году трапезная была превращена в конюшню. Но и теперь картина производит неизгладимое впечатление.
В начале 1500 года Леонардо покинул Милан и возвратился во Флоренцию. Здесь он продолжает свои научные занятия, живописью же занимается мало.
Не имея крупных заказов во Флоренции, Леонардо был принужден поступить на службу к Цезарю Борджа. Но полная тревог жизнь у хищного и коварного Цезаря Борджа, использовавшего Леонардо лишь как военного инженера, не удовлетворяла мастера. Поэтому 5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию, где его услуги понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой. И в этот свой флорентийский приезд Леонардо сочетает занятия живописью с серьезными научными работами.
Первой крупной художественной работой Леонардо во Флоренции была роспись в зале Большого Совета в Палаццо Веккио. В качестве сюжета Леонардо избрал битву при Ангиари, закончившуюся победой флорентийцев над ломбардскими войсками. Между 1503 и 1505 годами мастер исполнил картон, а в 1505 году приступил к самой росписи, которую оставил незаконченной к моменту своего вторичного отъезда (30 мая 1506 года) в Милан. Ни картон, ни роспись Леонардо не дошли до нас, но сохранилась серия великолепных подготовительных к ним набросков и этюдов самого мастера. Это произведение Леонардо стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени. В полной драматизма и динамики композиции, эпизоде битвы за знамя, дан момент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.
Около 1503 года Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо Джокондо. «Мне удалось создать картину действительно божественную» – так оценил портрет сам Леонардо.

Леонардо да Винчи «Мона Лиза»

По словам Вазари, художник приглашал, во время позирования Моны Лизы, людей, игравших на лире и певших, и постоянно держал шутов, призванных развлекать ее, чтобы этим способом устранить меланхоличность, свойственную обыкновенно живописным портретам. С помощью таких мер Леонардо стремился вызвать на лице своей модели ту улыбку, которую он и запечатлел в своем произведении. Подобно пропорциям леонардовских фигур, эта улыбка построена на глубоком знании строения человеческого лица и на строгом учете индивидуальной выразительности его отдельных частей.
«Сложный полуфантастический пейзаж тонко гармонирует с характером и интеллектом портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде. Лицо и холеные руки патрицианки написаны с удивительной бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени (так называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура» (М.Т. Кузьмина).
Весной 1506 года Леонардо уезжает в Милан, где с небольшими перерывами остается до 1513 года. Он по-прежнему интересуется научными проблемами, совмещая занятия наукой с деятельностью художника. В 1508–1512 годах Леонардо работал над памятником маршалу Тривульцио.
Во время пребывания во Флоренции в 1510 году мастер пишет «Святую Анну с Марией и младенцем Христом». Внутреннее излучение, непостижимая гармония спокойного достоинства и оживленной мимики и поз персонажей создают неповторимое очарование картины. Впечатление усиливает пейзаж, представляющий особый синтез подлунного мира с элементами сверхземного пространства: Св. Анна символизирует бесконечный универсум, фигура Марии размещена в пространстве, обозначающем земную реальность.

Леонардо да Винчи «Святая Анна с Марией и младенцем Христом»

В 1513 году Леонардо вызвал в Рим покровитель Джулио Медичи, и он оставался там до 1517 года. Затем художник отправился во Францию по приглашению короля Франциска I. Там он жил в королевском замке в Клу, неподалеку от города Амбуаза, где и умер 2 мая 1519 года. В это время Леонардо особое внимание уделял механике и рисунку. Именно в Клу он составил основу своего трактата о живописи, в котором обосновал концепцию универсального языка в искусстве. Наиболее известная картина французского периода – «Святой Иоанн Креститель», а также цикл рисунков на библейские темы.
Картина «Иоанн Креститель» (около 1515–1517) полна эротической двусмысленности, юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель.
Франциск I ценил беседы с Леонардо, силы которого были на исходе. По свидетельству Бенвенуто Челлини, король говорил, что никогда не поверит, чтобы нашелся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре, но и был бы, как он, величайшим философом.
Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519 года.

 

Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин

Леонардо да Винчи: Острейшие наблюдения, гениальные мысли, изумляющие нас провидения Read More »

Перуджино (Пьетро ди Кристофоро Вануччи): Изящество движений и спокойная созерцательность

«Двое юношей, сходных по возрасту и по любви, – Леонардо да Винчи и перуджинец Пьетро из Пьеве – замечательный художник», – так писал Джованни Санти. Он, конечно, не мог предположить, что спустя пятнадцать лет его собственный сын Рафаэль станет прилежным учеником того самого Пьетро.
Пьетро ди Кристофоро Вануччи родился около 1445–1452 годов в маленьком умбрийском городке Чита-делла-Пьеве и лишь впоследствии стал гражданином столицы Умбрии – Перуджи. Отсюда и прозвище, под которым он широко известен, – Перуджино. Первым его учителем, вероятно, был Пьеро делла Франческа, а затем в 1470 году он отправился во Флоренцию к Андреа Верроккьо. В самой передовой в то время мастерской большое внимание уделялось изучению анатомии. Кроме того, он ознакомился с законами перспективы, приемами светотени. В капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине Перуджино копировал фрески Мазаччо.
В списках цеха живописцев во Флоренции имя Перуджино впервые упоминается в 1472 году, а первая датированная работа – фреска 1478 года «Святой Себастьян» в церкви Санта-Мария Маддалена в Черквето. В единственной сохранившейся фигуре святого Себастьяна заметно влияние флорентийской школы с ее интересом к изображению обнаженного мускулистого тела и четким рисунком. Для фигуры характерны – округлость форм, изящество движений и спокойная созерцательность.

Перуджино «Святой Себастьян»

Перуджино быстро становится известным. В 1481–1482 годах он пишет в Сикстинской капелле фреску «Передача ключей апостолу Петру». На первом плане он выстраивает главных действующих лиц, распределяя промежутки между ними таким образом, чтобы фигуры не мешали друг другу. Историческое событие, в данном случае выступающее и как основополагающее положение католической церкви, должно отличаться ясностью.
Перспективы легких портиков, ряды стройных пилястров уводят глаз в глубину идеальных пространств, где дышится так героически свободно и так отдохновенно-радостно. Коленопреклоненные Марии склоняют тонко очерченный лик перед ангелом Благовещения или перед младенцем Рождества в уединении и просторе золотящихся вечерним светом перистилей. Сквозь арки открываются виды умбрийской долины, с дымными горами на горизонте, с одинокими перистыми деревцами, вычерчивающими свой узор в прозрачности неба. И это небо, эта безмерность воздушных пространств присутствует всюду: зыблется в нежной светотени портиков, разливается в мечтательности пейзажей, овевает фигуры, лишая их какой бы то ни было тяжести материального бытия.

«Передача ключей апостолу Петру»

Как рассказывает Н.Е. Элиасберг: «В этот период он много разъезжает, работает в разных городах. Слава его растет. Он – непременный член ответственных комиссий: в 1491 году Перуджино – в жюри конкурсной комиссии по рассмотрению проектов украшения фасада флорентийского собора, а позднее – в комиссии, которой предложат указать место для установки мраморного «Давида» Микеланджело (это, как известно, приведет к тяжелой ссоре между Перуджино и Микеланджело). Насколько высоко чтили Перуджино, свидетельствует и такой факт. На протяжении сорока четырех лет оставались незаконченными после смерти Фра Беато Анжелико его фрески в Орвьето, и власти города не могли найти художника, которого они считали бы достойным закончить их. Выбор пал наконец на Перуджино. Запросил он баснословно высокую цену и получил аванс, но работу не начал. Это произошло в 1490 году. На протяжении нескольких лет власти Орвьето пытались добиться выполнения договора, но все было безрезультатно – Перуджино к работе так и не приступил. По-видимому, если верить свидетельствам Вазари, Перуджино всячески старался разбогатеть, не пренебрегая при этом никакими средствами».
Лучшие произведения Перуджино относятся к 1493–1500 годам. Перуджино создает новый стиль религиозной живописи, успех которого был довольно продолжительным. Ясные симметричные пространственные построения, раскрывающиеся в глубину, и исполненные гармоничного покоя персонажи очень нравились зрителям. В этот период у Перуджино две мастерские – в Перудже и во Флоренции, которые завалены заказами. Многое делается учениками лишь под руководством учителя, но без его непосредственного участия, а отсюда – недостаточно высокий художественный уровень ряда произведений и многочисленные повторения.
В период своего расцвета Перуджино пишет фрески и создает много станковых картин. Произведения его продаются во Франции, в Испании и во многих городах родной страны: Флоренции, Риме, Перудже, Мантуе, Сиене, Милане, Венеции.
Миланский герцог Лодовико Моро тщетно пытался добиться приезда Перуджино в Милан. «Он редкий и исключительный художник, – писал в 1496 году герцогу его посол из Флоренции, – наиболее прославленный в стенных росписях». Приблизительно в это же время римский банкир Агостино Киджи, знаток и любитель искусства, писал своему отцу в Сиену о том, что Перуджино – «лучший мастер Италии».
В 1495 году художник пишет тондо «Мадонна с ангелами и святыми», «Оплакивание Христа» для Палаццо Питти во Флоренции.

Перуджино «Мадонна с ангелами и святыми»

«В «Мадонне со святыми» гибкие и плавные певучие линии служат одним из главных средств художественного выражения, – пишет Н.А. Белоусова. – Под сводом ренессансной арки, на фоне ее пролета стройным силуэтом выделяется фигура мадонны, по сторонам которой стоят Иоанн Креститель и св. Себастьян. Расположение фигур, их плавные очертания и направление взглядов мадонны, младенца и святых ритмически вторят очертаниям композиции. Прекрасным образцом манеры Перуджино может служить «Явление Марии св. Бернарду». К лучшим его работам принадлежит фреска с изображением распятия и святых на фоне пейзажа, которая обрамлена тремя арками, превосходно организующими композицию. Написанный в тонкой живописной технике нежный и лирический пейзаж с уходящими далями и высоким небом придает росписи умиротворенный и спокойный характер».
К периоду расцвета таланта художника относится и его «Вознесение богоматери», где обращает на себя внимание стоящий справа внизу архангел Михаил. «Оплакивание» из Питти – одна из лучших станковых картин Перуджино. Он по-иному подходит к трактовке тела Христа. В многофигурной композиции художник сумел передать разнообразные человеческие переживания. В конце века Перуджино пишет картину «Мадонна с четырьмя святыми», где создает один из лучших примеров строгой и торжественной трактовки образа мадонны.
Среди множества превосходных портретов можно отметить портреты Франческо дель Опере (1494), Алессандро Брачези (1494), дона Биаджо Миланези (1500) и дона Балдассаре (1500).
Поясное изображение Франческо дель Опере (1494) – настоящий шедевр в области портретного искусства. Бернсон утверждает, что портрет Франческо дель Опере – «один из самых твердых характеров во всем ряду ренессансных портретов».
В 1496–1500 годах Перуджино исполняет фрески в Колледже дель Камбио в Перудже, которые стали его большой удачей.


«Из трех больших фресок Камбио лучшая – справа от входа, – считает Н.Е. Элиасберг. – На ней изображены пророки и сивиллы. То, что здесь не шесть, как на каждой из левых фресок, а двенадцать персонажей, придает не только большую компактность композиции, но сообщает ей также известную жизненность и движение.

Впрочем, это не столько движение, сколько ритм, который пронизывает всю композицию и придает ей динамичность. Извивающиеся свитки с пророчествами, складки одежд, узор, который образуют пояса ангелов наверху, мандорла с всевышним – все это сливается в едином декоративном узоре мягких кривых линий. Этот гармоничный, музыкальный ритм линий повторяется и в волнообразных линиях пейзажа, уводящих взгляд к дальнему горизонту. Плавно понижающиеся к центру линии холмов завершаются тонким изгибом фигур царя Соломона и сивиллы Эритрейской и общим ритмом движений остальных персонажей. Кривая линия холмов повторяет полуциркульное обрамление сводов зала, образуя единое целое с архитектурой самого помещения».
Росписи в Камбио были завершены в 1500 году, о чем свидетельствует соответствующий документ. Там же дается оценка фресок: «Пьетро Перуджино, который всех превзошел в живописи, нарисовал это своей собственной рукой». А впоследствии Вазари писал о том, что произведение «было высоко оценено гражданами этого города в память о художнике, которым их родина так восхищалась». Через несколько лет после росписи в Камбио слава Перуджино стала затухать. Уже в самом начале нового века его упрекают в том, что постоянно повторяются одни и те же фигуры, что у него мало фантазии. И не случайно Вазари приводит весьма простодушное высказывание Перуджино: «Ведь я написал те фигуры, которые вы раньше хвалили и которые вам бесконечно нравились. А если они вам теперь не нравятся и вы их не хвалите, что же я могу сделать?»
С 1506 года имя Перуджино уже не упоминалось в списке цеха живописцев во Флоренции. Сам он окончательно обосновался в Перудже, где еще продолжал пользоваться почетом и уважением, а во Флоренции воцарился новый большой мастер – Микеланджело. Правда, в 1508 году Перуджино оказался в Риме, где группе художников предстояло украсить фресками стены покоев папы в Ватикане, но и здесь на первом месте оказался его бывший ученик Рафаэль, а на долю Перуджино выпала весьма скромная задача – расписать плафон в одном из покоев.
Умер Перуджино в Фонтиньяно-Пьеве в 1523 году.

 

Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин

Перуджино (Пьетро ди Кристофоро Вануччи): Изящество движений и спокойная созерцательность Read More »

Мазаччо (Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи): Свет и тени, в создании четкой пространственной композиции

Творчество Мазаччо открывает XV век, который был веком наивысшего расцвета флорентийского искусства. Не будет преувеличением сказать, что наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо дал решающий импульс развитию ренессансного искусства. «…Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал своим совершенным произведением, что те, кто вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились напрасно», – писал Леонардо да Винчи.
Мазаччо продолжил художественные искания Джотто. «В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции… Мазаччо намного превосходит Джотто. Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, возвеличивая человека в его мощи и красоте», – пишет Л. Любимов.

Предполагаемый автопортрет Мазаччо. Фрагмент фрески «Воскрешение сына Теофила». Капелла Бранкаччи.

Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи) родился 21 декабря 1401 года в местечке Сан-Джованни-Вальдарно недалеко от Флоренции. Отец, молодой нотариус Джованни ди Моне Кассаи, умер, когда мальчику исполнилось пять лет. Мать, мона Джакопа, вскоре вторично вышла замуж за пожилого состоятельного аптекаря. Томмазо и его младший брат Джованни, ставший впоследствии также художником, жили с семьей в собственном доме, окруженном небольшим участком земли.
Свое прозвище Мазаччо (от итальянского – мазила) он получил за беспечность и рассеянность. Совсем молодым Мазаччо переехал во Флоренцию, где учился в одной из мастерских. В цех врачей и аптекарей, к которому были приписаны также живописцы, он вступил 7 января 1422 года. Еще через два года его приняли в товарищество живописцев св. Луки.
Самое раннее из сохранившегося творческого наследия Мазаччо – картина, написанная около 1424 года для церкви Сант-Амброджо, «Мадонна с младенцем и со св. Анной». Уже здесь он смело ставит те проблемы (композиция, перспектива, моделировка и пропорции человеческого тела), над решением которых будут работать художники на протяжении всего XV столетия.

Мазаччо. Мадонна с младенцем из триптиха Св. Ювеналия

19 февраля 1426 года в Пизе Мазаччо приступил к созданию за невысокую оплату большого алтарного полиптиха для капеллы, принадлежавшей нотариусу Джулиано ди Колино дель и Скарси в церкви пизанского монастыря Санта-Мария дель Кармине. Его части ныне рассеяны по музеям и собраниям разных стран мира. Невиданной новизной отличалась эта сцена, передававшая реальное событие в знакомой всем части Флоренции, с массой реальных персонажей, портреты которых были даны среди участников торжества. Характерно, что композиция вызвала не только удивление и восхищение современников, но и упреки в «писании с натуры», т.е. в слишком большом впечатлении реальности, ею производимом. В ней не было украшенности, развлекательности, чуждых строгому стилю Мазаччо.
Т.П. Знамеровская пишет: «На центральной доске полиптиха, находящейся в лондонской Национальной галерее, изображена мадонна на троне. Стрельчатое обрамление срезает по бокам верхние части трона, создавая иллюзию открывающегося за аркой пространства, в глубину которого отступает золотой фон. Мадонна сидит тяжело и прочно. Сильного поворота фигуры вправо, выступающих вперед широко расставленных колен, рук, склоненной головы достаточно, чтобы почувствовать трехмерность фигуры и место, занимаемое ею в трехмерной среде. Так же пространственно дан обнаженный младенец на ее колене. То, как трон срезает и частично прячет фигурки двух стоящих по бокам ангелов и как выдвинуты двое других, сидящих на ступеньке, опять усиливает иллюзию глубины…»
Основным трудом всей жизни художника были росписи капеллы Бранкаччи. Во Флоренции, на левом берегу Арно, стоит старинная церковь Санта-Мария дель Кармине. Здесь в 1424 году Мазолино начал роспись капеллы, расположенной в правой части трансепта. Затем работу продолжал Мазаччо, а после его смерти, много лет спустя, закончил Филиппино Липпи.
К бесспорным шедеврам Мазаччо принадлежит «Чудо со статиром», «Изгнание из рая», а также «Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью» и «Св. Петр и св. Иоанн, раздающие милостыню» – фрески из капеллы Бранкаччи, их будут изучать и на них учиться Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.

(Слева) Мазолино. Грехопадение; (Справа) Мазаччо. Изгнание из Рая

«Изгнание из рая» может считаться одним из первых реалистических изображений обнаженного тела в искусстве XV века. В то время как другие живописцы по средневековой традиции изображали человеческие фигуры так, что «ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках» (), Мазаччо придал им устойчивость. Нагие тела Адама и Евы не только анатомически правильны, но и движения их естественны, позы выразительны. Никогда прежде грехопадение прародителей рода человеческого не было показано столь волнующе и драматично.
«На фоне широкого обобщенно трактованного пейзажа развертывается действие другой знаменитой фрески Мазаччо – «Чудо со сатиром». Три различных момента евангельской легенды объединены здесь в одной сцене. В центре большой ярко освещенной группы апостолов – широкоплечих, массивных фигур простых и мужественных людей из народа – стоит Христос в розовом хитоне и синем плаще.

Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска капеллы Бранкаччи

Спокойным и величественным жестом руки он умиротворяет спор, возникший между апостолом Петром и сборщиком городской подати, который изображен спиной к зрителю в живой и естественной позе, отчего его диалог со св. Петром – разгневанным могучим старцем – приобретает жизненную убедительность. В глубине слева, у озера, изображен тот же апостол, по велению Христа достающий из пасти пойманной рыбы статир (монету). Вручение монеты сборщику изображено в правой части фрески.
Готическая отвлеченность, свойственная многим итальянским мастерам конца XIV – начала XV века, была наконец преодолена в этих композициях. В ряде других росписей той же капеллы Мазаччо изображает различные эпизоды из жизни апостола Петра, превращая евангельские легенды в живые выразительные повествования, вводя в них реальные человеческие типы и архитектуру своего времени» (Н.А. Белоусова).
Есть кадастровое свидетельство от июля 1427 года. Из него можно узнать, что Мазаччо весьма скромно жил с матерью, снимая помещение в доме на Виа деи Серви. Он держал лишь часть мастерской, деля ее с другими художниками, имел много долгов.
В 1428 году, не завершив роспись капеллы Бранкаччи, художник уезжает в Рим. Вероятно, его призвал Мазолино, которому понадобился помощник для выполнения больших заказов. Из Рима Мазаччо не вернулся. Внезапная смерть художника в столь молодом возрасте, ему было 28 лет, вызвала толки о том, что он был отравлен из зависти. Эту версию разделял и Вазари, но никаких доказательств ее нет. Как нет точной даты смерти Мазаччо.

 

Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин

Мазаччо (Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи): Свет и тени, в создании четкой пространственной композиции Read More »

Андрей Рублёв: Смиренный нрав, «исполненный радости и светлости»

В страшные времена войн и усобиц XIV–XV веков на Руси появился великий иконописец Андрей Рублёв.
Сохранилось представление о Рублёве, как о человеке доброго, смиренного нрава, «исполненного радости и светлости». Ему была свойственна большая внутренняя сосредоточенность. Все созданное им – плод глубокого раздумья. Окружающих поражало, что Рублёв подолгу, пристально изучал творения своих предшественников, относясь к иконе как к произведению искусства.
Хотя имя Рублёва упоминалось в летописях в связи со строительством различных храмов, как художник он стал известен лишь в начале двадцатого столетия после реставрации в 1904 году «Троицы» – главнейшей святыни Троице-Сергиевой лавры, самого совершенного произведения древнерусской живописи. После расчистки этой иконы стало понятно, почему Стоглавый собор постановил писать этот образ только так, как его писал Рублёв. Только тогда начались поиски других произведений художника.
Андрей Рублёв родился в конце 60-х годов XIV века в небольшом городке Радонеже неподалеку от Троице-Сергиевой лавры. По всей вероятности, в юности Андрей был послушником этого монастыря, а потом принял сан монаха.


Во время Куликовской битвы в 1380 году Рублёв уже входил в княжескую артель мастеров, которая переходила из города в город и занималась строительством и украшением церквей. В то время на Руси возводилось много церквей, в каждой из которых должны были работать иконописцы.
Невозможно последовательно проследить творческий путь Рублёва, потому что древнерусские художники-иконописцы никогда не подписывали и не датировали свои работы.
Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублёва крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами. Вот первое, где говорится о том, что Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублёв начали работу над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля. «Тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Исследователи установили, что Рублёв написал для собора одну из лучших своих икон – «Преображение». Об этом пишет и В.Н. Лазарев: «Особенно хорошо «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. Надо видеть в оригинале эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, фисташковые и белые тона, тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, чтобы по достоинству оценить исключительный колористический дар художника. Только прирожденный колорист мог так умело обыграть эти различные оттенки зеленого, образующие гамму редкой красоты».
По-видимому, к тому же времени относится и исполненный Рублёвым настоящий памятник книжного искусства – «Евангелие Хитрово». Это название рукопись получила по имени боярина, которому она принадлежала в XVII веке. Рукопись выделяется безупречностью выполнения. Миниатюры, заставки, фигурки зверюшек-букв – это особый мир, где все живет, все одухотворено. Здесь много выдумки, юмора, все проникнуто глубоко народным простодушием, каким овеяны наши русские сказки. Мягко вьются линии орнаментов, напоминающие стебли трав, формы листьев, цветов.

Евангелие Хитрово. Лик евангелиста Матфея

Ощущение радости и непринужденности создают легкие, светлые краски: лазоревая голубизна сочетается с нежной зеленью, алеет киноварь и поблескивает золото. «Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово» – это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, – считает М.В. Алпатов. – В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Снова, как в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу – он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность».
Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Во втором сообщении 1408 года говорится о том, что мастера Даниил Черный и Андрей Рублёв отправлены расписывать Успенский собор во Владимире: «Того же лета мая в 25 начата подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже в Владимире повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».
Владимирский Успенский собор особо почитался в Древней Руси, и великие князья московские не переставали заботиться о его убранстве. Так произошло и в 1408 году, когда великий князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, повелел заменить новыми фресками утраченные части его росписей XII века.
Сохранившиеся фрески представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного суда, занимавшей западную стену храма. Анализ стилистических особенностей помог ученым определить группу изображений, принадлежащих Рублёву: в них ощущаются артистизм, музыкальность линии, грациозность. Юношески прекрасен трубящий ангел, вдохновенно решителен Петр, увлекающий праведников в рай. Трактовка сцены Страшного суда, ее эмоциональный настрой необычны: здесь нет ощущения ужаса перед страшными карами и торжествует идея всепрощения, просветленное настроение; в этом ясно ощущается мировосприятие Рублёва.

«Страшный суд». Лик Христа

М.В. Алпатов пишет: «Исключительное место в творчестве Рублёва, во всей древнерусской живописи занимает образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Сама фигура отличается изяществом и легкостью, она невесомо парит в пространстве. Лицо ангела решительно непохоже на принятый в церковной иконографии тип. Художник повернул его голову почти в профиль, и это придает ему необычный в практике церковной живописи облик. В нем есть и изящество, и возбуждение, и почти кокетливая улыбка на устах. Древнерусский мастер достигает здесь выражения той ступени самостоятельности человека, которая в то время была чем-то неслыханным. Недаром это единственный в своем роде образ в творчестве Рублёва».
Долгие годы исканий, которые проявились уже во фресках Успенского собора, нашли завершение в образах так называемого «Звенигородского чина». В них Рублёв обобщил размышления своих современников о моральной ценности человека. «Звенигородский чин» – это часть иконостаса, созданного для одного из звенигородских храмов. Время создания этого иконостаса точно не известно. Сейчас от росписей в соборах сохранились только фрагменты, а из икон дошли лишь три. Они были обнаружены в 1919 году советскими реставраторами.

Икона «Звенигородского чина»

«Их создателем, – писал о звенигородских иконах И.Э. Грабарь, первый исследователь драгоценной находки, – мог быть только Рублёв, только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти».
Из всего монументального замысла Рублёва сохранились только поясные изображения «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла».

«Лик спасителя» Андрей Рублёв

«Несмотря на то что от «Спаса» дошли только лик и часть одежды, всякий испытывает силу воздействия его проницательного взгляда, – пишет И.А. Иванова. – Это произведение показывает нам, как представлял себе художник идеальный характер человека. Внешний и внутренний облик «Спаса» глубоко национален. Он полон энергии, внимания, благожелательности…
«Апостол Павел» дан художником как сосредоточенный философ-мыслитель. Широко и мягко очерчена его фигура. Полны сдержанного звучания серовато-сиреневые с голубым тона его одежд…
Совсем другой замысел лег в основу нежного образа «Архангела Михаила». В нем Рублёв воспел тихое, лирическое раздумье поэта. Мы забываем о том, что это ангел, то есть существо «бесплотное», «небесное», – так обаятельна в нем земная красота человека, переданная Рублёвым. Как плавны очертания задумчивой фигуры архангела, сколько юной прелести в округлости его лица, как тонко отражают розовые и голубые тона его одежд светлый мир его чувств!»
Пока иконописцы работали во Владимире, на Москву двинулось войско татарского хана Едигея. Не сумев взять Москву, татары сожгли множество городов, и в том числе Троицкий монастырь. Настоятелем монастыря был игумен Никон. Он с большим рвением принимается за восстановление и украшение монастыря. На месте деревянного храма возводится в 1423–1424 годах белокаменный.
В середине двадцатых годов Даниил Черный и Андрей Рублёв были приглашены Никоном расписать новый каменный собор Св. Троицы. Эти работы Рублёва относятся к 1425–1427 годам.
Рублёв написал главную икону монастыря – знаменитую «Троицу». Три ангела – Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух – вписаны художником в треугольник и круг. Линии крыльев и одежд перетекают одна в другую, как мелодии, и рождают чувство равновесия и радостного покоя.
Особо поражает общая светозарность иконы. Художник нашел идеальные пропорции не только в решении фигур композиции. Совершенны также отношения светлых тонов, не вступающих в борьбу с контрастными темными цветами, а согласно и тихо поющих с ними гимн радости бытия.
Это мерцание цвета позволяет художнику достичь поистине симфонического звучания оркестра красок палитры. Чуть-чуть поблескивает стертое старое золото на темном от времени левкасе.
Мудрое переплетение форм, силуэтов, линий, прочерков посохов, округлости крыльев, падающих складок одежд, сияющих нимбов – все это вместе со сложной мозаикой цвета создает редкую по своеобразию гармонию, благородную, спокойную и величавую.
И только два черных квадрата на фоне – вход в дом Авраамов – возвращают нас к сюжету Ветхого завета. Светоносность «Троицы» настолько разительна, что иные иконы экспозиции Третьяковской галереи кажутся темными и красно-коричневыми.

Икона «Троица»

Вскоре после завершения работ в Св. Троице, по-видимому, умер Даниил, похороненный в Троице-Сергиевом монастыре. Потеряв своего друга, Рублёв вернулся в Андроников монастырь, где выполнил свою «конечную» (то есть последнюю) работу.
Если верить Епифанию Премудрому, Рублёв принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее построении. Эта церковь была возведена около 1426–1427 года. Вероятно, ее фрески были написаны в 1428–1430 годах.
Рублёв скончался 29 января 1430 года в Андрониковом монастыре в Москве, который сейчас носит его имя. В 1988 году, году тысячелетия крещения Руси, Русская православная церковь причислила Рублёва к лику святых. Он стал первым художником, который был канонизирован христианской церковью.

 

Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин

Андрей Рублёв: Смиренный нрав, «исполненный радости и светлости» Read More »

Джотто ди Бондоне: Один из светочей флорентийской славы…

Джотто справедливо считают отцом европейской живописи, родоначальником реализма. Многочисленные ученики, последователи и подражатели прославленного мастера распространили его влияние на многие культурные центры Европы. Боккаччо считал, что он «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы». «Живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика», – называл его Петрарка.

Джотто ди Бодоне, неизвестный художник XVI века, Лувр

Джотто ди Бондоне родился в округе Веспиньяно, неподалеку от Флоренции, вероятно в 1267 году, поскольку известно, что умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет. Согласно Вазари, Джотто был сыном хлебопашца. Он же рассказывает такую историю. Однажды прославленный в те времена живописец Чимабуэ, идя по дороге из Флоренции в Веспиньяно, увидел пасшего стада мальчика, который рисовал на гладком камне овцу. Чимабуэ взял его к себе в ученики, и вскоре ученик превзошел учителя.

Самый старый портрет Данте, написанный Джотто, Национальный музей Барджелло

Анонимный комментатор «Божественной комедии» XIV века утверждает, что Джотто был отдан обучаться ткацкому ремеслу, но убежал из мастерской ремесленника в мастерскую художника. Вместе с Чимабуэ Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а затем побывал в Ассизи. По-видимому, в конце 80-х годов молодой художник женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей.
По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность – «маленького роста, безобразный». В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий по отзыву Вазари: «Словечко под рукой и острый ответ наготове». Рассказывали, что как-то во время страшной жары король сказал художнику, занятому, по обыкновению, напряженной работой: «Будь я на твоем месте, я бы немного отдохнул». – «И я тоже, будь я на Вашем», – парировал живописец.
Что нового внес Джотто в живопись? Он не постиг еще законов перспективы, не изучил анатомию человека, фигуры на его фресках не соответствуют своим размером пейзажам. Но… «мир трехмерный – объемный и осязаемый – открыт вновь, победно утвержден кистью художника… Отброшена символика византийского искусства… Угадана высшая простота. Ничего лишнего… Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение», – пишет о первом среди титанов великой эпохи итальянского искусства Л. Любимов.

Ассизи (Италия). Капелла в правом трансепте нижней базилики, расписанная Джотто

Девяностые годы художник провел, по всей видимости, в Ассизи, где принимал участие в росписи Верхней церкви Сан-Франческо. К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета – в верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине девяностых годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики. К этому же периоду относятся большое, высотой в пять метров, «Распятие» (около 1293–1300), сделанное для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, и «Мадонна ди Сан-Джорджио алла Коста». Фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи написаны были во второй половине девяностых годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, уже как руководителя всех живописных работ.

Джотто, Рождение младенца у Девы Марии, нижняя базилика, Ассизи

В конце 1290 – начале XIII века Джотто был в Риме, где выполнил огромную мозаику «Навичелла» для базилики св. Петра, на ней был изображен Христос и ладья с апостолами. Мозаика погибла в начале XVI века при разрушении старой базилики.
В первое десятилетие нового века Джотто живет в основном в Падуе. К 1303–1305 годам относят начало его работы в Капелле дель Арена. Выполняя заказ местного богача, ростовщика Энрико Скровеньи, он покрыл стены его домовой капеллы фресками на евангельские сюжеты о жизни Христа и мадонны. Заказчик торопил с окончанием работ, и мастер вынужден был начать роспись недостроенного помещения. Фрески капеллы Скровеньи – лучшие фрески Джотто.

Джотто.,Встреча у золотых ворот, 1303-1305 гг, фреска, Капелла Скровеньи

Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах.
«В искусстве Джотто много мягкости, чистоты и какой-то трогательной любви к людям, – пишет О.М. Персианова. – Его герои исполнены благородного достоинства и духовной красоты. Движения, позы, жесты сдержанно, но удивительно верно передают душевное состояние: материнской нежности полна Мария, склонившаяся над новорожденным младенцем («Рождество»), глубоким горем охвачены люди, собравшиеся у тела мертвого Христа («Оплакивание»), торжественно-праздничное настроение царит в группе волхвов, пришедших поклониться младенцу («Поклонение волхвов»).
Для Джотто кульминацией является не искупительная смерть Христа, но переход от его деяний к страданиям. Связующими сценами, размещенными под «Искупительным произволением» и «Благовещением» на стене триумфальной арки, Джотто сделал «Встречу Марии и Елизаветы» как первое приветствие и «Поцелуй Иуды» как первое предательство.

«Поцелуй Иуды» написан Джотто в Капелле Скровеньи в Падуе, 1303-1305

Искусству Джотто свойственен определенный психологизм, который особенно отчетливо проявился в одной из известнейших фресок цикла – «Поцелуй Иуды». Иуда подходит к Христу и вытягивает губы, чтобы его поцеловать. В ответ на это Христос смотрит ему прямо в глаза пристальным и многозначительным взглядом. Этот проникновенный и невыразимый словами взгляд вскрывает глубочайшие недра человеческой души. При этом Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма, настоящего стоического мужества».
Закончив работы в капелле, Джотто остается некоторое время в Падуе и покрывает фресками на светские темы большой зал палаццо Раджоне. Затем со славой возвращается во Флоренцию.
Здесь в 1310 году для церкви Всех Святых Джотто выполнил ныне знаменитую, монументальную картину «Мадонна Оньисанти», изображающую мадонну с младенцем в окружении ангелов и святых. Легкая структура трона подчеркивает плотный голубой цвет мафория, не препятствуя его погружению в золотистую прозрачность фона, с которым перекликаются позолоченные нимбы и светлые одеяния ангелов. Запредельные и пышные изображения непроницаемых идолов, характерные для эпохи дученто, уступили место человечнейшей матери семейства, со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона.
Для флорентийской церкви Санта-Кроче Джотто пишет два следующих фресковых цикла: «Легенда о св. Франциске» (капелла Барди, 1317–1328), «Сцены из жизни Иоанна Евангелиста и Иоанна Крестителя» (капелла Перуцци). Индивидуальные характеристики присутствуют и здесь, однако, в отличие от падуанских фресок, больше не акцентируется главное действующее лицо. Не прибегая к занимательным подробностям, художник придал повествовательному стилю больше силы и ясности: пространство стало обширнее, а движения фигур свободнее.

Джотто, Святой Франциск отдает всю свою одежду отцу

В эпизодах, изображенных в капелле Перуцци, архитектура играет доминирующую роль. В «Наречении имени Иоанна Крестителя» фигуры изображены в обширных помещениях, в которых равномерно распределены свет и тень; в сцене «Воскрешение Друзианы» фигуры расположены на фоне стены, очертания которой, то возвышаясь, то опускаясь, соответствуют расположению фигурных групп. И в том, и в другом случае все цветовые оттенки подчинены основной тональности, выступающей в качестве их общего знаменателя.

Джотто, Святой Франциск дарит плащ бедному рыцарю (рыцарю он по статусу нужнее)

«В капелле Барди Джотто снова возвращается к легенде о св. Франциске. Однако характер трактовки этой темы теперь иной. Нет здесь прежней занимательности повествования, наивной непосредственности. История Франциска приобрела скорее характер кантаты, в ней появилось что-то торжественное, триумфальное. Но самое главное отличие этой росписи от более ранних циклов Джотто состоит в том, что стена не разбита на отдельные клейма, не раздроблена орнаментальными тягами… Строгая построенность, вписанность всех фигур в архитектурный каркас особенно поражает во фресках капеллы Барди. Каждое из шести панно, расположенных на боковых стенах, само по себе является архитектурной композицией. Наиболее совершенная с этой точки зрения – фреска «Явление Франциска в Арле».
В 1334 году флорентийская Синьория назначила Джотто главным руководителем строительства городского собора. Это назначение было, прежде всего, актом публичного признания его заслуг: «Эти работы, выполняемые для города, должны прославить и украсить его, что может быть сделано надлежащим образом только в том случае, если руководить ими будет мастер опытный и знаменитый, – говорится в одном из документов того времени. – Во всем мире нельзя найти человека более одаренного в этой и во многих других областях, нежели живописец Джотто Бондоне из Флоренции; он признан в своем отечестве великим мастером, и нужно, чтобы он постоянно оставался на этой должности и работал, так как он принесет много пользы своей ученостью и своими познаниями, и город получит от этого большую выгоду»» (И. Данилов).

Джотто, триптих Стефанески, музеи Ватикана, 1303 , Лицевая сторона
Джотто, Триптих Стефанески в Пинакотеке Музев Ватикана, Рим 1303 Оборотная сторона

Джотто не только руководит работами по строительству, но и выполняет престижные заказы. Между 1329 и 1333 годами художник работал в Неаполе для короля Роберта Анжуйского. Около 1335 года – в Милане для правителя Аццоне Висконти, как о том сообщает в своей «Хронике» Джованни Виллани. В то же время он уверенно руководит своей мастерской, из которой выходили очень сложные по изобразительным задачам произведения, изумляющие роскошью и горением красок. Пример, два больших полиптиха – из Болоньи и из капеллы Барончелли в Санта-Кроче, – оба подписанные Джотто.
Сверкающее «Коронование Марии» из капеллы Барончелли, над декорированием которой Джотто работал не ранее конца двадцатых годов, – это, безусловно, один из последних великих замыслов мастера. Однообразные, но яркие шеренги улыбающихся святых на боковых крыльях напоминают упорядоченный Рай – переданный в перспективе, но без границ, поскольку боковые панели могут продолжаться в бесконечность. Вместе с тем, центральная сцена с элегантными и отточенными в своих формах главными действующими лицами заключает в себе нечто от светского изящества придворной церемонии.

Дж. Дюпре. Джотто. 1850

В хронике Виллани так говорится о смерти художника: «Мастер Джотто, вернувшись из Милана, куда он был послан нашей республикой на службу владетелю Милана, скончался 8 января 1337 года и был с большими почестями похоронен на государственный счет в соборе св. Репараты».

Вклад Джотто в развитие искусства огромен. Новаторские для того времени художественные приемы использовали многие ученики и неизвестные последователи великого мастера, работавшие в Италии в первой половине XIV века. Ближайшие соратники ди Бондоне Таддео Гадди и Мазо ди Банко еще долго в своем творчестве воплощали принципы учителя, но постепенно флорентийская школа все-таки утратила лаконизм, ясность и естественность образов.
К последней трети XIV века во всем западноевропейском искусстве распространился готический стиль. В итальянской живописи произошел заметный спад на многие десятилетия, и открытая великим художником взаимосвязь реалистично изображенного человека, условного плоского фона и бытовых деталей была постепенно утрачена. Однако творчество Джотто ди Бондоне явилось основой для развития искусства эпохи Возрождения.
Работами живописца вдохновлялись новые гении XV–XVI веков – Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти и многие другие.

 

Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин

Джотто ди Бондоне: Один из светочей флорентийской славы… Read More »

Го Си: «Его стихи – картина, его картины – стих»

Наивысшего расцвета китайская средневековая культура достигла в VII–XIII веках во времена образования двух крупных государств – Тан (618–907) и Сун (960–1279). А высшим достижением искусства стала живопись, охватившая многообразный круг жизненных явлений, отразившая преклонение людей перед красотой природы. Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759).
«Их творчество показывает, насколько разнообразными были пути пейзажной живописи, – пишет Н.А. Виноградова. – Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщены по цвету. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, которая делает картину похожей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойной и тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили: «Его стихи – картина, его картины – стих»».

Го Си. Осень в долине реки. деталь. 11в. Галерея Фрир, Вашингтон

Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские живописцы, которые главным образом стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы. Разработанные еще в танское время своеобразные законы перспективы, построения пространства и колорита достигают высокого совершенства в пейзажах Го Си, вошедшего в историю искусства завершителем традиции монументального пейзажа X–XI веков.
Художник продолжал творчески развивать черты, присущие пейзажам Цзин Хао и Дун Юаня, Ли Чэна и Сюй Даонина. Го Си подчеркивал вред слепого копирования: «Великие люди и ученые не ограничиваются одной школой, а непременно совмещают, сравнивают, широко обсуждают, тщательно изучают (все существующее), чтобы создать свою собственную школу, и только тогда достигают нужного».
О жизни Го Си известно немного. По всей вероятности, он родился между 1020–1025 годами и умер до 1100 года. Вот что сообщает современник художника Го Жо-сгой, закончивший свои «Записки о живописи» в 1082 году: «Го Си родом из уезда Вэпь в Хэяне. Ныне занимает должность наставника в искусстве в Императорском ведомстве Шу-юань. Пишет пейзажи зимнего леса. Картины его искусны и разнообразны, композиции – пространственно глубоки. Хотя он изучал и восхищался Ин-цю, но смог выразить свои собственные чувства. Огромные ширмы и высокие стены (с его росписями) намного сильнее (чем у предшественников). В нынешнем поколении он – единственный».

Го Си. Каменистая равнина и далекий горизонт. 11в. Гугун, Пекин.

Другие источники мало что добавляют: все сходятся на том, что Го Си учился у Ли Чэна, превзошел его, «создал свой стиль», что кисть его была «свободной».
Известно, что между 1078 и 1085 годами Го Си расписывал двенадцать больших ширм для даосского храма и что, несмотря на преклонный возраст, сила его кисти не ослабла. В старости он особенно любил делать стенные росписи. Дэн Чунь, автор «Записок о живописи» XII века, рассказывает, что однажды Го Си увидел выполненные на рельефе росписи одного мастера VIII века, в которых были использованы неровности стены. Го Си самому захотелось написать «рельефный» пейзаж. Он попросил не заглаживать штукатурку на стене строящегося здания и по непросохшей поверхности руками наметил план будущей росписи, используя выпуклости и впадины. Когда стена высохла, он расписал ее тушью и красками, и пейзаж выглядел будто «созданный самой природой».
О творческом методе художника рассказал его сын Го Сы: «В те дни, когда мой отец брался за кисть, он непременно садился у светлого окна, за чистый стол, зажигал благовония, брал тонкую кисть и превосходную тушь, мыл руки, чистил тушечницу. Словно встречал большого гостя. Дух его был спокойный, мысли сосредоточенными. Потом начинал работать».
Из произведений Го Си сохранились двенадцать свитков и знаменитый трактат «О высокой сути лесов и потоков», который после смерти художника составил Го Сы, собрав высказывания отца об искусстве живописи. Сыну принадлежит введение и последний раздел, отцу – три основные части, куда вкраплены комментарии Го Сы. Трактат этот – лучшее, что было написано в Китае об искусстве пейзажной живописи.
Высказывания художника помогают понять его творчество. Го Си в своем трактате требует от современников умело и точно воспроизводить реальную действительность. Он настойчиво требует изучения природы, порицая тех, кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя живописцем.
«Глаза и уши уже не видят и не слышат, но вот руки мастера сокровенное сделали явным. Не выходя из комнаты, в одиночестве, кажется, что сидишь у потоков и пропастей, и в ушах звучит пение птиц и крики обезьян, а перед глазами цвет воды и сияние гор. Разве все это не радует думы людей и не захватывает мое сердце?! Вот почему главная идея картин гор высоко оценивается в мире».

Го Си. Осень в долине реки. Фрагмент свитка. 11в. Галерея Фрир, Вашингтон.

Живописец должен быть хорошо знаком с правилами перспективы: «Гора вблизи имеет определенную форму. Если смотреть на расстоянии нескольких ли, гора имеет другую форму; если смотреть на расстоянии нескольких десяткой ли – опять иную. Каждое удаление вносит различие. Вот почему говорят, что форма горы с каждым шагом другая».
Мало увидеть, надо уметь видеть, уметь выбрать «существенные темы»: «Тысячи ли гор не могут быть всюду одинаково прекрасными, а разве могут быть везде красивы десять тысяч ли вод?!»
Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: «Природа живая, как человек… отдельные ее органы имеют свои функции. Камни – кости природы, они должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей».

Го Си. Деревья и ровная даль. Деталь. 11в. Нью-Йорк, музей Метрополитен.

Дошедшие до нас немногие картины – величественные монохромные пейзажи Го Си, написаны обычно только черной тушью. «В качестве примера можно привести картину Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами». На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так, что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы, несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана, скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма, построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности картины», – пишет Н.А. Виноградова.
Впечатление от другой картины художника «Осень в долине Желтой реки» хорошо передает высказывание самого Го Си: «Виденное чередой проходит в груди, так что глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся лавиной, таинственное и безбрежное – на моей картине!»

Го Си. Ранняя весна. 1072 г. Гугун, Тайбэй

В «Ранней весне» Го Си изображает одну гору, возносящуюся над водой. Как пишет художник, «Горы без светлого и темного лишены солнца и тени… В горах, где есть солнце, – светло, где нет солнца, – мрачно, поэтому светлое и темное – обычное состояние гор. Как же можно не различать светлое и темное?!»
В начале XII века монументальные пейзажи Го Си вышли из моды, а предпочтение стало отдаваться художникам, писавшим цветы и птиц. Одним из свитков художника просто накрывали стол, работы Го Си, украшавшие дворец, заменили новыми. Но традиции его возрождаются позднее в эпоху Мин и Цин.

 

Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д. Самин

Го Си: «Его стихи – картина, его картины – стих» Read More »

Юрий Пантюхин: Портреты людей, повлиявших на судьбу России

Юрий Петрович Пантюхин родился в 1938 г. в г. Кирове. В 1964 г. он окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина по мастерской профессоров Б.В. Иогансона и А.Д. Зайцева.

Юрий Петрович Пантюхин

Пантюхин – профессор Санкт-Петербургского государственного архитектурно-строительного университета. С 1967 г. – член Союза художников России, постоянный участник городских, республиканских и международных выставок. Его персональные выставки состоялись в 1991, 1995 в Германия, в 1994 в Италии. Работы Ю. Пантюхина находятся в собрании художественных музеев Германии, Италии, Англии, а также в частных собраниях России, Испании, Франции и других стран.
Художник работает в различных жанрах живописи. Отдаёт предпочтение теме православной России. В ходе творческих поездок по Золотому кольцу появилась серия пейзажей, отражающих красоту старинных русских городов. Центральное место в галерее картин занимает исторический триптих «За Землю Русскую».
В триптихе Ю. Пантюхина нет динамичных батальных сцен и каких-то определённых событий. Автор создаёт галерею портретов людей, повлиявших на судьбу России в самые сложные периоды её существования.

ЮРИЙ ПАНТЮХИН. АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ. ЛЕВАЯ ЧАСТЬ ТРИПТИХА «ЗА ЗЕМЛЮ РУССКУЮ». 2003
Левое полотно триптиха изображает князя Александра Невского, удостоившегося в поколениях звания «Солнце Земли Русской». Перед нами могучий воин в доспехах. Его взор устремлён вдаль, в сторону невидимого неприятеля. Над головой князя развиваются хоругви с изображением святого Георгия Победоносца и Спаса Нерукотворного, покровителей русского воинства.
Спас Нерукотворный – это образ, выражающий суть христианства: спасение приходит через личность Христа. Господь смотрит в душу конкретного человека и ожидает столь же личного ответа. Встретившись с Его взглядом, трудно укрыться от безжалостных мыслей о себе и своем взаимоотношении с Ним. Использованием образа Спаса Нерукотворного в своей картине художник отмечает личную веру святого благоверного князя Александра Невского и значение его политической и военной деятельности для сохранения православия на Русской земле.
Хоругви на картине – символ того, что победы русского войска достигались не только оружием, но благодаря силе духа и помощи свыше.
Автор опускает линию горизонта, поэтому фигура Александра Невского возвышается над Родиной, заслоняет её от врага. Облик князя грозен. Это настоящий русский богатырь-защитник. За спиной Александра Невского Ю. Пантюхин изобразил простирающиеся русские земли, освящённые храмами. Новгородский собор Святой Софии выступает на картине не только средоточием Новгородской земли, но и символом всей России.

Юрий Пантюхин. Александр Невский.
Левая часть триптиха «За землю русскую». 2003

Александр Невский представлен в образе воина, готовящегося к битве. Цветовая палитра картины лаконична. На спокойном по колориту полотне выделяются хоругвь с изображением Спаса Нерукотворного, красный плащ князя и золотой купол храма. Спас Нерукотворный становится обобщённым образом тех духовных ценностей, за которые всю свою жизнь сражался Александр Невский. Красный плащ означает принадлежность князя к воинскому сословию и искренность веры, которую Александр Невский отстаивал и на полях сражений, и в ставке ордынских ханов. Золотой купол Собора – символ Благодати, Божьей помощи князю в его делах.
Меч Александра Невского спрятан в ножны. Но рука князя покоится на рукояти, напоминая о его знаменитой фразе: «Кто с мечом к нам придёт, от меча и погибнет».

Ю. ПАНТЮХИН. ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ И СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЧАСТЬ ТРИПТИХА «ЗА ЗЕМЛЮ РУССКУЮ». 2007
Центральное полотно триптиха представляет зрителю благословение преподобным Сергием Радонежским русского воинства и князя Дмитрия Донского перед решающим сражением, которое положило конец трёхсотлетнему иноземному игу на Русской земле.
Сергий Радонежский представлен автором величественным седобородым старцем в монашеском одеянии с высоко поднятым крестом. Им Преподобный благословляет всю Русь на борьбу с иноплемённым полчищем. Это аллегорическая сцена. Сергий Радонежский – игумен земли Русской – участвовал в битве духовно. Он не только благословил князя на победу, но и смог эту победу приблизить, выступая посланцем князя в русских землях, собирая войско для защиты православной веры и родной земли. Он благословил схимонаха Александра Пересвета на бой с Челубеем. Исход поединка вдохновил русских воинов на победу в нелёгком сражении.

Ю. Пантюхин. Дмитрий Донской и Сергий Радонежский. Центральная часть триптиха «За землю русскую». 2007

Дмитрий Донской изображён коленопреклонённым воином в доспехах. Его взор обращён в сторону невидимого врага. За спиной князя развернулись ряды русского войска, развеваются хоругви с изображением святого Георгия Победоносца, покровителя православного воинства, видна Донская икона Пресвятой Богородицы. Символом несокрушимого духа и Божией помощи русскому оружию выступают они на картине. Донскую икону Божией Матери называют «защитницей земли русской». Этот Образ был принесён на Куликово поле донскими казаками, пришедшими на зов князя Димитрия для защиты Русской земли. В память победы икона стала называться «Донской». С тех пор этот образ не раз помогал русским воинам в защите Родины.
Ю. Пантюхин объединяет все части своей работы общим низким горизонтом, позволяющим показать значение персонажей картин в истории России. В центральной части триптиха символическим стержнем становится фигура Сергия Радонежского. Именно он – главный герой этого полотна. Его духовный подвиг привёл русское войско к значимой победе.
Линию горизонта картины составляют ряды русской дружины в полном военном облачении. За левым плечом князя, прикрывая его сердце, стоят воин и монах. Это – символ объединения всего народа перед лицом опасности, грозившей не только поражением на поле боя, но и утратой Православной веры.
Общая спокойная цветовая палитра триптиха позволяет автору отметить наиболее важные для понимания картины элементы. В среднем полотне композиции выделяется золотым фоном торжественно-сумрачная по колориту икона Божией матери Донская. Голубой омофор с крестами на одеждах преподобного Сергия символизирует спасение Иисусом Христом человеческого рода. Это символ пастырского служения Преподобного и его роли в сохранении Православия на Русской земле. Красный цвет фона хоругви с изображением святого Георгия Победоносца символически означает не только цвет будущей радости победителей, но и многочисленные потери, жертвы, принесённые ради победы на поле боя. Красный плащ князя символизирует преемственность русской военной княжеской традиции. Князь на картине изображён без шлема, преклонившим колено. Но свой меч князь Дмитрий уже достал из ножен. Это должно напомнить зрителю о том, что Дмитрий Донской – потомок Александра Невского.

Ю. ПАНТЮХИН. МИНИН И ПОЖАРСКИЙ. ОСВОБОЖДЕНИЕ МОСКВЫ. ПРАВАЯ ЧАСТЬ ТРИПТИХА «ЗА ЗЕМЛЮ РУССКУЮ». 2005
Правое полотно триптиха изображает гражданина Кузьму Минина и князя Дмитрия Пожарского, возглавивших ополчение для изгнания польских захватчиков из Москвы во времена смуты. В условиях краха центральной власти и армии последним рубежом обороны России стало народное сопротивление с идеей общественного сплочения для спасения Родины. Имевшиеся сословные противоречия уступили место национально-религиозному движению за территориальную и духовную целостность страны. Объединяющей все слои русского общества силой выступила Русская православная церковь. Патриарх Гермоген благословил нижегородское ополчение Казанской иконой Божией Матери.

Ю. Пантюхин. Минин и Пожарский.
Освобождение Москвы. Правая часть триптиха
«За землю русскую». 2005

Общая низкая линия горизонта триптиха выделяет на полотне фигуры главных героев этой части: Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского. Они стоят на Красной площади, окружённые народом, на фоне Собора Покрова Святой Богородицы (собора Василия Блаженного). Если фоном левого и центрального полотен триптиха Ю. Пантюхин делает земли и войско, то на заднем плане правой части художник помещает величественный храм, символ православного государства. Собор символизирует помощь Богородицы в освобождении от смуты, реальность Её духовного Покрова, распростёртого над Русской землёй. Ополчение, состоящее из людей разных сословий, стоит под православными хоругвями: Спаса Нерукотворного, означающего призыв к личному участию каждого русского человека в сохранении Православия в России; святого Георгия Победоносца, помощника и покровителя православного воинства. За спиной Дмитрия Пожарского на красном полотнище флага изображен двуглавый орёл – древний образ, принесённый на Русь византийскими императорами как символ преемственности Православия. После избрания на русский престол Михаила Федоровича Романова двуглавый орёл с тремя коронами стал гербом Русского государства.
Цветовая гамма этой картины, как и у всех полотен триптиха, очень сдержанная. На общем фоне выделяются только яркое красное полотнище флага с чёрным двуглавым орлом, символом будущего России под управлением династии Романовых и синий плащ Дмитрия Пожарского цвета бесконечного неба, Богородицы, спасшей Россию в годы смуты, соединившей в себе земное и небесное.
Центром картины являются два человека, вера, воля и патриотизм которых позволили народу освободить Россию. Кузьму Минина художник изобразил отрешённым, погружённым в свои думы. Ведь с изгнанием иноземцев проблемы России не закончились. Нужно восстанавливать разрушенную за долгие годы смуты страну. Грозный взор Пожарского устремлён на запад, вдаль, в сторону невидимого неприятеля. Вложенный в ножны меч князь держит перед собой. Всем своим видом напоминает князь Дмитрий Пожарский Рюрикович о словах своего знаменитого предка: «Кто с мечом к нам придёт, от меча и погибнет».

 

Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».

Юрий Пантюхин: Портреты людей, повлиявших на судьбу России Read More »

Василий Нестеренко: Писать реалистически, работать в больших размерах и быть религиозным человеком

Василий Игоревич Нестеренко родился в 1967 г. в г. Павлограде, на Украине. В 1994 г. он окончил Московской государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова. Нестеренко – Народный художник Российской Федерации, действительный член Российской Академии художеств.
Художник реалистической школы, Василий Нестеренко постоянно учился у своих великих предшественников: В. Поленова и В. Серова, М. Нестерова и М. Врубеля, К. Брюллова, старался учиться у всех великих живописцев – А. Куинджи, А. Иванов, В. Васнецов, В. Сурикова. Обладая значительным творческим диапазоном, он пишет портреты, пейзажи, большие исторические полотна, религиозные композиции.


В числе других русских живописцев, В.Нестеренко принимал участие в воссоздании убранства Храма Христа Спасителя в Москве. Эта работа требовала от художников не только высочайшего профессионального мастерства, но и умения работать в манере крупнейших живописцев XIX века. Для росписи первого, разрушенного в советское время Храма собрали лучших мастеров, академиков. Не осталось почти никаких документальных свидетельств о том, как выглядел первый Храм Христа Спасителя, посвященный победе России над Наполеоном. Все фото, сделанные в конце XIX – начале XX века, были черно-белыми. По этим открыткам и воссоздавался храм.
Сложилась уникальная ситуация, когда у каждой росписи есть два автора: первый – художник, создавший композицию и общий живописный строй в XIX веке, второй – современный, который должен был переосмыслить, дополнить оригинальный сюжет.
Сам В.Нестеренко так рассказывает о своей работе: «В XIX веке храм расписывали десять лет, а мы расписали за семь с половиной месяцев. Как мы смогли это сделать? Это чудо могло произойти только с Божьей помощью. Это была огромная честь для всех нас. Это был незабываемый диалог со знаменитыми художниками того времени. Академическая школа, сложная многослойная живопись. Необходимо умение писать реалистически, работать в больших размерах и быть религиозным человеком: храм должен расписывать верующий. Храмовой живописью я для себя открыл столько новых путей, столько ощущений – целый мир, который обогатил мою жизнь, мою палитру. Прекрасно помню освящение храма. Это запомнилось на всю жизнь. И нет большего счастья для художника, чем прийти в храм, расписанный тобой, где есть часть твоей души».
Для Храма Христа Спасителя Нестеренко исполнил четыре многофигурных композиции, четыре Богородичные иконы, Плащаницу для главного престола, пять картин на евангельские сюжеты в трапезной Патриарха и десять видов монастырей в аванзале зала Церковных Соборов.

В. НЕСТЕРЕНКО. ХРИСТОС И САМАРЯНКА. 2001
Работа находится в Патриаршей Трапезной, где он исполнил пять картин: «Тайная вечеря», «Брак в Кане Галилейской», «Чудесное умножение хлебов», «Чудесный улов», «Христос и самарянка».
В основе сюжета картины «Христос и самарянка» лежит евангельский рассказ о встрече у колодца Христа и самарянки, впоследствии прославленной как мученица Фотиния (Светлана).
Недалеко от самарянского города, около колодца, Иисус встретил женщину из Самарии, пришедшую за водой. Христос попросил у неё воды и разъяснил суть христианского учения, сравнив веру с живой водой. Испив её (приобщившись к вере), человек никогда не будет испытывать жажды. Христианство станет в нём самом источником живой воды, текущей в жизнь вечную. Вода из колодца, которой нельзя надолго утолить физическую жажду, – аллегория всех земных потребностей человека, к удовлетворению которых он постоянно стремится, но все-таки чувствует себя неудовлетворённым. Телесная пища не может насытить душу, телесное питьё не может её напоить. Тело и пища телесная – от земли. Душа требует духовную пищу – христианскую веру.

В. Нестеренко. Христос и самарянка. 2001

Простая по композиции, картина наполнена христианской символикой. Вьющаяся виноградная лоза – символ Причастия, в котором хлеб и вино чудесным образом претворяются в Тело и Кровь Христовы. Растущая за спиной Спасителя олива в христианстве традиционно считается плодом церкви, правоверности и мира. Её плоды употребляли в пищу и использовали как лекарство. Оливковую ветвь как символ отступления вод Потопа и спасения принес в своем клюве голубь, выпущенный на поиски земли патриархом Ноем из Ковчега. В оливковом саду молился Христос, там же его предал поцелуем Иуда.
Колодец Иаковлев, у которого беседуют Христос и самарянка, символизирует живую воду Веры и древнее пророчество о пришествии в мир Спасителя. Колодец указывает на мученическую кончину Фотинии: за проповедь христианства её сбросили в колодец.
Глиняные кувшины – аллегория смертного тела человека, вместилище человеческих чувств. Согласно Священному Писанию, человек был создан из глины, в христианской традиции прослеживается уподобление человека сосуду, сотворенному горшечником – Творцом, Богом. Также сосуды выступают символом принятия христианства, поскольку «в сосуде не может быть сразу двух напитков: если нужно наполнить его вином, надобно сперва вылить воду, – он должен стать пустым. Если хочешь получить радость от восприятия Бога, то должен вылить вон и выбросить тварей» (избавиться от ложных учений и грехов). Кувшин, который держит в руках самарянка, – указание на «сосуд скудельный», аллегорическое именование в Библии женщины. Хрупкая и нуждающаяся в защите, она оказалась способной вместить в себя всю глубину учения Христа.
Картина В. Нестеренко «Христос и самарянка» помещена в Патриаршей трапезной. Она напоминает видящим ее о том, что, вкушая земную пищу, нельзя забывать о пище духовной. Она призывает не забывать о своей душе и помнить о том, что души окружающих людей также нуждаются в духовной пище. Картина учить разделять «духовную трапезу», щедро делиться живой водой из источника веры, исповедуя православие.

В. НЕСТЕРЕНКО. ОТСТОИМ СЕВАСТОПОЛЬ! 2005
Монументальное полотно «Отстоим Севастополь!» (3 x 5,15 м) – значительное произведение Нестеренко, выполненное в жанре исторической живописи. Картина «Отстоим Севастополь!» никого не оставляет равнодушным. Её главные темы – защита своей земли, нравственный подвиг, жизнь и смерть.

В. Нестеренко. Отстоим Севастополь! 2005

Необычна композиция работы. Виден приподнятый над полем бастион. Воины на картине заняли круговую оборону. Невидимые в пороховом дыму враги наступают со всех сторон. Это аллегория того, что Россия вынуждена была вести военные действия против коалиции мировых держав на Черном, Балтийском, Белом морях, на Дальнем Востоке, на Кавказе, в Молдавии, Валахии, в Крыму. В случае поражения Российская империя могла лишиться почти половины своих территорий и оказаться в границах допетровской Руси.
Над полем сражения реет пробитый уже во многих местах андреевский флаг. Белое полотнище с диагональным синим крестом в качестве военно-морского флага России утвердил ещё Петр I. Белый цвет флага означает честь, благородство, правоту и чистоту, а синий – верность и безупречность, а также Православие и Богородицу – заступницу Русской земли. Синий диагональный косой крест Андреевского флага символизировал также объединение четырех европейских морей России – Белого, Азовского, Каспийского и Балтийского.
Художник сумел передать чувства героев и их душевную борьбу в роковой момент жизни, героизм солдат и матросов, оборонявших город. Нестеренко показывает выражения лиц защитников бастиона, переживания и страсти, кипящие в разгар сражения. В центре картины изображён раненый юный офицер, совсем еще мальчик. Он умирает на руках у бывалого солдата. Лицо молодого офицера искажено болью. Он выполнил свой долг, отдал Родине всё, что мог, – свою жизнь. Во взгляде ветерана недоумение и боль. Он не понимает, почему погибает юноша, жизнь которого только началась. Во взглядах всех участников сражения читается решимость умереть, но не уйти с рубежа.
В центре круга обороны фигура священника. Одна рука его поднята, в другой – хоругвь с изображением иконы Божьей матери. Батюшка держит руки воздетыми в молитве, как ветхозаветный Моисей в битве израильтян и амаликитян. Пророк Моисей поднимал руки, чтобы вымолить победу над войском врагов. Когда утомленные руки Моисея опускались и он ослабевал в молитве, тогда победить мог противник. Моисей вновь поднимал руки и возобновлял молитву с новой силой до полной победы. Православный священник просит у Бога сил для живых защитников бастиона и милости для погибших.
На бастионе осталось совсем немного воинов. Но флаг развевается. Значит, ещё есть защитники у русского города. Вскоре они вынуждены будут оставить Севастополь. Предчувствие этой трагедии уже витает над сражающимися. Пока гремит бой, кричит знаменосец, отдает команды старший офицер, солдаты и матросы палят из ружей и штуцеров, вот-вот громыхнет корабельное орудие. А зритель в этом шуме битвы слышит святую тишину отходящей к Богу православной души.
Изображение событий истории – это всегда воззвание к современникам. Значение севастопольской обороны 1854–1855 гг. заключается в том, что она показала всему миру исключительную силу патриотического чувства русского народа, стойкость его национального характера. Историческая тема в понимании В. Нестеренко – это мост от прошлого к современности и будущему, возможность говорить языком истории об актуальных проблемах. Для художника «отстоим Севастополь» звучит как «отстоим Курилы, Калининград», «отстоим Москву», «отстоим Россию».

В. НЕСТЕРЕНКО. НЕПОКОРЁННЫЙ. 2005

Героем нашего времени называет В.Нестеренко гвардии старшину 1-й статьи Юрия Фомичёва, которому посвящена картина «Непокорённый». Это новый взгляд на Великую Отечественную войну и на отношение к ветеранам.

Юрий Александрович Фомичёв в годы Великой Отечественной войны воевал на Невском пятачке. «Я за всю войну не видел такой плотности огня. Ни в контрнаступлении под Москвой, ни под Сталинградом, нигде. Это был ад», – вспоминает Юрий Александрович. На этот небольшой клочок земли (два километра вдоль Невы и восемьсот метров от береговой линии) враг сбрасывал порядка пятидесяти двух тысяч бомб и снарядов в сутки. Раненых не успевали отправлять на другой берег, многие умирали во время переправы. Погибших складывали в воронки от крупнокалиберных снарядов, и следующий залп вражеских орудий засыпал их землёй.

В. Нестеренко. Непокорённый. 2005

Время идёт. Всё меньше тех, кто рисковал своей жизнью ради мирной и счастливой жизни своих детей и внуков, тех, кто встал на защиту своей страны. Своими жизнями ковали солдаты эту победу. Каждая пядь Русской земли полита кровью ее защитников. В бескозырке, высокий и по-юношески стройный гвардии старшина твердо стоит у берега неприветливого моря.
На улице мороз. Ветер развивает его бушлат. На его груди иконостас наград, кулаки, как и прежде, сжаты. Этот боец прошедшей войны не покорён возрастом и трудностями сегодняшнего дня. Он и сейчас готов защищать Родину. Старшина просто врастает в землю, как в далёкие военные годы.
Художник нашел строгое и выразительное решение для этого портрета. Черный цвет морской формы на фоне пустынного снежного пейзажа подчеркивает напряженность взгляда старого моряка, готового хранить верность своим идеалам до «дубового бушлата». Его взгляд буквально буравит зрителя, заставляя вспомнить лица защитников Севастополя. Так автор отразил преемственность славных военных традиций русской армии.
Линия горизонта делит картину пополам, но фигура ветерана почти вся принадлежит небу. Это символ того, что любая битва за Родину ведётся не только на земле, но и на небе. Святое дело – защищать родную землю. Нимбом высветлены облака над головой воина. Герой картины «Непокоренный» – это символ мужества и стойкости воинов старой гвардии. Кольчуга наград и имя Юрий напоминают зрителю о покровительстве русским воинам святого Георгия Победоносца.

 

Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».

Василий Нестеренко: Писать реалистически, работать в больших размерах и быть религиозным человеком Read More »

Кирилл Киселёв: Образы, отражающие суть души человека

Кирилл Валентинович Киселёв родился в 1976 году в Москве. С детства он серьезно занимался музыкой, писал стихи и рассказы для газет и журналов. В 1991 году Киселёв окончил московскую городскую художественную школу №1, а в 1994 году – Московскую среднюю художественную школу при Московском художественном институте имени В.И. Сурикова. Обучался в Российской академии живописи, ваяния и зодчества, которую успешно окончил в 2001 году. Он – ученик И. Глазунова, член Московского союза художников, член Творческого союза художников России и международной федерации художников ЮНЕСКО. Работы художника хранятся в собрании Российской академии живописи, ваяния и зодчества И.С. Глазунова; в Историко-мемориальном музее В.С. Черномырдина; монастырях, храмах, частных коллекциях и кабинетах высших лиц государства; российских и зарубежных галереях.


Кирилл Киселёв – современный художник, пишущий картины в стиле классического реализма. В своём творчестве он смог соединить секреты живописи старых мастеров и потребности нашего времени. Художник своими работами задает вопросы и отвечает на них. Историческая картина, портрет, пейзаж, натюрморт – это его жанры. Многообразие творчества художника отражает многосторонность его натуры. У него нет похожих работ. Они всегда разные по настроению и по цветовой гамме. В его пейзажных работах буйство красок юга, холодная красота гор и дождливая пора.
Творчество художника представлено многочисленными портретами. Автор уверен, что смысл живописных портретов давно перестал заключаться в передаче внешнего сходства. Истинный смысл художественного произведения – в создании образа, отражающего суть души изображённого человека.

К. КИСЕЛЁВ. ИКОНА СВЯТОГО ПРЕПОДОБНОГО СЕРАФИМА САРОВСКОГО И СВЯТЫХ ЦАРСТВЕННЫХ МУЧЕНИКОВ. (90-е гг. ХХ в.)
Одна из множества иконописных работ К.Киселёва – икона святого преподобного Серафима Саровского и Святых Царственных мучеников. Иконография её очень необычна: преподобный Серафим, живший задолго до рождения Царственных мучеников, держит в руках икону, на которой они уже прославлены как святые. К. Киселёв написал эту икону ещё до канонизации Святых мучеников в России. Своей работой художник показывает, что задолго до прославления царя Православной Церковью это сделал Преподобный Серафим. К.Киселёв написал икону, представляющую преемственность православной традиции в современной жизни, соединение эпох и времен.

Икона святого преподобного Серафима
Саровского и Святых Царственных мучеников

Необычность этой работы в том, что образ Преподобного Серафима изображен на иконе почти как портрет, объемно и реалистично. А вот икона, которую он держит в руках, написана в традиционной иконописной манере. Фигуры святых устремляются вверх, становятся выше, тоньше; все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Взгляды Царственных мучеников строги и отрешённы. Святые смотрят прямо в душу предстоящего перед иконой человека. Фигуры святых двухмерны, потому что православная икона показывает не земной мир, а мир небесный, наполненный светом Божественной благодати, которая заполняет все пространство иконы. Царственные Страстотерпцы изображены на иконе в гражданской одежде, что отражает их скромность и самоотверженное служение в миру. Царица и старшие дочери царя во время первой мировой войны были сестрами милосердия. Военная форма Государя и наследника подчеркивают миссию главы государства как защитника вверенной Богом страны, народа, за которых воин готов отдать свою жизнь. Николай II был главой семьи, разделившей с ним мученическую участь. В своей семье он воплотил христианский идеал, достичь которого стремился и во всей России.
Император и его семья канонизированы Русской Православной Церковью в чине страстотерпцев. Это подчёркивает особый характер их подвига – беззлобие и непротивление врагам, страдание за исполнение Заповедей Божьих. В чине страстотерпцев прославляются святые, которые, подражая Христу, со смирением переносят физические, нравственные страдания. Они принимают мученическую кончину не от рук гонителей христианства, а в силу зависти и ненависти, неверности, лживости и лицемерия, жажды власти, богатства, славы и прочих греховных страстей окружавших их людей.
Преподобный Серафим Саровский был канонизирован в 1903 году, во время правления и по инициативе Николая II. Существует «зеркальный» образ, написанный современными иконописцами Людмилой и Владиславом Низовыми. На нём Царь-страстотерпец Николай II изображен держащим в руках икону с образом преподобного Серафима Саровского. Лик Преподобного приходится на область сердца Государя. Красный мученический крест Царя-мученика, красный фон иконы и детали одежды Серафима Саровского означают предсказанное преподобным Серафимом мученичество Государя и молитвенный подвиг самого Преподобного. Серафим Саровский тысячу дней и ночей молился на камне против сил зла. Красный цвет на иконе – это одновременно цвет Воскресения Христова, победы над смертью Царя-мученика и пасхальной радости, которая не оставляла святого Серафима Саровского уже при жизни. В кротости, смирении, любви к людям и любви к России, в благодушном терпении скорбей и молитве за врагов император-мученик Николай достойно подражал преподобному Серафиму Саровскому.

Иконописцы Людмила
и Владислав Низовы.
Икона святого Царя-
страстотерпца Николая II
с образом пресвятого
Серафима Саровского. 1998.

Еще в 1832 году Святой предсказал падение Царской власти, её восстановление и воскрешение России. Через много лет письмо Преподобного, вручённое Государю Николаю II, помогло Царю и его семье достойно подготовиться к принятию мученического венца. Преподобный Серафим, изображенный на иконе К. Киселёвым, не зритель, а участник духовного подвига Царственных Страстотерпцев. Художник изображает не встречу Преподобного и Царя с семьей, этого в реальности не могло быть. В руках преподобного Серафима их икона – образ Будущего, которое находится в духовном пространстве, где Прошлое, Настоящее и Будущее существуют одновременно.
Новаторство К.Киселёва проявляется в стремлении идти «узкими», непроторенными путями. Создание необычных по сюжету икон и картин у художника основано на глубоком знании канонов православной иконописи и классической живописи. Истинное развитие, по убеждению самого художника, возможно только на основе традиций и высокой степени мастерства.

К. КИСЕЛЁВ. НОЕВ КОВЧЕГ. ВОЗРОЖДЕНИЕ МОНАСТЫРЯ. 2005
На написание картины «Ноев ковчег. Возрождение монастыря» художника вдохновила судьба настоятеля Свято-Воскресенско-Феодоровского монастыря игумена Георгия (Ильина). В прошлом капитан корабля, о.Георгий стал свидетелем Чуда. Во время трагического происшествия на море, которое могло погубить корабль, капитан Ильин, прежде скрывавший свою веру, встал на колени на капитанском мостике и молил Бога помиловать команду. В случае спасения он дал обет посвятить себя Богу и стать священником. Корабль с людьми был спасён. Потрясённый моряк стал монахом, а спустя годы – игуменом монастыря.

К. Киселев. Ноев ковчег. Возрождение монастыря. 2005

Отцы Церкви очень часто прибегают к образу корабля для обозначения Церкви как образа единения и спасения людей, верных Богу. Ноев Ковчег понимается как одна из метафор самой Церкви. Как Ковчег, плывущий по волнам между небом и землёй, явился спасением от потопа, так Церковь спасает христиан в море мирских искушений и соблазнов.
На картине о.Георгий запечатлён на строительных лесах монастыря, как на капитанском мостике, только уже духовного корабля. Образ Ковчега, использованный художником в этой картине, – это образ современной возрождающейся Церкви. Она спасает от гибели тех, кто «алчет и жаждет» спасения в бурном житейском море. Церковь для верующих – такое же надёжное прибежище, каким был Ноев Ковчег во время потопа. На картине, помимо названия, присутствуют ещё два указания на ветхозаветный Ковчег Спасения: во-первых, это восстанавливаемый храм, на лесах которого стоит батюшка и, во-вторых, в нижнем правом углу картины изображение входящих в церковь людей. Так Ковчег принял на свой борт семью праведника. Спасаясь от суеты мира, человек приходит к кораблю церкви. Только войдя внутрь, он видит истину: где шел, и каким чудом было, что он не утонул.
Аллегорией мира, полного опасностей и соблазнов, выступает бескрайняя тайга. Борьба добра и зла присутствует в изображении неба: предгрозовое, неспокойное, почти полностью закрытое сгущающимися тучами. Оно означает смятение людских душ, переменчивость и нестабильность человеческой жизни, мирские соблазны. Небольшой участок голубого неба находится над куполом храма, указывая путь всем, кто осознал опасности и сделал шаг к спасению. Этот путь к Храму на картине символически обозначен рекой, подступающей к самым стенам монастыря.
Монах, стоящий на строительных лесах, – не только капитан корабля, отвечающий перед Богом за свои судно и команду. Он напоминает матроса в «вороньем гнезде», вглядывающегося в даль, высматривающего спасительную землю и тех, кто нуждается в помощи. Купола храма изогнулись полными ветра парусами, белыми от отраженного неба. Православные кресты как мачты корабля. Натянутыми канатами на них выглядят цепи. Как матросы, готовящие корабль к грядущей буре, снуют по строительным лесам братья-монахи.
За поясом у отца-настоятеля топор, под ногами его гора стружек. Он плотничает. Ной строил свой корабль, и Христос, обучившись мастерству плотника у своего земного отца Иосифа, в последствии Сам строил мир как дом, огражденный надёжными стенами Веры от безбрежных пространств хаоса.
Еще одно указание на Новый Завет есть в изображении вспаханного поля около реки. Это поле – аллегория притч Христа о сеятеле, о зёрнах и плевелах. Весь мир – это поле, которое не может принести урожай, если не будет засеяно. Зерно, которым засеивается поле, – это учение Христа. Урожай – это исполнение Заповедей Христа каждым христианином. Жатва – грядущий конец света, когда, отделив зерна от плевел – добро от зла – верные войдут в Царствие Небесное. Чтобы принести плод, зерно должно попасть на удобренную, обработанную почву и умереть. Так и монахи, умирая для мира, отрекаясь от мирской жизни, призвание своё видят в принесении духовного плода: молитве за весь мир, возделывании собственной души.
В христианстве колосья пшеницы и виноградные лозы символизируют хлеб и вино Евхаристии (Причастия). Причастие объединяет всех верующих в единую Церковь. Она, как настоящий корабль спасения, плывет и плывет среди бурных волн и соблазнов житейского моря, спасая погибающих.

К. КИСЕЛЁВ. ЯРМАРКА. 2004
Большую известность приобрела картина К.Киселёва «Ярмарка». Работа зрелищная, декоративная, пёстрая, живая, ярко передающая атмосферу народного веселья и раскрывающая особенности русского характера через бытовой жанр.

К. Киселев. Ярмарка. 2004

«Ярмарка» – идиллическая панорама русского праздника. В него вовлечено множество людей разных сословий. Все участники праздника безусловно счастливы. Атмосфера раздольного масленичного веселья захватывает с первых мгновений. В «Ярмарке» есть всё, что присуще народному гулянию: весёлая карусель с шумным балаганом, лихая езда в расписных санях с важными бородатыми кучерами, игра в снежки и залихватские песни под задорную гармошку. Широта, веселье, хлебосольство, удаль.
Художник создал собирательные образы православного праздника, русского народа, русской души. Прозрачный морозный воздух, гирлянды пёстрых воздушных шаров, качели, яркие шатры на снегу… Нарядные одежды, цветные платки, толстые рукавицы – множество достоверных деталей украшают картину. Её персонажи индивидуальны и узнаваемы. Радость и счастье светятся на улыбающихся, румяных от холода лицах людей: они добры, поэтичны, полны достоинства и живут, почитая законы и традиции. Над всем этим радостным раздольем расстилается, освящая праздник, православный город .
Мост делит картину на две условные части: «мир дольний»и «мир горний». «Мир дольний» – это ярмарка, расположившаяся на льду реки под мостом. «Мир горний» – это аллегория Небесного Иерусалима, она полностью состоит из храмов. Их светлые купола и стройные колокольни устремляются свечами ввысь к лазурному, почти весеннему небу. По небу плывут желто-розовые облака и кружат голуби. Голуби связывают все части и планы картины. Птицы наполняют полотно ощущением присутствия Святого Духа, символом которого они являются.
В этой картине отражена преемственность творчества К. Киселёва, его духовная связь с работами русских художников конца XIX – начала XX вв. Например, кустодиевскими «ярмарками», «масленицами», «деревенскими праздниками» с неизменно красочным, пестрым, мажорным, близким народному искусству эффектом. Полотна обоих художников напоминают диковинные расписные шкатулки, настолько они декоративны по своему колориту и к