Джорджоне положил начало блестящему расцвету венецианской живописи, занявшей вскоре после его смерти ведущее положение в живописи Италии.
В XVII веке Ридольфи писал о Джорджоне, что «поистине он был первым, кто показал дорогу живописи и сочетанием своих красок с легкостью приблизился к изображению натуры».
В апреле 1820 года Байрон в письме Уильяму Бэнксу пишет: «Я мало что понимаю в картинах, но для меня нет ничего выше венецианцев, а превыше всех Джорджоне». Вазари пишет, что Джорджоне «всю свою жизнь был человеком благородных и добрых нравов», а прозвище свое «Джорджоне», что значит «большой Джордже», получил «за величие духа». Он был знаменит не только как художник, но и как один из самых замечательных музыкантов Венеции этого времени, и Вазари пишет, что его игра на лютне и пение «почитались в те времена божественными».
Автопортрет Джорджоне, 1508—1509
Джорджо Барбарелли да Кастельфранко родился в 1476 или 1477 году в небольшом городке Кастельфранко венецианской провинции. О его родителях известно лишь, что они были «самого низкого происхождения» (Вазари).
В конце восьмидесятых или в начале девяностых годов Джорджоне переехал в Венецию и поступил в мастерскую крупнейшего художника Венеции того времени – Джованни Беллини, у которого многому научился. Дальнейшее его творчество в определенной степени продолжает традиции ясной, полной созерцательного спокойствия и поэзии живописи Беллини. Здесь же Джорджоне получил прекрасную школу колористического мастерства.
После окончания обучения долгое время Джорджоне остается почти неизвестен на родине. Ридольфи утверждает, что в это время он зарабатывал себе на жизнь, работая в мастерских различных художников и расписывая щиты и свадебные сундуки.
Только в начале нового века Джорджоне начинает завоевывать в Венеции известность и получает первые большие заказы. Вероятно, в 1504 году знаменитый кондотьер Туцио Костанцо заказал ему алтарную картину для капеллы св. Георгия в соборе св. Либерале в Кастельфранко. Известная сегодня под именем «Мадонна Кастельфранко», она была предназначена для украшения алтаря церкви. Это предписывало художнику взять традиционную тему композиции, так называемое «Святое собеседование». Но Джорджоне в целом дает совершенно новое, непривычное решение темы.
Джорджоне «Мадонна Кастельфранко»
«Уже в этой картине Джорджоне выступает как мастер тонкого лирического дарования, – отмечает И.А. Смирнова. – В его картине нет и тени рассудочности, которая иногда проскальзывает в картинах художников Флоренции и Рима. Поэтическая одухотворенность и созерцательность, которые пронизывают картину, как бы уподобляют ее лирическому стихотворению».
Еще более отчетливо новые черты творчества Джорджоне сказываются в другой его ранней картине «Юдифь» (около 1500–1502). Джорджоне в своей «Юдифи» первый в Венеции стремится воплотить возвышенный эстетический идеал. Его стройная и нежная Юдифь предстает перед зрителем как носительница светлого, чистого, прекрасного начала в жизни.
Джорджоне «Юдифь»
«Юдифь попирает ногою мертвую голову Олоферна, глаза опущены долу, и поэтому внутренний мир ее остается загадочно-недоступным… В Юдифи много женственной мягкости и обаяния… Красивый золотистый колорит объединяет симфонию винно-красных, оливково-изумрудных, серебристо-голубых, коричневых тонов в единый гармоничный аккорд» (О.М. Персианова).
Ранний период творчества Джорджоне завершает одна из самых интересных его картин – так называемые «Три философа».
Джорджоне «Три философа»
И.А. Смирнова пишет: «Каждый из трех философов – определенный тип человека, почти определенный характер. Сидящий в свободной позе юноша с красивым профилем и черными кудрями, одетый в свободную белую одежду и зеленый плащ, целиком ушел в созерцание. Весь его облик пронизан ясной гармонией, это как бы воплощение идеала Джорджоне – прекрасный человек с поэтической душой, столь непохожий на величественные или героические образы флорентийско-римских художников».
Обратившись в своем творчестве к теме природы, Джорджоне сумел раскрыть те стороны действительности, которые не затрагивал никто до него. Около 1506–1507 годов художник написал для молодого венецианского патриция Габриэле Вендрамина картину «Гроза». Микиэль назвал ее, впрочем, «Пейзажем с грозой, с цыганкой и солдатом», а инвентарь коллекции Вендрамин – «Картина, изображающая цыганку и пастуха в пейзаже с мостом».
Джорджоне «Гроза»
Сюжет «Грозы» породил длинный ряд комментариев. Что позволило Э. Винд считать: «»Гроза» – это не сюжет, а шарада». Свою интерпретацию «Грозе» дал лорд Байрон. 14 апреля 1817 года он писал Мюррею: «Я был также в Палаццо Манфрини, знаменитом своими картинами. Среди них портрет «Ариосто» кисти Тициана, который превзошел все мои ожидания в смысле живописной мощи и выразительности образа. Это поэзия портрета и портрет поэзии. Там была также одна из ученых женщин прошлых столетий, чье имя я забыл, но чьи черты постоянно у меня в памяти. Я никогда не встречал большей красоты, нежности и мудрости. Это тип женщины, которая может свести с ума, тем более что она не в состоянии покинуть раму».
К 1506–1507 годам Джорджоне достигает творческой зрелости, тогда же происходит и окончательное формирование нового, по сравнению с XV веком, типа портрета. Как пишет Н.А. Белоусова: «…В этих портретах отражена внутренняя, сосредоточенная и одухотворенная жизнь их моделей. Особенно это относится к изображению так называемой «Лауры», которое в настоящее время считается просто «Женским портретом».
Джорджоне «Лаура» или «Женский портрет»
Широкие и раскидистые зеленоватые ветви лавра, написанные на черном фоне, обрамляют поясное изображение молодой женщины, одетой в ярко-красную, отороченную коричневым мехом мантию, распахнутую на ее обнаженной груди. На гладких темных волосах – прозрачный серовато-белый шарф, конец которого спускается на шею и грудь. Спокойное округлое лицо с черными, устремленными вдаль глазами и крупным ртом изображено, как и торс, в трехчетвертном повороте, создающем ощущение пространственности и глубины картины. Правой рукой она придерживает меховой воротник, кисть левой руки, задрапированной широким красным рукавом, исчезает за пределами рамы.
Весь облик заставляет исследователей предполагать, что здесь дано либо изображение куртизанки, либо возлюбленной Петрарки Лауры по сходному звучанию ее имени с лавром».
К 1506–1507 годам Джорджоне достигает пика популярности: молодые художники покидают мастерскую Беллини и переходят к нему. Среди них был и Тициан. От Беллини к Джорджоне переходят и заказы венецианского правительства, которое в 1507 году заказало художнику картину для Дворца дожей, а в следующем году – фрески фасада торгового дома немецких купцов, так называемого Немецкого подворья. Эти работы не сохранились, остались лишь восторженные отзывы современников.
Около 1507–1508 годов Джорджоне создал картину, которой одной было бы достаточно, чтобы считать его одним из самых больших художников Возрождения, – свою «Спящую Венеру».
В 1525 году Маркантонио Микиэль видел «Венеру» в доме патриция и гуманиста Иеронимо Марчелло и написал в своих «Заметках»: «Картина на холсте, изображающая обнаженную Венеру, которая спит в пейзаже, и Купидона, написанная Джордже из Кастельфранко, но пейзаж и Купидон были закончены Тицианом». «Венера Джорджоне, так же как и некоторые мадонны Рафаэля, являет собой высшее выражение той «certa idea» – обобщенного и прекрасного женского образа, о котором писал Рафаэль в своем письме Бальдассаре Кастильоне. Или, говоря словами Леона Баттиста Альберти, того типа человека, в котором должна господствовать «строгая и соразмерная гармония всех частей». Джорджоне придает этому идеальному человеческому образу большую поэтичность и глубину, изображая его среди природы.
Джорджоне «Спящая Венера»
Просторное небо, белые облака, голубые горы на горизонте, уходящие в глубину дали, пологая тропа, ведущая на безлюдный холм с домами, одинокое дерево – все сливается в едином умиротворенном бытии и дыхании с образом спящей Венеры» (Н.А. Белоусова).
Наряду с наиболее совершенными созданиями античности «Спящая Венера» Джорджоне остается одним из самых человечных, чистых и возвышенных образов женской красоты в мировом искусстве.
Последняя из дошедших до нас картин Джорджоне – «Сельский концерт». Эта картина – как бы воплощение представления о «золотом веке», о котором мечтали современники Джорджоне.
Джорджоне «Сельский концерт»
«Здесь вновь раскрывается творческая концепция Джорджоне, выражающая себя в одухотворенном гимне бытию, в просветленном и уравновешенном взгляде на мир, – пишет А.Б. Краснова. – Слияние человеческой фигуры с пейзажем обеспечивает невиданную доселе живописную цельность картины, притом она выдержана в единой мягкой и приглушенной гамме (пейзажный фон этой картины остался недописанным, и его завершил Тициан)».
В 1510 году на Венецию обрушилась эпидемия чумы. Одной из жертв ее был Джорджоне, который погиб осенью 1510 года в расцвете творческих сил.
Сергей Борисович Симаков (Иеромонах Рафаил) родился в 1949 году в Москве. В 1972 году окончил Московский архитектурный институт, после чего преподавал рисунок, черчение и начертательную геометрию в Московском инженерно-строительном институте. С 1974 года Сергей Симаков состоял в секции живописи Московского городского комитета профсоюза художников-графиков и по 1989 год выставлялся в зале на Малой Грузинской улице, 28 в составе группы «20 московских художников». В 1982 году был принят в Союз художников СССР. С 1989 года состоялась его персональная выставка «Под Благодатным Покровом». С 2006 года основная часть картин С. Симакова религиозного содержания находится в Галерее православного искусства в Угличе.
Иеромонах Рафаил
Свой творческий путь Сергей Симаков начал с долгих экспериментов со стилем. Его картины 70-80-х годов наполнены авангардными и символическими интонации, славянской экзотикой. Более поздние работы наполняются христианским смыслом. В 1992 году Сергей Симаков принял сан священника. C того момента изменилось все: «Поменялся образ жизни, – рассказывает отец Рафаил, – как внешне, так и внутренне». Православная вера, по словам самого художника, открыла перед ним иные горизонты. И светская живопись больше не могла удовлетворить его духовных потребностей. Картины отца Рафаила стали иконографичными. После смерти жены отец Сергий (Симаков) принял монашеский сан с именем Рафаил и продолжил служение в храме. В ноябре 2012 года иеромонах Рафаил награжден медалью Ярослава Мудрого.
Наряду с собственными художественными находками в творчестве иеромонаха Рафаила обнаруживаются художественные приёмы иконописи XIV–XV вв. Творчество художника проникнуто глубоким знанием Библии, житийной и древнерусской литературы. Каждая его работа – это приглашение к раздумью о человеческой судьбе, о пути православной России.
Все картины о. Рафаила соответствуют канонам и правилам иконописи. Со временем у художника выработалась манера письма, в которой традиционные для иконописи образы сливаются с лирическим русским пейзажем. Оригинальны цветовые решения его полотен. Картины отца Рафаила похожи на настенную живопись. Сложные по символике и философии работы художника рассказывают об истории церкви и жизни святых. Они деталь- ны и повествовательны, как житийные иконы. Главным своим вкладом в утверждение православия художник считает то, что его работы более доступны для понимания современного человека, чем иконы. Он пользуется теми же приёмами, что и художники-реалисты. Своим творчеством художник продолжает просветительское дело М.Нестерова, которого отец Рафаил считает своим учителем.
ИЕРОМОНАХ РАФАИЛ (СЕРГЕЙ СИМАКОВ). СВЯТИТЕЛИ АНТОНИЙ И ФЕОДОСИЙ ПЕЧЕРСКИЕ. (ХХ В.)
Святые Преподобные Антоний и Феодосий Печерские были основателями монашества на Руси. Печерские старцы внесли в духовную жизнь идею аскезы (т.е. отречения от мирского и плотского в пользу духовного самосовершенствования). От святых Антония и Феодосия берёт своё начало то русское монашество, которое сыграло особую историческую роль на путях русской святости и всей русской культуры. Позднее многие древнерусские монастыри или приглашали к себе игуменами печерских иноков, или были ими основаны.
Преподобные Антоний и Феодосий изображены во весь рост, оба в монашеском одеянии. На святом Антонии надета схима. В руках у него плат с изображением иконы «Успение Пресвятой Богородицы». В её честь был освящен первый храм Киево-Печерской лавры. С возвышенности, где стоят Преподобные, виден простой деревянный храм. Это – первая деревянная церковь, построенная преподобным Антонием на месте Киево-Печерской лавры. Преподобный Феодосий правой рукой указывает на Небесный град, соединенный золотой дорожкой с церковью, куда стремится множество людей. Купол церкви написан необыкновенным золотым цветом, он как бы светится изнутри. Золотой цвет в иконописи означает Божественную чистоту, сияние Славы Господней. В образе Небесного Иерусалима в золотом сиянии среди облаков изображена Киево-Печерская Лавра. Необыкновенная золотая радуга, связывающая земной храм с Храмом Небесным, означает возносимые молитвы и духовный подвиг монахов, которые со временем воплотились в славе Киево-Печерской лавры. Небесный Иерусалим – метафора «города мира, где Божий народ будет вечно жить вместе с Богом и где нет места любому нечестию». Небесный Иерусалим для автора – это не только место, где праведники возносят вечную молитву Творцу. Это символический образ каждого православного храма, всей Святой Руси.
Ночной зимний пейзаж картины – это символическое состояние духовной смерти, сна души. Это состояние Русской земли, которая при жизни святых только начинала просвещаться Православием. За ночью приходит утро, а за зимой приходит весна. Люди стекаются к храму, чтобы духовно проснуться, обновиться православной верой. Именно поэтому главный храм будущей лавры посвящён празднику Успения Пресвятой Богородицы как символу духовного перерождения не только отдельных людей, но и всего государства.
Картина иеромонаха Рафаила «Святые Антоний и Феодосий Печерские» – аллегорическая попытка совместить горизонталь земного существования с вертикалью души, по хрупкому золотому мостику стремящейся от храма земного к Храму Небесному.
ИЕРОМОНАХ РАФАИЛ. (СЕРГЕЙ СИМАКОВ). СВЯТИТЕЛЬ ЛЕОНТИЙ РОСТОВСКИЙ. (ХХ в.)
Святитель Леонтий, епископ Ростовский, был первым святителем, канонизированным в России. Он был монахом Печерского монастыря при жизни преподобных Антония и Феодосия Печерских. Святитель Леонтий первый из печерских иноков получил епископское посвящение и был поставлен на кафедру в город Ростов. В то время в Ростове преобладало язычество.
Основной деятельностью святителя на посту епископа было проповедование православия местному населению. За это язычники изгнали его из города. Святитель поселился недалеко от Ростова и продолжил свою проповедь.
На картине иеромонаха Рафаила «Святитель Леонтий епископ Ростовский» собраны главные моменты служения святого. Этим картина напоминает житийную икону.
На переднем плане изображён Святитель Леонтий. Его фигура в столпе света создаёт центральную ось полотна. Это буквальное воспроизведение текста жития Святителя, когда он вышел к озлобленным язычникам «в полном святительском облачении, сияя небесным светом». Поражённых язычников Святитель «восставил и крестил». Так было положено начало христианству в Ростовском крае. Поток света над св.Леонтием и солнечные лучи, пронизывающие всё пространство картины – это сияние Славы, которая несет в мир благодать и духовное просвещение.
Святитель изображен в окружении детей. Это тоже иллюстрация к житию Святого. Изгнанный из Ростова язычниками епископ Леонтий обратил свою проповедь к детям. Он угощал их кутьёй (вареной пшеницей с мёдом) и в то же время наставлял их в истинах веры, крестил. Позднее вслед за детьми к Святителю потянулись и взрослые. Передавая Православие детям, Святитель закладывал фундамент Веры в будущих поколениях. В руках у детей горящие свечи и Священное Писание. Это символ снизошедшей на них благодати Божией, передачи православной традиции будущим поколениям. Эта сцена должна напоминать о том, что именно воспитанию детей, вкладыванию в них зёрен Веры и Правды нужно уделять максимум внимания в любые времена.
По диагонали картину пересекает река, через которую в лодке переправляется св.Леонтий. Река – это символ истинной веры, река премудрости, текущая в будущее. Епископ освящает воду, стоя в лодке. Через эту воду он приобщает жителей княжества к вере.
Слева изображён город Ростов в виде многочисленных храмов. Среди храмов художник помещает фигуру молящегося Святителя. Над городом, в картуше, Божья Матерь с Младенцем на троне в окружении святых на фоне Киево-Печерской лавры, откуда пришёл на служение в Ростов святитель Леонтий.
Справа от Святителя художник поместил храм Архистратига Михаила, где продолжил своё служение Святитель. Архангел Михаил, защитник православных христиан от видимых и невидимых врагов, ересей и сил зла, был помощником и хранителем св.Леонтия в деле просвещения языческих народов. Над входом в храм находится икона Михаила Архангела, перед церковью святитель Леонтий встречает людей, идущих к Богу.
Небо автор изобразил неспокойным, покрытым тучами, сквозь которые пробиваются яркие лучи солнечного света. Это аллегория деятельности святителя Леонтия, направленной на просвещение языческих народов светом Православия.
Картина написана в иконописной манере. Это выражается в характерном для иконы изображении фигур и лиц персонажей, в их пропорциях. Объемность реалистичной манеры письма сглажена, фигуры становятся двухмерными. Иконы не прославляют плоть. Они воссоздают те черты, которые выражают собой свойства Бога: смирение, доброту, терпимость, нестяжание, кротость. Все эти черты присутствуют в личности святителя Леонтия. Изображением нимба над головой епископа ростовского Леонтия автор рассказывает о причислении его к лику святых. Перспектива картины также близка иконе. Нет эффекта утрачивания яркости по мере удаления предметов. Все фрагменты полотна становятся равно значимыми для понимания сюжета. Мягкость письма и тонкую гармонию красок подчёркивает изображение подробного реалистичного пейзажа. В картине много символов, что является отличительной чертой иконописи.
ИЕРОМОНАХ РАФАИЛ. (СЕРГЕЙ СИМАКОВ). ГРЯДИ ОТКУДА ПРИШЁЛ. СЕРАФИМ САРОВСКИЙ ПРОГОНЯЕТ МАСОНА. (ХХ В.)
Серафим Саровский – один из последних великих праведников России. Его жизненный путь – это живая проповедь Православия, христианской любви, которую он носил в своем сердце.
Сюжетом этой картины стал действительный факт. В 1925 году, незадолго до декабрьского восстания, к нему обратился за благословением видный масон (О.Платонов в своей книге «Терновый венец России» считает, что это был Павел Пестель). Преподобный в это время стоял возле родника. Когда офицер приблизился к Святому, вода в источнике потемнела и стала бить мутным ключом. Преподобный, гневно взглянув на офицера, грозно повелел: «Гряди откуда ты пришёл! Подобно тому, как замутился этот святой источник, так возмутишь и ты со своими единомышленниками всю Россию!» В этот момент на старца, который всех приходящих к нему приветствовал словами: «Радость моя», страшно было смотреть. В ужасе и смятении отошел от него офицер: он действительно хотел хитростью получить от старца одобрение готовящегося государственного переворота.
Эта картина художника иконографична. Смягчены объёмы фигур и предметов, мало выражена перспектива в написании пейзажа. Святость преподобного Серафима Саровского подчёркнута изображением нимба. Картина композиционно разделена на две половины. Деление проходит по условной вертикали, образованной стволом дерева, земляным валом и колодцем, выстроенным над родником. Эта вертикаль – рубеж, отделяющий Преподобного от гостя и сочувствующего ему провожатого. Неприятие Святым офицера подчеркнуто движением рук Серафима Саровского. Вытянутой левой рукой он как бы отталкивает пришедшего, возводит между ним и собой дополнительную преграду. Правая рука указывает офицеру на тропу, по которой тот пришёл. Художник смог выразить эмоциональный настрой сцены: гнев Преподобного, нетерпимого к врагам веры, растерянность масона и недоумение сопровождающего офицера монаха. Монах не разделяет чувств Святого. Это автор выражает средствами композиции, помещая инока рядом с офицером, на «его» половине картины.
Символом, подтверждающим правоту гнева Преподобного, становится колодец, в котором вскипела и замутилась вода. Вода – символ крещения. Колодец – это символ Православия, создавшего само понятие Святой Руси. Негодующий жест Преподобного ассоциируется с библейским рассказом об изгнании Адама и Евы из рая. Этим жестом Преподобный даёт понять масону-грешнику, что попытка искоренить зло в мире по собственному, человеческому, разумению, привлекает в него ещё большее зло. Могучий ствол дерева, изображённый на картине, – аллегория Древа жизни. Оно символизирует центральную ось мира, соединяющую Небо и Землю, человека и его путь к духовным высотам. К этому дереву, стоящему на возвышении, ведёт одна из тропинок. Три тропинки пересекают пространство картины. Все они сходятся у колодца. Первая из них, по которой пойдёт гость Серафима Саровского, приведёт его к гибели. Другая тропинка, ведущая к дереву, – путь духовного совершенствования. Отказ от благосостояния и богатства, полный препятствий путь аскета, ведущий к спасению души. По этому пути пошёл Преподобный. Третий путь, ведущий к избушке, – путь мирян, которые, стяжая мирские ценности, могут потерять себя. Лесной пейзаж на картине – символ рая и России, в которых нет места грешникам.
Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».
Кранах был едва ли не самым знаменитым немецким художником своего времени. «…Если исключить моего земляка Альбрехта Дюрера, этого несомненного, единственного в своем роде гения, то могу поручиться – только тебе наш век отводит первое место в живописи… Все прочие немцы расступаются перед тобой, итальянцы, столь тщеславные, протягивают тебе руку, французы приветствуют тебя как своего учителя», – писал современник художника, известный ученый-гуманист, ректор Виттенбергского университета доктор Кристоф Шойрль.
Лукас Малер известный как Кранах Старший, родился в 1472 году в верхнефранконском городе Кронахе в семье живописца Ганса Малера. Очевидно, отец и дал Лукасу первые уроки живописи. Ученические работы Кранаха не дошли до нас. Известны лишь несколько произведений, выполненных им уже в тридцатилетнем возрасте.
Лукас Кранах. Автопортрет. 1550
Когда Лукасу исполнилось восемнадцать лет, он отправился в Вену. В столице Австрии молодой художник добивается первого успеха. В 1504 году курфюрст Фридрих Мудрый Саксонский приглашает его в Виттенберг в качестве придворного живописца, и на пасху 1505 года художник туда переезжает.
К тому времени Кранах – автор картины «Распятие». Глядя на распятого Христа, пожертвовавшего собой ради людей, человек Средневековья обретал надежду на прощение грехов, жизнь после смерти. Мы видим залитое кровью место казни, видим изувеченные тела казненных. Христос, вознесенный над землей, затопленной вешним половодьем, сетка высохших сучьев на фоне грозовых туч – так соединились друг с другом волнующие образы.
Лукас Кранах «Распятие»
В кранаховских картинах 1502–1503 годов ощущается цветовое единство. Воздействие оказывают, прежде всего, яркие, резко контрастирующие друг с другом краски. Преобладает красный цвет, сочетаемый с черным, золотым, темно-синим. Тот же колорит в картине 1504 года «Отдых на пути в Египет». Это одно из самых ярких и самых прекрасных произведений Кранаха. Поиски в области формы приводят художника к счастливым находкам, которыми изобилует эта работа. Мария как бы находится в широкой раковине, образованной ее одеждами; через всю картину тянется вереница обращенных к младенцу Христу фигурок ангелов, чьи беспокойные движения уравновешиваются позой Иосифа, прислонившегося к сосне.
Лукас Кранах «Отдых на пути в Египет»
Значительной вехой на пути живописца стала работа над алтарем св. Екатерины в 1506 году. Живописная манера алтарной росписи отличается утонченностью, колорит ясен и светел, хотя в центральной части алтаря над местом казни св. Екатерины нависла туча.
1 января 1508 года курфюрст дарует художнику гербовую грамоту. Ядром герба становится впоследствии знаменитая змейка с перепончатыми крыльями, перьями на голове и колечком в пасти.
В том же году Кранах отправился в Мехелен, чтобы написать портрет молодого Карла V. Эта поездка дала ему возможность познакомиться с фламандской живописью. Наибольшее впечатление произвел на него Квентин Массейс. Он открывает для себя итальянские картины, в первую очередь Леонардо да Винчи.
Очевидно, эта поездка стала причиной появления картины «Венера и Амур», где он сделал первую попытку в живописи Северной Европы изобразить античную богиню обнаженной. То был без сомнения смелый шаг. Средневековое мировоззрение сковывало художника, и он придает картине аллегорический, морализующий характер, предостерегая зрителя от мирских соблазнов.
Воздействие классического искусства ощущается, в частности, и в трактовке образа Мадонны. «Мадонна с младенцем» – едва ли не самая любимая тема художника. Н.Н. Никулин пишет: «В трактовке образа Мадонны можно заметить лишь относительную близость к мастерам итальянского Ренессанса. Динамичный острый рисунок, особенно складок одежды, дробная трактовка листвы и резкие очертания устремленных ввысь скал создают напряженность, характерную для присущего немецким мастерам чувства формы. Облику Мадонны художник придал также национальные черты. Она похожа на прелестную златокудрую принцессу из старинных немецких сказок. Такие своеобразные лица с широкими скулами, заостренным подбородком и узкими широко расставленными глазами встречаются и в других картинах Кранаха. Очевидно, это был идеал женской красоты, сложившийся в творческом воображении художника».
Лукас Кранах Старший «Мадонна с младенцем под яблоней»
Около 1512 года Кранах женился на Барбаре Бренгбир, девушке из знатного семейства города Готы. К 1515 году в их семье было уже двое детей, а всего родилось пятеро: два мальчика и три девочки. К 1513 году художник – владелец дома с садом, он организует торговлю вином.
С 1519 года Кранах – член виттенбергского городского совета. В 1522–1523 годах он впервые становится ратсгерром. Впоследствии его не раз избирают на эту должность.
В 1520 году художник покупает городскую аптеку и получает от курфюрста аптечную привилегию. К тому времени уже работает его мастерская.
В 1524 году Кранах сопровождает Фридриха Мудрого в Нюрнберг. Тогда же он и некий Деринг, также член городского совета, сообща приобретают печатный станок. В 1525 году документы уже говорят о «книжной лавке Лукаса Кранаха».
В зрелые годы Кранахом создан целый ряд портретов, в том числе «Портрет Шеринга», «Портрет Дамы» (1526), «Автопортрет» (1527).
«К лучшим из них принадлежит «Портрет отца Лютера» (1530), – считает Н. Чегодаева. – Здесь дано яркое изображение человека с характерным выразительным лицом. Художнику прекрасно удалось отметить умный, несколько угрюмый взгляд, вылепить крупные черты старческого лица, передать его морщинистую кожу, редкие седые волосы. В портрете господствует графическая манера письма, тонкий извилистый контур».
Лукас Кранах «Портрет отца Лютера»
Высшим достижением портретного искусства Кранаха является профильное изображение Лютера (1520–1521, гравюра на меди). Оно сделано в период наибольшей близости Кранаха с главой Реформации. Художник создает в нем такое простое, серьезное изображение человека, какое больше не встречается в его искусстве. Правдиво и точно обрисовывает он некрасивый профиль Лютера.
Сопоставлением более светлых поверхностей лица и одежды с серебристыми тенями и темным фоном он придает образу особенную живость, отличающую его от других портретов художника. Ни в одном произведении не стоит Кранах так близко к Дюреру, как здесь. Этот портрет как бы суммирует все его завоевания в области передачи реальной действительности.
В 1528 году Кранах становится самым богатым бюргером Виттенберга. Три раза его выбирают бургомистром (1537–1538, 1540–1541, 1543–1544 годах).
Творчество Кранаха в последние десятилетия его жизни весьма разнообразно. «Наряду с сухими и скучными произведениями, отражавшими те или иные догмы лютеранства, – «Христианские заповеди», «Грехопадение и спасение», он написал несколько картин, осуждающих пороки и недостачей общества. Это жанровые сценки: уродливый сладострастный старик с помощью денег добивается благосклонности молодой женщины – «Оплата» (1532), «Влюбленный старик»; уродливая старуха ищет взаимности юноши – «Влюбленная старуха». Эти темы неоднократно повторялись и варьировались в мастерской Кранаха. Несмотря на надуманность и гротескность образов, картины были важным шагом в формировании бытового жанра.
Лукас Кранах «Возлюбленная старуха»
Среди многочисленных и довольно однообразных поздних работ художника следует остановиться на полотнах «Рай» (1530) и «Источник юности» (1546). Они напоминают детский рисунок, лубок, нечто нереальное, но подкупающее своей наивностью и своеобразной, сказочной поэтичностью. Построение пространства в этих картинах нарочито упрощенное: на фоне цветущего пейзажа с игрушечными горами, домиками, деревьями резвятся крохотные, смешные, хрупкие фигурки людей и животных, изображенные художником совсем в иной плоскости» (Н.Н. Никулин).
Лукас Кранах «Рай»
Мастер часто обращался и к сюжетам на античные темы. Такие картины при дворе саксонского курфюрста пользовались большой популярностью. Однако мифологические сюжеты художник часто пересказывал по-своему. Знатные заказчики охотно покупали и украшали этими небольшими картинами свои кабинеты. Из мастерской Кранаха выпускается большое количество различных Венер, Аполлонов, Парисов, нимф и граций. Одних только Лукрециев вышло из мастерской тридцать пять.
Сам Кранах в преклонном возрасте работал мало, но количество картин, подписанных крылатым драконом, не уменьшалось – безостановочно действовала мастерская.
Значительную помощь художнику оказывали его сыновья: старший – Ганс, а после его смерти младший – Лукас. Получив прекрасную профессиональную выучку, они создавали собственные произведения, но в основном работали по готовым образцам.
В июле 1550 года Кранах пишет свое завещание и отправляется к курфюрсту в Аугсбург. В 1551 году он сопровождает своего плененного господина в Инсбрук и возвращается в 1552 году с восстановленным во власти курфюрстом в Саксонию, поселяется в Веймаре. 16 октября 1553 года старый художник умирает.
Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин
Леонардо да Винчи – основатель Высокого Возрождения – человек, опередивший на много веков свое время, занимался всеми областями человеческого знания. Он изучал математику, законы движения тел, природу света, движение планет, прошлое Земли, растительный и животный мир. Его можно считать родоначальником многих отраслей современной науки. До нас дошло около семи тысяч страниц, покрытых его записями, чертежами и рисунками, или художник иллюстрировал свои острейшие наблюдения, гениальные мысли, изумляющие нас провидения.
Леонардо да Винчи родился в селении Анкиано около городка Винчи между Флоренцией и Пизой. Дневник деда Леонардо, Антонио да Винчи, содержит следующую запись: «1452 года родился у меня внук от сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу, в 3-м часу ночи. Получил имя Леонардо. Крестил его священник Пьеро де Бартоломеи да Винчи». Так как счет ночных часов велся от захода солнца, то время рождения приходится примерно на 22 часа 30 минут.
Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи. О матери его, Катерине, мало что известно. Двадцатипятилетний отец в год рождения сына женился на Альбиере Амадори. Детские годы Леонардо провел со своей бабушкой Лучией и дядей Франческо.
В 1466 году Леонардо был отдан в обучение к известному флорентийскому живописцу и скульптору Андреа Вероккьо. В эти годы вырабатывается творческий метод будущего мастера, основанный на внимательном изучении природы, смелом эксперименте и серьезных познаниях в области точных наук. Живопись Леонардо называл «наукою и законной дочерью природы…», всем наукам предпочитая математику, ибо, говорил он, – «нет достоверности там, где нельзя применить одну из математических наук…»
Леонардо вылепил в мастерской Вероккьо несколько женских и детских головок. Вазари отмечает одну особенность этих его первых опытов: женские головки были смеющиеся. Леонардо уже тогда искал тайну изображения улыбки. Самой известной из работ юного Леонардо, не потерявшейся, подобно другим, является ангел на верроккьевой картине «Крещение Христа».
В 1472 году Леонардо окончил обучение у Вероккьо и был записан в цех флорентийских художников. Его интересы уже тогда не ограничивались живописью. По словам Вазари, «он был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию».
Одна из первых самостоятельных работ молодого художника – «Мадонна с цветком», или – «Мадонна Бенуа» (около 1478). Это произведение поражает и оригинальностью замысла и совершенством исполнения.
Летом 1481 года художник получает заказ на алтарный образ «Поклонение волхвов» для монастыря Сан-Донато. Как и большинству других живописных работ Леонардо, ему предшествовал целый ряд рисунков и эскизов. Эта незавершенная композиция замыкает кватрочентистское развитие темы и намечает ее новое содержание.
Анонимный биограф пишет: «Ему было 30 лет, когда Лоренцо Великолепный отправил его к герцогу Милана… дав с собой лиру, ибо он единственный умел играть на подобном инструменте». Здесь он должен был выполнить конный памятник основателя династии Сфорца.
Однако, несмотря на двенадцать лет, затраченных Леонардо на разработку проекта, эта монументальная бронзовая статуя так и не была отлита. Но модель ее поражает воображение. Придворный поэт писал:
Посмотри, как хорош этот конь величавый,
Леонардо из Винчи один его сделал —
Гомер, живописец, ваятель и, право,
Прямо с неба чей гений сойти соизволил.
В Виндзорском замке сохранилось несколько превосходных подготовительных набросков для этого монумента. Леонардо был прекрасен собой. Лицо его было утонченно и благородно. Он щегольски одевался, прекрасно танцевал, играл на лютне, гарцевал на лошади, писал стихи и басни.
Семнадцать лет, проведенных в Милане (1482–1499), – период высшего расцвета гения Леонардо. На службе у миланского герцога Лодовико Моро он числился как «…Леонардо из Флоренции – инженер и художник…»
По контракту от 25 апреля 1483 года ему вместе с братьями Амброджо де Предис доверили исполнение роскошной иконы, предназначенной для алтаря капеллы Непорочного Зачатия церкви Сан-Франческо Гранде.
Затем Леонардо работает больше как инженер. Герцог поручил ему наблюдение за реконструкцией системы водопровода и канализации. «Он делал, – говорит Вазари, – рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход силою воды». Промышленная техника не была единственной областью, отрывавшей внимание Леонардо от искусства. Ему приходилось заниматься и вопросами военной техники и военно-инженерного искусства. Тогда же Леонардо увлекся анатомией. Он познакомился с известным ученым-анатомом Марко Антонио делла Торре и сделал несколько иллюстраций к его анатомическому атласу. Его карандашные рисунки потрясают точностью передачи мельчайших деталей человеческого тела.
Леонардо да Винчи «Портрет дамы с горностаем»
Вскоре после приезда в Милан Леонардо пишет «Портрет дамы с горностаем». Почти наверняка можно утверждать, что изображенная на нем дама – юная возлюбленная Лодовико, Чечилия Галлерани. Как считает К. Педретти: «Возможно, самая красивая картина Леонардо да Винчи. Основание – оригинальность позы, яркая выразительность, которая как бы устанавливает символические отношения между аристократическим лицом женщины и геральдическим знаком зверька. Этой картиной Леонардо да Винчи начинает традицию портретов пятнадцатого века: дается уже не профиль модели, как на медали, а трехчетвертное изображение, типичное для бюстов. В нем присутствует естественность, фиксация одного мгновения, похожая на кадры в ленте кинематографа».
Леонардо да Винчи «Мадонна Литта»
В 1485 году художник завершает картину «Мадонна Литта», создав один из наиболее поэтических образов ренессансного искусства. Мария кормит грудью младенца, который держит в левой руке щегленка. Склонившись к своему сыну, Мария внимательно глядит на него, преисполненная гордости за свое сокровище. Все дышит в ней здоровьем и молодостью, она полна величайшей радости – радости материнства. Прекрасен младенец: крепко сбитая, округлая фигурка, большая голова с вьющимися волосами, правой рукой, которой он жадно ухватился за грудь, глаза его слегка скошены на зрителя.
Между 1483–1494 годами Леонардо написал одну из своих наиболее прославленных картин «Мадонна в гроте». Спокойная, уравновешенная композиция построена по принципу «классической» пирамиды, вершина которой совпадает с головой Мадонны: нижние углы этой пирамиды образованы фигурами опустившегося на правое колено юного Крестителя и ангела, придерживающего младенца Христа. Фигуры Леонардо обрабатывает при помощи тончайшей светотени, преодолевая тем самым столь типичную для стиля XV века графическую жесткость. Совершенно оригинально задуман у Леонардо и пейзаж. Пожалуй, впервые в искусстве пятнадцатого столетия фигуры располагаются не перед пейзажем, а в пейзаже.
Леонардо да Винчи «Мадонна в гроте»
«Наш взгляд движется в манящие просторы среди темных скал, под сенью которых нашли приют фигуры… Леонардовская тайна сквозит в их лицах… с каким изяществом, с каким проникновенным мастерством выписаны ирисы, фиалки, анемоны, папоротники, всевозможные травы».
В 1496 году Леонардо начинает работу над своим наиболее крупным произведением – фреской «Тайная вечеря» в монастыре Санта-Мария делле Грацие.
Е.И. Ротенберг пишет: «Мудрый выбор решающего момента этой драмы позволил художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее ярком выражении его индивидуального характера… Особая глубина, эмоциональная моногозначность содержания фрески связаны с внутренней динамикой ее драматического построения. Изображение это не представляет застылой фиксации какого-то одного мгновения, вырванного из общего временного потока. Напротив, кажется, что действие развертывается у нас на глазах, ибо в этой трагедии одновременно содержится и кульминация (то есть момент высшего драматического порыва), выраженная в образах апостолов, и ее разрешение, которое представляет образ Христа, исполненного спокойного сознания неизбежности ожидающей его судьбы.
Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа – Христа… Он представляет также центр пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно над головой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически.
Леонардо да Винчи «Тайная вечеря»
Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в ослабленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов». Это величайшее произведение дошло до нас в популяризованном виде. Неудачные эксперименты над грунтом и красками художника довершили солдаты Бонапарта – в 1796 году трапезная была превращена в конюшню. Но и теперь картина производит неизгладимое впечатление.
В начале 1500 года Леонардо покинул Милан и возвратился во Флоренцию. Здесь он продолжает свои научные занятия, живописью же занимается мало.
Не имея крупных заказов во Флоренции, Леонардо был принужден поступить на службу к Цезарю Борджа. Но полная тревог жизнь у хищного и коварного Цезаря Борджа, использовавшего Леонардо лишь как военного инженера, не удовлетворяла мастера. Поэтому 5 марта 1503 года он возвращается во Флоренцию, где его услуги понадобились гонфалоньеру Содерини в борьбе республики с Пизой. И в этот свой флорентийский приезд Леонардо сочетает занятия живописью с серьезными научными работами.
Первой крупной художественной работой Леонардо во Флоренции была роспись в зале Большого Совета в Палаццо Веккио. В качестве сюжета Леонардо избрал битву при Ангиари, закончившуюся победой флорентийцев над ломбардскими войсками. Между 1503 и 1505 годами мастер исполнил картон, а в 1505 году приступил к самой росписи, которую оставил незаконченной к моменту своего вторичного отъезда (30 мая 1506 года) в Милан. Ни картон, ни роспись Леонардо не дошли до нас, но сохранилась серия великолепных подготовительных к ним набросков и этюдов самого мастера. Это произведение Леонардо стоит у истоков батального жанра в искусстве нового времени. В полной драматизма и динамики композиции, эпизоде битвы за знамя, дан момент высшего напряжения сил сражающихся, раскрыта жестокая правда войны.
Около 1503 года Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентийца Франческо Джокондо. «Мне удалось создать картину действительно божественную» – так оценил портрет сам Леонардо.
Леонардо да Винчи «Мона Лиза»
По словам Вазари, художник приглашал, во время позирования Моны Лизы, людей, игравших на лире и певших, и постоянно держал шутов, призванных развлекать ее, чтобы этим способом устранить меланхоличность, свойственную обыкновенно живописным портретам. С помощью таких мер Леонардо стремился вызвать на лице своей модели ту улыбку, которую он и запечатлел в своем произведении. Подобно пропорциям леонардовских фигур, эта улыбка построена на глубоком знании строения человеческого лица и на строгом учете индивидуальной выразительности его отдельных частей.
«Сложный полуфантастический пейзаж тонко гармонирует с характером и интеллектом портретируемой. Кажется, что зыбкая изменчивость самой жизни ощущается в выражении ее лица, оживленного едва уловимой улыбкой, в ее спокойно-уверенном, проницательном взгляде. Лицо и холеные руки патрицианки написаны с удивительной бережностью, мягкостью. Тончайшая, словно тающая, дымка светотени (так называемое сфумато), окутывая фигуру, смягчает контуры и тени; в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура» (М.Т. Кузьмина).
Весной 1506 года Леонардо уезжает в Милан, где с небольшими перерывами остается до 1513 года. Он по-прежнему интересуется научными проблемами, совмещая занятия наукой с деятельностью художника. В 1508–1512 годах Леонардо работал над памятником маршалу Тривульцио.
Во время пребывания во Флоренции в 1510 году мастер пишет «Святую Анну с Марией и младенцем Христом». Внутреннее излучение, непостижимая гармония спокойного достоинства и оживленной мимики и поз персонажей создают неповторимое очарование картины. Впечатление усиливает пейзаж, представляющий особый синтез подлунного мира с элементами сверхземного пространства: Св. Анна символизирует бесконечный универсум, фигура Марии размещена в пространстве, обозначающем земную реальность.
Леонардо да Винчи «Святая Анна с Марией и младенцем Христом»
В 1513 году Леонардо вызвал в Рим покровитель Джулио Медичи, и он оставался там до 1517 года. Затем художник отправился во Францию по приглашению короля Франциска I. Там он жил в королевском замке в Клу, неподалеку от города Амбуаза, где и умер 2 мая 1519 года. В это время Леонардо особое внимание уделял механике и рисунку. Именно в Клу он составил основу своего трактата о живописи, в котором обосновал концепцию универсального языка в искусстве. Наиболее известная картина французского периода – «Святой Иоанн Креститель», а также цикл рисунков на библейские темы.
Картина «Иоанн Креститель» (около 1515–1517) полна эротической двусмысленности, юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель.
Франциск I ценил беседы с Леонардо, силы которого были на исходе. По свидетельству Бенвенуто Челлини, король говорил, что никогда не поверит, чтобы нашелся на свете другой человек, который не только знал бы столько же, сколько Леонардо, в скульптуре, живописи и архитектуре, но и был бы, как он, величайшим философом.
Леонардо да Винчи умер 2 мая 1519 года.
Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин
«Двое юношей, сходных по возрасту и по любви, – Леонардо да Винчи и перуджинец Пьетро из Пьеве – замечательный художник», – так писал Джованни Санти. Он, конечно, не мог предположить, что спустя пятнадцать лет его собственный сын Рафаэль станет прилежным учеником того самого Пьетро.
Пьетро ди Кристофоро Вануччи родился около 1445–1452 годов в маленьком умбрийском городке Чита-делла-Пьеве и лишь впоследствии стал гражданином столицы Умбрии – Перуджи. Отсюда и прозвище, под которым он широко известен, – Перуджино. Первым его учителем, вероятно, был Пьеро делла Франческа, а затем в 1470 году он отправился во Флоренцию к Андреа Верроккьо. В самой передовой в то время мастерской большое внимание уделялось изучению анатомии. Кроме того, он ознакомился с законами перспективы, приемами светотени. В капелле Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине Перуджино копировал фрески Мазаччо.
В списках цеха живописцев во Флоренции имя Перуджино впервые упоминается в 1472 году, а первая датированная работа – фреска 1478 года «Святой Себастьян» в церкви Санта-Мария Маддалена в Черквето. В единственной сохранившейся фигуре святого Себастьяна заметно влияние флорентийской школы с ее интересом к изображению обнаженного мускулистого тела и четким рисунком. Для фигуры характерны – округлость форм, изящество движений и спокойная созерцательность.
Перуджино «Святой Себастьян»
Перуджино быстро становится известным. В 1481–1482 годах он пишет в Сикстинской капелле фреску «Передача ключей апостолу Петру». На первом плане он выстраивает главных действующих лиц, распределяя промежутки между ними таким образом, чтобы фигуры не мешали друг другу. Историческое событие, в данном случае выступающее и как основополагающее положение католической церкви, должно отличаться ясностью.
Перспективы легких портиков, ряды стройных пилястров уводят глаз в глубину идеальных пространств, где дышится так героически свободно и так отдохновенно-радостно. Коленопреклоненные Марии склоняют тонко очерченный лик перед ангелом Благовещения или перед младенцем Рождества в уединении и просторе золотящихся вечерним светом перистилей. Сквозь арки открываются виды умбрийской долины, с дымными горами на горизонте, с одинокими перистыми деревцами, вычерчивающими свой узор в прозрачности неба. И это небо, эта безмерность воздушных пространств присутствует всюду: зыблется в нежной светотени портиков, разливается в мечтательности пейзажей, овевает фигуры, лишая их какой бы то ни было тяжести материального бытия.
«Передача ключей апостолу Петру»
Как рассказывает Н.Е. Элиасберг: «В этот период он много разъезжает, работает в разных городах. Слава его растет. Он – непременный член ответственных комиссий: в 1491 году Перуджино – в жюри конкурсной комиссии по рассмотрению проектов украшения фасада флорентийского собора, а позднее – в комиссии, которой предложат указать место для установки мраморного «Давида» Микеланджело (это, как известно, приведет к тяжелой ссоре между Перуджино и Микеланджело). Насколько высоко чтили Перуджино, свидетельствует и такой факт. На протяжении сорока четырех лет оставались незаконченными после смерти Фра Беато Анжелико его фрески в Орвьето, и власти города не могли найти художника, которого они считали бы достойным закончить их. Выбор пал наконец на Перуджино. Запросил он баснословно высокую цену и получил аванс, но работу не начал. Это произошло в 1490 году. На протяжении нескольких лет власти Орвьето пытались добиться выполнения договора, но все было безрезультатно – Перуджино к работе так и не приступил. По-видимому, если верить свидетельствам Вазари, Перуджино всячески старался разбогатеть, не пренебрегая при этом никакими средствами».
Лучшие произведения Перуджино относятся к 1493–1500 годам. Перуджино создает новый стиль религиозной живописи, успех которого был довольно продолжительным. Ясные симметричные пространственные построения, раскрывающиеся в глубину, и исполненные гармоничного покоя персонажи очень нравились зрителям. В этот период у Перуджино две мастерские – в Перудже и во Флоренции, которые завалены заказами. Многое делается учениками лишь под руководством учителя, но без его непосредственного участия, а отсюда – недостаточно высокий художественный уровень ряда произведений и многочисленные повторения.
В период своего расцвета Перуджино пишет фрески и создает много станковых картин. Произведения его продаются во Франции, в Испании и во многих городах родной страны: Флоренции, Риме, Перудже, Мантуе, Сиене, Милане, Венеции.
Миланский герцог Лодовико Моро тщетно пытался добиться приезда Перуджино в Милан. «Он редкий и исключительный художник, – писал в 1496 году герцогу его посол из Флоренции, – наиболее прославленный в стенных росписях». Приблизительно в это же время римский банкир Агостино Киджи, знаток и любитель искусства, писал своему отцу в Сиену о том, что Перуджино – «лучший мастер Италии».
В 1495 году художник пишет тондо «Мадонна с ангелами и святыми», «Оплакивание Христа» для Палаццо Питти во Флоренции.
Перуджино «Мадонна с ангелами и святыми»
«В «Мадонне со святыми» гибкие и плавные певучие линии служат одним из главных средств художественного выражения, – пишет Н.А. Белоусова. – Под сводом ренессансной арки, на фоне ее пролета стройным силуэтом выделяется фигура мадонны, по сторонам которой стоят Иоанн Креститель и св. Себастьян. Расположение фигур, их плавные очертания и направление взглядов мадонны, младенца и святых ритмически вторят очертаниям композиции. Прекрасным образцом манеры Перуджино может служить «Явление Марии св. Бернарду». К лучшим его работам принадлежит фреска с изображением распятия и святых на фоне пейзажа, которая обрамлена тремя арками, превосходно организующими композицию. Написанный в тонкой живописной технике нежный и лирический пейзаж с уходящими далями и высоким небом придает росписи умиротворенный и спокойный характер».
К периоду расцвета таланта художника относится и его «Вознесение богоматери», где обращает на себя внимание стоящий справа внизу архангел Михаил. «Оплакивание» из Питти – одна из лучших станковых картин Перуджино. Он по-иному подходит к трактовке тела Христа. В многофигурной композиции художник сумел передать разнообразные человеческие переживания. В конце века Перуджино пишет картину «Мадонна с четырьмя святыми», где создает один из лучших примеров строгой и торжественной трактовки образа мадонны.
Среди множества превосходных портретов можно отметить портреты Франческо дель Опере (1494), Алессандро Брачези (1494), дона Биаджо Миланези (1500) и дона Балдассаре (1500).
Поясное изображение Франческо дель Опере (1494) – настоящий шедевр в области портретного искусства. Бернсон утверждает, что портрет Франческо дель Опере – «один из самых твердых характеров во всем ряду ренессансных портретов».
В 1496–1500 годах Перуджино исполняет фрески в Колледже дель Камбио в Перудже, которые стали его большой удачей.
«Из трех больших фресок Камбио лучшая – справа от входа, – считает Н.Е. Элиасберг. – На ней изображены пророки и сивиллы. То, что здесь не шесть, как на каждой из левых фресок, а двенадцать персонажей, придает не только большую компактность композиции, но сообщает ей также известную жизненность и движение.
Впрочем, это не столько движение, сколько ритм, который пронизывает всю композицию и придает ей динамичность. Извивающиеся свитки с пророчествами, складки одежд, узор, который образуют пояса ангелов наверху, мандорла с всевышним – все это сливается в едином декоративном узоре мягких кривых линий. Этот гармоничный, музыкальный ритм линий повторяется и в волнообразных линиях пейзажа, уводящих взгляд к дальнему горизонту. Плавно понижающиеся к центру линии холмов завершаются тонким изгибом фигур царя Соломона и сивиллы Эритрейской и общим ритмом движений остальных персонажей. Кривая линия холмов повторяет полуциркульное обрамление сводов зала, образуя единое целое с архитектурой самого помещения».
Росписи в Камбио были завершены в 1500 году, о чем свидетельствует соответствующий документ. Там же дается оценка фресок: «Пьетро Перуджино, который всех превзошел в живописи, нарисовал это своей собственной рукой». А впоследствии Вазари писал о том, что произведение «было высоко оценено гражданами этого города в память о художнике, которым их родина так восхищалась». Через несколько лет после росписи в Камбио слава Перуджино стала затухать. Уже в самом начале нового века его упрекают в том, что постоянно повторяются одни и те же фигуры, что у него мало фантазии. И не случайно Вазари приводит весьма простодушное высказывание Перуджино: «Ведь я написал те фигуры, которые вы раньше хвалили и которые вам бесконечно нравились. А если они вам теперь не нравятся и вы их не хвалите, что же я могу сделать?»
С 1506 года имя Перуджино уже не упоминалось в списке цеха живописцев во Флоренции. Сам он окончательно обосновался в Перудже, где еще продолжал пользоваться почетом и уважением, а во Флоренции воцарился новый большой мастер – Микеланджело. Правда, в 1508 году Перуджино оказался в Риме, где группе художников предстояло украсить фресками стены покоев папы в Ватикане, но и здесь на первом месте оказался его бывший ученик Рафаэль, а на долю Перуджино выпала весьма скромная задача – расписать плафон в одном из покоев.
Умер Перуджино в Фонтиньяно-Пьеве в 1523 году.
Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин
Творчество Мазаччо открывает XV век, который был веком наивысшего расцвета флорентийского искусства. Не будет преувеличением сказать, что наряду с архитектором Брунеллески и скульптором Донателло Мазаччо дал решающий импульс развитию ренессансного искусства. «…Флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал своим совершенным произведением, что те, кто вдохновлялись не природой, учительницей учителей, трудились напрасно», – писал Леонардо да Винчи.
Мазаччо продолжил художественные искания Джотто. «В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции… Мазаччо намного превосходит Джотто. Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, возвеличивая человека в его мощи и красоте», – пишет Л. Любимов.
Предполагаемый автопортрет Мазаччо. Фрагмент фрески «Воскрешение сына Теофила». Капелла Бранкаччи.
Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи) родился 21 декабря 1401 года в местечке Сан-Джованни-Вальдарно недалеко от Флоренции. Отец, молодой нотариус Джованни ди Моне Кассаи, умер, когда мальчику исполнилось пять лет. Мать, мона Джакопа, вскоре вторично вышла замуж за пожилого состоятельного аптекаря. Томмазо и его младший брат Джованни, ставший впоследствии также художником, жили с семьей в собственном доме, окруженном небольшим участком земли.
Свое прозвище Мазаччо (от итальянского – мазила) он получил за беспечность и рассеянность. Совсем молодым Мазаччо переехал во Флоренцию, где учился в одной из мастерских. В цех врачей и аптекарей, к которому были приписаны также живописцы, он вступил 7 января 1422 года. Еще через два года его приняли в товарищество живописцев св. Луки.
Самое раннее из сохранившегося творческого наследия Мазаччо – картина, написанная около 1424 года для церкви Сант-Амброджо, «Мадонна с младенцем и со св. Анной». Уже здесь он смело ставит те проблемы (композиция, перспектива, моделировка и пропорции человеческого тела), над решением которых будут работать художники на протяжении всего XV столетия.
Мазаччо. Мадонна с младенцем из триптиха Св. Ювеналия
19 февраля 1426 года в Пизе Мазаччо приступил к созданию за невысокую оплату большого алтарного полиптиха для капеллы, принадлежавшей нотариусу Джулиано ди Колино дель и Скарси в церкви пизанского монастыря Санта-Мария дель Кармине. Его части ныне рассеяны по музеям и собраниям разных стран мира. Невиданной новизной отличалась эта сцена, передававшая реальное событие в знакомой всем части Флоренции, с массой реальных персонажей, портреты которых были даны среди участников торжества. Характерно, что композиция вызвала не только удивление и восхищение современников, но и упреки в «писании с натуры», т.е. в слишком большом впечатлении реальности, ею производимом. В ней не было украшенности, развлекательности, чуждых строгому стилю Мазаччо.
Т.П. Знамеровская пишет: «На центральной доске полиптиха, находящейся в лондонской Национальной галерее, изображена мадонна на троне. Стрельчатое обрамление срезает по бокам верхние части трона, создавая иллюзию открывающегося за аркой пространства, в глубину которого отступает золотой фон. Мадонна сидит тяжело и прочно. Сильного поворота фигуры вправо, выступающих вперед широко расставленных колен, рук, склоненной головы достаточно, чтобы почувствовать трехмерность фигуры и место, занимаемое ею в трехмерной среде. Так же пространственно дан обнаженный младенец на ее колене. То, как трон срезает и частично прячет фигурки двух стоящих по бокам ангелов и как выдвинуты двое других, сидящих на ступеньке, опять усиливает иллюзию глубины…»
Основным трудом всей жизни художника были росписи капеллы Бранкаччи. Во Флоренции, на левом берегу Арно, стоит старинная церковь Санта-Мария дель Кармине. Здесь в 1424 году Мазолино начал роспись капеллы, расположенной в правой части трансепта. Затем работу продолжал Мазаччо, а после его смерти, много лет спустя, закончил Филиппино Липпи.
К бесспорным шедеврам Мазаччо принадлежит «Чудо со статиром», «Изгнание из рая», а также «Св. Петр, исцеляющий больных своей тенью» и «Св. Петр и св. Иоанн, раздающие милостыню» – фрески из капеллы Бранкаччи, их будут изучать и на них учиться Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
(Слева) Мазолино. Грехопадение; (Справа) Мазаччо. Изгнание из Рая
«Изгнание из рая» может считаться одним из первых реалистических изображений обнаженного тела в искусстве XV века. В то время как другие живописцы по средневековой традиции изображали человеческие фигуры так, что «ступни ног не ступали на землю и не сокращались, а стояли на цыпочках» (), Мазаччо придал им устойчивость. Нагие тела Адама и Евы не только анатомически правильны, но и движения их естественны, позы выразительны. Никогда прежде грехопадение прародителей рода человеческого не было показано столь волнующе и драматично.
«На фоне широкого обобщенно трактованного пейзажа развертывается действие другой знаменитой фрески Мазаччо – «Чудо со сатиром». Три различных момента евангельской легенды объединены здесь в одной сцене. В центре большой ярко освещенной группы апостолов – широкоплечих, массивных фигур простых и мужественных людей из народа – стоит Христос в розовом хитоне и синем плаще.
Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска капеллы Бранкаччи
Спокойным и величественным жестом руки он умиротворяет спор, возникший между апостолом Петром и сборщиком городской подати, который изображен спиной к зрителю в живой и естественной позе, отчего его диалог со св. Петром – разгневанным могучим старцем – приобретает жизненную убедительность. В глубине слева, у озера, изображен тот же апостол, по велению Христа достающий из пасти пойманной рыбы статир (монету). Вручение монеты сборщику изображено в правой части фрески.
Готическая отвлеченность, свойственная многим итальянским мастерам конца XIV – начала XV века, была наконец преодолена в этих композициях. В ряде других росписей той же капеллы Мазаччо изображает различные эпизоды из жизни апостола Петра, превращая евангельские легенды в живые выразительные повествования, вводя в них реальные человеческие типы и архитектуру своего времени» (Н.А. Белоусова).
Есть кадастровое свидетельство от июля 1427 года. Из него можно узнать, что Мазаччо весьма скромно жил с матерью, снимая помещение в доме на Виа деи Серви. Он держал лишь часть мастерской, деля ее с другими художниками, имел много долгов.
В 1428 году, не завершив роспись капеллы Бранкаччи, художник уезжает в Рим. Вероятно, его призвал Мазолино, которому понадобился помощник для выполнения больших заказов. Из Рима Мазаччо не вернулся. Внезапная смерть художника в столь молодом возрасте, ему было 28 лет, вызвала толки о том, что он был отравлен из зависти. Эту версию разделял и Вазари, но никаких доказательств ее нет. Как нет точной даты смерти Мазаччо.
Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин
В страшные времена войн и усобиц XIV–XV веков на Руси появился великий иконописец Андрей Рублёв.
Сохранилось представление о Рублёве, как о человеке доброго, смиренного нрава, «исполненного радости и светлости». Ему была свойственна большая внутренняя сосредоточенность. Все созданное им – плод глубокого раздумья. Окружающих поражало, что Рублёв подолгу, пристально изучал творения своих предшественников, относясь к иконе как к произведению искусства.
Хотя имя Рублёва упоминалось в летописях в связи со строительством различных храмов, как художник он стал известен лишь в начале двадцатого столетия после реставрации в 1904 году «Троицы» – главнейшей святыни Троице-Сергиевой лавры, самого совершенного произведения древнерусской живописи. После расчистки этой иконы стало понятно, почему Стоглавый собор постановил писать этот образ только так, как его писал Рублёв. Только тогда начались поиски других произведений художника.
Андрей Рублёв родился в конце 60-х годов XIV века в небольшом городке Радонеже неподалеку от Троице-Сергиевой лавры. По всей вероятности, в юности Андрей был послушником этого монастыря, а потом принял сан монаха.
Во время Куликовской битвы в 1380 году Рублёв уже входил в княжескую артель мастеров, которая переходила из города в город и занималась строительством и украшением церквей. В то время на Руси возводилось много церквей, в каждой из которых должны были работать иконописцы.
Невозможно последовательно проследить творческий путь Рублёва, потому что древнерусские художники-иконописцы никогда не подписывали и не датировали свои работы.
Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублёва крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорны лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами. Вот первое, где говорится о том, что Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублёв начали работу над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля. «Тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великаго дворе, не ту, иже ныне стоит, а мастеры бяху Феофан иконник Грьчин да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончаша ю». Исследователи установили, что Рублёв написал для собора одну из лучших своих икон – «Преображение». Об этом пишет и В.Н. Лазарев: «Особенно хорошо «Преображение», выдержанное в холодной серебристой гамме. Надо видеть в оригинале эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, фисташковые и белые тона, тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, чтобы по достоинству оценить исключительный колористический дар художника. Только прирожденный колорист мог так умело обыграть эти различные оттенки зеленого, образующие гамму редкой красоты».
По-видимому, к тому же времени относится и исполненный Рублёвым настоящий памятник книжного искусства – «Евангелие Хитрово». Это название рукопись получила по имени боярина, которому она принадлежала в XVII веке. Рукопись выделяется безупречностью выполнения. Миниатюры, заставки, фигурки зверюшек-букв – это особый мир, где все живет, все одухотворено. Здесь много выдумки, юмора, все проникнуто глубоко народным простодушием, каким овеяны наши русские сказки. Мягко вьются линии орнаментов, напоминающие стебли трав, формы листьев, цветов.
Евангелие Хитрово. Лик евангелиста Матфея
Ощущение радости и непринужденности создают легкие, светлые краски: лазоревая голубизна сочетается с нежной зеленью, алеет киноварь и поблескивает золото. «Самая замечательная миниатюра «Евангелия Хитрово» – это изображение ангела в качестве символа евангелиста Матфея, – считает М.В. Алпатов. – В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Снова, как в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу – он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность».
Ученые предполагают, что такая драгоценная рукопись, как «Евангелие Хитрово», могла быть создана на средства великого князя или самого митрополита.
Во втором сообщении 1408 года говорится о том, что мастера Даниил Черный и Андрей Рублёв отправлены расписывать Успенский собор во Владимире: «Того же лета мая в 25 начата подписывати церковь каменую великую съборную святая Богородица иже в Владимире повеленьем князя великаго, а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев».
Владимирский Успенский собор особо почитался в Древней Руси, и великие князья московские не переставали заботиться о его убранстве. Так произошло и в 1408 году, когда великий князь Василий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, повелел заменить новыми фресками утраченные части его росписей XII века.
Сохранившиеся фрески представляют фрагмент грандиозной композиции Страшного суда, занимавшей западную стену храма. Анализ стилистических особенностей помог ученым определить группу изображений, принадлежащих Рублёву: в них ощущаются артистизм, музыкальность линии, грациозность. Юношески прекрасен трубящий ангел, вдохновенно решителен Петр, увлекающий праведников в рай. Трактовка сцены Страшного суда, ее эмоциональный настрой необычны: здесь нет ощущения ужаса перед страшными карами и торжествует идея всепрощения, просветленное настроение; в этом ясно ощущается мировосприятие Рублёва.
«Страшный суд». Лик Христа
М.В. Алпатов пишет: «Исключительное место в творчестве Рублёва, во всей древнерусской живописи занимает образ трубящего ангела, возвещающего близость Страшного суда. Сама фигура отличается изяществом и легкостью, она невесомо парит в пространстве. Лицо ангела решительно непохоже на принятый в церковной иконографии тип. Художник повернул его голову почти в профиль, и это придает ему необычный в практике церковной живописи облик. В нем есть и изящество, и возбуждение, и почти кокетливая улыбка на устах. Древнерусский мастер достигает здесь выражения той ступени самостоятельности человека, которая в то время была чем-то неслыханным. Недаром это единственный в своем роде образ в творчестве Рублёва».
Долгие годы исканий, которые проявились уже во фресках Успенского собора, нашли завершение в образах так называемого «Звенигородского чина». В них Рублёв обобщил размышления своих современников о моральной ценности человека. «Звенигородский чин» – это часть иконостаса, созданного для одного из звенигородских храмов. Время создания этого иконостаса точно не известно. Сейчас от росписей в соборах сохранились только фрагменты, а из икон дошли лишь три. Они были обнаружены в 1919 году советскими реставраторами.
Икона «Звенигородского чина»
«Их создателем, – писал о звенигородских иконах И.Э. Грабарь, первый исследователь драгоценной находки, – мог быть только Рублёв, только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти».
Из всего монументального замысла Рублёва сохранились только поясные изображения «Спаса», «Архангела Михаила» и «Апостола Павла».
«Лик спасителя» Андрей Рублёв
«Несмотря на то что от «Спаса» дошли только лик и часть одежды, всякий испытывает силу воздействия его проницательного взгляда, – пишет И.А. Иванова. – Это произведение показывает нам, как представлял себе художник идеальный характер человека. Внешний и внутренний облик «Спаса» глубоко национален. Он полон энергии, внимания, благожелательности…
«Апостол Павел» дан художником как сосредоточенный философ-мыслитель. Широко и мягко очерчена его фигура. Полны сдержанного звучания серовато-сиреневые с голубым тона его одежд…
Совсем другой замысел лег в основу нежного образа «Архангела Михаила». В нем Рублёв воспел тихое, лирическое раздумье поэта. Мы забываем о том, что это ангел, то есть существо «бесплотное», «небесное», – так обаятельна в нем земная красота человека, переданная Рублёвым. Как плавны очертания задумчивой фигуры архангела, сколько юной прелести в округлости его лица, как тонко отражают розовые и голубые тона его одежд светлый мир его чувств!»
Пока иконописцы работали во Владимире, на Москву двинулось войско татарского хана Едигея. Не сумев взять Москву, татары сожгли множество городов, и в том числе Троицкий монастырь. Настоятелем монастыря был игумен Никон. Он с большим рвением принимается за восстановление и украшение монастыря. На месте деревянного храма возводится в 1423–1424 годах белокаменный.
В середине двадцатых годов Даниил Черный и Андрей Рублёв были приглашены Никоном расписать новый каменный собор Св. Троицы. Эти работы Рублёва относятся к 1425–1427 годам.
Рублёв написал главную икону монастыря – знаменитую «Троицу». Три ангела – Бог Отец, Бог Сын и Бог Дух – вписаны художником в треугольник и круг. Линии крыльев и одежд перетекают одна в другую, как мелодии, и рождают чувство равновесия и радостного покоя.
Особо поражает общая светозарность иконы. Художник нашел идеальные пропорции не только в решении фигур композиции. Совершенны также отношения светлых тонов, не вступающих в борьбу с контрастными темными цветами, а согласно и тихо поющих с ними гимн радости бытия.
Это мерцание цвета позволяет художнику достичь поистине симфонического звучания оркестра красок палитры. Чуть-чуть поблескивает стертое старое золото на темном от времени левкасе.
Мудрое переплетение форм, силуэтов, линий, прочерков посохов, округлости крыльев, падающих складок одежд, сияющих нимбов – все это вместе со сложной мозаикой цвета создает редкую по своеобразию гармонию, благородную, спокойную и величавую.
И только два черных квадрата на фоне – вход в дом Авраамов – возвращают нас к сюжету Ветхого завета. Светоносность «Троицы» настолько разительна, что иные иконы экспозиции Третьяковской галереи кажутся темными и красно-коричневыми.
Икона «Троица»
Вскоре после завершения работ в Св. Троице, по-видимому, умер Даниил, похороненный в Троице-Сергиевом монастыре. Потеряв своего друга, Рублёв вернулся в Андроников монастырь, где выполнил свою «конечную» (то есть последнюю) работу.
Если верить Епифанию Премудрому, Рублёв принимал участие не только в росписи церкви Спаса, но и в ее построении. Эта церковь была возведена около 1426–1427 года. Вероятно, ее фрески были написаны в 1428–1430 годах.
Рублёв скончался 29 января 1430 года в Андрониковом монастыре в Москве, который сейчас носит его имя. В 1988 году, году тысячелетия крещения Руси, Русская православная церковь причислила Рублёва к лику святых. Он стал первым художником, который был канонизирован христианской церковью.
Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин
Джотто справедливо считают отцом европейской живописи, родоначальником реализма. Многочисленные ученики, последователи и подражатели прославленного мастера распространили его влияние на многие культурные центры Европы. Боккаччо считал, что он «по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы». «Живописцем, не только превосходным, но и прекрасным, слава которого среди художников велика», – называл его Петрарка.
Джотто ди Бодоне, неизвестный художник XVI века, Лувр
Джотто ди Бондоне родился в округе Веспиньяно, неподалеку от Флоренции, вероятно в 1267 году, поскольку известно, что умер в 1337 году в возрасте семидесяти лет. Согласно Вазари, Джотто был сыном хлебопашца. Он же рассказывает такую историю. Однажды прославленный в те времена живописец Чимабуэ, идя по дороге из Флоренции в Веспиньяно, увидел пасшего стада мальчика, который рисовал на гладком камне овцу. Чимабуэ взял его к себе в ученики, и вскоре ученик превзошел учителя.
Самый старый портрет Данте, написанный Джотто, Национальный музей Барджелло
Анонимный комментатор «Божественной комедии» XIV века утверждает, что Джотто был отдан обучаться ткацкому ремеслу, но убежал из мастерской ремесленника в мастерскую художника. Вместе с Чимабуэ Джотто, должно быть, впервые попал в Рим около 1280 года, а затем побывал в Ассизи. По-видимому, в конце 80-х годов молодой художник женился на Джунта ди Лапо дель Пела, от которой имел четырех дочерей и четырех сыновей.
По свидетельству Боккаччо, Джотто имел самую заурядную, невыразительную внешность – «маленького роста, безобразный». В новеллах того времени Джотто выступает как острослов и весельчак, всегда имеющий по отзыву Вазари: «Словечко под рукой и острый ответ наготове». Рассказывали, что как-то во время страшной жары король сказал художнику, занятому, по обыкновению, напряженной работой: «Будь я на твоем месте, я бы немного отдохнул». – «И я тоже, будь я на Вашем», – парировал живописец.
Что нового внес Джотто в живопись? Он не постиг еще законов перспективы, не изучил анатомию человека, фигуры на его фресках не соответствуют своим размером пейзажам. Но… «мир трехмерный – объемный и осязаемый – открыт вновь, победно утвержден кистью художника… Отброшена символика византийского искусства… Угадана высшая простота. Ничего лишнего… Все внимание художника сосредоточено на главном, и дается синтез, грандиозное обобщение», – пишет о первом среди титанов великой эпохи итальянского искусства Л. Любимов.
Ассизи (Италия). Капелла в правом трансепте нижней базилики, расписанная Джотто
Девяностые годы художник провел, по всей видимости, в Ассизи, где принимал участие в росписи Верхней церкви Сан-Франческо. К самым ранним его произведениям относят некоторые фрески на тему Ветхого и Нового завета – в верхней зоне стен продольного нефа. Эти росписи были сделаны в первой половине девяностых годов. Предполагают, что Джотто ездил затем на некоторое время в Рим, где на него произвела сильное впечатление живопись Каваллини и раннехристианские мозаики. К этому же периоду относятся большое, высотой в пять метров, «Распятие» (около 1293–1300), сделанное для церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции, и «Мадонна ди Сан-Джорджио алла Коста». Фрески нижнего яруса Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи написаны были во второй половине девяностых годов, когда Джотто вторично пригласили в Ассизи, уже как руководителя всех живописных работ.
Джотто, Рождение младенца у Девы Марии, нижняя базилика, Ассизи
В конце 1290 – начале XIII века Джотто был в Риме, где выполнил огромную мозаику «Навичелла» для базилики св. Петра, на ней был изображен Христос и ладья с апостолами. Мозаика погибла в начале XVI века при разрушении старой базилики.
В первое десятилетие нового века Джотто живет в основном в Падуе. К 1303–1305 годам относят начало его работы в Капелле дель Арена. Выполняя заказ местного богача, ростовщика Энрико Скровеньи, он покрыл стены его домовой капеллы фресками на евангельские сюжеты о жизни Христа и мадонны. Заказчик торопил с окончанием работ, и мастер вынужден был начать роспись недостроенного помещения. Фрески капеллы Скровеньи – лучшие фрески Джотто.
Джотто.,Встреча у золотых ворот, 1303-1305 гг, фреска, Капелла Скровеньи
Этот обширный фресковый цикл включает в себя роспись коробового свода, уподобленного синей небесной тверди с золотыми звездами и заключенными в медальоны изображениями Христа, Марии и пророков, композицию «Страшный суд» на западной стене, тридцать четыре сцены из жизни Марии и Христа, расположенные в три ряда на длинных боковых стенах.
«В искусстве Джотто много мягкости, чистоты и какой-то трогательной любви к людям, – пишет О.М. Персианова. – Его герои исполнены благородного достоинства и духовной красоты. Движения, позы, жесты сдержанно, но удивительно верно передают душевное состояние: материнской нежности полна Мария, склонившаяся над новорожденным младенцем («Рождество»), глубоким горем охвачены люди, собравшиеся у тела мертвого Христа («Оплакивание»), торжественно-праздничное настроение царит в группе волхвов, пришедших поклониться младенцу («Поклонение волхвов»).
Для Джотто кульминацией является не искупительная смерть Христа, но переход от его деяний к страданиям. Связующими сценами, размещенными под «Искупительным произволением» и «Благовещением» на стене триумфальной арки, Джотто сделал «Встречу Марии и Елизаветы» как первое приветствие и «Поцелуй Иуды» как первое предательство.
«Поцелуй Иуды» написан Джотто в Капелле Скровеньи в Падуе, 1303-1305
Искусству Джотто свойственен определенный психологизм, который особенно отчетливо проявился в одной из известнейших фресок цикла – «Поцелуй Иуды». Иуда подходит к Христу и вытягивает губы, чтобы его поцеловать. В ответ на это Христос смотрит ему прямо в глаза пристальным и многозначительным взглядом. Этот проникновенный и невыразимый словами взгляд вскрывает глубочайшие недра человеческой души. При этом Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма, настоящего стоического мужества».
Закончив работы в капелле, Джотто остается некоторое время в Падуе и покрывает фресками на светские темы большой зал палаццо Раджоне. Затем со славой возвращается во Флоренцию.
Здесь в 1310 году для церкви Всех Святых Джотто выполнил ныне знаменитую, монументальную картину «Мадонна Оньисанти», изображающую мадонну с младенцем в окружении ангелов и святых. Легкая структура трона подчеркивает плотный голубой цвет мафория, не препятствуя его погружению в золотистую прозрачность фона, с которым перекликаются позолоченные нимбы и светлые одеяния ангелов. Запредельные и пышные изображения непроницаемых идолов, характерные для эпохи дученто, уступили место человечнейшей матери семейства, со светлым и открытым лицом и даже с чуть заметной улыбкой в складке губ. Земная природа Марии заявляет о себе весомостью ее тела, еще более очевидной из-за контраста с хрупкими архитектурными деталями трона.
Для флорентийской церкви Санта-Кроче Джотто пишет два следующих фресковых цикла: «Легенда о св. Франциске» (капелла Барди, 1317–1328), «Сцены из жизни Иоанна Евангелиста и Иоанна Крестителя» (капелла Перуцци). Индивидуальные характеристики присутствуют и здесь, однако, в отличие от падуанских фресок, больше не акцентируется главное действующее лицо. Не прибегая к занимательным подробностям, художник придал повествовательному стилю больше силы и ясности: пространство стало обширнее, а движения фигур свободнее.
Джотто, Святой Франциск отдает всю свою одежду отцу
В эпизодах, изображенных в капелле Перуцци, архитектура играет доминирующую роль. В «Наречении имени Иоанна Крестителя» фигуры изображены в обширных помещениях, в которых равномерно распределены свет и тень; в сцене «Воскрешение Друзианы» фигуры расположены на фоне стены, очертания которой, то возвышаясь, то опускаясь, соответствуют расположению фигурных групп. И в том, и в другом случае все цветовые оттенки подчинены основной тональности, выступающей в качестве их общего знаменателя.
Джотто, Святой Франциск дарит плащ бедному рыцарю (рыцарю он по статусу нужнее)
«В капелле Барди Джотто снова возвращается к легенде о св. Франциске. Однако характер трактовки этой темы теперь иной. Нет здесь прежней занимательности повествования, наивной непосредственности. История Франциска приобрела скорее характер кантаты, в ней появилось что-то торжественное, триумфальное. Но самое главное отличие этой росписи от более ранних циклов Джотто состоит в том, что стена не разбита на отдельные клейма, не раздроблена орнаментальными тягами… Строгая построенность, вписанность всех фигур в архитектурный каркас особенно поражает во фресках капеллы Барди. Каждое из шести панно, расположенных на боковых стенах, само по себе является архитектурной композицией. Наиболее совершенная с этой точки зрения – фреска «Явление Франциска в Арле».
В 1334 году флорентийская Синьория назначила Джотто главным руководителем строительства городского собора. Это назначение было, прежде всего, актом публичного признания его заслуг: «Эти работы, выполняемые для города, должны прославить и украсить его, что может быть сделано надлежащим образом только в том случае, если руководить ими будет мастер опытный и знаменитый, – говорится в одном из документов того времени. – Во всем мире нельзя найти человека более одаренного в этой и во многих других областях, нежели живописец Джотто Бондоне из Флоренции; он признан в своем отечестве великим мастером, и нужно, чтобы он постоянно оставался на этой должности и работал, так как он принесет много пользы своей ученостью и своими познаниями, и город получит от этого большую выгоду»» (И. Данилов).
Джотто, триптих Стефанески, музеи Ватикана, 1303 , Лицевая сторонаДжотто, Триптих Стефанески в Пинакотеке Музев Ватикана, Рим 1303 Оборотная сторона
Джотто не только руководит работами по строительству, но и выполняет престижные заказы. Между 1329 и 1333 годами художник работал в Неаполе для короля Роберта Анжуйского. Около 1335 года – в Милане для правителя Аццоне Висконти, как о том сообщает в своей «Хронике» Джованни Виллани. В то же время он уверенно руководит своей мастерской, из которой выходили очень сложные по изобразительным задачам произведения, изумляющие роскошью и горением красок. Пример, два больших полиптиха – из Болоньи и из капеллы Барончелли в Санта-Кроче, – оба подписанные Джотто.
Сверкающее «Коронование Марии» из капеллы Барончелли, над декорированием которой Джотто работал не ранее конца двадцатых годов, – это, безусловно, один из последних великих замыслов мастера. Однообразные, но яркие шеренги улыбающихся святых на боковых крыльях напоминают упорядоченный Рай – переданный в перспективе, но без границ, поскольку боковые панели могут продолжаться в бесконечность. Вместе с тем, центральная сцена с элегантными и отточенными в своих формах главными действующими лицами заключает в себе нечто от светского изящества придворной церемонии.
Дж. Дюпре. Джотто. 1850
В хронике Виллани так говорится о смерти художника: «Мастер Джотто, вернувшись из Милана, куда он был послан нашей республикой на службу владетелю Милана, скончался 8 января 1337 года и был с большими почестями похоронен на государственный счет в соборе св. Репараты».
Вклад Джотто в развитие искусства огромен. Новаторские для того времени художественные приемы использовали многие ученики и неизвестные последователи великого мастера, работавшие в Италии в первой половине XIV века. Ближайшие соратники ди Бондоне Таддео Гадди и Мазо ди Банко еще долго в своем творчестве воплощали принципы учителя, но постепенно флорентийская школа все-таки утратила лаконизм, ясность и естественность образов.
К последней трети XIV века во всем западноевропейском искусстве распространился готический стиль. В итальянской живописи произошел заметный спад на многие десятилетия, и открытая великим художником взаимосвязь реалистично изображенного человека, условного плоского фона и бытовых деталей была постепенно утрачена. Однако творчество Джотто ди Бондоне явилось основой для развития искусства эпохи Возрождения.
Работами живописца вдохновлялись новые гении XV–XVI веков – Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти и многие другие.
Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д.К. Самин
Наивысшего расцвета китайская средневековая культура достигла в VII–XIII веках во времена образования двух крупных государств – Тан (618–907) и Сун (960–1279). А высшим достижением искусства стала живопись, охватившая многообразный круг жизненных явлений, отразившая преклонение людей перед красотой природы. Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759).
«Их творчество показывает, насколько разнообразными были пути пейзажной живописи, – пишет Н.А. Виноградова. – Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао ярки и насыщены по цвету. Синие и малахитово-зеленые горы обведены золотой каймой, которая делает картину похожей на драгоценность. Пейзажи Ван Вэя, написанные черной тушью по золотистому шелку, мягче и воздушнее. Дали в них едва прорисованы, они как бы тают в далеком тумане, а вся природа кажется спокойной и тихой. Его картины были так поэтичны, что современники говорили: «Его стихи – картина, его картины – стих»».
Го Си. Осень в долине реки. деталь. 11в. Галерея Фрир, Вашингтон
Манеру Ван Вэя восприняли как основную сунские живописцы, которые главным образом стремились к передаче лирической красоты и гармонии природы. Разработанные еще в танское время своеобразные законы перспективы, построения пространства и колорита достигают высокого совершенства в пейзажах Го Си, вошедшего в историю искусства завершителем традиции монументального пейзажа X–XI веков.
Художник продолжал творчески развивать черты, присущие пейзажам Цзин Хао и Дун Юаня, Ли Чэна и Сюй Даонина. Го Си подчеркивал вред слепого копирования: «Великие люди и ученые не ограничиваются одной школой, а непременно совмещают, сравнивают, широко обсуждают, тщательно изучают (все существующее), чтобы создать свою собственную школу, и только тогда достигают нужного».
О жизни Го Си известно немного. По всей вероятности, он родился между 1020–1025 годами и умер до 1100 года. Вот что сообщает современник художника Го Жо-сгой, закончивший свои «Записки о живописи» в 1082 году: «Го Си родом из уезда Вэпь в Хэяне. Ныне занимает должность наставника в искусстве в Императорском ведомстве Шу-юань. Пишет пейзажи зимнего леса. Картины его искусны и разнообразны, композиции – пространственно глубоки. Хотя он изучал и восхищался Ин-цю, но смог выразить свои собственные чувства. Огромные ширмы и высокие стены (с его росписями) намного сильнее (чем у предшественников). В нынешнем поколении он – единственный».
Го Си. Каменистая равнина и далекий горизонт. 11в. Гугун, Пекин.
Другие источники мало что добавляют: все сходятся на том, что Го Си учился у Ли Чэна, превзошел его, «создал свой стиль», что кисть его была «свободной».
Известно, что между 1078 и 1085 годами Го Си расписывал двенадцать больших ширм для даосского храма и что, несмотря на преклонный возраст, сила его кисти не ослабла. В старости он особенно любил делать стенные росписи. Дэн Чунь, автор «Записок о живописи» XII века, рассказывает, что однажды Го Си увидел выполненные на рельефе росписи одного мастера VIII века, в которых были использованы неровности стены. Го Си самому захотелось написать «рельефный» пейзаж. Он попросил не заглаживать штукатурку на стене строящегося здания и по непросохшей поверхности руками наметил план будущей росписи, используя выпуклости и впадины. Когда стена высохла, он расписал ее тушью и красками, и пейзаж выглядел будто «созданный самой природой».
О творческом методе художника рассказал его сын Го Сы: «В те дни, когда мой отец брался за кисть, он непременно садился у светлого окна, за чистый стол, зажигал благовония, брал тонкую кисть и превосходную тушь, мыл руки, чистил тушечницу. Словно встречал большого гостя. Дух его был спокойный, мысли сосредоточенными. Потом начинал работать».
Из произведений Го Си сохранились двенадцать свитков и знаменитый трактат «О высокой сути лесов и потоков», который после смерти художника составил Го Сы, собрав высказывания отца об искусстве живописи. Сыну принадлежит введение и последний раздел, отцу – три основные части, куда вкраплены комментарии Го Сы. Трактат этот – лучшее, что было написано в Китае об искусстве пейзажной живописи.
Высказывания художника помогают понять его творчество. Го Си в своем трактате требует от современников умело и точно воспроизводить реальную действительность. Он настойчиво требует изучения природы, порицая тех, кто, не имея длительной теоретической и практической подготовки, считает себя живописцем.
«Глаза и уши уже не видят и не слышат, но вот руки мастера сокровенное сделали явным. Не выходя из комнаты, в одиночестве, кажется, что сидишь у потоков и пропастей, и в ушах звучит пение птиц и крики обезьян, а перед глазами цвет воды и сияние гор. Разве все это не радует думы людей и не захватывает мое сердце?! Вот почему главная идея картин гор высоко оценивается в мире».
Го Си. Осень в долине реки. Фрагмент свитка. 11в. Галерея Фрир, Вашингтон.
Живописец должен быть хорошо знаком с правилами перспективы: «Гора вблизи имеет определенную форму. Если смотреть на расстоянии нескольких ли, гора имеет другую форму; если смотреть на расстоянии нескольких десяткой ли – опять иную. Каждое удаление вносит различие. Вот почему говорят, что форма горы с каждым шагом другая».
Мало увидеть, надо уметь видеть, уметь выбрать «существенные темы»: «Тысячи ли гор не могут быть всюду одинаково прекрасными, а разве могут быть везде красивы десять тысяч ли вод?!»
Проводя ряд философских идей своего времени, Го Си сопоставляет природу с человеком, одухотворяет ее, наделяет ее человеческими качествами: «Природа живая, как человек… отдельные ее органы имеют свои функции. Камни – кости природы, они должны быть сильными, вода – кровь природы, она должна быть текучей».
Го Си. Деревья и ровная даль. Деталь. 11в. Нью-Йорк, музей Метрополитен.
Дошедшие до нас немногие картины – величественные монохромные пейзажи Го Си, написаны обычно только черной тушью. «В качестве примера можно привести картину Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами». На длинном горизонтальном свитке шелка художник располагает фантастические причудливые горы, поднимающиеся бесконечно высоко, так, что самые высокие вершины уходят за пределы картины. Горы окаймляют широкие водные пространства. Основное внимание Го Си уделяет передаче воздушной среды, в изображении которой художники сунского времени достигли высокого совершенства. Неясные и нечеткие горы, несколькими планами расположенные в глубине картины, словно вырастают из тумана, скрадывающего их очертания у подножия и отдаляющего их на гигантское расстояние от первого плана. Грандиозность просторов Го Си подчеркивает сопоставлением масштабов. Сосны, расположенные у самого края свитка, являются как бы единицей измерения; с ними соотносятся масштабы всех остальных предметов. Цветовая гамма, построенная на тонкой вибрации тонов черной туши, мазки которой подчас еле уловимы для глаза, подчас сочны и смелы, способствует большой цельности картины», – пишет Н.А. Виноградова.
Впечатление от другой картины художника «Осень в долине Желтой реки» хорошо передает высказывание самого Го Си: «Виденное чередой проходит в груди, так что глаза не видят шелка, руки не чувствуют кисти и туши; громады камней катятся лавиной, таинственное и безбрежное – на моей картине!»
Го Си. Ранняя весна. 1072 г. Гугун, Тайбэй
В «Ранней весне» Го Си изображает одну гору, возносящуюся над водой. Как пишет художник, «Горы без светлого и темного лишены солнца и тени… В горах, где есть солнце, – светло, где нет солнца, – мрачно, поэтому светлое и темное – обычное состояние гор. Как же можно не различать светлое и темное?!»
В начале XII века монументальные пейзажи Го Си вышли из моды, а предпочтение стало отдаваться художникам, писавшим цветы и птиц. Одним из свитков художника просто накрывали стол, работы Го Си, украшавшие дворец, заменили новыми. Но традиции его возрождаются позднее в эпоху Мин и Цин.
Использованы материалы из книги «100 великих художников» Д. Самин
Юрий Петрович Пантюхин родился в 1938 г. в г. Кирове. В 1964 г. он окончил Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина по мастерской профессоров Б.В. Иогансона и А.Д. Зайцева.
Юрий Петрович Пантюхин
Пантюхин – профессор Санкт-Петербургского государственного архитектурно-строительного университета. С 1967 г. – член Союза художников России, постоянный участник городских, республиканских и международных выставок. Его персональные выставки состоялись в 1991, 1995 в Германия, в 1994 в Италии. Работы Ю. Пантюхина находятся в собрании художественных музеев Германии, Италии, Англии, а также в частных собраниях России, Испании, Франции и других стран.
Художник работает в различных жанрах живописи. Отдаёт предпочтение теме православной России. В ходе творческих поездок по Золотому кольцу появилась серия пейзажей, отражающих красоту старинных русских городов. Центральное место в галерее картин занимает исторический триптих «За Землю Русскую».
В триптихе Ю. Пантюхина нет динамичных батальных сцен и каких-то определённых событий. Автор создаёт галерею портретов людей, повлиявших на судьбу России в самые сложные периоды её существования.
ЮРИЙ ПАНТЮХИН. АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ. ЛЕВАЯ ЧАСТЬ ТРИПТИХА «ЗА ЗЕМЛЮ РУССКУЮ». 2003
Левое полотно триптиха изображает князя Александра Невского, удостоившегося в поколениях звания «Солнце Земли Русской». Перед нами могучий воин в доспехах. Его взор устремлён вдаль, в сторону невидимого неприятеля. Над головой князя развиваются хоругви с изображением святого Георгия Победоносца и Спаса Нерукотворного, покровителей русского воинства.
Спас Нерукотворный – это образ, выражающий суть христианства: спасение приходит через личность Христа. Господь смотрит в душу конкретного человека и ожидает столь же личного ответа. Встретившись с Его взглядом, трудно укрыться от безжалостных мыслей о себе и своем взаимоотношении с Ним. Использованием образа Спаса Нерукотворного в своей картине художник отмечает личную веру святого благоверного князя Александра Невского и значение его политической и военной деятельности для сохранения православия на Русской земле.
Хоругви на картине – символ того, что победы русского войска достигались не только оружием, но благодаря силе духа и помощи свыше.
Автор опускает линию горизонта, поэтому фигура Александра Невского возвышается над Родиной, заслоняет её от врага. Облик князя грозен. Это настоящий русский богатырь-защитник. За спиной Александра Невского Ю. Пантюхин изобразил простирающиеся русские земли, освящённые храмами. Новгородский собор Святой Софии выступает на картине не только средоточием Новгородской земли, но и символом всей России.
Юрий Пантюхин. Александр Невский. Левая часть триптиха «За землю русскую». 2003
Александр Невский представлен в образе воина, готовящегося к битве. Цветовая палитра картины лаконична. На спокойном по колориту полотне выделяются хоругвь с изображением Спаса Нерукотворного, красный плащ князя и золотой купол храма. Спас Нерукотворный становится обобщённым образом тех духовных ценностей, за которые всю свою жизнь сражался Александр Невский. Красный плащ означает принадлежность князя к воинскому сословию и искренность веры, которую Александр Невский отстаивал и на полях сражений, и в ставке ордынских ханов. Золотой купол Собора – символ Благодати, Божьей помощи князю в его делах.
Меч Александра Невского спрятан в ножны. Но рука князя покоится на рукояти, напоминая о его знаменитой фразе: «Кто с мечом к нам придёт, от меча и погибнет».
Ю. ПАНТЮХИН. ДМИТРИЙ ДОНСКОЙ И СЕРГИЙ РАДОНЕЖСКИЙ. ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЧАСТЬ ТРИПТИХА «ЗА ЗЕМЛЮ РУССКУЮ». 2007
Центральное полотно триптиха представляет зрителю благословение преподобным Сергием Радонежским русского воинства и князя Дмитрия Донского перед решающим сражением, которое положило конец трёхсотлетнему иноземному игу на Русской земле.
Сергий Радонежский представлен автором величественным седобородым старцем в монашеском одеянии с высоко поднятым крестом. Им Преподобный благословляет всю Русь на борьбу с иноплемённым полчищем. Это аллегорическая сцена. Сергий Радонежский – игумен земли Русской – участвовал в битве духовно. Он не только благословил князя на победу, но и смог эту победу приблизить, выступая посланцем князя в русских землях, собирая войско для защиты православной веры и родной земли. Он благословил схимонаха Александра Пересвета на бой с Челубеем. Исход поединка вдохновил русских воинов на победу в нелёгком сражении.
Ю. Пантюхин. Дмитрий Донской и Сергий Радонежский. Центральная часть триптиха «За землю русскую». 2007
Дмитрий Донской изображён коленопреклонённым воином в доспехах. Его взор обращён в сторону невидимого врага. За спиной князя развернулись ряды русского войска, развеваются хоругви с изображением святого Георгия Победоносца, покровителя православного воинства, видна Донская икона Пресвятой Богородицы. Символом несокрушимого духа и Божией помощи русскому оружию выступают они на картине. Донскую икону Божией Матери называют «защитницей земли русской». Этот Образ был принесён на Куликово поле донскими казаками, пришедшими на зов князя Димитрия для защиты Русской земли. В память победы икона стала называться «Донской». С тех пор этот образ не раз помогал русским воинам в защите Родины.
Ю. Пантюхин объединяет все части своей работы общим низким горизонтом, позволяющим показать значение персонажей картин в истории России. В центральной части триптиха символическим стержнем становится фигура Сергия Радонежского. Именно он – главный герой этого полотна. Его духовный подвиг привёл русское войско к значимой победе.
Линию горизонта картины составляют ряды русской дружины в полном военном облачении. За левым плечом князя, прикрывая его сердце, стоят воин и монах. Это – символ объединения всего народа перед лицом опасности, грозившей не только поражением на поле боя, но и утратой Православной веры.
Общая спокойная цветовая палитра триптиха позволяет автору отметить наиболее важные для понимания картины элементы. В среднем полотне композиции выделяется золотым фоном торжественно-сумрачная по колориту икона Божией матери Донская. Голубой омофор с крестами на одеждах преподобного Сергия символизирует спасение Иисусом Христом человеческого рода. Это символ пастырского служения Преподобного и его роли в сохранении Православия на Русской земле. Красный цвет фона хоругви с изображением святого Георгия Победоносца символически означает не только цвет будущей радости победителей, но и многочисленные потери, жертвы, принесённые ради победы на поле боя. Красный плащ князя символизирует преемственность русской военной княжеской традиции. Князь на картине изображён без шлема, преклонившим колено. Но свой меч князь Дмитрий уже достал из ножен. Это должно напомнить зрителю о том, что Дмитрий Донской – потомок Александра Невского.
Ю. ПАНТЮХИН. МИНИН И ПОЖАРСКИЙ. ОСВОБОЖДЕНИЕ МОСКВЫ. ПРАВАЯ ЧАСТЬ ТРИПТИХА «ЗА ЗЕМЛЮ РУССКУЮ». 2005
Правое полотно триптиха изображает гражданина Кузьму Минина и князя Дмитрия Пожарского, возглавивших ополчение для изгнания польских захватчиков из Москвы во времена смуты. В условиях краха центральной власти и армии последним рубежом обороны России стало народное сопротивление с идеей общественного сплочения для спасения Родины. Имевшиеся сословные противоречия уступили место национально-религиозному движению за территориальную и духовную целостность страны. Объединяющей все слои русского общества силой выступила Русская православная церковь. Патриарх Гермоген благословил нижегородское ополчение Казанской иконой Божией Матери.
Ю. Пантюхин. Минин и Пожарский. Освобождение Москвы. Правая часть триптиха «За землю русскую». 2005
Общая низкая линия горизонта триптиха выделяет на полотне фигуры главных героев этой части: Кузьмы Минина и Дмитрия Пожарского. Они стоят на Красной площади, окружённые народом, на фоне Собора Покрова Святой Богородицы (собора Василия Блаженного). Если фоном левого и центрального полотен триптиха Ю. Пантюхин делает земли и войско, то на заднем плане правой части художник помещает величественный храм, символ православного государства. Собор символизирует помощь Богородицы в освобождении от смуты, реальность Её духовного Покрова, распростёртого над Русской землёй. Ополчение, состоящее из людей разных сословий, стоит под православными хоругвями: Спаса Нерукотворного, означающего призыв к личному участию каждого русского человека в сохранении Православия в России; святого Георгия Победоносца, помощника и покровителя православного воинства. За спиной Дмитрия Пожарского на красном полотнище флага изображен двуглавый орёл – древний образ, принесённый на Русь византийскими императорами как символ преемственности Православия. После избрания на русский престол Михаила Федоровича Романова двуглавый орёл с тремя коронами стал гербом Русского государства.
Цветовая гамма этой картины, как и у всех полотен триптиха, очень сдержанная. На общем фоне выделяются только яркое красное полотнище флага с чёрным двуглавым орлом, символом будущего России под управлением династии Романовых и синий плащ Дмитрия Пожарского цвета бесконечного неба, Богородицы, спасшей Россию в годы смуты, соединившей в себе земное и небесное.
Центром картины являются два человека, вера, воля и патриотизм которых позволили народу освободить Россию. Кузьму Минина художник изобразил отрешённым, погружённым в свои думы. Ведь с изгнанием иноземцев проблемы России не закончились. Нужно восстанавливать разрушенную за долгие годы смуты страну. Грозный взор Пожарского устремлён на запад, вдаль, в сторону невидимого неприятеля. Вложенный в ножны меч князь держит перед собой. Всем своим видом напоминает князь Дмитрий Пожарский Рюрикович о словах своего знаменитого предка: «Кто с мечом к нам придёт, от меча и погибнет».
Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».
Василий Игоревич Нестеренко родился в 1967 г. в г. Павлограде, на Украине. В 1994 г. он окончил Московской государственный академический художественный институт им. В.И. Сурикова. Нестеренко – Народный художник Российской Федерации, действительный член Российской Академии художеств.
Художник реалистической школы, Василий Нестеренко постоянно учился у своих великих предшественников: В. Поленова и В. Серова, М. Нестерова и М. Врубеля, К. Брюллова, старался учиться у всех великих живописцев – А. Куинджи, А. Иванов, В. Васнецов, В. Сурикова. Обладая значительным творческим диапазоном, он пишет портреты, пейзажи, большие исторические полотна, религиозные композиции.
В числе других русских живописцев, В.Нестеренко принимал участие в воссоздании убранства Храма Христа Спасителя в Москве. Эта работа требовала от художников не только высочайшего профессионального мастерства, но и умения работать в манере крупнейших живописцев XIX века. Для росписи первого, разрушенного в советское время Храма собрали лучших мастеров, академиков. Не осталось почти никаких документальных свидетельств о том, как выглядел первый Храм Христа Спасителя, посвященный победе России над Наполеоном. Все фото, сделанные в конце XIX – начале XX века, были черно-белыми. По этим открыткам и воссоздавался храм.
Сложилась уникальная ситуация, когда у каждой росписи есть два автора: первый – художник, создавший композицию и общий живописный строй в XIX веке, второй – современный, который должен был переосмыслить, дополнить оригинальный сюжет.
Сам В.Нестеренко так рассказывает о своей работе: «В XIX веке храм расписывали десять лет, а мы расписали за семь с половиной месяцев. Как мы смогли это сделать? Это чудо могло произойти только с Божьей помощью. Это была огромная честь для всех нас. Это был незабываемый диалог со знаменитыми художниками того времени. Академическая школа, сложная многослойная живопись. Необходимо умение писать реалистически, работать в больших размерах и быть религиозным человеком: храм должен расписывать верующий. Храмовой живописью я для себя открыл столько новых путей, столько ощущений – целый мир, который обогатил мою жизнь, мою палитру. Прекрасно помню освящение храма. Это запомнилось на всю жизнь. И нет большего счастья для художника, чем прийти в храм, расписанный тобой, где есть часть твоей души».
Для Храма Христа Спасителя Нестеренко исполнил четыре многофигурных композиции, четыре Богородичные иконы, Плащаницу для главного престола, пять картин на евангельские сюжеты в трапезной Патриарха и десять видов монастырей в аванзале зала Церковных Соборов.
В. НЕСТЕРЕНКО. ХРИСТОС И САМАРЯНКА. 2001
Работа находится в Патриаршей Трапезной, где он исполнил пять картин: «Тайная вечеря», «Брак в Кане Галилейской», «Чудесное умножение хлебов», «Чудесный улов», «Христос и самарянка».
В основе сюжета картины «Христос и самарянка» лежит евангельский рассказ о встрече у колодца Христа и самарянки, впоследствии прославленной как мученица Фотиния (Светлана).
Недалеко от самарянского города, около колодца, Иисус встретил женщину из Самарии, пришедшую за водой. Христос попросил у неё воды и разъяснил суть христианского учения, сравнив веру с живой водой. Испив её (приобщившись к вере), человек никогда не будет испытывать жажды. Христианство станет в нём самом источником живой воды, текущей в жизнь вечную. Вода из колодца, которой нельзя надолго утолить физическую жажду, – аллегория всех земных потребностей человека, к удовлетворению которых он постоянно стремится, но все-таки чувствует себя неудовлетворённым. Телесная пища не может насытить душу, телесное питьё не может её напоить. Тело и пища телесная – от земли. Душа требует духовную пищу – христианскую веру.
В. Нестеренко. Христос и самарянка. 2001
Простая по композиции, картина наполнена христианской символикой. Вьющаяся виноградная лоза – символ Причастия, в котором хлеб и вино чудесным образом претворяются в Тело и Кровь Христовы. Растущая за спиной Спасителя олива в христианстве традиционно считается плодом церкви, правоверности и мира. Её плоды употребляли в пищу и использовали как лекарство. Оливковую ветвь как символ отступления вод Потопа и спасения принес в своем клюве голубь, выпущенный на поиски земли патриархом Ноем из Ковчега. В оливковом саду молился Христос, там же его предал поцелуем Иуда.
Колодец Иаковлев, у которого беседуют Христос и самарянка, символизирует живую воду Веры и древнее пророчество о пришествии в мир Спасителя. Колодец указывает на мученическую кончину Фотинии: за проповедь христианства её сбросили в колодец.
Глиняные кувшины – аллегория смертного тела человека, вместилище человеческих чувств. Согласно Священному Писанию, человек был создан из глины, в христианской традиции прослеживается уподобление человека сосуду, сотворенному горшечником – Творцом, Богом. Также сосуды выступают символом принятия христианства, поскольку «в сосуде не может быть сразу двух напитков: если нужно наполнить его вином, надобно сперва вылить воду, – он должен стать пустым. Если хочешь получить радость от восприятия Бога, то должен вылить вон и выбросить тварей» (избавиться от ложных учений и грехов). Кувшин, который держит в руках самарянка, – указание на «сосуд скудельный», аллегорическое именование в Библии женщины. Хрупкая и нуждающаяся в защите, она оказалась способной вместить в себя всю глубину учения Христа.
Картина В. Нестеренко «Христос и самарянка» помещена в Патриаршей трапезной. Она напоминает видящим ее о том, что, вкушая земную пищу, нельзя забывать о пище духовной. Она призывает не забывать о своей душе и помнить о том, что души окружающих людей также нуждаются в духовной пище. Картина учить разделять «духовную трапезу», щедро делиться живой водой из источника веры, исповедуя православие.
В. НЕСТЕРЕНКО. ОТСТОИМ СЕВАСТОПОЛЬ! 2005
Монументальное полотно «Отстоим Севастополь!» (3 x 5,15 м) – значительное произведение Нестеренко, выполненное в жанре исторической живописи. Картина «Отстоим Севастополь!» никого не оставляет равнодушным. Её главные темы – защита своей земли, нравственный подвиг, жизнь и смерть.
В. Нестеренко. Отстоим Севастополь! 2005
Необычна композиция работы. Виден приподнятый над полем бастион. Воины на картине заняли круговую оборону. Невидимые в пороховом дыму враги наступают со всех сторон. Это аллегория того, что Россия вынуждена была вести военные действия против коалиции мировых держав на Черном, Балтийском, Белом морях, на Дальнем Востоке, на Кавказе, в Молдавии, Валахии, в Крыму. В случае поражения Российская империя могла лишиться почти половины своих территорий и оказаться в границах допетровской Руси.
Над полем сражения реет пробитый уже во многих местах андреевский флаг. Белое полотнище с диагональным синим крестом в качестве военно-морского флага России утвердил ещё Петр I. Белый цвет флага означает честь, благородство, правоту и чистоту, а синий – верность и безупречность, а также Православие и Богородицу – заступницу Русской земли. Синий диагональный косой крест Андреевского флага символизировал также объединение четырех европейских морей России – Белого, Азовского, Каспийского и Балтийского.
Художник сумел передать чувства героев и их душевную борьбу в роковой момент жизни, героизм солдат и матросов, оборонявших город. Нестеренко показывает выражения лиц защитников бастиона, переживания и страсти, кипящие в разгар сражения. В центре картины изображён раненый юный офицер, совсем еще мальчик. Он умирает на руках у бывалого солдата. Лицо молодого офицера искажено болью. Он выполнил свой долг, отдал Родине всё, что мог, – свою жизнь. Во взгляде ветерана недоумение и боль. Он не понимает, почему погибает юноша, жизнь которого только началась. Во взглядах всех участников сражения читается решимость умереть, но не уйти с рубежа.
В центре круга обороны фигура священника. Одна рука его поднята, в другой – хоругвь с изображением иконы Божьей матери. Батюшка держит руки воздетыми в молитве, как ветхозаветный Моисей в битве израильтян и амаликитян. Пророк Моисей поднимал руки, чтобы вымолить победу над войском врагов. Когда утомленные руки Моисея опускались и он ослабевал в молитве, тогда победить мог противник. Моисей вновь поднимал руки и возобновлял молитву с новой силой до полной победы. Православный священник просит у Бога сил для живых защитников бастиона и милости для погибших.
На бастионе осталось совсем немного воинов. Но флаг развевается. Значит, ещё есть защитники у русского города. Вскоре они вынуждены будут оставить Севастополь. Предчувствие этой трагедии уже витает над сражающимися. Пока гремит бой, кричит знаменосец, отдает команды старший офицер, солдаты и матросы палят из ружей и штуцеров, вот-вот громыхнет корабельное орудие. А зритель в этом шуме битвы слышит святую тишину отходящей к Богу православной души.
Изображение событий истории – это всегда воззвание к современникам. Значение севастопольской обороны 1854–1855 гг. заключается в том, что она показала всему миру исключительную силу патриотического чувства русского народа, стойкость его национального характера. Историческая тема в понимании В. Нестеренко – это мост от прошлого к современности и будущему, возможность говорить языком истории об актуальных проблемах. Для художника «отстоим Севастополь» звучит как «отстоим Курилы, Калининград», «отстоим Москву», «отстоим Россию».
В. НЕСТЕРЕНКО. НЕПОКОРЁННЫЙ. 2005
Героем нашего времени называет В.Нестеренко гвардии старшину 1-й статьи Юрия Фомичёва, которому посвящена картина «Непокорённый». Это новый взгляд на Великую Отечественную войну и на отношение к ветеранам.
Юрий Александрович Фомичёв в годы Великой Отечественной войны воевал на Невском пятачке. «Я за всю войну не видел такой плотности огня. Ни в контрнаступлении под Москвой, ни под Сталинградом, нигде. Это был ад», – вспоминает Юрий Александрович. На этот небольшой клочок земли (два километра вдоль Невы и восемьсот метров от береговой линии) враг сбрасывал порядка пятидесяти двух тысяч бомб и снарядов в сутки. Раненых не успевали отправлять на другой берег, многие умирали во время переправы. Погибших складывали в воронки от крупнокалиберных снарядов, и следующий залп вражеских орудий засыпал их землёй.
В. Нестеренко. Непокорённый. 2005
Время идёт. Всё меньше тех, кто рисковал своей жизнью ради мирной и счастливой жизни своих детей и внуков, тех, кто встал на защиту своей страны. Своими жизнями ковали солдаты эту победу. Каждая пядь Русской земли полита кровью ее защитников. В бескозырке, высокий и по-юношески стройный гвардии старшина твердо стоит у берега неприветливого моря.
На улице мороз. Ветер развивает его бушлат. На его груди иконостас наград, кулаки, как и прежде, сжаты. Этот боец прошедшей войны не покорён возрастом и трудностями сегодняшнего дня. Он и сейчас готов защищать Родину. Старшина просто врастает в землю, как в далёкие военные годы.
Художник нашел строгое и выразительное решение для этого портрета. Черный цвет морской формы на фоне пустынного снежного пейзажа подчеркивает напряженность взгляда старого моряка, готового хранить верность своим идеалам до «дубового бушлата». Его взгляд буквально буравит зрителя, заставляя вспомнить лица защитников Севастополя. Так автор отразил преемственность славных военных традиций русской армии.
Линия горизонта делит картину пополам, но фигура ветерана почти вся принадлежит небу. Это символ того, что любая битва за Родину ведётся не только на земле, но и на небе. Святое дело – защищать родную землю. Нимбом высветлены облака над головой воина. Герой картины «Непокоренный» – это символ мужества и стойкости воинов старой гвардии. Кольчуга наград и имя Юрий напоминают зрителю о покровительстве русским воинам святого Георгия Победоносца.
Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».
Кирилл Валентинович Киселёв родился в 1976 году в Москве. С детства он серьезно занимался музыкой, писал стихи и рассказы для газет и журналов. В 1991 году Киселёв окончил московскую городскую художественную школу №1, а в 1994 году – Московскую среднюю художественную школу при Московском художественном институте имени В.И. Сурикова. Обучался в Российской академии живописи, ваяния и зодчества, которую успешно окончил в 2001 году. Он – ученик И. Глазунова, член Московского союза художников, член Творческого союза художников России и международной федерации художников ЮНЕСКО. Работы художника хранятся в собрании Российской академии живописи, ваяния и зодчества И.С. Глазунова; в Историко-мемориальном музее В.С. Черномырдина; монастырях, храмах, частных коллекциях и кабинетах высших лиц государства; российских и зарубежных галереях.
Кирилл Киселёв – современный художник, пишущий картины в стиле классического реализма. В своём творчестве он смог соединить секреты живописи старых мастеров и потребности нашего времени. Художник своими работами задает вопросы и отвечает на них. Историческая картина, портрет, пейзаж, натюрморт – это его жанры. Многообразие творчества художника отражает многосторонность его натуры. У него нет похожих работ. Они всегда разные по настроению и по цветовой гамме. В его пейзажных работах буйство красок юга, холодная красота гор и дождливая пора.
Творчество художника представлено многочисленными портретами. Автор уверен, что смысл живописных портретов давно перестал заключаться в передаче внешнего сходства. Истинный смысл художественного произведения – в создании образа, отражающего суть души изображённого человека.
К. КИСЕЛЁВ. ИКОНА СВЯТОГО ПРЕПОДОБНОГО СЕРАФИМА САРОВСКОГО И СВЯТЫХ ЦАРСТВЕННЫХ МУЧЕНИКОВ. (90-е гг. ХХ в.)
Одна из множества иконописных работ К.Киселёва – икона святого преподобного Серафима Саровского и Святых Царственных мучеников. Иконография её очень необычна: преподобный Серафим, живший задолго до рождения Царственных мучеников, держит в руках икону, на которой они уже прославлены как святые. К. Киселёв написал эту икону ещё до канонизации Святых мучеников в России. Своей работой художник показывает, что задолго до прославления царя Православной Церковью это сделал Преподобный Серафим. К.Киселёв написал икону, представляющую преемственность православной традиции в современной жизни, соединение эпох и времен.
Икона святого преподобного Серафима Саровского и Святых Царственных мучеников
Необычность этой работы в том, что образ Преподобного Серафима изображен на иконе почти как портрет, объемно и реалистично. А вот икона, которую он держит в руках, написана в традиционной иконописной манере. Фигуры святых устремляются вверх, становятся выше, тоньше; все тело, кроме лица и рук, скрывается под складками одежды. Взгляды Царственных мучеников строги и отрешённы. Святые смотрят прямо в душу предстоящего перед иконой человека. Фигуры святых двухмерны, потому что православная икона показывает не земной мир, а мир небесный, наполненный светом Божественной благодати, которая заполняет все пространство иконы. Царственные Страстотерпцы изображены на иконе в гражданской одежде, что отражает их скромность и самоотверженное служение в миру. Царица и старшие дочери царя во время первой мировой войны были сестрами милосердия. Военная форма Государя и наследника подчеркивают миссию главы государства как защитника вверенной Богом страны, народа, за которых воин готов отдать свою жизнь. Николай II был главой семьи, разделившей с ним мученическую участь. В своей семье он воплотил христианский идеал, достичь которого стремился и во всей России.
Император и его семья канонизированы Русской Православной Церковью в чине страстотерпцев. Это подчёркивает особый характер их подвига – беззлобие и непротивление врагам, страдание за исполнение Заповедей Божьих. В чине страстотерпцев прославляются святые, которые, подражая Христу, со смирением переносят физические, нравственные страдания. Они принимают мученическую кончину не от рук гонителей христианства, а в силу зависти и ненависти, неверности, лживости и лицемерия, жажды власти, богатства, славы и прочих греховных страстей окружавших их людей.
Преподобный Серафим Саровский был канонизирован в 1903 году, во время правления и по инициативе Николая II. Существует «зеркальный» образ, написанный современными иконописцами Людмилой и Владиславом Низовыми. На нём Царь-страстотерпец Николай II изображен держащим в руках икону с образом преподобного Серафима Саровского. Лик Преподобного приходится на область сердца Государя. Красный мученический крест Царя-мученика, красный фон иконы и детали одежды Серафима Саровского означают предсказанное преподобным Серафимом мученичество Государя и молитвенный подвиг самого Преподобного. Серафим Саровский тысячу дней и ночей молился на камне против сил зла. Красный цвет на иконе – это одновременно цвет Воскресения Христова, победы над смертью Царя-мученика и пасхальной радости, которая не оставляла святого Серафима Саровского уже при жизни. В кротости, смирении, любви к людям и любви к России, в благодушном терпении скорбей и молитве за врагов император-мученик Николай достойно подражал преподобному Серафиму Саровскому.
Иконописцы Людмила и Владислав Низовы. Икона святого Царя- страстотерпца Николая II с образом пресвятого Серафима Саровского. 1998.
Еще в 1832 году Святой предсказал падение Царской власти, её восстановление и воскрешение России. Через много лет письмо Преподобного, вручённое Государю Николаю II, помогло Царю и его семье достойно подготовиться к принятию мученического венца. Преподобный Серафим, изображенный на иконе К. Киселёвым, не зритель, а участник духовного подвига Царственных Страстотерпцев. Художник изображает не встречу Преподобного и Царя с семьей, этого в реальности не могло быть. В руках преподобного Серафима их икона – образ Будущего, которое находится в духовном пространстве, где Прошлое, Настоящее и Будущее существуют одновременно.
Новаторство К.Киселёва проявляется в стремлении идти «узкими», непроторенными путями. Создание необычных по сюжету икон и картин у художника основано на глубоком знании канонов православной иконописи и классической живописи. Истинное развитие, по убеждению самого художника, возможно только на основе традиций и высокой степени мастерства.
К. КИСЕЛЁВ. НОЕВ КОВЧЕГ. ВОЗРОЖДЕНИЕ МОНАСТЫРЯ. 2005
На написание картины «Ноев ковчег. Возрождение монастыря» художника вдохновила судьба настоятеля Свято-Воскресенско-Феодоровского монастыря игумена Георгия (Ильина). В прошлом капитан корабля, о.Георгий стал свидетелем Чуда. Во время трагического происшествия на море, которое могло погубить корабль, капитан Ильин, прежде скрывавший свою веру, встал на колени на капитанском мостике и молил Бога помиловать команду. В случае спасения он дал обет посвятить себя Богу и стать священником. Корабль с людьми был спасён. Потрясённый моряк стал монахом, а спустя годы – игуменом монастыря.
К. Киселев. Ноев ковчег. Возрождение монастыря. 2005
Отцы Церкви очень часто прибегают к образу корабля для обозначения Церкви как образа единения и спасения людей, верных Богу. Ноев Ковчег понимается как одна из метафор самой Церкви. Как Ковчег, плывущий по волнам между небом и землёй, явился спасением от потопа, так Церковь спасает христиан в море мирских искушений и соблазнов.
На картине о.Георгий запечатлён на строительных лесах монастыря, как на капитанском мостике, только уже духовного корабля. Образ Ковчега, использованный художником в этой картине, – это образ современной возрождающейся Церкви. Она спасает от гибели тех, кто «алчет и жаждет» спасения в бурном житейском море. Церковь для верующих – такое же надёжное прибежище, каким был Ноев Ковчег во время потопа. На картине, помимо названия, присутствуют ещё два указания на ветхозаветный Ковчег Спасения: во-первых, это восстанавливаемый храм, на лесах которого стоит батюшка и, во-вторых, в нижнем правом углу картины изображение входящих в церковь людей. Так Ковчег принял на свой борт семью праведника. Спасаясь от суеты мира, человек приходит к кораблю церкви. Только войдя внутрь, он видит истину: где шел, и каким чудом было, что он не утонул.
Аллегорией мира, полного опасностей и соблазнов, выступает бескрайняя тайга. Борьба добра и зла присутствует в изображении неба: предгрозовое, неспокойное, почти полностью закрытое сгущающимися тучами. Оно означает смятение людских душ, переменчивость и нестабильность человеческой жизни, мирские соблазны. Небольшой участок голубого неба находится над куполом храма, указывая путь всем, кто осознал опасности и сделал шаг к спасению. Этот путь к Храму на картине символически обозначен рекой, подступающей к самым стенам монастыря.
Монах, стоящий на строительных лесах, – не только капитан корабля, отвечающий перед Богом за свои судно и команду. Он напоминает матроса в «вороньем гнезде», вглядывающегося в даль, высматривающего спасительную землю и тех, кто нуждается в помощи. Купола храма изогнулись полными ветра парусами, белыми от отраженного неба. Православные кресты как мачты корабля. Натянутыми канатами на них выглядят цепи. Как матросы, готовящие корабль к грядущей буре, снуют по строительным лесам братья-монахи.
За поясом у отца-настоятеля топор, под ногами его гора стружек. Он плотничает. Ной строил свой корабль, и Христос, обучившись мастерству плотника у своего земного отца Иосифа, в последствии Сам строил мир как дом, огражденный надёжными стенами Веры от безбрежных пространств хаоса.
Еще одно указание на Новый Завет есть в изображении вспаханного поля около реки. Это поле – аллегория притч Христа о сеятеле, о зёрнах и плевелах. Весь мир – это поле, которое не может принести урожай, если не будет засеяно. Зерно, которым засеивается поле, – это учение Христа. Урожай – это исполнение Заповедей Христа каждым христианином. Жатва – грядущий конец света, когда, отделив зерна от плевел – добро от зла – верные войдут в Царствие Небесное. Чтобы принести плод, зерно должно попасть на удобренную, обработанную почву и умереть. Так и монахи, умирая для мира, отрекаясь от мирской жизни, призвание своё видят в принесении духовного плода: молитве за весь мир, возделывании собственной души.
В христианстве колосья пшеницы и виноградные лозы символизируют хлеб и вино Евхаристии (Причастия). Причастие объединяет всех верующих в единую Церковь. Она, как настоящий корабль спасения, плывет и плывет среди бурных волн и соблазнов житейского моря, спасая погибающих.
К. КИСЕЛЁВ. ЯРМАРКА. 2004
Большую известность приобрела картина К.Киселёва «Ярмарка». Работа зрелищная, декоративная, пёстрая, живая, ярко передающая атмосферу народного веселья и раскрывающая особенности русского характера через бытовой жанр.
К. Киселев. Ярмарка. 2004
«Ярмарка» – идиллическая панорама русского праздника. В него вовлечено множество людей разных сословий. Все участники праздника безусловно счастливы. Атмосфера раздольного масленичного веселья захватывает с первых мгновений. В «Ярмарке» есть всё, что присуще народному гулянию: весёлая карусель с шумным балаганом, лихая езда в расписных санях с важными бородатыми кучерами, игра в снежки и залихватские песни под задорную гармошку. Широта, веселье, хлебосольство, удаль.
Художник создал собирательные образы православного праздника, русского народа, русской души. Прозрачный морозный воздух, гирлянды пёстрых воздушных шаров, качели, яркие шатры на снегу… Нарядные одежды, цветные платки, толстые рукавицы – множество достоверных деталей украшают картину. Её персонажи индивидуальны и узнаваемы. Радость и счастье светятся на улыбающихся, румяных от холода лицах людей: они добры, поэтичны, полны достоинства и живут, почитая законы и традиции. Над всем этим радостным раздольем расстилается, освящая праздник, православный город .
Мост делит картину на две условные части: «мир дольний»и «мир горний». «Мир дольний» – это ярмарка, расположившаяся на льду реки под мостом. «Мир горний» – это аллегория Небесного Иерусалима, она полностью состоит из храмов. Их светлые купола и стройные колокольни устремляются свечами ввысь к лазурному, почти весеннему небу. По небу плывут желто-розовые облака и кружат голуби. Голуби связывают все части и планы картины. Птицы наполняют полотно ощущением присутствия Святого Духа, символом которого они являются.
В этой картине отражена преемственность творчества К. Киселёва, его духовная связь с работами русских художников конца XIX – начала XX вв. Например, кустодиевскими «ярмарками», «масленицами», «деревенскими праздниками» с неизменно красочным, пестрым, мажорным, близким народному искусству эффектом. Полотна обоих художников напоминают диковинные расписные шкатулки, настолько они декоративны по своему колориту и композиционному построению.
Своим главным долгом художник считает создание образа современной Святой Руси. Кирилл Киселёв говорит: «Культура – от слова «культ». В ней главное – чему ты служишь. Сила твоего таланта – это не добродетель сама по себе. Это только сила, данная Богом. Грань между добром и злом очень тонка, ее можно увидеть только если ты живешь по заповедям Божиим».
Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».
Филипп Александрович Москвитин, родился в 1974 году в Иркутске, в семье художника. Юношей поступил он в Московскую среднюю художественную школу имени В.И. Сурикова. Образование продолжил в Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, которую окончил в 1998 году. С 2001 года он учится в аспирантуре на кафедре исторической живописи. Филипп Москвитин является членом московского союза художников. За свою деятельность награждён медалью за служение России, медалью Святого Николая Японского. Он – член Союза художников России.
Филипп Москвитин. Автопортрет
Филипп Москвитин – ученик И. Глазунова. Он никогда не искал себя в жанрах авангарда и поп-арта. В творчестве художник следует традициям московской школы живописи. Стремление к созданию собственного стиля привело Ф. Москвитина к отказу от европейской манеры письма, возврату к канонам и технике древней иконописи с использованием опыта современной живописи.
Особый интерес у художника вызывает проблема русской святости. Созданные Москвитиным сюжетные картины рассказывают о реальных событиях из истории Русской Церкви. Интерес к внутреннему миру человека, его духовному наполнению привёл художника к созданию обширной галереи портретов. Москвитин в своих портретах не использует чистых, ослепительных цветов. Наиболее интересны художнику личности аскетичные внешне, но богатые духовно. Чудо излучения душевного света ему удается создать в приближении к традициям московской иконописной школы.
Творческий облик Ф.Москвитина определяется не только приобретённым им высоким профессиональным мастерством, но и православным мироощущением. Путешествия на Ладогу, Байкал, в Приднестровье, Крым и Якутию вдохновили художника на создание пейзажей, посвящённых святым местам России. Они написаны с любовью, в несколько импрессионистической манере, пронизаны светом и воздухом.
Ф. МОСКВИТИН. ПОРТРЕТ ПАТРИАРХА ТИХОНА. 2005
В творчестве Филипп Москвитин неоднократно обращается к образу Патриарха Тихона. Художник написал несколько его портретов, икон, проиллюстрировал жизненный путь пастыря целой серией картин.
После 200-летнего Синодального периода (1721-1917) Всероссийский Поместный Собор Русской Православной Церкви восстановил Патриаршество. Новым Патриархом был избран митрополит Московский и Коломенский Тихон. Именно ему предстояло сделать все возможное, чтобы сохранить Православие в условиях захлестнувших Россию революций, гражданской войны и всеобщей разрухи, а также решать вопросы об отношениях с новым государственным строем, враждебно относящимся к Церкви. Патриарх Тихон (в миру Василий Иванович Беллавин) родился в семье священника. После духовного училища он поступил в Псковскую духовную семинарию, а затем – в Петербургскую духовную академию, которую окончил в 1888 г. Примечательно, что товарищи по семинарии шутливо называли скромного, благодушного и готового всегда помочь друзьям Василия Беллавина «Архиереем», а в академии, словно предвидя его будущее служение, студенты прозвали его «Патриархом» за серьезность и степенность нрава.
Патриарх был истинным защитником Православия. Несмотря на всю свою мягкость, доброжелательность и благодушие, он оградил Церковь от вовлечения в политические интриги, что привело бы к её уничтожению. Твердым исповеданием христианской Правды Патриарх Тихон вызывал ненависть представителей новой власти, постоянно преследовавшей его. Его то заключали в тюрьму, то содержали под «домашним арестом» в московском Донском монастыре, на него было совершено три покушения. Патриарх, готовый «страдать вместе с народом и исполнять свой долг до положенного Богом предела», категорически отказался от предложения выехать за границу,
Портрет Одиннадцатого Патриарха Московского и Всея Руси кисти Ф. Москвитина – произведение зрелого мастера, удивляющее глубокой выразительностью образа архипастыря. В этом портрете Москвитин смог передать данные Патриарху особые духовные силы, необходимые в новые смутные времена, когда вновь встал вопрос о самом существовании России, сохранении Русского Православия.
Ф. Москвитин. Портрет патриарха Тихона. 2005
Картина представляет собой поясной портрет Патриарха, смотрящего прямо на зрителя. Строгость колорита и композиции раскрывает вдумчивый, богатый духовными переживаниями образ Предстоятеля Русской Церкви. Спокойное равномерное сияние охватывает выразительное лицо владыки с простыми русскими чертами. Оно излучает мудрость и нравственную силу. Это живописно достоверный, психологически сложный образ выдающегося деятеля Русской Православной Церкви.
Жанр поясного портрета имеет свои каноны. Модель на таком портрете всегда находится в особенной форме бытия – созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя. Изображённый человек не действует, не говорит. Он молчит, но это красноречивое молчание и одушевлённый покой.
Поясной портрет предоставляет художнику очень ограниченные средства для передачи индивидуальности человека, его душевного наполнения. Изображены только лицо, руки и осанка.
На портрете зритель видит пожилого, уставшего человека, немного ссутулившегося под грузом обрушившихся на него душевных страданий и физических испытаний. Руки Пастыря устало лежат на коленях. Патриарха Тихона мы видим освобождённым от страстей, случайного настроения, погружённого в свои мысли. Художник подчёркивает приоритет духовной составляющей личности Святителя. Через выражение глаз, через устремлённый на зрителя взгляд автор смог передать множество чувств, переполняющих Патриарха: скорбь по утраченной в огне революции Родине, понимание глубины нравственных страданий русского народа, осознание собственной нелегкой исторической роли, возложенной на него Господом и Церковью. В руках у него коралловые чётки. Каждая бусина на них, как капля крови. Это – кровь, пролитая Христом за грехи людей, и кровь многочисленных русских праведников. Коралловые чётки – символ жизни самого Патриарха Тихона, принесённой по капле, день за днём, в жертву ради спасения Церкви и народа России.
Патриарх изображён в белом патриаршем куколе и рясе глубокого красного цвета. Художник смог раскрыть человеческую простоту пастыря. О его простоте свидетельствуют многие современники. Он был тихим, с робким взглядом. В его в личности не было гладкости и сусальной «правильности».
Выражение архимандрита Тихона (Шевкунова), использованное применительно к подвижникам веры ХХ века, – «несвятой святой», – можно отнести и к святителю Тихону. Он жил по евангельскому завету, неся в мир добро, порядочность, честность, любовь к людям и к своей Отчизне. Красный цвет одежд Патриарха символизирует жертвенность его служения в непростое для Церкви время. В красных одеждах на иконах изображают мучеников. Но красный – это и цвет пасхальной радости, Воскресения, цвет тепла, любви, жизни, победы жизни над смертью. Скончался Патриарх Тихон в день Великого праздника – Благовещения. Это стало для его паствы своего рода благой вестью о грядущем возрождении Церкви, надеждой на скорое возвращение России к ее историческим корням.
Причисление к лику святых Патриарха состоялось в конце ХХ века. Люди, которые пережили это непростое время, воспринимали канонизацию Патриарха Тихона как нечто чудесное, неожиданное, как дар Божий. Все годы своего патриаршества святитель Тихон фактически жил в заключении и умер в борьбе и скорби. Он был жертвой за всю Русскую Церковь. Замечательные слова сказал о нём митрополит Сергий (Страгородский), впоследствии также Патриарх: «Он один безбоязненно шел прямым путем служения Христу и Его Церкви. Он на себе одном нёс всю тяжесть Церкви в последние годы. Мы им живём, движемся и существуем как православные люди». Ф.Москвитин создал необыкновенный портрет. Полный печали и страдания взгляд Патриарха обращен к каждому зрителю. В нем вопрос: «Кто ты и с кем ты, чадо?»
Ф. МОСКВИТИН. ИКОНА «СВЯТЫЕ ЦАРЬ НИКОЛАЙ ВТОРОЙ И ПАТРИАРХ ТИХОН». 1999
Уже в годы учёбы художник понял, что ему близка церковная живопись. Значительное место в творчестве Ф.Москвитина занимает иконопись. Написанные им иконы ныне находятся в монастырях и храмах.
Изучив технику иконописи вначале путём копирования, художник выработал собственную, не утратившую связи с древнерусским каноном. Он использует широкую и обобщенную манеру письма, характерную для монументальной живописи. Иконам Москвитина свойственна контрастность цветов, холодные тона фона, сдержанное изящество рисунка. В ликах святых чувствуются доброта, благородство, отблеск иного бытия. Филипп Москвитин – художник и философ. В иконе «Царь и Патриарх» он выразил своё видение темы преемственности духовной власти в России.
На иконе изображены Царь-Страстотерпец Николай II и Святитель Тихон, патриарх Всероссийский. Линия горизонта делит икону на две неравные части. Пространство неба больше пространства земли. Это символизирует приоритет духовного, небесного начала над материальным, земным. Изображение на иконе симметрично. Осью симметрии является фигура Божьей Матери с младенцем-Христом на руках на небе и здание Успенского собора Кремля на земле. В Успенском соборе находятся троны Царя и Патриарха, здесь получали помазание на царство русские Государи и поставлялись Патриархи. Успенский собор – сердце России, в котором сосредоточена земная власть: духовная и политическая.
Ф. Москвитин. Икона «Святые царь Николай II и Патриарх Тихон». 1999
Для русского православного сознания царская власть – подобие власти Божественной, Небесной. Православный Царь как отец своего народа обязан заботиться о нем, ограждать от пагубных духовных влияний, нести ответственность за это перед Господом Богом. Известно, что сам Николай II был сторонником возрождения патриаршества. Образ Божьей Матери «Державная» был явлен народу России после отречения Государя. Богородица с Младенцем Христом изображена на этой иконе восседающей на троне со знаками царской власти: в красной порфире, с короной на голове, скипетром и державой в руках, поэтому она и называется «Державная». Тогда же после двухсотлетнего перерыва было восстановлено патриаршество .
Образ Божьей Матери и Успенский собор на иконе символизируют не только божественную сущность царской власти над Государством и патриаршей над Церковью. Они свидетельствуют о передаче духовной составляющей монархии от Государя к Партриарху в 1917 году после октябрьского переворота. Так произошло своеобразное «замыкание круга». Ведь в начале трёхсотлетнего правления Дома Романовых, когда на престол был избран юный Михаил Романов, вся государственная власть некоторое время была сосредоточена в руках Патриарха Филарета (в миру Фёдора Романова). Патриарх Филарет, как отец государя, до конца жизни официально оставался его соправителем.
Справа и слева от Богородицы изображены ангелы, несущие терновый венец и крест – символы страданий, выпавших на долю царя, патриарха и всей России. Общий фон иконы синий, означающий бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Кроме того, синий цвет считается цветом Богоматери, соединившей земное и небесное начала.
В правой руке Государя крест, символ мученической кончины. Одет он в шинель, которая аллегорически обозначает личную скромность царя, исполнение им в годы первой мировой войны воинского долга. Святитель Тихон изображен в простой черной рясе, которая также является символом исполнения воинского долга, ведь монах – воин Христов. Монашеский подвиг – это духовная борьба с силами зла. На голове его белый куколь, головной убор православных Патриархов. В его левой руке – посох, символ патриаршей власти и пастырского служения. Пальцы правой руки сложены в благословении (этот жест обязателен для изображений святителей).
Вокруг голов Царя и Патриарха изображены нимбы, означающие причисление обоих к лику святых. Фигуры Страстотерпца и Святителя строги и аскетичны, они стоят симметрично по обе стороны Успенского Собора. Художник изобразил их одного роста, что говорит об их равном значении для духовного понимания России: оба они причисленные к лику святых и возглавляют сонм Новомучеников и Исповедников Российских. В целом композиция иконы выражает единение и преемственность Церкви и светской власти.
Ф. МОСКВИТИН. ГРАЖДАНИН КУЗЬМА МИНИН И КНЯЗЬ ДМИТРИЙ ПОЖАРСКИЙ. 1612 ГОД. 2009
Художника интересует история нашей Родины. Он часто обращается к эпохе государственного и державного становления России, стремится найти нравственный идеал в прославленных людях далекого прошлого. Это полотно посвящено жизни и подвигу гражданина Кузьмы Минина и князя Дмитрия Пожарского, спасших Отечество в 1612 году. Вняв зову Патриарха Гермогена, они собрали народное ополчение и двинулись на освобождение Москвы от польских захватчиков. В сам праздник иконы, 4 ноября, народное ополчение освободило Кремль. Эту победу как День Казанской иконы Божией Матери с тех пор праздновала вся Россия, теперь он возрожден и назван Днём народного единства.
Ф. Москивитин. Гражданин Кузьма Минин и Князь Дмитрий Пожарский. 1612 год. 2009
Картина Ф.Москвитина представляет собой портреты князя Пожарского и Кузьмы Минина на фоне войска. В руках Кузьмы Минина – список Казанской иконы Божией Матери, которым благословил ополчение Патриарх Гермоген. В правой руке у Дмитрия Пожарского – шестопёр (разновидность булавы), это и холодное оружие, которое князь мог использовать в бою, и символ власти военачальника.
Ополчение, на фоне которого изображены Минин и Пожарский, представляет собой хорошо вооружённое и экипированное войско. Эти воины понимают, куда они идут и за какие цели борются. Духовная миссия ополчения подчеркивается хоругвями, развевающимися над войсками. На одной из хоругвей – Георгий Победоносец на белом коне, поражающий копьём чудовище. Его изображение связано с почитанием Георгия Победоносца как покровителя русского православного воинства.
Вторая хоругвь изображает архангела Михаила. В Православии Архистратиг (главнокомандующий) Михаил выступает главой святого воинства ангелов, стоящих на страже Божьего закона. Он защищает всех православных христиан от видимых и невидимых врагов, ересей и сил зла. Под его духовным предводительством велось освобождение страны от иноземных захватчиков. Архангел Михаил на хоругви представлен в апокалиптическом образе – скачущим на крылатом красном коне. Апокалипсисом ощущался период смуты, продолжавшийся более четверти века. Борьба за московский престол после смерти Ивана Грозного, борьба между сословиями в Московском государстве, борьба с иноземными захватчиками, разруха, обнищание страны, голод, нравственное падение – всё навалилось разом на Русскую землю. Патриарх Гермоген в Смутные времена призывал народ к духовному единству и покаянию. Через покаяние началось духовное оздоровление нации, а затем наступило оздоровление политическое, социальное, экономическое.
На третьей хоругви изображено войско. Это символ единения русских земель перед лицом врага. Так когда-то в Куликовской битве, в освобождении Отечества от смуты принимали участие люди из всех областей России. Три видения Сергия Радонежского было Кузьме Минину. Игумен Сергий благословил освобождение Москвы от поляков, как когда-то благословил Дмитрия Донского на освобождение Русской земли от иноземного ига.
Линия горизонта на картине образуется шлемами и копьями воинов. Она делит картину на две равные части. Небо художник изобразил беспокойным, покрытым тучами, но ярко-голубым. Это цвет Богородицы, икону которой держит Минин. Голубое небо символизирует покровительство Божьей Матери в предстоящем походе. На фоне неба написаны хоругви и лица Минина и Пожарского. Это знак того, что земным войском руководят в походе против захватчиков князь Пожарский и гражданин Минин, а небесными силами – Михаил Архангел и святой Георгий Победоносец. Палитра картины очень сдержанная. Художник исторически точно изображает доспехи и оружие воинов. Наиболее яркими фрагментами на картине становятся икона, хоругви и лица Минина и Пожарского. Изображение главных героев картины Москвитин сближает с иконописью. Их лица выполнены в иконописной манере: минимум объема и подробностей внешности – только большие, миндалевидные глаза и строгий взгляд, спокойствие и отрешённость, уверенность в своём предназначении, смирение перед судьбой. Всеми средствами автор старается передать зрителю, что освобождение Москвы от захватчиков и окончание смуты – это была не столько ратная, сколько духовная победа русского народа.
Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».
Павел Викторович Рыженко родился в 1970 г. в Калуге. В 1982 г. он поступил в Московскую среднюю художественную школу при институте имени Сурикова. С 1990 г. учился у профессора, народного художника России И.С. Глазунова в российской академии живописи, ваяния и зодчества, В 1996 г. защитил дипломную картину «Калка».
Заслуженный художник России Павел Викторович Рыженко
С 1999 г. Рыженко преподаёт в Российской Академии живописи, ваяния и зодчества на кафедре композиции. Нестеровская «повёрнутость к небу», перовское мастерство портрета и удивительное жизнелюбие отличают работы этого замечательного художника. Искусствоведы считают его одним из самых талантливых выпускников Академии, его учитель – Илья Глазунов – говорит, что «Павел Рыженко – страстный в работе талантливый художник». Творчество П. Рыженко продолжает традиции мастеров русской классической школы: Г. Семирадского, В. Сурикова, В. Васнецова и М. Нестерова. Павел Рыженко – исторический живописец. Его отличает умение рисовать, знание законов композиции и умение выстраивать сюжет, идею, мета-смысл картины. Он проявляет любовь к деталям и умение охарактеризовать ситуацию через детали, тонкий юмор, построенный на игре человека с природой.
Картины Рыженко, по выражению самого автора, «не просто картины, это бронебойные снаряды, разрушающие наше равнодушие к судьбам России». Они – отражение его внутреннего мощного духа, горячего и бескомпромиссного желания «видеть Россию сильной и свободной от греха».
П. РЫЖЕНКО. СТРАШНЫЙ СУД. 2007
«Страшный Суд» – это огромная (5,7х12 м) роспись западной стены для кафедрального собора Якутска, написанная по благословению епископа Якутского и Ленского Зосимы. Это не каноническая (в смысле воспроизведения древних образцов) работа. Для заказчика важнее было сохранение святоотеческого духа при использовании форм, более понятных современному человеку. «Страшный Суд» – современная картина в традиции таких произведений русской иконописи, как «Церковь Воинствующая». Рыженко смог объединить в своей картине реалистическую живописную технику и глубокое, истинно русское, православное содержание. В сознании невоцерковлённого человека живопись и икона несколько противопоставлены. Икону нужно уметь читать. Она представляет собой православный литургический образ, показывающий православное понимание святости, то, как действие Святого Духа меняет и преображает мир. В иконе нет человеческих чувств, нет даже радости – лишь глубокое умиротворение души, кротость и смирение. Эмоциональные образы «Страшного Суда» Рыженко для современника более понятны. В картине строго выверенная, целостная, согласованная композиция; «собранная», не распадающаяся. При этом картина легко делится зрителем на смысловые фрагменты. Картина в целом раскрывает перед зрителем идею реальности Страшного Суда, а каждый отдельный её фрагмент служит иллюстрацией к понятиям добродетели и греха. Полотно дает зрителю пищу для размышлений и повод обратить внимание на своё сегодняшнее существование.
В композиции произведения Рыженко отталкивался от изображения Страшного Суда Виктором Васнецовым. В основе композиции картины лежит прямой крест, делящий пространство по вертикали и горизонтали. В горизонтальной плоскости изображение делится на сферу земную и сферу небесную. В верхней части, на небе, изображен Господь, который держит в руках Евангелие и крест. Господь и апостолы судят мир. Перед Господом умоляют за людей Божия Матерь и Иоанн Креститель. Справа и слева от Христа – воинство небесное. Слева – легионы Константина, древние мученики и древнерусские витязи, справа – Христолюбивое Воинство России, где нашлось место и солдатам первой мировой, и десантникам второй чеченской войн.
Вертикаль картины делит дольний мир полотна на «рай» и «ад». Её образуют Крест в руках Христа; лестница в небо, ведущая к Нему праведников; фигура ангела с весами в руках. Художник специально оставил несорванной одну печать при вхождении в небесные врата на Суд, чтобы каждый представил себя в центре холста и определил свое место на небесном полотне. В образе Грешника в центре картины Рыженко изобразил самого себя. Он в ужасе смотрит на весы в руках ангела. Там чаша бесовская явно перевешивает чашу ангельскую, бесы крючьями тянут её вниз. Судьба грешника – в руках ангела, который еще не положил на чашу весов свой последний свиток.
П. Рыженко. Страшный суд. 2007
Рай на картине располагается справа от Христа. Это Восток. Здесь происходит всеобщее воскресение мертвых, торжествует Святая Русь, осеняемая шатровой церковью. Это – великое шествие к Престолу Господню и подобие крестного хода. Из могил встают и приветствуют друг друга русские люди разных эпох. Они направляются к Христу. Впереди идут Царственные Мученики и преподобный Серафим Саровский. В этом потоке людей присутствуют реальные личности: Александр Суворов, Дмитрий Донской, мученик Евгений Родионов – солдат чеченской войны, под пытками не отрекшийся от Христа. Молодой моряк с «Курска», ценой своей жизни остановивший реактор атомной подводной лодки, становится обобщенным образом простого человека, способного пожертвовать собой ради спасения ближнего. Чуть ниже девочка молится у могилы со звездой. У могилы не атеиста и безбожника, а воина, погибшего за Родину в Великой Отечественной войне.
Ад – слева, на Западе. Туда спускается древний змий (образ канонический для православной иконографии Страшного Суда), там полыхают развалины нового Вавилона – небоскребы Америки, статуя Свободы… Внизу воскресают только для того, чтобы оказаться в Геенне, ренессансный алхимик, горделивый фарисей, содомит, самоубийца. Рыженко – мастер аллегории. Он находит детали, способные глубоко раскрыть изображаемый образ. Потрясает фигура блудницы, грудь которой вымазана кровью убитых ею детей. Она одета в деловой костюм, на груди у нее бейджик. Это не просто блудница, а карьеристка, делавшая аборты, чтобы дети не мешали её преуспеванию.
Объединяют все части картины вестники Апокалипсиса, представленные в виде трубящих ангелов.
Своей картиной художник преследовал цель обратить зрителя к пересмотру собственной жизни, осмыслению собственных грехов. Он призывает не оправдывать грех, не размывать понятия Добра и Зла, а сверять свои поступки с евангельскими заповедями.
П. РЫЖЕНКО. БЛАГОСЛОВЕНИЕ СЕРГИЯ. 2005
«Благословение Сергия» – одна из картин цикла, который П.Рыженко посвятил Куликовской битве. Художник нашёл удивительный образ преподобного Сергия Радонежского. Бог и Родина – понятия, руководившие жизнью и судьбой святого. Трудясь для России, Сергий Радонежский прозревал будущее. Смиренный и кроткий, он сыграл значимую роль в становлении русской церкви и русского государства. Всё, что он создавал, влияло на ход последующей истории России. П.А. Флоренский считал Сергия Радонежского «первоузлом»: «Нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука – все эти линии русской культуры сходятся к Преподобному.» Сергий Радонежский сумел исполнить заповедь Господа о любви к людям. Народ обрел в Преподобном наставника, справедливого судью, целителя духовных и телесных немощей, заступника перед притеснителями.
Образ преподобного Сергия Радонежского на картине П. Рыженко чист и прекрасен. Выбранная художником цветовая палитра воссоздаёт атмосферу духовного спокойствия и молитвенно-созерцательного настроения. Автор постоянно напоминает, что Преподобный Сергий – это реальный живой человек, только отдаленный от нас во времени. Его лицо обращено к зрителю, а взор выцветших старческих глаз устремлён ввысь, откуда Сам Господь благословляет русское воинство на святое дело. В картине художник отразил понимание чуда как проявление Божьего Промысла. В образе Сергия Радонежского духовность прорывается в мир земной, преображает его, делает чище и совершеннее.
П. Рыженко. Благословление Сергия. 2005
Вокруг князя Дмитрия собралась его дружина. Сергий Радонежский обнимает своим сердцем воинов, идущих на смерть. Прозревая победу, он тихо шепчет своему духовному сыну: «Ты победишь…»
Святой старец положил руку на плечо склонившегося перед ним князя. Другой рукой Преподобный опёрся на меч. Эфес меча под рукой монаха выглядит как крест. Перевязь ножен сплелась с лестовкой на руке Преподобного. Это символ сплетения судеб двух святых, двух ратных путей: земного и небесного. Находясь от поля битвы за сотни вёрст и молясь в Лавре за победу русского оружия, Сергий Радонежский «телом стоял на молитве, а духом был на поле битвы». Молясь, Преподобный называл имена погибвших воинов, и братия молилась об упокоении героев Куликова поля.
Предсказание Святого исполнилось. Русские воины одержали победу на Куликовом поле, положив начало освобождению Русской земли от татарского ига.
Рядом с князем стоит мальчик. Три главных персонажа картины составляют круг, замкнутый руками – отец и сын. Сергий Радонежский – игумен Земли Русской, символ православной духовности. Позднее Сергий Радонежский по просьбе святого князя засвидетельствует духовное завещание, узаконивающее новый порядок престолонаследия от отца к старшему сыну. Оно положит конец раздроблению русских земель, которые Великий князь Владимирский Дмитрий Донской начал собирать вокруг Москвы.
П. РЫЖЕНКО. ПОБЕДА ПЕРЕСВЕТА. 2005
На полотне изображён исход легендарного поединка Пересвета и Челубея на Куликовом поле. Считалось, что результат единоборства богатырей перед битвой предсказывает судьбу всего сражения. Уже после Куликовской битвы на Руси говорили: «Наша победа началась с Пересвета».
Ордынские воины той поры считались непобедимыми. Предполагалось, что они владели сверхъестественной силой и одолеть их в честном бою было невозможно. Нужна была великая сила духа и помощь Свыше. Преподобный Сергий Радонежский благословил войско князя Дмитрия Донского на битву и предсказал победу над иноплемёнными полчищами. Чтобы воодушевить русское воинство, Сергий Радонежский послал на помощь князю монахов Троице-Сергиевой Лавры: братьев Александра Пересвета и Андрея Ослябю.
Челубей отличался силой и особым мастерством военной выучки, не проиграл ни одного поединка. Он был не простым воином, а воином-монахом, поэтому с ним мог справиться только воин Христов. В этом состоит сакральный мотив посыла Сергием Радонежским на помощь Дмитрию Донскому именно монахов. Пересвету предстояло выполнить свое предназначение. Он знал, что погибнет в этом противостоянии.
П. Рыженко. Победа Пересвета. 2005
Огромным ростом отличался Челубей, поэтому его копьё было значительно длиннее обычного. Вступая с ним в бой на копьях, противник не успевал даже нанести удара, как уже оказывался побеждённым и выпадал из седла. Александр Пересвет пошёл в бой вопреки логике поединка – сняв с себя доспехи, он остался лишь в Великой схиме (монашеской накидке с изображением креста). Только так он мог победить своего врага. Так ему предписывал поступить Сергий Радонежский. Копьё Челубея, пройдя сквозь тело Пересвета, не успело выбить его из седла, и он смог нанести решающий удар. Челубей упал, сражённый, на месте поединка. Александр Пересвет, получив смертельную рану, продолжал оставаться в седле, доехал до русского строя и там умер.
Теме поединка Пересвета и Челубея посвятили свои работы многие русские художники. Каждый из них по-своему увидел значение поединка. Для Павла Рыженко главное в нём – победа Пересвета. Для этого вышел на бой русский монах-богатырь. На победу благословил его преподобный Сергий. Художник на своём полотне не изображает неба. Только высокая трава Куликова поля, далёкий строй ордынского войска, поверженный враг и скачущий на сказочном коне навстречу зрителям смертельно раненный схимник Пересвет. Небесная и земная составляющие поединка сосредоточены в фигурах поединщиков. Духовное значение и подоплёку этого боя художник изображает просто и ясно: схима Пересвета и рогатый шлем поверженного Челубея. Ряды мамаева войска, скреплённые стремлением к наживе, хорошо видны зрителю. В них стоят степняки и разноплемённые наёмники: половцы, аланы, касоги, генуэзцы… Куликовское сражение не было битвой народов. Это была битва Руси с ордой разбойников, которая не имела права выступать от имени какой-либо нации.
Главным в поединке перед боем было не только сразить противника, но и добраться до своего войска. Упал на землю поверженный Челубей. Монах-богатырь на сказочном коне возвращается в строй. Зритель видит живого человека. В его лице нет гнева, нет радости победы. Он исполнил свой долг и предназначение.
Изображения русского войска на полотне П. Рыженко нет. В его рядах – каждый, кого привлекла картина «Победа Пересвета». Куликово поле всегда находится здесь и сейчас, там, где стоит зритель. В аннотации к картине автор подсказывает зрителям: «Пересвет скачет навстречу нам, вдохновляя ряды соотечественников и нас с вами на победу. Чтобы не подумали, что сказочки всё это – луга, кони да богатыри».
Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».
Илья Сергеевич Глазунов родился в 1930 г. в Ленинграде. В 1942 г. после смерти всех родных был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Новгородскую область. В 1944 г. он поступает в среднюю художественную школу при Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Академии художеств СССР в Ленинграде. В 1948 г. он впервые упоминается в прессе. В 1951 г. Глазунов поступает на живописный факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Академии художеств СССР. В 1957 г. в Центральном Доме работников искусств в Москве состоялась первая выставка работ Глазунова. В 1977 г. выставка, содержащая картину «Дороги войны» (дипломная работа 1957 года), была закрыта как «противоречащая советской идеологии». C 1978 г. он преподавал в МХИ. В 1981 г. И. Глазунов организовал и стал директором Всесоюзного музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. С 1987 года он – ректор Всероссийской Академии живописи, ваяния и зодчества, профессор, Народный художник СССР, действительный член Российской академии художеств, почетный член Королевских Академий художеств Мадрида и Барселоны, кавалер «Золотой медали Пикассо». Глазунов награждён ЮНЕСКО за вклад в мировую культуру, он – лауреат премии Джавахарлала Неру, лауреат Государственной премии Российской Федерации. В 1999 г. в Москве создана картинная галерея Ильи Глазунова.
Фото с выставки — И.Глазунов и В.В.Путин
Илья Глазунов известен как великолепный портретист, иллюстратор классики, сценограф и реставратор. Мастерство И.Глазунова складывается под влиянием великих русских художников: А. Иванова, И. Репина, К. Васильева, М. Нестерова, В. Сурикова, В. Васнецова, Б. Кустодиева и А. Рябушкина. Судьба России стала главной темой творчества художника.
Известность ему принесли рисунки и картины из цикла «Город». Позднее Глазунов написал серию работ «Вечная Россия». В неё входят гигантские картины-панно в духе многофигурных икон. Сюжет картин охватывет российскую и мировую историю от древности до наших дней. («Мистерии ХХ века», 1977 г., «Сто веков», 1988 г. и «Великий эксперимент», 1990 г.)
И. ГЛАЗУНОВ. ВЕЧНАЯ РОССИЯ. 1988
Картина «Вечная Россия» – учебник русской истории в её подлинном величии. Новаторство И. Глазунова заключается в том, что в этой картине он смог на одном полотне уместить всю историю нашей великой Родины. Цветовую палитру этой картины искусствоведы сравнивают с драгоценным ковром.
И. Глазунов посвятил это огромное (размер картины 3х6 метров) полотно тысячелетию Крещения Руси. Хотя временные рамки событий, изображённых на картине, не ограничиваются десятью веками. Первоначальное название картины «Сто веков». Художник представил историю России в виде народного шествия, крестного хода. Православные святые, государственные и общественные деятели, полководцы, писатели, художники, учёные – люди, создававшие, возвышавшие и защищавшие Россию, составляют народное шествие.
Собор Святой Софии в Константинополе. Место истока этого великого крестного хода автор видит у стен константинопольского собора Святой Софии (Божественной Премудрости). София – повелительница стихий, заступница и хранительница, опора мира. Константинопольская София – главный храм христианской Византийской империи.
Собор Святой Софии в Киеве. Вторая София на картине Глазунова – главный храм Киевской Руси, сердце русской митрополии.
Собор Святой Софии в Новгороде – третья София. Средоточие Новгородской земли и символ Новгородской республики. Один из наиболее выдающихся памятников древнерусского зодчества. Его архитектура близка архитектуре киевского собора.
Таким образом, на картине И. Глазунова присутствую три Великие Софии. Своеобразная храмовая троичная скрепа, символы православной преемственности и соборности, отражающие теорию «Москва – третий Рим».
Храм Покрова на Нерли – еще один важный для становления и развития русского государства храм, являющийся истоком великого Крестного Хода – Вечной России. Во времена своей постройки он находился в месте слияния рек Нерли и Клязьмы, освящая и сохраняя перекресток важнейших водных торговых путей. Храм посвящен празднику Покрова Богородицы. Этот праздник был установлен владимирским духовенством и князем без согласия киевского митрополита и константинопольского патриарха как свидетельство особого покровительства Богородицы Владимирской земле. Город Владимир стал столицей Руси после «киевского предательства» (когда Киевское княжество, потерпев поражение в войне, стало вассалом Литвы). Александр Невский перенёс столицу во Владимир. Вплоть до Ивана Грозного все русские великие князья считались «Владимирскими». Даже Иван Грозный добавлял к своему титулу «И князь Владимирский».
Композиция картины «Вечная Россия» представляет собой огромное временное пространство, разделённое людским потоком. Он состоит из множества узнаваемых исторических лиц. Все они внесли свою лепту в становление и прославление России как великого государства. В центре картины изображено Распятие, объединяющее всё полотно, символизирущее грядущее воскресение России. Образ Христа – это Образ Православия, которое создало само понятие Святой Руси. Необыкновенный крестный ход несёт самые важные для понимания русского духа иконы: «Троица», «Успение Божьей Матери», «Чудо святого Георгия о змие».
Икона «Троица» преподобного Андрея Рублева (XV в.): во времена Андрея Рублева тема Троицы (Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа) воспринималась как идея духовного единства, мира, согласия, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Она призывала князей прекратить междоусобные распри и объединиться перед лицом общего врага – Золотой Орды.
Икона «Успение Божьей Матери» была чудесным образом доставлена из Константинополя в Киево-Печерскую лавру. Согласно русскому православному преданию, Россия (последний оплот Православия) находится под особым покровительством этой иконы. «Успение» означает «успокоение», но не «смерть». Успение предполагает «погружение в свою внутреннюю сущность», «вхождение в мир духовный». Присутствие иконы «Успение» на полотне И. Глазунова связано с образом самой России. Созерцательность и неторопливость – особенности русской ментальности. Судьба России – пребывание в Вечности, в состоянии духовного «покоя», погруженности в свою внутреннюю сущность. За кажущимися упадком, смертью, успением России должно последовать её преображение ради прославления Духа.
Икона «Чудо святого Георгия о змие». Образ святого Георгия на Руси трансформировался в одну из «ипостасей», личностных воплощений русского народа. Мужественный и деятельный образ великомученика стал своеобразным образцом для подражания всем русским мужчинам.
Изображение на картине И.Глазунова иконы «Чудо святого Георгия о змие» помогает понять глубину русского характера. Святой Георгий был небесным покровителем многих русских князей. Его изображение приобрело геральдический смысл: стало изображаться на гербе Москвы и Российской империи. Позднее был учрежден Орден святого Георгия, который давался за вклад в военные победы, воинский подвиг на поле боя. Девиз ордена святого Георгия: «За службу и храбрость».
Полный разгром фашистской Германии пришелся на праздник Георгия Победоносца. Капитуляцию Германии 9 мая 1945 г. принял маршал Георгий Жуков, который руководил победными сражениями Великой Отечественной войны: битвой под Москвой, Сталинградской битвой, сражением на Курской дуге, штурмом Берлина. Но военные действия на территории Германии были прекращены 6 мая, в день памяти Великомученика Георгия. В 1945 году этот день совпал со Светлым праздником Пасхи.
Цесаревичи. Крестный ход на картине Глазунова состоит из множества лиц, оставивших свой след в истории Святой Руси. Но предстоят в этом крестном ходе цесаревич Алексей и неизвестная девочка с пронзительными синими глазами. Образ царевича Алексея гениально иллюстрирует мысль Ф. Достоевского о том, как тяжела на весах справедливости слезинка замученного ребенка. Убиенный цесаревич Алексей со свечой, и сам как свеча. Ребёнок, вся вина которого заключалась в том, что он был рожден наследником трона. Судьбой ему было суждено наследовать не великую державу, а Царство Небесное, подобно царевичу Димитрию Угличскому, также изображенному на картине. Трагические смерти обоих цесаревичей стали поводом к началу смутных времён. Печальные синие глаза девочки – символ России – напоминают о том, как много невинных детей ещё будет принесено в жертву.
Небо. На многих работах художника, посвященных России, мы видим былинное небо, исполненное борьбы и велений Божьих. Небо для И. Глазунова не просто фон. Оно – персонаж картины и отражает непростую историю нашей Родины. Начинаясь в мутной дымке языческих незапамятных времён, оно набирает православную голубизну, прерываясь чёрным дымом времён смуты, постепенно переходя в кроваво-красное пожарище революции – времени отречения от Веры. Голубая полоска чистого неба в правом углу картины вселяет надежду на будущее возрождение Родины.
И. Глазунов. Вечная Россия. 1988
Русское Православие. Поток людей, изображенных на картине, помогает глубже осознать историю нашей Родины: слева от зрителя (справа от Христа) изображены люди и события, приведшие Русь к Православию: здесь апостол Андрей Первозванный, по жребию отправившийся с проповедью Слова Божия в восточные страны и благословивший земли, на которых сейчас стоят Киев и Новгород. Он воздвигнул апостольский жезл на месте нынешнего Валаама (северного Афона). Справа от Христа стоят за Веру многочисленные святые отцы, посвятившие свои жизни проповеди Евангелия, постом и молитвой освятившие русскую землю. Здесь же свержение идола Перуна и художественный рассказ о страшном поражении русских князей на реке Калке. В народном сознании это событие осознавалось как наступление нового, трагического этапа в жизни Руси. Оно послужило предвестником иноземного ига, которое, тем не менее, укрепило людей в Вере, сплотило Русь вокруг Православия.
Слева от Распятия художник определил место страшным событиям XX века, красно-бело-черного века, вернувшего в обиход коммерческий флаг Российской империи вместо чёрно-жёлто-белого знамени православной монархии, где чёрный – цвет двуглавого орла на гербе страны, жёлтый – цвет золотого поля герба, а белый – цвет святого Георгия, оберегающего Русь и вдохновляющего ее на подвиги ради веры. Это Народ – Царь – Православие.
Русский Апокалипсис. Правая часть картины наполнена хаотическим движением, изломанными линиями, нервной разухабистостью революционных частушек времен гражданской войны, так тонко подмеченной А. Блоком в поэме «Двенадцать». Самый яркий образ здесь – это образ апокалиптической тройки, в которую впряжены рыжий конь войны, вороной конь голода и конь бледный, символизирующий болезни и смерть. Она несётся по зимней дороге – дороге смерти. Снежные клубы на дороге свиваются в трагические фигуры замученных в лагерях людей. В санях стоит Троцкий. Всё как в поэме Гоголя: и «привстал, и замахнулся, да затянул песню», потрясает поруганной имперской короной. Именно Троцкий, по мнению современных историков, реально руководил октябрьским переворотом и последующим революционным террором. Его спутники – тиран Сталин, матрос с гармошкой, красноармеец в будёновке, так похожей на шлемы былинных русских витязей, и Павлик Морозов – мальчик, предавший своего отца. Так художник трансформировал гоголевский образ Руси-тройки, неудержимо несущейся вперёд по трагическим дорогам ХХ века. Этот век для автора – олицетворение крестного пути России, пути унижений и страданий, ведущий к воскресению духа русского народа.
Илья Глазунов не пытается выбирать для своей картины «хороших», «правильных» людей, «правильные» события. В его Крестном Ходе участвуют все, кто тем или иным образом смог повлиять на судьбу нашей Родины. Его главная задача – раскрыть перед зрителями причины трагедий и побед, которыми полна непростая история России. История для Глазунова – это прежде всего правда. Образ молодого Петра I, реформатора, дополняет статуя
Медного всадника, символа красного Петрограда времен революции и состояния России, поднятой, как конь, на дыбы. Метания нетерпеливого правителя ослабили страну и ввергли ее в новый век интриг и переворотов.
В правом нижнем углу картины – фигура великого писателя и философа Льва Толстого с надписью «Непротивление» на груди. Непротивление – это понятие, на котором основано религиозно-философское учение Л. Н. Толстого («толстовство»), к которому он пришел в 1880-е гг. Толстой-философ меньше знаком широким народным массам, чем Толстой-писатель. Но именно его учение привело к сомнительным выводам о ненужности и даже вредности борьбы со злом. Спустя всего три десятилетия после смерти писателя людей, не причинивших никому зла, стали планомерно уничтожать в невиданных масштабах. Именно на этих людей, стоящих за колючей проволокой лагерей, указывает великий русский писатель. Толстовские выводы о непротивлении злу насилием себя не оправдали. Человечество, поддавшись им, позволило злу расцвести как никогда прежде. Зло, будучи безнаказанным, только набирает силу.
Картина И. Глазунова «Вечная Россия» имеет большое сходство с иконой. Это выражается в иконографичности стиля изображения персонажей. Их образы, не утрачивая портретного сходства, приближены по изображению к канону иконы: удлиняется овал лица, черты утончаются, глаза пишутся большими, миндалевидными, взгляд становится строгим и отрешенным, направленным мимо зрителя или сквозь него. Фигуры изображаются уплощенными, двухмерными. Это означает приоритет духовной сущности персонажа над телесной. Картина «Вечная Россия» подобна огромной житийной иконе, где в центре изображен святой мученик – русский народ с крестом, символом страданий за Христа в руках, а по периметру картины размещены клейма – небольшие фрагменты, рассказывающие о крестном пути народа-мученика.
И. ГЛАЗУНОВ. ВИДЕНИЕ БОРИСА И ГЛЕБА. ИЗ ЦИКЛА «ПОЛЕ КУЛИКОВО».1979
Цикл работ И. Глазунова «Поле Куликово» был задуман в 1960-е годы к 600-летию Куликовской битвы и включает в себя 30 произведений, созданных на основе исторических материалов. Великая победа на Поле Куликовом – важная часть русского национального самосознания. Ушли на битву москвичи, белозерцы, ростовчане, суздальцы, владимирцы, костромичи, дмитровцы… А вернулся единый русский народ. Картины цикла «Куликово поле» рассказывают о победе, которая стала первым шагом к освобождению русских земель от татаро-монгольского ига. На картинах запечатлены образы Сергия Радонежского, Дмитрия Донского и княгини Евдокии, Куликово поле и панорама Куликовской битвы. Цикл работ Глазунова рассказывает о подготовке и ходе сражения, которое определило судьбу не только русского народа, но и всей европейской цивилизации.
Оборона Родины для русского человека – это не только ратный и духовный подвиг защитников, но и невидимая помощь небесных сил. Война со злом ведется как на земле, так и на небе. Картина «Видение Бориса и Глеба» повествует о том, как особо чутким душам открывалось духовное существо происходящего: они видели ангелов и святых, помогающих русским воинам.
Святые благоверные князья-страстотерпцы Борис и Глеб (в Святом Крещении – Роман и Давид) – первые русские святые, канонизированные как Русской, так и Константинопольской Церковью. Это сыновья князя Владимира Святославича (Крестителя Руси), убитые старшим братом Святополком. Они пожертвовали собой ради прекращения междоусобной борьбы. Погибнув, братья одержали духовную победу. Духовная победа – это победа не над внешним врагом, а над собой. Над своей слабостью, греховностью, своим страхом. Преодолеть врага в себе – такая задача решается в ходе духовного подвига. Тогда этот духовный подвиг воодушевляет современников, служит им и потомкам образцом для подражания.
После своей физической смерти святые Борис и Глеб встали во главе Небесного воинства на защиту Русской земли. «Вы – наше оружие, земли Русской защита и опора…» – повествует «Сказание о Борисе и Глебе». В тяжёлые для России времена не раз совершались чудесные видения Бориса и Глеба, не раз они оказывали воинам помощь. Видения страстотерпцев были князю Александру Невскому накануне Ледового побоища, великому князю Дмитрию Донскому в день Куликовской битвы; они помогли князю Андрею Городецкому при взятии крепости Ландскроны, царю Иоанну Грозному в Казанском походе…
По синему небу на белых облачных конях облачные святые князья скачут навстречу считавшемуся непобедимым татарскому войску, предвещая скорую победу своему потомку, Димитрию Донскому Рюриковичу. В замершей природе – величавая торжественность и ясный покой. Линия горизонта делит картину на две неравные части: пространство неба значительно больше земли. Это соотношение показывает значение небесной битвы. Голубой чистый цвет неба является символом мира горнего, которому принадлежат святые братья. Голубой – цвет иного, вечного мира, а также целомудрия и душевной чистоты праведников. Белый цвет облаков, из которых соткано видение, означает праведность, присутствие святого Духа и явление божественной силы. Белые кони в традициях иконографии – аллегория силы Божией, побеждающей зло, знак победы над врагом. Поднятые Борисом и Глебом обнаженные мечи, готовые опуститься на головы врагов, – это символы «военного одоления» и помощи в ратных делах.
Дольний (земной) мир на картине представлен коричневым цветом земли и строений, всего временного и тленного. Он переходит в сплошной красный поток, символизирующий пролитую на поле битвы кровь и многие жертвы, принесённые русским народом ради победы над жестоким врагом. Кроме того, красный цвет, как цвет пасхальной радости в иконографии, в данном случае предвещает скорое возрождение Русской земли, освобождение от ненавистного ига.
И. Глазунов. Видение Бориса и Глеба. Из цикла «Поле Куликово».1979
И. ГЛАЗУНОВ. ДВА КНЯЗЯ. 1994
«Два князя» – одна из самых известных картин И.С. Глазунова. В мощном символическом контексте сталкиваются два противоборствующих начала – добро и зло. На высоком берегу могучей русской реки, под свинцовым тревожным небом князь-отец указывает сыну на вражеские полчища. Фигура юного князя исполнена внутренней силы. Отец готовит сына к защите Родины.
Князь изображён в красном плаще поверх воинских доспехов. Княжич в белой рубахе с расшитым воротом. Ветер развевает плащ князя, русые волосы княжича, гривы их коней, раздувает пожар на противоположном берегу реки. Ветер символизирует беду, идущую с чужой земли. Туда указывает князь. Там, за серыми водами реки, отразившими грозовые облака, полыхают пожары. Дым от них сливается со свинцовой тяжестью неспокойного неба.
Могучи стены крепости, готова к бою ощетинившаяся копьями дружина. Чёрный и белый кони двух князей вызывают ассоциации с иконой.
Картина написана в иконописном стиле. Изображение двухмерно, композиция полотна лаконична, пространство картины наполнено символами. Кони – символ времени. И сюжет картины прямо указывает на передачу знаний молодому князю как представителю следующих поколений, от отца к сыну. Река на полотне выступает в качестве «стержня» всей композиции и третьего персонажа. Она символизирует границу между добром и злом, преграду между своим и чужим пространством.
Сдержанный колорит картины подчёркивает эмоциональность изображённой сцены, ощущение надвигающейся беды. Сильное эмоциональное воздействие оказывает столкновение теоретически не гармонирующих цветов: ярко-красного и стального.
И. Глазунов. Два князя, 1994
Имя Ильи Глазунова стало символом национального самосознания и возрождения России. «История России – это дерзания и войны, пожары и смуты, мятежи и казни, победы и свершения, – говорит художник. – Были минуты унижения, но пробивал час, и Россия возрождалась из пепла еще краше, сильнее и удивительнее. История России – красное пламя Революции и вера в будущее. Нет будущего без прошлого». Работы мастера помогают глубже понять и принять историю нашей Родины, дать примеры высокого патриотического служения. И. Глазунов в своём творчестве смог соединить образы классической русской и современной мировой культуры.
Особенностью картин Глазунова является взаимопроникновение истории и современности. Памятные места России, памятники архитектуры, важные исторические события, православные святые, великие правители, полководцы, простые воины, писатели, художники, музыканты… Рассматривать его картины можно бесконечно. Так же бесконечно глубока и богата история нашей страны, вечной России.
Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».
Юдовин Соломон Борисович был выдающимся художником, мастером гравюры и иллюстрации, исследователь еврейского народного искусства. Его искусство во многом отразило особенности быта еврейских местечек, явилось примером существования еврейского искусства в пространстве советской действительности
Фото Юдовин С.Б. в Ленинграде
Родился в пос. Бешенковичи Витебской губернии. Учился в Школе рисования живописи И. М. Пэна в Витебске (1906–1910), в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге (1910-1913), студиях М. Д. Бернштейна, М. В. Добужинского (1911-1913).
С 1919 по 1922 годы учился в Витебской художественной школе (Художественно-практическом институте) (1918‒1922), по окончании которой остался руководителем графической мастерской.
Был участником движения «Еврейский ренессанс», изучавшего еврейские древности, традиции и быт. В этой связи принимал участие в этнографических экспедициях С. А. Раппопорта (псевдоним С. Ан-ский), организованных Еврейским историко-этнографическим обществом (1912–1914).
Преподавал в Художественном училище и Еврейском педагогическом техникуме в Витебске (1918–1923). В 1923 г. переехал в Петербург, где занимал должность хранителя и ученого секретаря Еврейского музея, основанного Еврейским историко-этнографическим обществом (1923–1928). Участвовал в выставках еврейских художников в Москве (1916), в Петербурге (1917), в Витебске (1918) и др.
Юдовин Соломон Борисович из серии «Еврейский народный орнамент»
В печатной графике работал в разных техниках, предпочитая ксилографию и линогравюру. На основе этнографических исследований создал альбом «Еврейский народный орнамент» (26 линогравюр, 1920). В 1920-е годы создал цикл гравюр «Былое», посвященный пейзажам, жанровым и портретным зарисовкам Витебска.
Юдовин Соломон Борисович (Шлойме Борухович) (1892-1954) лист из серии «Былое» 1939-1940
В 1930–1940-е гг. занимался, главным образом, жанровой гравюрой и иллюстрациями к произведениям еврейских авторов — «У Днепра» Д. Бергельсон (1933), «Путешествие Вениамина III» Менделе Мойхер-Сфорима (1935), «Еврей Зюсс» Л. Фейхтвангера (1938–1939), Исторические романы О. Д. Форш (1949). В 1930-х годах продолжил серию «Былое» («Музыканты, возвращающиеся со свадьбы», 1939 и др.), делал гравюры по мотивам еврейского народного искусства («Два медведя, несущие гроздь винограда», 1940).
Всего за свою творческую жизнь Юдовин создал иллюстрации к 60 книгам, семь из которых, по тем или иным причинам, не увидели света. В числе неизданных оказались и его лучшие работы на еврейскую тему: «Еврейский народный орнамент», «Еврей Зюсс» и «Путешествие Вениамина 3-го».
Л. Фейхтвангер «Еврей Зюсс». Иллюстрация
В годы войны с 1941 по 1942 гг. жил в блокадном Ленинграде. Значительную часть созданных в блокаду работ составляли рисунки, носившие документальный характер, рассказывающие трагическую историю любимого, израненного Ленинграда. Его рисунки, исполненные во время первой блокадной зимы, стали основой циклов ксилографии и линогравюр «Ленинград в дни Великой Отечественной войны» (1944‒1947).
Соломон Юдовин. Блокадный Ленинград
В 1942‒1944 Соломон Юдовин был в эвакуации в Карабихе под Ярославлем, где работал над серией полные трагизма циклы гравюр «Некрасовские места» (1944). По возвращении в том же году в северную столицу завершил работу над циклом гравюр на дереве и линолеуме «Ленинград в дни Великой Отечественной войны» (издан в виде альбома в 1948).
Соломон Юдовин. Блокадный Ленинград
Все годы войны, в том числе даже во время блокады, в Ленинграде продолжали выпускаться почтовые открытки. Гравюры Юдовина с изображением блокадного Ленинграда издавались в виде печатных открыток. Всего за 1941—1945 годы было издано почти 400 иллюстрированных почтовых открыток, среди которых 26 — с произведениями Юдовина. Военная серия открыток с его произведениями стала достаточно редкой и ценится в советской филокартии. В 1945 году Соломон Борисович выпустил альбом автолитографий «Ленинград».
Широкое распространение получили автолитографии с видами Петербурга, изображающие Адмиралтейство, Исаакиевский собор, Петропавловскую крепость, Невский проспект, вид на Неву со Стрелки, арку Главного штаба и Зимний дворец.
Соломон Юдовин. Блокадный Ленинград
По мнению искусствоведов, серия «Ленинград в дни Великой Отечественной войны» стала одной из вершин творчества художника. После войны Юдовиным были также создана серия открыток «Виды Ленинграда» (1946 год) и «Ленинград сегодня» (1949 год).
Соломон Юдовин скончался 5 декабря 1954 года в Ленинграде на 63 году жизни.
Выставка «Блокадная графика Соломона Юдовина» проходила в Русском музее в 2019 году и была приурочена к 75-летней годовщине снятия блокады.
Елизавета Меркурьевна Бём, яркая представительница русского стиля, первой начала свой длинный творческий путь, охватив самые разные техники изобразительного искусства – силуэт, акварель, стекло. Многие её произведения получали призы на международных выставках, она одна из немногих художников того времени, чьё творчество было признано не только в России, но и в Европе и Америке.
Родилась Елизавета Меркурьевна 12 февраля 1843 года в Петербурге. Всего в семье было шестеро детей.
Фото Елизавета Бем
Е.М. Бём происходила из дворянского рода Эндауровых, восходящего к концу XVI века, но согласно семейному преданию – Елизавета Меркурьевна из рода Индогур, татар, пришедших на службу к Ивану III, который переименовал их в Эндауровых. Отец Е.М. Бём, Меркурий Николаевич Эндауров (1816–1906), родился в Вологде, учился в школе гвардейских подпрапорщиков и юнкеров, в 1833–1840 годах служил в лейб-гвардии Московском полку, с 1840-го по 1850 год служил в Санкт-Петербурге в Комиссариатском департаменте Военного министерства помощником бухгалтера. В 1850 году он уволился со службы в чине коллежского асессора и переехал с семьёй в имение – сельцо Щепцово Пошехонского уезда Ярославской губернии. Мать Е.М. Бём Юлия Ивановна (1820–?) – дочь чиновника 6-го класса Богуславского полка. Оба родителя были большими любителями искусства, отец – страстным меломаном и театралом.
Детство до 1857 года Елизавета провела в родовом имении Щепцово, где делала свои первые шаги в рисовании. «Любовь к рисованию у меня была с самых ранних лет; я себя иначе не помню, как рисующей на всех клочках бумаги, которые попадались мне в руки. В письма к своим подругам петербургским я постоянно вкладывала рисуночки куколок и животных, и вот это-то и обратило внимание людей, несколько понимающих, что мне серьёзно следовало заняться рисованием», – вспоминала Е.М. Бём.
Когда ей исполнилось 14 лет, по настоянию родственников, Ильиных, возвращается в Петербург для обучения в рисовальной школе Общества поощрения художеств. Генерал А.А. Ильин, двоюродный дядя Е.М. Бём, был учредителем известного во всей Европе Санкт-Петербургского картографического заведения, печатавшего в технике литографии, он издавал различные атласы, популярные журналы «Природа и люди», «Всемирный путешественник». Его издательство выпустило в свет большое количество силуэтов художницы. Елизавета Меркурьевна была одной из первых женщин, получивших профессиональное художественное образование. «Я начала посещать школу Общества поощрения художеств, находившуюся тогда на Васильевском острове, в здании Биржи. Лучшими, счастливыми годами были те, что я занималась в школе! Приватных занятий я не имела, так что затраты на моё художественное образование были самые ничтожные. Руководителями нашими в школе были такие мастера, как Крамской, Чистяков, Бейдеман, Примацци (по акварели)», – писала Е.М. Бём. С И. Крамским Елизавета Меркурьевна поддерживала дружеские отношения и после окончания рисовальной школы, считая его своим «наилюбимейшим руководителем». «Самые отрадные воспоминания останутся у меня навсегда о Крамском и глубокая благодарность за ту пользу, которую он мне принёс. Если я хоть малость понимаю в рисунке, то обязана этим исключительно Крамскому».
В 1864 году, закончив обучение, она возвращается в родительское имение, где увлекается рисованием с натуры животных; в 1865 году, приехав в Петербург, Елизавета Меркурьевна получает за эти рисунки серебряную медаль Общества поощрения художеств. В Петербурге молодая художница поселилась у своей приятельницы А. Дмоховской (Пинто), чей муж, объявленный политическим преступником, бежал из Италии. Лишённый всех средств и имущества, в Петербурге он зарабатывал уроками итальянского языка, и только после вступления на престол Виктора Эммануила был восстановлен в своих правах и получил место итальянского консула в России. Благодаря этой семье Е.М. Бём узнала артистический мир столицы, подружилась с дочерью цензора профессора А. Никитенко, через которую познакомилась с И. Гончаровым и И. Тургеневым. Благодаря А. Дмоховской Елизавета Меркурьевна встретилась и с Л. Толстым, с которым поддерживала дружеские отношения до его смерти.
Фото Людвиг Францевич Бём
В 1867 году молодая художница вышла замуж за Людвига Францевича Бёма, талантливого скрипача и преподавателя, а позднее профессора Петербургской консерватории. Людвиг Францевич – венгр по происхождению, австрийский подданный. Его отец и первый учитель – Франц Бём – скрипач, страстный любитель и пропагандист квартетов Бетховена, с 1810-х годов жил в Петербурге, был солистом Императорских театров. Давал уроки музыки царской семье, девицам в Смольном институте, а также М. Глинке. Музыкальное образование Людвиг Францевич получил в Венской консерватории, проживая у своего дяди, знаменитого профессора, скрипача Иосифа Бёма, основателя Венской скрипичной школы, который дружил с Бетховеном и был учителем целой плеяды знаменитых скрипачей. После смерти дяди Л.Ф. Бём получил в наследство скрипку Страдивари и письмо Бетховена.
Став семейной дамой, Елизавета Меркурьевна не прекращала заниматься рисованием. «Любя всей душой своё занятие, я и по выходе замуж и после того, что имела ребёнка, все так же, если ещё не более, занималась любимым делом», – вспоминала она.
Е.М. Бём во время обучения в рисовальной школе стала известна как прекрасная девушка в костюме Дианы на костюмированном балу в Академии художеств. В Петербурге её ещё долго ассоциировали с образом Прекрасной Дианы. Этот образ в 1862 году запечатлел на память современникам и потомкам в акварельном портрете А. Шарлемань. Первый костюмированный бал состоялся 29 декабря 1861 года и был платным, 24 февраля 1862 года по желанию президента Академии художеств великой княгини Марии Николаевны состоялся повторный бал. На него бесплатно приглашались отличившиеся костюмами, среди них была и Елизавета Меркурьевна. Именно на этом балу А. Шарлемань выполнил акварельный портрет, который приобрёл граф Н. Кушелев-Безбородко.
Становление Е.М. Бём как художника приходится на 1870-е годы. Впервые творчество Елизаветы Меркурьевны стало известно зрителю по исполненным ею графическим работам в технике литографии, разновидности гравюры, – она была изобретена в 1796 году Алоизером Зенефельдером. «Оригинальные» листы, то есть листы, выполненные литографически непосредственно самими художниками, по своему изяществу и тонкости ни в чем не уступали резцовой гравюре. Художественная литография стала популярна в первой четверти XIX века, особенно во Франции. К этому же времени относится появление литографии в России, первой работой считается «Всадник» А. Орловского, отпечатанный в марте 1816 года.
Литография развивалась очень быстро, в этой технике пробовали свои силы практически все корифеи отечественной живописи – А. Венецианов, В. Боровиковский, О. Кипренский, А. и К. Брюлловы, братья Н. и Г. Чернецовы и многие другие.
Во второй половине XIX века распространяется репродуцирование картин литографским способом. В 1860-е годы в моду вошло литографирование пером на камне. В этой манере себя попробовали многие: В. Верещагин, И. Шишкин, В. Суриков, В. Серов, и среди прочих – Е.М. Бём. На выставках в Императорской Академии художеств были представлены рисунки Е.М. Бём «Голова телёнка», «Две кошачьих головы», «Собака с дикой уткой» и др. По этим рисункам Е.М. Бём выполнила литографии, две из которых – «Голова телёнка» и «Собака с дикой уткой» – были напечатаны в «Художественном автографе» в 1869–1870 гг. вместе с литографиями И. Шишкина, Е. Лансере, В. Маковского и других. В 1870 году Императорская Академия художеств присудила Елизавете Меркурьевне большую поощрительную медаль за рисунки животных.
Также в технике литографирования пером по камню был исполнен большой лист «Красной шапочки» (1870) – работа, предшествовавшая первому крупному произведению Елизаветы Меркурьевны – рисункам к поэме Н. Некрасова «Мороз Красный нос», изданным в 1872 году А. Ильиным и представлявшим собой папку из шести нумерованных тоновых литографий в обложке с изображением сказочной ели, исполненных в классической технике литографского карандаша. Каждая композиция иллюстрирует определённые строки поэмы, все они решены вертикально и расположены в центре листа, в нижней части которого напечатаны стихи. Работы выполнены в эстетике 70-х годов XIX века, сродни идеализированным образам персонажей литографий А. Лебедева «Погибшие, но милые создания». В них ещё не проявился тот отличительный почерк, по которому Е.М. Бём легко определить, но уже заметна любовь художницы к изображению русской деревни и детей – двум темам, прошедшим через все её творчество.
Все творческое наследие Елизаветы Меркурьевны можно разделить на два этапа: силуэт и акварель.
Искусству силуэта она посвятила более двадцати лет своей жизни. Это искусство зародилось в России при Петре, распространение получило только при Екатерине II, с возникновением моды на «чёрные портреты». В это время при дворе работали француз Сидо и саксонец Фр. Антинг, создавшие целые портретные серии окружения императрицы.
В начале XIX века любовь к силуэту распространилась среди дворянства, появилось много художников-любителей, расширилась тематика, возникли исторические, бытовые темы. Одним из крупнейших мастеров жанрового силуэта в первой половине XIX века был граф Ф. Толстой. Он создал великолепные горизонтальные, как в театре теней, композиции на темы войны 1812 года, бытовой жизни крестьян и провинциального города, охоты. Его силуэты стали той школой мастерства, к которой обращались последующие поколения художников-силуэтистов.
В середине и второй половине XIX века интерес к силуэту практически исчез, он стал отождествляться с детским рукоделием. В этот период был известен лишь Павел Коневка, создавший великолепные композиции к «Сну в летнюю ночь» Шекспира и «Фаусту» Гете, на которых силуэтные герои располагались вертикально и по диагонали. Пристрастие Е.М. Бём к многофигурным композициям сближает её с Ф. Толстым, а сочетание крупной фигуры с мелкими деталями напоминает технику П. Коневки.
Е. Бём Силуэт художницы
Елизавета Меркурьевна была единственным художником последней четверти XIX века, серьёзно работающим в технике силуэта. Она находила в нем собственную, неожиданную для силуэта тему, – свои композиции она посвящала детям, создавала иллюстрации к произведениям русских писателей. Но, как большинство художников, Елизавета Меркурьевна начала работу в силуэте с портрета. Первые известные портреты относятся к 1862 году – это силуэты Г. Премацци, Беллони, Пинто, вырезанные из белой бумаги и наклеенные на темно-малиновый картон. Они выполнены в традициях начала XIX века, когда вырезались только голова или погрудное изображение в профиль. Впоследствии художница выработала свой собственный тип портрета: портретируемых она помещала в интерьер, изображала в полный рост, за работой. До неё такой тип был неизвестен, а после получил широкое распространение у художников XX века М. Добужинского, Е. Кругликовой, Г. Нарбута, которые своим творчеством заново возродили искусство силуэта. Самый ранний из таких силуэтов – портрет А. Глазунова; композитор изображён играющим на рояле. Силуэтом выполнена только фигура, сидящая справа за роялем, который нарисован пером. Работа была выполнена с натуры 18 февраля 1883 года в доме у В. Стасова, во время его проводов за границу.
В 1886 году Елизавета Меркурьевна исполнила портреты А. Рубинштейна, А. Гензельта и И. Гончарова. В том году А. Рубинштейн, вернувшись в Россию после европейского триумфа своих гастролей, повторил на родине созданную им уникальную музыкально-образовательную программу «Исторические концерты», премьера которой состоялась в Берлине в 1885 году. Он исполнил по семь концертов в Москве и Петербурге, причём для студентов консерватории бесплатно. Елизавета Меркурьевна присутствовала на концерте в Петербургской консерватории. Сидя в зале так, что ей была видна вся фигура пианиста, она взяла карандаш и набросала силуэт в полный рост на обороте программки; теперь он хранится в Российской национальной библиотеке в Петербурге. С этого портрета была напечатана литография, разошедшаяся многотысячными тиражами в России, Европе и даже в Америке.
Е Бём Силуэт пианиста Рубинштейна
Позднее А. Рубинштейн говорил, что это лучший из его портретов, и когда в 1892 году Елизавета Меркурьевна сделала ещё один его потрёт карандашом (поясное в три четверти изображение пианиста за столом с нотами в руках), пианист заметил: «Зачем вам делать с меня ещё портрет – лучше того, который вы сделали силуэтом, желать нельзя».
Силуэт А. Гензельта, ныне забытого пианиста, композитора, педагога музыки в царской семье и Смольном институте, представляет его сидящим в кресле рядом с роялем и столом с нотами. И. Гончаров изображён так же – в кресле возле письменного стола. Все эти портреты объединяет техника исполнения: силуэтом сделаны только фигуры портретируемых, предметы, окружающие их, выполнены пером; этим художница добивается ощущения пространства. В такой же манере исполнены портреты И. Крамского (1886?), Д. Ровинского (1894).
Очень много Е.М. Бём работала над портретами Л. Толстого; существует около пятнадцати силуэтов и один потрёт, исполненный сепией. Ни одна из работ не имеет датировок. Можно предположить, что выполнены они в конце 1890-х годов, так как личное знакомство художницы и писателя произошло в 1897 году, а зарисовки к портретам она всегда делала с натуры, что не даёт права датировать их более ранним сроком.
Художница поддерживала дружеские отношения с Л. Толстым на протяжении всей жизни, находилась с ним в переписке. Существует семейное предание, что надпись на глыбе из зелёного стекла, подаренной отлучённому от церкви Л. Толстому хрустальщиками Мальцовского завода, выполнила Елизавета Меркурьевна. Глыба хранится в музее в Ясной Поляне, на ней – монограмма писателя и надпись: «Вы разделили участь многих великих людей, идущих впереди своего века, глубокочтимый Лев Николаевич. И раньше их жгли на кострах, гноили в тюрьмах и ссылках. Пусть отлучают Вас, как хотят и от чего хотят, фарисеи и первосвященники, русские люди всегда будут гордиться, считая Вас своим, великим, дорогим, любимым».
Как и многие художники, Е.М. Бём создавала автопортреты. Самый известный автопортрет в кругу семьи, «Семейство Бём на прогулке» (1877, ГТГ), был представлен на выставке «Blanc et Noir» в помещении Академии художеств в 1877 году, с которой был куплен П. Третьяковым для своей картинной галереи. Это – многофигурная композиция, выполненная с чувством юмора. Шествие возглавляют собаки, которых на поводке ведёт муж художницы Людвиг Францевич, за ним статная фигура Елизаветы Меркурьевны, следом идёт их дочь, за ней Любовь Эндаурова – родная сестра Елизаветы Меркурьевны, завершают шествие две старушки прислужницы, одна несёт корзинку, другая – кота.
Е. Бём «Семейство Бём на прогулке»
Не менее известный автопортрет был исполнен в 1882 году и воспроизведён на обложке серии силуэтов «Из деревенских воспоминаний», – художница, сидящая на пленэре с альбом, в окружении деревенских детей. Ещё один автопортрет находится в ГРМ и изображает художницу за работой, с планшетом и кистью. Оба портрета выполнены силуэтом. Используя такие скудные средства, Е.М. Бём добивалась большого портретного сходства, улавливала индивидуальные особенности, её работы очень выразительны.
Известность и любовь публики принесли художнице силуэты из жизни детей. «С 1875 г. начала я издание своих первых силуэтов, литографируя их сама и на камне. Крамской очень сочувственно отнёсся к этому. Заручившись сочувствием и художников, и публики, я в продолжение многих лет ежегодно выпускала в свет по тетради новых силуэтов и имела им сбыт не только здесь, но и за границей. Детский мир и деревенская жизнь, близкие мне и самые симпатичные, служили мне сюжетами для силуэтов», – позднее вспоминала Е.М. Бём.
В 1875 году появилась первая серия из двенадцати листов – «Силуэты» на темы из мира детей, она имела большой успех и была быстро распродана на IV передвижной выставке Товарищества художников, проходившей в Академии художеств.
Е. Бём «Силуэты из жизни детей»
В 1877 году вышла в свет серия «Силуэты из жизни детей» из восьми листов в обложке. Ещё при жизни автора серия стала редкостью. «Тут были такие изящные и остроумные вещи, как, например, «Будущие люди»: будущий архитектор деликатно и осторожно громоздит домик из кубиков; будущий скульптор лепит болванчика из снега… будущий живописец рисует на бумаге, разложенной на полу, портрет своей лохматой собачки; будущий учёный, ероша себе волосы, в тяжком размышлении лежит на брюхе на земле, болтает ножками и разбирает ужасно трудную книгу. Другой, такой же прелестный лист представлял «Будущих мамаш»: одна будущая хозяйка цедит себе воду из самовара в чашку, премило став на цыпочки; другая кокетничает с пёрышком на голове… третья заботливо и аккуратно укладывает куколку в постельку; четвёртая с милой прилежностью читает книжку на своём учебном столике. В той же тетради есть «Наши будущие герои» (моряки, кавалеристы, пехотинцы с ружьями, лодочками и стулом вместо лошади); наши «Будущие театральные знаменитости» (трагик, комик, певицы, танцорки) и т. д. и т. п.», – отмечал В. Стасов.
Следующее произведение Е.М. Бём вышло в 1879 году – «Силуэты» из двенадцати листов. Эта папка была посвящена жизни деревенских детей, их обычному времяпрепровождению: одетые в простые рубашонки, они играют с курами, петухами, телятами и козами, удят рыбу, прячутся под деревом от дождя, кормят птиц. Очень тонко изображены предметы, окружающие чёрные фигурки детей, цветы, травинки, вода.
В 1880 году художница создала 12 силуэтов в обложке под названием «Пирог». Слово «Пирог» расположено на обложке по диагонали, как лестница, каждая буква – ступенька, ведущая лакомок к заветной цели. Двенадцать композиций, заключённых в круги в центре тонированного листа, изображали маленьких сластён.
Окончательное признание публики и критики принесли Е.М. Бём силуэты 1882 года «Из деревенских воспоминаний». Десять листов серии посвящены совсем маленьким крестьянским ребятишкам, их повседневным развлечениям. Особенно хороша была обложка, на ней автор изобразила себя сидящей на складном стульчике в окружении деревенских детей, с которых она делает наброски.
Е. Бём «Из деревенских воспоминаний»
В этом же году вышли «Silhouettes-cartes» (силуэты к Пасхе) – 4 листа в конверте, изданные картографическим заведением А. Ильина.
В 1883 году вышла серия «Карты в русском вкусе», выполненная с присущей художнице изобретательностью. Это 12 причудливых композиций, составленных из расшитых рушников, чугунков, грабель, кос, корзинок. Вся эта утварь окружена деревенской живностью – ласточками, курами, кошками.
В 1884 году художница выпустила 12 листов силуэтов «Пословицы в силуэтах», в 1885 году – 10 листов «Поговорки и присказки». Она обладала неистощимым запасом народных мудростей. «И откуда только вы их выкапываете, все эти пословицы и поговорки?» – удивлялся, бывало, Стасов. Каждую поговорку иллюстрировали композиции из мира детей в окружении птиц, кошек, собак; то это малыш, выползающий из снопа, то девочка, собирающая со стола яблоки, то мальчик в казацких игрушечных доспехах, или котята, лакающие молоко, и щенок мопс, терзающий брошенную куклу.
Большинство силуэтов исполнено в сочетании с карандашными или перьевыми рисунками. Всем композициям Е.М. Бём предшествовали многочисленные наброски и эскизы, выполненные с натуры, чаще всего летом в имении. «Собираясь туда, Елизавета Меркурьевна закупала целые охапки деревенских платков, лент и грошовых детских игрушек для своих друзей, окрестных крестьянок и их ребятишек, встречавших свою барыню хлебом-солью в виде яиц и ягод; а барыня, одарив всех, принималась за срисовывание своих маленьких друзей во всех видах и положениях: чего они только не избегали, но охотно позировали перед доброй барыней…» – писала о Е.М. Бём С. Лаврентьева. Позировавшие ей крестьяне узнавали себя на её силуэтах.
Большое место в творчестве Е.М. Бём занимали иллюстрации. Она оформила полтора десятка книг, среди них – произведения И. Тургенева, Л. Толстого, И. Крылова, В. Гаршина, Н. Лескова, русские народные сказки, сказки для детей.
В 1878 году Елизавета Меркурьевна исполнила восемь силуэтов для сказок В. Сафронович «Розовое стёклышко», «Какой друг был у Даши», «Каменная статуя», «Волшебная палочка», «Два брата», «Глазки принцессы Фармозы», «Ненужный подарок».
В этом же году издательство А. Фельтена выпустило серию силуэтов «Басни И. Крылова» из двенадцати листов в исполнении Е.М. Бём, это одни из первых силуэтных иллюстраций в творчестве художницы. Она исполнила по одной иллюстрации к двенадцати басням: «Госпожа и две служанки», «Огородник и философ», «Бедный богач», «Свинья», «Гребень», «Крестьянин и смерть», «Разборчивая невеста», «Кот и повар», «Тришкин кафтан», «Рыбьи пляски», «Два мальчика», «Зеркало и обезьяна».
Одной из самых популярных работ Е.М. Бём стали силуэты к «Народной сказке о репке», полные комизма, выразительности и изящества. Первое издание состоялось в 1881 году, это папка в виде конверта с восемью листами силуэтов и одним листом текста сказки. На обложке-конверте изображены все персонажи, а на отворотах – слева – бабка, справа – дедка, сверху – внучка, внизу – мышка, кошка и Жучка. Все иллюстрации выполнены мастерски, очень живо и оригинально. В 1887 году издательство И. Сытина переиздало сказку «О дедке и репке» с силуэтами Е.М. Бём на одном листе в виде лубка, в 1910-е годы издательство И. Горбунова-Посадова выпустило сказку книжкой, и даже при советской власти (!) сказку неоднократно переиздавали, последний раз в 1946 году.
Е. Бём Сказка «Репка» — Посадил дед репкуЕ. Бём Сказка «Репка» — Бабка за деда, Дед за репку.. Тянут-потянут..Е. Бём Сказка «Репка» — Внучка за бабку, Бабка за деда, Дед за репку.. Тянут-потянут..Е. Бём Сказка «Репка» — Жучка за внучку, Внучка за бабку, Бабка за деда, Дед за репку.. Тянут-потянут..Е. Бём Сказка «Репка» — Кошка за Жучку, Жучка за внучку, Внучка за бабку, Бабка за деда, Дед за репку.. Тянут-потянут..
Е. Бём Сказка «Репка»… Вытащили репку
В 1882 году Е.М. Бём оформила рассказ В. Куликовой для детей «Шарик» – четыре силуэта и виньетки; по сравнению с «Репкой» получилось менее удачное произведение. Силуэты представляют собой композиции детей с щенком в разных ситуациях, они построены проще, в них меньше динамики, но техническое исполнение так же великолепно, как и прежде. «Сказки моей дочери Бульи», переведённые с французского М. Пассек, были проиллюстрированы в это же время.
Елизавета Меркурьевна иллюстрировала несколько произведений И. Тургенева – «Записки охотника» (1883), «Муму» (1883), «Перепёлка» (1890), все эти работы выдержаны в едином стиле. Папка иллюстраций к «Запискам охотника» состоит из двадцати листов: десять – силуэтные композиции и десять – начальные буквы в арабесках с текстом и виньетками. На обложке папки изображены: в центре – портрет писателя в профиль, в верхнем левом углу – охотничьи трофеи, ружье и ягдташ, а в нижней части – плавающие в камышах утки. Десять листов силуэтов – это иллюстрации к рассказам «Бирюк», «Бежин луг», «Свидание», «Ермолай и мельничиха», «Хорь и Калиныч», «Бурмистр», «Контора», «Малиновая вода», «Льгов» – яркие, выразительные образы персонажей. Во время работы над тургеневскими героями художница познакомилась с их автором; наиболее удачными И.С. Тургневу показались герои «Свиданья», а Ермолая он счёл неудачным, отличным от его персонажа.
Следующей работой были два силуэта к «Муму» – очень трогательные композиции журнала «Игрушечка». Первая представляла Герасима и Муму-щенка, вторая изображала Герасима, склонённого над Муму в лодке. В обеих композициях художница передаёт настроение Герасима, его переживания с помощью скромного чёрного рисунка.
В 1883 году Е.М. Бём оформила книгу А. Потена «Un coin perdu de la Russie» (Путешествие француза по России), из которой известна только одна иллюстрация – тройка, везущая кибитку по размытой дождём дороге. Силуэт исполнен с использованием размывки. Предположительно, что к этому же времени относится композиция на тему басни В. Жуковского «Как мыши кота хоронили», так как стилистика этих работ схожа. Иллюстрация к басне В. Жуковского – это единственное произведение художницы, выполненное в традиции русского лубка, ярусного построения композиции.
В 1885 году Л. Толстой предложил Елизавете Меркурьевне сотрудничать с издательством «Посредник», выпускавшим книги для народа. Руководителями этого издательства были В. Чертков и И. Горбунов-Посадов, за типографские услуги и распространение отвечал И. Сытин. Начиная с «Посредника» Елизавета Меркурьевна стала оформлять книги и для И. Горбунова-Посадова, и для И. Сытина. Для «Посредника» она выполнила несколько обложек и иллюстраций к произведениям Л. Толстого. Силуэты для передней и задней обложки пьесы «Первый винокур, или как чертёнок краюшку заслужил» были исполнены и изданы в 1887 году, до этого, в первом издании 1886 года, обложки были оформлены рисунками М. Малышева.
Тогда же вышла и «Сказка об Иване-дураке» в оформлении Е.М. Бём. Героями всех композиций были черти и бесята, изображённые в разных ситуациях, выдержанные в едином стиле, с использованием пера и размывки кистью. Были выполнены ещё иллюстрации к «Власти тьмы» Л. Толстого, но не изданы. Оригиналы художница передала в музей им. Л. Толстого в Москве.
Для И. Горбунова-Посадова Елизавета Меркурьевна оформила множество книг, среди которых были «Народные сказки» (1901), «Для маленьких людей (1903), «Для крошечных людей» (1905), – это одни из последних её произведений в технике силуэта. Сценки из жизни детей – иллюстрации к этим книгам. Маленькие, изящно исполненные композиции были включены в текст. Они изображали детей за их каждодневными занятиями: читающий мальчик, девочка, шьющая платья куклам, крестьянские дети, играющие на поляне.
С 1880-х годов и до конца своей жизни Е.М. Бём регулярно работала в различных журналах – «Нива», «Игрушечка», «Малютка», «Маяк». Для «Нивы», например, она делала обложки праздничных номеров на Пасху и Рождество.
В 1892 году Елизавета Меркурьевна получила предложение от А. Маркса, издателя «Нивы», самого популярного русского журнала, проиллюстрировать повесть из римской жизни «Нетета» Н. Лескова: писатель отдавал в журнал своё произведение с условием, что оформлено оно будет Елизаветой Бём. Работали они одновременно: Елизавета Меркурьевна рисовала, Н. Лесков писал. В целом писатель был доволен иллюстрациями, но некоторые просил изменить. Всего было исполнено 13 силуэтов. «Одним из рисунков, а именно героиня в позе отчаяния, Лесков так остался доволен, что просил повторить этот рисунок для него лично. Он нашёл у антиквария совсем особенную изящную рамочку из серебра, которая формой напоминала римские или греческие постройки, т. е. особый карниз и колонны; Лесков вставил рисунок Е.М. в эту раму и поставил у себя на письменном столе, чтобы рисунок его вдохновлял, как говорил он», – вспоминала сестра Е.М. Бём. «Нетету» в «Ниве» не издали из-за разногласий Н. Лескова с А. Марксом, повесть не была закончена. Силуэты художница выполнила в срок, и все права на них остались у издателя, дальнейшая их судьба неизвестна, теперь судить о них можно только по эскизам, хранящимся в ГРМ.
Всего за 1875–1895 годы Е.М. Бём исполнила и перенесла на литографский камень 14 самостоятельных серий.
В 1895 году художницы в технике силуэта, и к этому событию она выпустила последнюю свою, четырнадцатую серию – «Полюбите нас чёрненькими, а беленькими нас всякий полюбит». Серия состояла из десяти композиций в тканевой папке, на которую был наклеен силуэт – дети-китайцы, пишущие название кистью, композициях судить невозможно, так как ни в государственных, ни в частных собраниях они не обнаружены.
В 1900-х годах Е.М. Бём практически перестала работать в технике силуэта. «Силуэтом не рисую, т. к. это требует большой тонкости, не по глазам моим», – писала Елизавета Меркурьевна в письме к И. Горбунову-Посадову. Силуэты Е.М. Бём в открытых письмах, выпущенных Общиной Св. Евгении в 1900–1901 годах, – редкое исключение. Композиции этих открыток представляли сценки с детьми. Специально были выполнены «Гнёздышко» – малыш в гнезде, две «Пасхальных» – девочка на яйце, запряжённом стрекозой, и девочка на пасхальном яйце, запряжённом шмелями, – и «На пёрышке» – малыш, качающийся на пёрышке.
Практически все силуэтные серии библиофильской редкостью. «Силуэты г-жи Бём можно найти в парижских, берлинских, лондонских, венских, американских художественных изданиях, следящих за работой нашей талантливой художницы и перепечатывающих их у себя», – отмечалось в журнале «Нива» в 1895 году.
10 января 1896 года праздновался творческий юбилей Елизаветы Меркурьевны – 25 лет с момента получения большой серебряной поощрительной медали Академии художеств и 20 лет со времени издания первой серии силуэтов. Празднование проходило в зале Императорского Общества поощрения художеств на выставке картин И. Айвазовского. «Были на юбилее: вице-президент Академии художеств граф Толстой, ректор Академии Маковский, проф. Мещёрский, Китлер, Куинджи, Репин. Была налицо почти вся «Пятница» акварелистов: А.Н. Бенуа, Лагорио, Писемский, Алексеев, Брун, Вильд, Дмитриев-Кавказский, Егорнов, Куминг, Мазуровский, Соломко, Шарлемань и др. Из мира писателей: А.Д. Боборыкин, А.Н. и Л.Н. Майковы, Д.В. Григорович, В.В. Стасов…».
В подарок Елизавете Меркурьевне был поднесён альбом, специально созданный к этому дню, с тридцатью акварелями И. Репина, И. Шишкина, Е. Волкова, И. Айвазовского, В. Маковского, Е. Поленовой и других художников, чьё творчество Е.М. Бём любила и уважала.
А. Майков подарил художнице том своих стихотворений, с посвящением юбилярше:
Ваш карандаш – моя обида,
Зачем не мне он Богом дан?
Я не показываю вида,
А в сердце целый ураган!
Одновременно с силуэтами Елизавета Меркурьевна работала в технике акварели, которой она отдавала предпочтение ещё во времена учёбы в рисовальной школе Общества поощрения художеств, заменяя ею масляные краски на занятиях живописи. В 1870 году Императорская Академия художеств присудила Елизавете Бём большую серебряную поощрительную медаль за рисунки животных акварелью и карандашом.
Елизавета Меркурьевна была постоянным экспонентом Общества русских акварелистов. В акварели, как и в силуэте, она стала виртуозным мастером, продолжая создавать мир, наполненный детьми. Е.М. Бём запечатлела огромное количество детских образов в нарядах былых эпох, помещала своих героев в эпоху парчовых нарядов, расписных теремов и златоглавых соборов. Она одной из первых начала реализовывать русский стиль в акварели. Всем акварельным композициям, так же, как и силуэтным, предшествовали натурные зарисовки и эскизы. Существует масса этюдов цветов, растений, натюрмортов с деревенской утварью, которые легко узнаются в её законченных произведениях. Одно лето художница увлеклась зарисовками грибов, которые легли в основу книги «Главнейшие съедобные и вредные грибы», изданной в 1889 году.
Известны в её исполнении и акварельные портреты детей. В наших музеях хранятся четыре: один из них – портрет дочери художницы (1893, ГТГ), два изображают неизвестных девочек с бантами (1898, ГРМ), и один – неизвестную девушку (без даты, ГТГ). Все эти портреты выполнены в характерной для Е.М. Бём смешанной технике – акварель с белилами, в традициях 1880-х годов, без каких-либо стилистических нововведений. Так же были исполнены портреты И. Репина (1893, ГРМ) и Н. Лескова (1892, ГРМ). Портрет Н. Лескова Елизавета Меркурьевна написала летом 1892 года в Мерекюле, где художница и писатель отдыхали по соседству. Портрет Ильи Ефимовича экспонировался на выставках Общества русских акварелистов. Интересно, что в 1893 году И. Репиным и М. Врубелем были написаны портреты художницы, на них Елизавета Меркурьевна изображена в зелёном платье-халате в турецком стиле, сидящей в кресле. Потрёт М. Врубеля не подписан, а на работе И. Репина стоит надпись: «СПб., 1893 г.», такая же надпись на портрете И. Репина, выполненном Е.М. Бём. Можно предположить, что все три работы были написаны в одно и то же время у кого-то в мастерской.
Славу Елизавете Меркурьевне принесли небольшие сценки в русском стиле, её работы участвовали в различных выставках. У художницы была своя характерная техника, – она тонировала бумагу, делая у неё неровные края, создавая иллюзию пергамента, чаще всего использовала охристый колорит, акварель совмещала с белилами, золотом, серебром, придавая этим некоторую декоративность, писала в достаточно свободной, лёгкой манере. Е.М. Бём рисовала отдельные типы и целые группы, действующими лицами являлись дети, наряженные то в пышные старинные боярские костюмы, то в доспехи богатырей, то в рубища калек перехожих или одежду простых крестьян. Практически все композиции она снабжала пословицами и поговорками, часто на одну и ту же поговорку у неё существует несколько разных композиций. Таковы, например, работы, выполненные сепией и использовавшиеся ранее в силуэтных сериях: «За здравие того, кто любит кого» (1888, частное собрание) – девочка с куклой и чаркой в руках поднимает тост перед игрушками; или «Доброе братство – милее богатства» (1892, ГРМ) – трое крестьянских ребят едят похлёбку из общего котла в шалаше.
«В своих изображениях русской старины Е.М. Бём является вполне оригинальной и в своём роде единственной. У нас до неё так не рисовали. Её картинки – чудные создания русского народного духа, такие же своеобразные, как и те изречения и пословицы, которыми г-жа Бём украшает их. Эти миниатюры приковывают к себе наше внимание гораздо больше, чем иные саженные полотна: они своей новизной и прелестью доставляют нам столько же наслаждения, сколько, вероятно, испытывали современники Пушкина при первом появлении «Руслана и Людмилы», – так отзывалось о творчестве Е.М. Бём «Новое время» в 1895 году.
Художница оформила достаточно много различных изданий. Она продолжала сотрудничество с И. Горбуновым-Посадовым, сменив оформление силуэтом на акварельное, – это были обложки для детских книг: «Друг животных», «Золотые колосья», «Малым ребятам» и др. В издательстве И. Сытина вышли десятки книг с акварелями Е.М. Бём на переплёте. Для многих детей первыми книгами в жизни становились «Моя первая священная книга», «Моя первая история» – Меркурьевны. Для издания Н. Кутепова «Царские и великокняжеские охоты на Руси» в 1901 году художница выполнила акварель для закладки «Делу время, потехе час» – мальчик с соколом (оригинал хранится в ГРМ).
В 1896 году к Всероссийской Нижегородской выставке Елизавета Меркурьевна исполнила папку с двенадцатью акварелями на темы Нижнего Новгорода и торговли «На память о Всероссийской Выставке в Нижнем Новгороде 1896 г.». Двенадцать узких акварелей, напечатанных литографским способом, вкладывались в зелёную тканевую папку, на которой золотом написано: «Не поминай лихом, а добром – сколь хочешь». Скорее всего, как сувениры с Нижегородской выставки Карниловский завод выпустил фарфоровые тарелки с сюжетами из этой папки; изображения были исполнены деколем, а цветной борт подрисован золотом. Всероссийская Нижегородская выставка была крупным событием для России, павильоны для неё строили и оформляли известнейшие архитекторы и художники того времени.
В 1910-е годы И. Лапин выпустил папку «Всего понемножку» из двадцати четырёх хромолитографий с акварелей Е.М. Бём, герои всех композиций – дети. Эти же композиции были использованы на почтовой бумаге, а некоторые из них изданы как открытки.
Особенно важной и желанной работой в жизни художницы стала «Азбука», состоящая из тридцати акварелей, иллюстрирующих русский алфавит. Она была издана И. Лапиным в 1913–1914 годах в Париже в пяти выпусках, при жизни Елизаветы Меркурьевны вышло только три.
Е. Бём «Азбука» — А
Создавать давно задуманную азбуку Е.М. Бём начала в 1911 году, заключив договор с издателем. Произведение было задумано «не для обучения грамоте малышей», а скорее, как история в картинках. «Разнообразные и необычно красивые рукописные буквы из «Буквицы» времён Алексея Михайловича послужили поводом к составлению настоящей «Азбуки». Это дало мысли применить и подобрать рисунки на каждую из букв, придерживаясь по возможности духа того времени, или сказочного, или народного. Для заставок подобраны сибирские камни, то же на всякую букву. Монеты взяты из разных времён, начиная с червонца Михаила Фёдоровича, рубля и четвертака царя Алексея Михайловича, полушки Анны Иоанновны, гривны Екатерины I и пятака Екатерины II», – гласил текст, открывающий издание. Текст к каждой буквице составили Елизавета Меркурьевна, профессор Ф. Батюшков и знаток фольклора Е. Опочинин. Заставки и виньетки в новгородском стиле к акварелям Е.М. Бём исполнил Н. Иванов. Художница создала 30 оригинальных композиций, сочетающих в себе древнюю буквицу, изображение и надписи, её поясняющие, – все это соединено воедино и неразделимо. Каждая композиция ярко характеризует понятие «русский стиль».
Е. Бём «Азбука» — Б
В 1920-е годы «Азбука» была дважды издана в Праге серией открыток для детей русских эмигрантов.
«Азбука» явилась выражением и реализацией творческих замыслов художницы. Она воплотила в жизнь совершенно новое представление о книге как о комплексном произведении искусства.
При жизни Елизаветы Меркурьевны достигло своего расцвета искусство изящных пригласительных билетов, многокрасочных меню и подносных адресов, эффектных афиш – все то, что называют прикладной графикой. Рождество, Масленица и Пасха, бракосочетание членов императорской фамилии, визиты иностранных гостей, юбилеи общественных деятелей и гвардейских полков, открытия памятников и спуск на воду новых кораблей, международные конгрессы и симпозиумы, вечеринки художников и писателей – почти любое событие общественной жизни сопровождалось раутами и балами, торжественными обедами и ужинами, концертами и музыкальными вечерами, а они, в свою очередь, вызывали появление гравированных, литографированных или исполненных иным способом художественных листков. В конце XIX века выпуском такой отнюдь не рядовой продукции занимались популярнейшие художники Л. Лагорио, Э. Липгард, В. Васнецов, Н. Каразин и Е.М. Бём, а позднее – художники круга «Мир искусства». В этом жанре русский стиль получил большое распространение.
Елизавета Меркурьевна выполнила около десятка меню и подносных адресов, программки для Первого дамского художественного кружка и костюмированного бала А. Рубинштейна. Самым ранним является меню «Александровка». Обед 15 июля 1880 года» – дети-поварята и служки несут кушанья. В 1890-е годы она исполнила несколько меню для торжественных обедов С. Шереметева, в 1893-м и 1894-м годах – два меню для свадебных приёмов. В 1910 году художница оформила программку для приёма в честь императрицы Александры Фёдоровны, а в 1913 году – приветственный адрес в честь юбилея С. Шереметева. Все это изящно выполненные композиции пирующих детей в боярских костюмах, с использованием орнамента, составленного из старинной посуды и новгородской вязи.
В 1892 году для библиотеки С. Шереметева художница исполнила экслибрис – читающий мальчик в кафтане.
В 1900 году на Всемирной выставке в Париже русский отдел устраивал обед для французского правительства. «Обед был на двести пятьдесят человек, и, желая придать ему больше оригинальности, я придумала сделать меню на пергаментной бумаге с виньетками, выполненными нашими художниками. Каждое меню представляло прелестную маленькую акварель кисти Коровина, Головина, Давыдовой, Елиз. Бём, Малютина (двум последним я отправила картоны в Россию) и ещё некоторых художников. Все было готово к сроку, и меню, перевязанные лентами, сразу сделались предметом вожделений, так что, как только вошли в залу приглашённые, на многих столах меню исчезли», – вспоминала княгиня М.К. Тенишева.
Из подносных листов, исполненных Е.М. Бём, особенно известен адресованный В. Стасову (1893, ГРМ). Акварель представляет собой текст, окружённый маленькими боярышнями в праздничных сарафанах и кокошниках. Изображение обрамляет, как паспарту, вышивка, выполненная по рисунку И. Ропета, со стилизованными птицами. Этот адрес представляет собой образец русского стиля.
Большое место в творчестве Е.М. Бём занимали работы для открытых писем.
Расцвет искусства открытки непосредственно связан с развитием стиля модерн. Сначала появились открытки художественные, или, как их ещё называют, иллюстрированные, которые печатались по рисункам, специально для них сделанным, а позднее стали выпускать и репродукционные, с известных картин. Рядом с модерном в открытке параллельно существовал и русский стиль, приверженцами которого оставались авторы одних из первых русских художественных открыток – Н. Каразин и Елиз. Бём.
Первые художественные открытки выпустило Товарищество И.Н. Кушнерева в 1895 году, – это была серия с видами Москвы, выполненная ещё в стиле историзма.
Художественные открытки на основе специально созданных для них рисунков стали активно печататься в России только с 1898 года издательством Общины Св. Евгении. Первые четыре открытки были исполнены Н. Каразиным, очень модным в ту пору художником. Следующей серией стали десять открыток по рисункам И. Репина, Е. Самокиш-Судковской, С. Соломко, Н. Самокиша, Э. Визеля, В. Овсянникова, М. Вилие, К. Маковского и Елиз. Бём. Последняя исполнила и рисунок конверта для них.
За шестнадцать лет Елизавета Меркурьевна создала более трёхсот оригинальных композиций для открыток, – редчайшее явление для России, одновременно с ней работали разные художники, известные и не очень, художники «Мира Искусства», но для них всех это были единичные произведения.
Первыми открытками в исполнении Е.М. Бём стали «Сердце сердцу весть подаёт» и «Мальчик с грамотой 189…», изданные Общиной Св. Евгении в 1898 году. «Мальчик с грамотой» переиздавался в 1900-х годах с изменением даты на грамоте «19…».
Мальчик с грамотой
В 1899 году к столетнему юбилею А.С. Пушкина Община Св. Евгении выпустила ряд открыток на темы произведений поэта. Среди художников, исполнивших их, были Н. Каразин, А. Афанасьев, В. Васнецов, М. Зичи, В. Шнейдер и Е.М. Бём. Она нарисовала четыре композиции: три к «Евгению Онегину» – «Татьяна с няней», «Татьяна за письмом», «Татьяна – княгиня» и одну к стихотворению «Зима» – «мальчик и Жучка». Все были исполнены сепией и закомпонованы вертикально. Оригиналы Елизавета Меркурьевна пожертвовала лицейскому музею А.С. Пушкина в Царском Селе.
Она писала акварели для открыток к Пасхе, Рождеству, Новому году, сопровождая их фольклорными текстами или стихами К. Романова, Н. Некрасова, А. Пушкина, сотрудничала со многими издателями, но больше всего – с Общиной Св. Евгении, «Ришаром» и И. Лапиным, который распространял её работы в Европе.
Точная датировка большинства открыток достаточно сложна, так как Елизавета Меркурьевна в редких случаях ставила даты на своих акварелях, а местонахождение договоров, которые могли бы прояснить этот вопрос, к сожалению, неизвестно. Но есть некоторые временные признаки, дающие возможность примерной датировки. Так, например, обороты открыток Всемирный почтовый союз разделил пополам в конце 1904 года, по этому признаку большинство открыток Е.М. Бём относятся к 1905–1914 годам. Более уточняющими факторами выступают номера и почтовые штемпеля, но все равно дата остаётся примерной.
За долгие годы работы художница выполнила семь серий: «Русские богатыри» (Фельтен), «Времена года – загадки» (Ришар), «Великие люди» (Ришар), «Народы России» (Лапин), «Времена года» (Лапин), «Пасхальная» (Лапин) и «Типы Л.Н. Толстого» (Ришар).
Первой из них в 1904 году была издана серия «Русские богатыри». Сохранился договор 1904 года о покупке А. Фельтеном авторских прав на издание серии из шести открыток в обложке. Композиции представляли погрудные портреты детей в древнерусских богатырских костюмах, с текстом из былин в нижней части листа. Е.М. Бём старалась соблюдать исторические тонкости костюмов, такая правдивость русского быта характерна для всех её работ.
Примерно в 1905–1906 годах издательство «Ришар» выпустило серии «Великие люди» и «Времена года – загадки». К теме «Великие люди» Е.М. Бём обращалась ещё в 1877 году, тогда она выпустила серию силуэтов, посвящённую разнообразным профессиям и занятиям. Теперь же художница остановила своё внимание только на четырёх: певица – девочка, поющая с нотами, архитектор – мальчик, строящий дом из кубиков, художница – девочка, рисующая портрет куклы, и учёный – задумчивый мальчик с книгами. Все композиции решены горизонтально, каждую сопровождает поговорка, подобранная с чувством юмора.
Лиричные горизонтальные композиции, снабжённые текстом загадок, создала Елизавета Меркурьевна для серии «Времена года – загадки». Две трети листа занимал сюжет, а одну треть – текст. Весна – это девочка, стоящая рядом с распустившейся вербой, лето – девочка, собирающая в поле цветы, осень – мальчик с кузовком под дождём, зима – мальчик в тулупе с хворостом. Примерно в 1910-х годах вышла серия «Типы Л.Н. Толстого»: Катюша из «Воскресения», Анна из «Анны Карениной», Наташа из «Войны и мира», Маланья из «Тихона и Маланьи». К этому же времени относится очень популярная открытка «Л.Н. Толстой среди яснополянских детей» (Ришар), нарисованная с фотографии.
«Времена года» издал и И. Лапин в 1910–1911 годах, это были уже совершенно по-другому решённые композиции – сценки, характеризующие каждое время года. Весна – странники, лето – отдыхающие у снопов, осень – собирающие грибы, зима – катание на санях. Большой серией стала «Народы России» из двенадцати открыток (1910), издателем её также был И. Лапин. Открытки представляли собой изображения мальчиков и девочек, одетых в костюмы разных национальностей, с шуточным текстом, и демонстрировали народы, населяющие Российскую империю. Художница с большой точностью передала национальные одежды и характерные внешние признаки.
Е. Бём «Народы России» — Поляки
Е. Бём «Народы России» — Фины
Е. Бём «Народы России» — Кавказ
Е. Бём «Народы России» — Сарты
Е. Бём «Народы России» — Татары
Е. Бём «Народы России» — Крымские татары
Е. Бём «Народы России» — Малороссия
Е. Бём «Народы России» — Сибирь
В 1912–1913 годах И. Лапин выпустил «Пасхальную» серию из шести открыток, каждая акварель была заключена в пасхальное яйцо и сопровождалась поговоркой. На четырёх открытках изображены христосующиеся дети, на одной – мама с малышом и ещё на одной – младенец в люльке с пасхальным яичком.
Открытки Е.М. Бём печатались способом фототипии, цветной автотипии, литографии и хромолитографии, которая более точно передавала эффект акварели, издавались и переиздавались большими тиражами. На оборотах её открыток часто можно увидеть: «2-е, 3-е, 4-е издание». Они пиратски переиздавались в виде фотооткрыток. Очень быстро появились в жанре открытки и апологеты стиля Е.М. Бём: Е. Лебедева-Анохина, В. Табурин, В. Лавров.
Русский стиль предоставил художникам возможность попробовать себя в декоративно-прикладном искусстве, в основном в произведениях из серебра с перегородчатой эмалью или из дерева. Стекло, с которым стала работать Е.М. Бём, использовалось редко, продукция из стекла носила утилитарный характер, самые большие изыски применялись в исполнении фужеров, стаканов и ваз из двухслойного гранёного хрусталя. Так что Елизавету Меркурьевну можно считать первой, кто стал использовать стекло по-новому, она была практически единственным художником русского стиля, работающим с этим материалом.
Стекольное дело в России, ведущее свою историю с начала XVIII века, к концу XIX века уже было сильно развито. Такие художники, как А. Воронихин, Тома де Томон, К. Росси, разрабатывали эскизы парадных сервизов, ваз, настольных украшений. Позднее на стаканах и бокалах стали воспроизводить барельефы Ф. Толстого. Во второй половине XIX века было распространено цветное стекло с гравировкой, а к концу века тенденции возврата к старинным народным традициям проявились и в этом виде искусства, к которому Е.М. Бём обратилась в 1893 году.
Увлечение фольклором, народным, кустарным искусством в полной мере отразилось в её работах из стекла. Придавая стеклу формы, свойственные для деревянной и глиняной посуды, художница использовала все возможности стекла, его прозрачность, гибкость, создавала разную фактуру поверхности – от матовой до глянцевой, блестящей, применяла для росписи разноцветные эмали и гравировку. Елизавета Меркурьевна создала разные изделия и для серийного производства, и единичные экземпляры, выполненные ею лично.
Все произведения из стекла Елиз. Бём были изготовлены на Дятьковском хрустальном заводе С. Мальцова, на многих стоит клеймо этого завода.
«В 1893 году, – рассказывала художница, – я, благодаря чисто случайности, пробую свои силы в новой для меня отрасли, а именно художественно-промышленной. Явилась у меня эта мысль во время моей поездки в Орловскую губернию на Мальцовские заводы, где директором хрустального завода был мой брат Александр. Формы для посуды брались мною из старины, как: братины, ковши, стопы, чарки, штофы и пр. Рисунки на них делались эмалью, по моим рисункам и наблюдениям; а иные и гравировались мною по воску, иглой, как офорты; но с тою разницей, что травление было не крепкой водкой, а фтористой кислотой, настолько ядовитой, что надо надевать маску при травлении. Впоследствии вещи из стекла, изготовленные по моим рисункам на Мальцовском заводе, были мною выставляемы на нескольких всемирных выставках Европы и Америки… Везде им были присуждены медали (в Милане золотая), и все было распродано. Надо при этом заметить, что за границей вещи эти более ценились, чем на родине, оправдывая пословицу о пророках…».
Особенно знаменитым был сервиз «Здорово, стаканчики» (1897, ГИМ) – поднос, штоф с пробкой и 12 стопок из зелёного стекла, расписанные эмалью; эмалью были нанесены пляшущие черти и поговорки. Текст на штофе и подносе был одинаковый: «Здорово, стаканчики, каково поживаете, меня поджидаете? Пей, пей – увидишь чертей. Винушка! Ась, моё милушко! Лейся ко мне в горлышко! Хорошо, мой солнышко! Напились – подрались! Выспались, опохмелились и помирились! Первое – что я не пью; второе – что я не люблю; а третье – что я уже выпил». Каждая стопка имела свою поговорку: «первый стакан на веселье», «второй стакан на здоровье», «третий стакан на задор», «четвёртый стакан на разговор», «на радости выпить, с горя запить», «не спрашивай: пьёт ли, спрашивай: каково во хмелю», «чай, кофе не по нутру – была бы водка поутру», «через край хлебнул – голова трещит», «то не пьян, коли шапка на голове», «где выпивал, там и ночевал», «тот не лих, кто во хмелю тих», «обычай дорогой – надо выпить по другой». Этот сервиз участвовал во Всемирной выставке в Париже в 1900 году, где был отмечен медалью.
Бём Е.М. ,Штоф и стаканы, Государственный исторический музе
Практически все стеклянные изделия Е.М. Бём существуют в единичных экземплярах, но сервиз «Здорово, стаканчики» выпускался серийно, о чем свидетельствует прейскурант № XII Мальцовского завода.
В музее дятьковского хрусталя хранятся несколько произведений Е.М. Бём – крошечная солонка, украшенная маленькими грибочками, и кубок с орлами, – выполненные в одинаковой технике: выдувное стекло покрыто люстром и расписано цветными эмалями. Стаканчик «Морское дно» по сюжету повторяет один из силуэтов художницы – девочка-русалка, морской конёк, рыбки, тонкие морские растения, волны, у основания стаканчика подпись – «Елиз. Бём». Исполнен он в технике травления кислотой: поверхность покрывалась воском, рисунок процарапывался иглой, затем предмет опускали в специальную кислоту, которая вытравливала рисунок, а воск счищали; получалось очень тонкое изображение. На данный момент это единственная известная работа художницы, выполненная в такой технике. В Петергофском музее хранятся стаканчики такой же формы с изображением рыбок, расписанных золотом и серебром, у донышек подпись золотом – «Елиз. Бём».
Одной из жемчужин хранения музея дятьковского хрусталя является набор «Зима». Графин, кувшин и стакан выполнены из матового стекла, а основание стакана и пробка кувшина – из прозрачного, гранёного, имитирующего глыбу льда. Рисунок нанесён белой эмалью, – это снежинки по всей поверхности предметов и имитация сосулек у основания горлышек и тулова кувшина. По тулову кувшина белой эмалью исполнена надпись: «Не винца, так пивца, не пивца, так кваску, не кваску, так студёной водицы». Все предметы набора подписаны: «Елиз. Бём. 97 г.». В состав этого сервиза входят ещё маленькие стопки из такого же матового стекла с имитацией сосулек белой эмалью, четыре таких стопки хранятся в музее Петергофа.
Александр III был большим поклонником русского стиля и произведений Е.М. Бём, это пристрастие передалось и Николаю II; в собственности императорской четы находились акварели и произведения из стекла, выполненные художницей.
Бём Е.М., Братина, Государственный русский музей
В любимой резиденции Александра III, в Гатчинском дворце, находился умывальный набор «Орел» (1893, ГЭ). Набор выполнен из золотого стекла с расписанными эмалью голубыми орлами, благодаря которым он получил своё название. Этот сервиз, одно из первых стеклянных произведений художницы, был отмечен медалью на Международной выставке в Чикаго в 1893 году, где его купила одна из богатейших дам Америки, а для императорской семьи был заказан уже следующий экземпляр. Стилизованные двуглавые орлы, вероятнее всего, навеяны народным искусством и к монархической символике отношения не имели.
В Русском музее хранятся акварели Е.М. Бём в стеклянных рамах, расписанных эмалью по её же рисунку.
Елизавета Меркурьевна работала на Дятьковском заводе с 1893-го по начало 1900-х годов, исполняя всевозможные братины, чаши, чарки, а также рамки для своих акварелей.
В Череповецком Художественном музее (ЧерМО) хранятся эскизы художницы к произведениям из стекла, сами работы побывали на международных выставках в Чикаго (1893), Париже (1900), Мюнхене (1902) и Милане (1906), где пользовались большим успехом, были отмечены наградами и приобретены известными личностями.
Бём Е.М., Чаша, Всероссийский музей декоративного искусства
На протяжении многих десятилетий появление работ Е.М. Бём на международных аукционах не редкость. Нельзя утверждать точно (исключая лишь стаканчик «Морское дно»), какие произведения из стекла Елизавета Меркурьевна расписала лично, а какие расписаны по её рисунку, но определённо можно говорить, что она была единственным профессиональным и популярным художником рубежа XIX–XX веков, работающим со стеклом. Стилистически её работы на Дятьковском хрустальном заводе в основном относят к русскому модерну, объединяя с работами М. Врубеля, А. Головина, С. Малютина, но всё-таки они являются настоящими, цельными произведениями русского стиля.
Елизавета Меркурьевна придерживалась народнических идей в искусстве, ориентированных на просветительские цели, пропагандируемые В. Стасовым. Она изготавливала листовки в помощь голодающим, а в 1905 году создала проект памятника жертвам 9 января, который изображал смерть в царской короне, отсекающую косой голову крестьянина, а в рельефах – сцены расстрела демонстрации. Она сотрудничала с «Посредником» – издательством для народа, в которое её привлёк Л. Толстой. Е.М. Бём была одним из учредителей Общества сибирских передвижных художественных выставок, созданного для ознакомления большой территории Сибири с художественной жизнью столицы. Своими маленькими картинками, сценками из детской жизни, с народными присказками и поговорками, она пыталась донести знания простым людям. По её произведениям можно изучать русские народные пословицы и поговорки, национальные, исторические костюмы, предметы быта, – все это изображалось ею с как можно большей точностью.
Скончалась Елизавета Меркурьевна Бём 25 июля 1914 года в своей квартире на Могилёвской улице в Петербурге. До конца своих дней она не переставала работать, делала эскизы к новым акварелям.
Уже в начале XX века появились подражатели её стилю, многие её композиции стали переносить на фарфоровую посуду, использовать в кустарном производстве, на деревянных тарелках, шкатулках, пасхальных яйцах. «Бёмовский стиль» распространился повсеместно.
Владимир Амосович Табурин — русский художник, книжный график, иллюстратор, фоторепортёр, писатель, журналист, и автор рекламных плакатов. К 1913 году был удостоен личного дворянства.
Фото Владимир Табурин
В «Живописном обозрении» художник помещал рисунки с натуры, посвящённые событиям из жизни царской семьи: торжественному перевезению императорских регалий, коронованию Николая II и Александры Фёдоровны — темам традиционным для массового и благонамеренного издания, а в «Ниве» с середины 1890-х годов в рубрике «Литературный альбом» его рисунки наряду с работами Н. Н. Каразина, Е. М. Бём, И. С. Ижакевича, Л. О. Пастернака, Е. П. Самокиш-Судковской иллюстрировали произведения выдающихся мастеров литературы, чьи собрания сочинений ежегодно выходили в виде бесплатных приложений к журналу, либо такие произведения публиковались на страницах основного издания. Таким образом, Табуриным были иллюстрированы произведения А. С. Пушкина, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Н. С. Лескова, А. П. Чехова, П. Д. Боборыкина, Вл. И. Немировича-Данченко, А. К. Шеллер-Михайлова.
Помимо литературной иллюстрации художник публиковал в журнале свои самостоятельные работы, но, будучи штатным художником «Нивы», много работал по заказу для журнала, выполняя тематические и юбилейные работы (к 200-летию С.-Петербурга) и различные поручения редакции по художественному оформлению переплётов для ежегодных собраний сочинений (например, Собрание сочинений В. А. Жуковского 1902 года, Генриха Гейне, И. Ф. Горбунова, 1904 года) и др., выходящих в издательстве А. Ф. Маркса.
Иллюстрирование произведений русских писателей было не единственным призванием художника В.А. Табурина. В годы русско-японской войны 1904-1905 г он был военным корреспондентом на фронте и с натуры рисовал картины походов и сражений наших войск на Дальнем Востоке. Кроме того он был еще и фотокорреспондентом и журналистом. Его репортажи с линии фронта немедленно печатались в Петербургском журнале Нива и пользовались большим успехом .
Возможно, подлинным призванием Владимира Табурина стало создание почтовых открыток. Первооткрывателем и фаворитом в этой отрасли прикладной живописи явилась художница Елизавета Меркурьевна Бём. В числе русских последователей Е. М. Бём были художники Е. П. Лебедева-Анохина и А. А. Лавров. Владимир Табурин также пошёл по стопам Е. М. Бём. Первая известная серия открыток компании «Зингер», оформленная по эскизам В. А. Табурина, вышла в 1905 году. Она называлась «Русские пословицы в лицах» и состояла из шести штук: «Не красен обед пирогами, а красен едоками», «Сколько ни думай, а лучше хлеба-соли не придумаешь», «Хорош Мартын, когда есть алтын. Худ Роман, когда пуст карман», «Не рой ямы другому, сам в неё упадёшь», «За двумя зайцами погонишься — ни одного не поймаешь», «Для милого дружка и серёжка из ушка».
«Гречневая каша — матушка наша»«Для милого дружка и сережка из ушка»«Не красен обед пирогами, а красен едоками»«Сколько не думай, а лучше хлеба-соли не придумаешь»«Хорош Мартын когда есть алтын. Худ Роман когда пуст карман»«Волков бояться в лес не ходить»
Особое место в творчестве Табурина заняли эскизы к открыткам, посвящённым Первой мировой войне, изданные фирмой Теодора Киббеля в Петрограде в 1916 году. Эти эскизы также сопровождались пословицами, а персонажами были всё те же стилизованные дети, с румяными, пухлыми личиками, слегка напоминающие кукольные, но такая стилизация не была какой-то исключительной особенностью творческой манеры Владимира Табурина — это была дань эпохе, точно так же рисовали войну другие русские художники (А. А. Лавров, издания А. Ф. Постнова), активно эксплуатировалась детская тема в пропагандистских целях художниками открыток из Германии, Англии, Франции и т. д. В этой серии художник вновь обыграл сюжет пословицы «Не рой другому ямы, сам в неё упадёшь», как ранее в зингеровских открытках, только на этот раз она получила буквальное, а не фигуральное толкование.
«Нет того хуже как жена без мужа и мужу без жены»«Глаза не пули, а сердце насквозь разят»
Нужно сказать, что если дети (изображение которых было тогда популярно везде и во всем) на фоне природы в образе взрослых смотрятся необычно, то дети на войне — нелепо и противоестественно.
«Где работа там и густо, а в ленивом доме пусто»
Владимир Амосович ценился как иллюстратор и автор рекламных плакатов. Его услугами пользовалась компания «Зингер», «Товарищества табачной фабрики А. Н. Шапошников и Ко» и многие другие.
Брэнд компании «Зингер» был известен в каждом доме. СПб., Т. Киббель, 1900-е гг. Хромолит; 111х69Плакат «Товарищество табачной фабрики А. Н. Шапошников и Ко», 1900 год
В 1917 году художник выпускает серию «Дети-политики».
Лубок парадоксальным образом соседствует с карикатурой. Ведущие политические силы России, раздираемой мучительными противоречиями революционной эпохи, своеобразно представлены курносыми, большеглазыми шаловливыми личностями: кто с газетой и в очках, кто в крестьянской фуражке и лаптях, кто с портфелем присяжного поверенного, а кто и с бомбами-револьверами, но в сущности, все они — одинаково ребячливые озорники, только играющие в большую политику. Рисунки смотрятся весьма добродушным для 1917 года шаржем, если не считать образа большевика, злобно и свысока взирающего на малышку-меньшевика, и говорят о равнодушии художника к непонятным и опасным политическим играм своих современников.
Большевик и меньшевикБундистКапиталистСоциал-демократБуржуйКадетСоциал-революционерТрудовикАнархистУмеренный
Василий Иванович Шухаев — замечательный русский советский живописец, график, сценограф, педагог, заслуженный деятель искусств Грузинской ССР.
Его работы хранятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Государственном литературном музее Москвы в других музеях России, Англии, Франции, США, Канады и других стран.
Художник Александр Яковлев. «Портрет Василия Шухаева в студии», 1928 год, холст, масло, 131×97см., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Василий Иванович Шухаев родился 12(24) января 1887 года в Москве в семье сапожных дел мастера Ивана Яковлевича Шухаева и его жены Александры Ивановны Шухаевой, в девичестве Куприяновой, и был крещен в московской церкви Василия Кесарийского в Тверской Ямской слободе. Отец, бывший крестьянин деревни Мишуковой Короваевской волости Дмитровского уезда Московской губернии, в зрелом возрасте переехал в Москву, обосновался в ней, обзавелся семьей и работал закройщиком в сапожной мастерской своего отца — деда художника.
Родители мальчика умерли, когда он был еще ребенком, и воспитывался он в семье деда. Рисовать Василий начал рано, на первых порах перерисовывая лубочные картинки, которыми были украшены стены комнат. Видя старательность внука и его желание заниматься рисованием даже в ущерб веселым детским играм, глава семьи подарил ему набор цветных карандашей, а после показа его детских рисунков знакомому художнику помог Василию с поступлением в 1897 году в Императорское Строгановское художественно-промышленное училище и с оплатой его обучения.
«Букет», 1958 год, холст, масло, 92х72см., Орловский музей изобразительных искусств
Преподавателями Шухаева в СХПУ выступили Константин Алексеевич Коровин (1861–1939) — замечательный русский живописец и театральный художник, Игнатий Игнатьевич Нивинский (1880–1933) — известный русский живописец и график, выдающийся театральный художник, Иван Владиславович Жолтовский (1867–1959) — русский архитектор и художник, признанный мастер неоренессанса и неоклассицизма в дореволюционный период и Станислав Владиславович Ноаковский (1867–1928) — известный русский архитектор и график, академик Императорской Академии художеств.
В 1906 году Василий Иванович окончил Строгановское художественно-промышленное училище по классу чеканки и поступил на живописно-скульптурное отделение Высшего художественного училища при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге.
В 1908 году, спустя два года после поступления, Шухаев был принят в учебную мастерскую живописи профессора и действительного члена ИАХ Дмитрия Николаевича Кардовского (1866–1943). Четыре года обучался он мастерству живописи у известного педагога, метод преподавания которого строился на бережном отношении к природному дарованию каждого своего ученика.
В мастерской Кардовского полная свобода поисков и экспериментов учащихся всегда сочеталась со строгим анализом и логическим обоснованием поставленных художественных задач. Большое, если не главное, значение придавалось работе на натуре и с натурой, высокой технике рисунка и совершенствованию технологических приемов. Эти принципы стали основополагающими для Василия Шухаева в его последующем творчестве — как художественном, так и педагогическом. Привив своему талантливому ученику интерес и любовь к искусству старых мастеров, Кардовский во многом определил направление его будущих творческих поисков. В 1908 году состоялось знакомство Шухаева с Александром Евгеньевичем Яковлевым (1887–1938), дружба с которым будет продолжаться долгие годы.
«Портрет Александра Яковлева», 1920- годы, бумага, сангина, пастель, частное собрание.
В период обучения Шухаева в стенах ВХУ продолжалось его сотрудничество с известным режиссером Всеволодом Мейерхольдом (1874–1940). С конца 1910-гогода и до начала 1912 года совместно с Яковлевым Василий Шухаев неоднократно принимал участие в качестве актера в нескольких пантомимах, поставленных Мейерхольдом под псевдонимом Доктор Дапертутто. Г
«Портрет Владимира Мейерхольда», 1922 год, холст, масло, 56.2×71.5см., Государственная Третьяковская галерея, Москва
В ноябре 1912 года на выпускном экзамене Шухаев представил свою дипломную работу — картину «Вакханалия», в которой прослеживались многие черты, присущие старым мастерам, и особенно заметно было влияние Рубенса. Картина встретила неоднозначные отзывы со стороны членов совета ИАХ, но заслужила положительную оценку непререкаемого авторитета того времени Александра Николаевича Бенуа (1870–1960). По рекомендации Бенуа Василия Ивановича Шухаева за представленную работу наградили двухлетним оплаченным пенсионом за границей от Кружка поощрения молодых художников в Риме.
С 1913 по 1914 годы Василий Иванович путешествовал по Италии, где вместе с супругой успел посетить все крупнейшие центры итальянского искусства — от Рима, Флоренции и Венеции до Сиены, Падуи и Болоньи. В Италии Шухаев много работал, посещал музеи, выставки. Летом 1914 года друзья и единомышленники много путешествовали по Италии, а на острове Капри написали знаменитый двойной автопортрет «Арлекин и Пьеро»: смуглый с нарисованным румянцем в ярком костюме Арлекин — Александр Яковлев и бледный в светлом воздушном одеянии Пьеро — Василий Шухаев.
Василий Шухаев, Александр Яковлев «Автопортреты (Арлекин и Пьеро)», 1914 год, холст, масло 210×142см., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
В ноябре 1914 года в связи с окончанием времени оплаченного пенсионерства и начавшейся Первой мировой войной Шухаев с женой вернулись в Петроград.
«Портрет В. Ф. Шухаевой», 1921 год, холст, масло, собрание Петра Авена
В Петрограде Василий Шухаев трудился над оформлением различных театральных постановок, с увлечением занимался портретным жанром, работая практически новой для себя сангиной. В наши дни графику художника в красно-коричневой гамме вполне справедливо относят к вершинам отечественного портретного жанра.
«Портрет Ларисы Рейснер — Красная роза революции», 1915 год, смешанная техника, Музей Серебряного века в Доме В. Я. Брюсова.
В новом 1915 году художник дважды выезжал на фронт в действующую армию. Он посетил лейб-гвардии уланский полк и создал свыше 30 рисунков — портретов офицеров и солдат, к сожалению, пропавших из полкового музея в годы Первой мировой войны. Спустя месяц после возвращения с фронта отправился в четвертый гусарский лейб-гвардии Мариупольский полк, где создал цикл из 54 рисунков и эскизов к картине «Полк на позициях». Сама картина, представляющая собой большой групповой портрет, так и не была завершена.
«Полк на позициях», 1917 год, не окончена, холст, масло, 356х460см., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Конец 1916 года ознаменовался началом педагогической деятельности Василия Ивановича Шухаева. В это время он воспользовался приглашением преподавать рисунок на Женских курсах высших архитектурных знаний. Курсы вскоре после Октябрьского переворота закрылись, но на этом преподавательская деятельность молодого художника не закончилась.
Он с увлечением начал обучать рисунку студентов Центрального училища технического рисования барона Штиглица, реорганизованного к 1918 году в Высшее училище декоративных искусств, правда и здесь его преподавательская деятельность продолжалась недолго: Шухаева избрали руководителем мастерской в Академии художеств. Художник стал заниматься со студентами в помещении мастерской, которую ранее возглавлял сам Илья Ефимович Репин (1844–1930). От воинской повинности Шухаев, как и многие художники того времени, был освобожден по постановлению Совета народных депутатов, что предоставляло ему возможность свободно заниматься преподавательской деятельностью и любимым творчеством.
К событиям октябрьского переворота художник отнесся настороженно. Настоящее с вооруженными солдатами и революционными матросами на улицах пугало, а будущее представлялось весьма туманным и совсем не добавляло оптимизма. В конце 1917 года Василий Иванович получил должность профессора живописи, рисунка и декоративного искусства в натурном классе ЦУТР, а год спустя был избран профессором живописного отделения Академии художеств. До самого конца 1919 года он руководил мастерской живописи и преподавал рисунок в архитектурном классе Академии.
«Портрет С. Н. Андрониковой», 1917 год, бумага, сангина, графитный карандаш, 90×65,2см., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В январе 1920 года Шухаев с женой приняли решение покинуть молодое государство рабочих и крестьян. Поскольку официально этого сделать было нельзя, решили тайком перебраться в соседнюю Финляндию. В компании своих друзей художника Ивана Альбертовича Пуни (1892–1956) и его жены, известного живописца, графика и театрального художника Ксении Леонидовны Богуславской (1892–1971) по льду Финского залива перешли на территорию Финляндии, где находилось имение отца Пуни.
Долго пробыть в Финляндии Шухаевым не удалось — заканчивались средства, да и Пуни с Богуславской, пользуясь ее греческими корнями, решили попытать счастья в другой стране. Шухаеву с супругой помог старый друг Яковлев, обосновавшийся кому времени в Париже.
«Портрет Е. Н. Шухаевой», 1917 год, дерево, масло, золото, 194×119см., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
С 1921 по 1935 год Василий Иванович Шухаев жил во Франции, возглавляя вместе с А. Е. Яковлевым художественную школу-мастерскую на улице Campagne Premiére в 14-м районе Парижа.
Фронтиспис к изданию трагедии «Борис Годунов». 1924 год, Париж, картон многослойный, гуашь, бронзовая краска, 39,8×32,5см., Государственный музей А. С. Пушкина, Москва
В промежутке между 1926-м и 1930-м годами Василий Шухаев преподавал также в Русском художественно-промышленном институте и Русской художественной академии Т. Л. Сухотиной-Толстой (1864–1950). За четырнадцать лет пребывания во Франции художник написал сотни полотен, рисунков, театральных эскизов, книжных иллюстраций, монументально-декоративных работ. Работал в жанре натюрморта, пейзажа, создавал жанровые картины. В начале 1930-х годов Шухаев написал выразительные портреты русской интеллигенции в эмиграции: С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, Ф. И. Шаляпина. Дела у Шухаева шли прекрасно, он был популярен и востребован. Успех его станковых работ был велик, их хотели приобрести многие коллекционеры, но Шухаев неожиданно для многих принял решение вернуться на родину вместе с большей частью своих произведений.
«Портрет русского певца Федора Шаляпина», Париж 1934 год, холст, масло, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В 1935 году Василий Шухаев неожиданно принял роковое для своего будущего решение… Он вернулся в СССР… Он получил персональную мастерскую в ленинградской Академии художеств. Участвовал в оформлении интерьеров московской библиотеки имени В. И. Ленина.
В апреле 1937 года вместе с женой, художницей В. Ф. Шухаевой, он был арестован «по подозрению в шпионаже», осужден по статье 58 УК РСФСР, и заключен в исправительно-трудовой лагерь сроком на восемь лет. По тому же делу была осуждена и сослана на Колыму и супруга художника. Работал поначалу на тяжелых работах,и лишь когда стало известно, что Шухаев — художник, его назначили оформителем местной самодеятельности. В 1941 году он даже стал главным художником Магаданского областного музыкально-драматического театра (с 1945 года — в качестве вольнонаемного). 29 апреля 1945 года художник и его жена были освобождены «по отбытии срока наказания». Без права проживания в 16 крупнейших городах страны («минус 16»).
Свою помощь освобожденным из лагеря предложил известный театральный деятель, также отбывавший срок по надуманному обвинению, Моисей Вахнянский. С ним Василий Иванович познакомился в Магаданском лагере. Вахнянский пригласил Шухаевых приехать к нему на родину в Тбилиси — город, входивший в число разрешенных к проживанию лицам после их освобождения из заключения. Шухаевы приняли приглашение и в 1947 году переехали в Тбилиси, где первое время жили в доме Вахнянского, затем при содействии известной грузинской художницы Елены Ахвледиани у Шухаева появилась своя квартира и мастерская. Василий Иванович занял должность профессора кафедры рисунка в Академии художеств Грузинской ССР.
Впоследствии Василий Иванович Шухаев был реабилитирован. В 1954 году состоялась персональная выставка Шухаева.
«Мужской портрет», 1956 год, холст, масло, 100х80 см., Музей изобразительных искусств им. Шалва Амиранашвили, Тбилиси
Все оставшиеся годы художник прожил в столице Грузии. В 1950–1960-е годы написал большое количество произведений, посвященных жизни и трудовым будням гостеприимного грузинского народа. В 1962 ему было присвоено звание заслуженного деятеля Грузинской ССР. Все эти годы художник сохранял удивительную работоспособность, словно желая компенсировать потерянные в лагере годы. В 1958–1968 годы состоялось четыре персональных выставки мастера. В 1968 году в залах Академии художеств СССР в Ленинграде открылась последняя прижизненная персональная выставка, приуроченная к 80-летию художника.
14 апреля 1973 года Василий Иванович Шухаев скончался в Тбилиси и был торжественно похоронен в некрополе Сабутарлинского кладбища грузинской столицы, имеющего статус пантеона деятелей Грузии.
Эрик Владимирович Булатов действительный член Российской Академии художеств, автор знаковых полотен «Слава КПСС», «Советский космос», «Живу — вижу», «Революция — перестройка». С 1989-го жил в Нью-Йорке. В начале 90-х переехал на ПМЖ во Францию но с удовольствием возвращается на родину, чтобы заряжаться вдохновением и новыми идеями.
Фото: Эрик Булатов
Эрик Владимирович родился в 1933 году в Свердловске. Отец ушел добровольцем на фронт и погиб в июле 1944 г. Именно отец очень верил в то, что сын станет художником.
В 1958 году окончил Художественный институт имени В. И. Сурикова. Получив диплом, Эрик стал переучиваться, брал уроки у Р. Фалька и В. Фаворского, оказавших заметное влияние на его творчество. Фальк стал для него «образцом поведения художника в социальном пространстве». Фаворский научил его понимать, что в его руках «есть картина и этого более, чем достаточно».
С 1959 года, сразу после выпуска, устроился в издательство «Малыш», где работал вместе с близким другом Олегом Васильевым.
В книжную графику они пришли по совету Ильи Кабакова: «…Надо идти в детскую иллюстрацию. Там работа более-менее свободная, и там поспокойней. Заработаете, а потом будете заниматься своим».
Практически тридцать лет источником средств для Булатова служило иллюстрирование детских книг.
«Осень-зиму мы зарабатывали вместе с Олегом, — вспоминал Эрик Булатов. — Не могу сказать, что мы этим тяготились. Это было интересно. Мы делали детские книжки только вдвоем. Мы выработали такого художника, который был не Олегом Васильевым и не Эриком Булатовым. Это был некто третий. Все наши книжки проиллюстрированы этим художником. А всего мы сделали за тридцать лет больше ста книг. А весной и летом мы разбегались по своим мастерским, и каждый был абсолютно свободен».
Иллюстрации Эрика Булатова «Спящая красавица»Иллюстрации Эрика Булатова «Кот в сапогах»
Весной и летом Эрик Владимирович продолжал заниматься живописью. Но ранние работы художника мало кто видел, поскольку они были запрещены советской цензурой. Первая выставка состоялась только в 1965 году и продлилась менее часа, поскольку ее быстро закрыли.
Одна из самых известных картин раннего Булатова – «Разрез».
Эрик Булатов «Разрез», 1965-1966
«Этот идущий из абсолютной глубины, из бесконечной пространственности свет и составляет основу всякого света, любой освещенности. Настроившись на него, вскрыв этот свет для себя, и не в „жизненной практике“, а прежде всего на картине, внутри картины, Эрик уже навсегда придал своему искусству ту основу и те глубинные абсолютные характеристики, среди которых на равных существует переживание и воздействие этого света как „благого“, „прекрасного“» (И.Кабаков, из книги «60–70-e… Записки о неофициальной жизни в Москве»).
Живописец жил в постоянном страхе, что мастерскую закроют и картины будут некуда деть, из-за чего продавал их почти за бесценок. Первыми творчеством Эрика Владимировича заинтересовались иностранцы, это случилось уже в конце 70-х.
Вскоре на Западе начали появляться публикации работ живописца, а его «Горизонт» поместили на афишу Венецианской биеннале.
Эрик Булатов «Горизонт» 1971–1972. Холст, масло. 150 × 180 см
В начале 1970-х годов Эрик Булатов создает первые картины-конструкции, картины-проекты, сталкивающие иллюзорное пространство классического пейзажа с фиксирующими плоскость холста жесткими помехами в виде плакатных, геральдических или текстовых вставок. Здесь вместо линии горизонта мы видим орденскую ленту или красную ковровую дорожку — советские символы успеха. Именно такое сопоставление в одной картине образов, заимствованных из идеологизированного пространства советской реальности, и лирических ландшафтов, слова и изображения позволило критикам и историкам искусства причислить Булатова к основателям соц-арта и важнейшим фигурам московского концептуализма.
Отличительная черта работ знаменитости — это гармоничное совмещение плакатного жанра, популярного в советское время, и живописной составляющей. Лозунги на картинах Эрика Владимировича соседствуют с пейзажами и портретами. Этим приемом, считают критики, Булатов подчеркивал абсурдность окружающей действительности, ее перенасыщенность пафосными речами и пропагандой.
Эрик Булатов «Улица Красикова», 1977
В этой картине главное — противодействие, столкновения разнонаправленных движений: людей, идущих по тротуару вперед, в перспективу сужающейся аллеи; машин, стремящихся по дороге, и шагающего навстречу им всем монументального Ленина на огромном плакате, перед которым выстелена дорожка неухоженного газона. Динамичная фигура Ильича на «сакральном» белом поле кажется более реальной, чем городской пейзаж, символизирующий мир социума, существующий как будто в параллельной плоскости.
Первая персональная выставка живописца прошла в Цюрихе в 1988 году. Картины были собраны из частных коллекций по всему миру. После громкого успеха работы творца были показаны в музеях Нидерландов, Франции, Англии и Германии.
На Булатова посыпались предложения о сотрудничестве от галерей, и в итоге он отдал предпочтение нью-йоркской.
Художник был счастлив, ведь наконец-то мог посвятить себя написанию картин, не прячась и не боясь. Он почти не выходил из мастерской и успел полюбить США.
В итоге в 1991 году после удачной выставки в Центре Помпиду Эрик Владимирович принял предложение от министерства культуры Франции и осел в Париже. В этом городе было создано немало произведений, которые были выставлены в галереях мира.
В Европе художник попадает в профессиональный вакуум. Вакуум для Булатова — это русская диаспора. Диаспора, советские диссиденты в Париже, варится в собственном соку, «как бы» защищая свободу и «настоящее» русское искусство от всяких «самозванцев». Во Франции художник общается — в частности, с Оскаром Рабиным, с Олегом Целковым, но СССР и советская эпоха его не отпускает.
Эрик Булатов «Добро пожаловать», 1974
Мир советского рая, где дружат народы и демонстрируются достижения народного хозяйства; манящая рябь торжественного круглого водоема — фонтана; задумчивая героиня — современная ипостась призрачных девушек Борисова-Мусатова, — все это подкрепляется гостеприимным призывом «Добро пожаловать». Но окраска слов, предупреждающая об опасности, и знакомый шрифт вызывают неизбежные ассоциации с другим посланием, отделяющим посторонних от избранных.
Эрик Булатов «Слава КПСС II», 2002-2005
«Пространство есть свобода», — утверждает Эрик Булатов, располагающий одну из главных советских аксиом на фоне неба. Движение облаков отрывает красные буквы от небесного фона, намекая на возможность просочиться сквозь идеологическую преграду.
На родине творчество живописца оценили только с приходом нового столетия.
2003 — Рисунки. Государственная Третьяковская галерея, Москва
2003 — «ВОТ. Живопись, графика, книги». Государственный центр современного искусства. Москва
2006 — Эрик Булатов. Вот. Государственная Третьяковская галерея, Москва
2014 — Эрик Булатов «ЖИВУ — ВИЖУ» . Манеж. Москва
2015 — «Все в наш Гараж!». Музей современного искусства «Гараж», Москва
На выставке «Все в наш Гараж!», 2015
В марте 2021 года он в очередной раз посетил Россию, где его работы были представлены в рамках выставки «Тень души, но заостренней чуть». В июне Эрик Владимирович побывал в Петербурге. Там он дал лекцию «О картине и о себе», а также присутствовал на показе документального фильма о нем «Небосвод Эрика Булатова» режиссера Татьяны Пинской.
Лувр. Джоконда, 1997–1998
Картина, посвященная вопросам восприятия искусства в современном мире. Монохромные фигуры зрителей почти полностью заслоняют пространство зала, в глубине которого виден фрагмент самого знаменитого шедевра Лувра, его главного аттракциона. В работе Булатова в контакт с реальным зрителем вступают лишь «Мона Лиза» и свидетель, роль которого поручена мальчику на переднем плане.
Свои взгляды на предназначение искусства и его ценность в современном мире мэтр высказал в книге «Живу дальше», изданной в 2009 году издательством «Артист. Режиссер. Театр». Разработанная автором теория взаимодействия картинного и воображаемого пространства показала, что социальное окружение, влияющее на человеческое восприятие, имеет ограничения, а свобода существует вне границ.
В 2015 году по заказу Ельцин-центра художник написал знаменитое произведение «Свобода». Автор задействовал помещение, в котором находился зритель. При этом картина становилась выходом в небесное пространство из реального мира.
Эрик Булатов. Картина «Свобода», 2015
Последние годы гений создает масштабные произведения искусства — восемнадцатиметровая композиция «Вперед», семиметровый монумент «Все не так страшно». Эти экспрессивные образы отчетливо отражают состояние нынешней эпохи.
Выпускник графического факультета Академии художеств Звонцов Василий Михайлович, как художник и педагог, явление уникальное с особым даром. Он сравним с камертоном, путеводной звездой, источником силы и твердости духа.
Родился Василий Михайлович 13 апреля 1917 г. в деревне Вахонькино Вологодской области в семье сельских учителей. Детство прошло в деревне, затем в г. Череповце.
В 1952 году, сразу по окончании Института им. И. Е. Репина, получив диплом с отличием и звание художника, член Ленинградского отделения Союза художников СССР В. М. Звонцов приступил к педагогической деятельности.
Василий Михайлович Звонцов
С его именем связан расцвет преподавания офорта в Академии художеств. Приобщая молодых к сложному и изысканному искусству офорта, он вскоре стал одним из любимейших педагогов. На эту самую неподатливую, трудоемкую и химически вредную технику студенты шли ради учителя. Увлеченность самого Звонцова этой техникой «просто завораживала. Будучи глубоко поэтической натурой, настоящим лириком, он умел, как никто из преподавателей дать другим душевный настрой, пробудить энтузиазм к работе». Основательно и значительно выглядела под руководством В. М. Звонцова офортная мастерская. Звонцов учил на своем примере, сам работал, рассуждал, показывал. И то, как он брал в руки офортную доску, как разглядывал ее…— а его движения были неспешны, как будто он совершал ритуал,— студентам казалось, «что они присутствуют при совершении таинства. Его движения уже были примером как это надо делать, а, главное, как ко всему этому надо относиться».
Он любил повторять, что в «искусстве надо идти пешочком, медленно, осматривая все, примечая все, а не мчаться к славе на лайнерах и крылатых конях. Толку не будет никакого. Сейчас молодые озабочены тем, как найти краткий путь к успеху. Такого пути не бывает». То, что нет предела совершенствованию мастерства, и то, что «постоянная неудовлетворенность до сих пор сделанным, нескончаемая работа над приобретением и совершенствованием мастерства— естественное и необходимое состояние художника», видели ученики Звонцова на примере учителя. И это было убедительнее любых словесных увещеваний.
Василий Михайлович Звонцов. «Пуховая зима». 1961. Лавис, сухая игла. 27 х 16,5 см.
Строгий и требовательный он вместе с тем никому не навязывал своих пристрастий, поэтому из его мастерский вышли такие разные художники, как В. Шистко, М Брусиловский, М. Майофис, Г. Врабие, К. Претро, В. Алексеев, Т. Соловьёва-Домашенко, Е. Звонцова, В. Хвостов, В. Курочкин и многие другие. Но какими бы разными не были выпускники Звонцова, всем им передалось его особое очарование природой. Он учил любить, видеть и понимать русскую природу, улавливать тончайшие изменения в ее состоянии, учил прежде всего вниманию. Летняя практика, проводимая каждый год в Пушкинских горах, давала для этого богатые возможности. Влюбленный в заповедный край, Звонцов открывал своим ученикам его очарование. Делались этюды, писались пейзажи, создавались композиции по мотивам пушкинских произведений, а в конце практики устраивались выставки студенческих работ и лучшие из них остались в подарок заповеднику. Эта традиция, зародившаяся в 1957 году, нашла отклик как у преподавателей графического, так и живописного факультета института.
Василий Михайлович Звонцов. «Осенняя Сороть». 1968. Сухая игла. 25 х 30,5 см.
Звонцова любили и доморощенный праздник— «день офортиста»— отмечали 13 апреля, в день рождения учителя. Через шутливый обряд посвящения проходили третьекурсники, выбравшие офорт и пополнившие собой трудолюбивое и увлеченное сообщество учеников В. М. Звонцова. До сих пор бывшие его ученики поддерживают эту традицию и отмечают день рождения своего учителя как «день офортиста».
Годы блестящей преподавательской работы в Академии художеств увенчались учебником по офорту, написанным совместно со своим учеником В. И. Шистко. Это пособие — настольная книга всех российских офортистов, самый популярный учебник для графиков, в котором очень просто и понятно рассказано о графических техниках, разновидностях эстампа, даны необходимые справочные сведения по технологии этого вида гравюры, оборудованию и материалам. Изданный в 1971 году, переведенный на иностранные языки, этот учебник до сих пор остается единственным в своем роде. В 2004 году вышло второе издание этой книги, дополненное новой информацией, которой обогатились авторы за годы длительной практики.
Звонцов мог бы продолжать преподавательскую деятельность в Институте им. Репина, но в 1970 году он считает это уже неприемлемым в силу сложившейся ситуации на графическом факультете, и принимает предложение издательства «Аврора», где 1970 по 1974 гг. являлся главным редактором экспортного специализированного издательства, выпускающего литературу по изобразительному искусству.
Никогда не прекращалась его творческая деятельность. Его графические листы были всегда украшением петербургских, республиканских, всесоюзных и международных выставок. Персональные выставки работ В. М. Звонцова экспонировались во многих городах России, в том числе и в Пушкинских горах, где он постоянно работал, приезжая для этого из Ленинграда по несколько раз в год.
В последующие годы мастер всецело отдается творчеству. Он много работает до последних своих дней, сохраняя удивительную легкость и энергичность рисунка, тонкость цветовых нюансов и чарующую красоту композиционных решений. Высочайший уровень мастерства счастливо соединился в Звонцове с богатейшим жизненным опытом и благородством его души.
Василий Михайлович Звонцов. «Багульник». 1971. Китайская тушь, акварель. 44,5 х 29,5 см.
Умер В.М. Звонцов 20 ноября 1994 г. (77 лет) в Санкт-Петербурге.
Как человек очень неравнодушный, Звонцов всегда принимал активное участие в общественной жизни Союза художников. К его мнению прислушивались, в его присутствии как-то не решались пустословить. И когда в организационной структуре Ленинградского Союза художников был введен институт секретариата, Звонцов был избран секретарем по графике. Нововведение это просуществовало один выборный срок, то есть четыре года, и было отменено.
Так и остался Василий Михайлович первым и единственным художником-графиком, занимавшим эту должность.
Василий Михайлович Звонцов. «Марусин хутор». 1986. Уголь. 32 х 38 см.
Графика — искусство камерное. По негласной установившейся традиции в каталогах больших отчетных выставок советского периода раздел графики всегда занимал третью позицию после живописи и скульптуры.
Живописец и эссеист, график, плакатист, художник книги и сценограф, также занимавшейся керамикой и малоформатной скульптурой Гага (Георгий Васильевич) Ковенчук родился в Ленинграде 2 декабря 1933 года.
Отец художника — Василий Григорьевич Ковенчук (1905–1987), вое-вавший с 1941 г. в народном ополчении на фронте ВОВ, в 1950 г. по ложному обвинению в шпионаже был репрессирован. Мама— театральный скульптор и бутафор Нина Николаевна Ковенчук работала в театре Акимова, дед— художник и теоретик русского авангарда Николай Кульбин. Раннее детство Ковенчука прошло в доме 20 на ул. Правды. Во время блокады Ленинграда был в эвакуации, с мамой, сначала в Куйбышеве, а затем в Сталинабаде. Первая мастерская (с 1960 г. на двоих с М. Беломлинским) находилась на улице Репина, впоследствии в 1970–80-е гг. (16 лет) занимал мастерскую на наб. реки Карповки, позже работал в своей мастерской в Пушкине. Впоследствии жил в коммунальной квартире на ул. Гороховой, которую описал в своих рассказах. В начале 1980-х Г. В. Ковенчук переехал в квартиру на набережной канала Грибоедова, д. 116.
Гага Ковенчук
Азы искусства Георгий Ковенчук осваивал в СХШ, затем на графическом факультете в Ленинградском институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, в мастерской А. Ф. Пахомова (1954–1960). Защитил диплом серией плакатов за которую получил оценку «отлично». Еще студентом художник становится участником творческого объединения мастеров плаката «Боевой карандаш». Сразу после окончания института был принят на секцию графики в ЛОССХ (с 1960 г.), член Союза журналистов. В 1960–80-е годы создает множество остросатирических, а порой ироничных социальных плакатов, издававшихся тысячными тиражами, но ставших теперь коллекционной редкостью. Пожалуй, самым знаменитым стал плакат, нарисованный Ковенчуком в 24 года: «Не за узкие брюки, а за хулиганские трюки. (Комсомольский патруль)» (1957 г., 44 × 58 см) воспроизведенный впоследствии в отрывном календаре (1959 г., тир. 1500 000 экз.) и неоднократно репродуцированный в позднейшее время. Так же к числу наиболее известных плакатов Г. К. принадлежат: «Этот вирус из лени вырос» (1959 г., 58 × 44 см); «За такие шутки получают сутки» (1972 г., 58 × 44 см, тир. 4400 экз.); «Джентльмен у дачи» (1972 г., 56 × 42 см) и другие.
«Не за узкие брюки, а за хулиганские трюки. (Комсомольский патруль)» (1957 г., 44 × 58 см)
Первая персональная выставка Ковенчука открылась в Ленинграде в 1971 году, но, проработав всего несколько дней, была закрытая властями по идеологическим соображениям, с формулировкой за формализм.
Художник работал как иллюстратор для издательств и ряда журналов: Аврора, Костёр, Мурзилка (с 1975) и других. От журнала «Костёр» Ковенчук два раза ездил в творческие командировки на БАМ. В журнале Аврора около двух лет со дня основания журнала занимал должность главного художника (1969–1972). В 1973 году, к 40-летию художника коллеги по редакции в единственном экз. подготовили спецвыпуск Авроры, над которым работали: Леонид Каминский, Геннадий Никеев, Александр Шарымов. На протяжении всей жизни Ковенчук работал как книжный художник, иллюстрируя сочинения русских писателей XX века (братьев Стругацких, Даниила Гранина, Виктора Голявкина, Александра Житинского, Сергея Вольфа, Александра Шалимова, Симона Соловейчика и др.); некоторые из этих книг были опубликованы за рубежом (например, сборник рассказов М. М. Зощенко в 2011 году вышел в Японии). Наиболее известны оформленные им книги: «Из записных книжек» И. А. Ильфа (выдержало несколько переизданий) и выпущенный тиражом 30000 экземпляров «Клоп» В. В. Маяковского. Для своего времени эта книга Ковенчука стала значительным культурным событием, сенсацией3. Издание этой книги имеет непростую историю. Если бы не азарт и энергия художника и помощь, оказанная ему Лилей Брик, Константином Симоновым и Валентином Плучеком, ее не случилось бы. Впрочем, в итоге за графику к комедии Маяковского «Клоп» Георгий Ковенчук был награжден дипломом «Лучшая книга года» (1975); серебряной медалью Международной бьеннале графики в г. Брно (Чехия, 1994). В 1986 году в польском театре «Стара Проховня» (Варшава) Войцехом Семионом был поставлен кукольный спектакль «Клоп»; сценография Жанны и Георгия Ковенчуков, керамические фигуры персонажей по мотивам своих иллюстраций к В. Маяковскому сделал Г. Ковенчук. Достаточно точно творческую универсальность Ковенчука характеризуют следующие слова Александра Боровского: «Имя Гаги Ковенчука— веселое имя. Это художник неунывающий. Массу вещей он начал делать первым: увлекся тем, что сегодня называется медийным искусством— использовал в своих работах кино- и фотоматериалы, искал и находил для этого особую визуальную форму. Я тогда сердился на него — почему не закрепляешь свои находки в декларациях и текстах? Гаге все это было неинтересно: вымучивать манифесты, осваивать терминологию, цитировать Гройса, заниматься public relations. Всю жизнь ему интересно рисовать, писать маслом, оформлять книги и спектакли…»
В 2013 году в формате книги художника издательством Тимофея Маркова, ориентированном на выпуск коллекционных книг, была подготовлена новая авторская версия «Клопа» (отпечатанная шелкографией в цвете). В процессе работы над ней Г. Ковенчуком при участии А. Парыгина было подготовлено 25 заново переосмысленных композиций, сформированных на основе материала из трех рабочих макетов Г. В. Ковенчука (конца 1960-х гг.) и окончательного варианта книги 1974 года. Вся работа заняла около 12 месяцев и была закончена в середине 2013 г. Издание выпущено лимитированным тиражом в двух вариантах: как увраж в папке и в твердом подарочном футляре. Общий тираж — 70 экземпляров, 50 экз. на плотной цветной бумаге Canson + 20 экз. на белой (формат всех листов 30 × 42 см). Каждый лист подписан художником и несет указание на номер экземпляра в тираже.
Отдельного упоминания требуют эстампные листы Г. В. Ковенчука. Более чем за 50 лет работы в печатной графике он создал около 300 композиций, используя, казалось бы, все известные техники: офорт и акватинта, литография и линогравюра, ксилография и монотипия, шелкография, трафарет и другие. Наиболее ранние его гравюры датируются первой половиной 1960-х годов. Это монохромные линогравюры, отпечатанные черной краской в сероватом тоне. Г. В. Ковенчук неутомимо экспериментирует с материалом доски, со способами ее обработки и печати: «Зима» (1965 г., 28 × 21,9 см, линогравюра), «На рынке» (1965 г., 17,5 × 22,5 см, линогравюра). Для художника не столь важен тираж, сколь нахождение острой и легкой, графически выразительной фактуры композиции. При этом, один и тот же сюжетный мотив он часто гравирует в различных техниках с незначительными композиционными изменениями. В середине 1960-х гг. Ковенчук работая в литографской мастерской создает серию городских пейзажей и жанровых сцен: «Последний троллейбус» (1965 г., цв. литография); «Ресторан Восточный» (1965 г., цв. литография); «Бокал вина» (1965 г., цв. литография); «Танго» (1965 г., литография) и др. В 1966–68 гг. он начинает использовать картон, как печатную форму, часто комбинируя ее с приклеенными обрезками ткани или марли и кракелюрной текстурой застывшей клеевой массы: «Время» (1968 г., 37,5 × 29,6 см, гр. на картоне); в 1969 г. гравирует серию малоформатных эстампов офортом с сухой иглой, стилистическое решение которых выглядит порой сюрреалистично: «Человек с газетой» (1969 г., 17 × 11,5 см, офорт), «Композиция» (1969 г., 19 × 14,5 см, офорт); в начале 1970-х увлекается гравюрой на дереве и гравюрой на фанере: «Львиный мостик» (1972 г., 25 × 21 см, ксилография), «Канал Грибоедова» (1974 г., 25,5 × 21 см, ксилография), «Мытищи» (1974 г., 25,5 × 19,2 см, ксилография). Примерно, в это же время Ковенчук создает несколько цветных композиций, напечатанных через трафареты.
Заведующая отделом графики Русского музея Наталья Козырева пишет об этом периоде так: «В 1970-е годы широкую известность приобретает графика Ковенчука, пластический язык которой оригинален и самобытен. Его рисунки, исполненные пером или фломастером, всегда отличала сильная, упругая, наполненная жизненной энергией линия, которая под рукой автора сопротивлялась, гнулась и вновь выпрямлялась, набирая крепость. <…>
Ковенчук с удовольствием погрузился в процесс поисков единственно необходимого ему материала и, пройдя через работу в литографии, линогравюре и офорте, изобрел для себя гравюру на картоне, усложненную введением дополнительных элементов, обогативших и изменивших фактуру оттиска».
В 1960–80-е гг. Ковенчук много ездит по стране: он побывал в тундре, в Якутии, в шахтах Кузбасса, на Каракумском канале, шесть раз был на Сахалине, на Курильских островах (Шикотане, Кунашире, Итурупе). В середине 1970-х гг. художник увлечен эффектами, которые дает гравюра на картоне («Геодезисты БАМа», 1974 г, 59 × 49,5 см, гр. на картоне; «Мост че-рез реку Тында», 1978 г., 63 × 50,5 см, гр. на картоне; «На север», 1978 г., 63,5 × 50 см, гр. на картоне и др.). В начале 1980-х гг., по следам своих многочисленных творческих командировок по республикам Советского Союза, художник гравирует серию крупноформатных эстампов: «Рынок в городе Мары» (1980 г., 39,7 × 60 см, гр. на фанере), «Озеро» (1980 г., 40 × 60 см, гр. на фанере) и других. В 2006 г., по впечатлениям от жизни в Париже, Г. В. Ковенчук создает серию примерно из десяти линогравюр, под общим названием «Мулен Руж». В середине 2000-х гг. художником был выполнен ряд цветных литографий на Монмартре, в мастерской Печатник Тома: «Моряки Кронштадта» (2005 г., 45 × 65 см, цв. литография), «В сибирском селе» (2005 г., 45 × 65 см, цв. литография).
Матрос Кронштадта
В 2013 г. в студии авторской печатной графики AP-TM Printmaking (СПб) по рисункам художника, при непосредственном участии Г. В. Ковенчука, был напечатан тираж из 12 цветных шелкографских композиций (32 экз. каждого сюжета). В этой же студии Гагой Ковенчуком была создана последняя в его жизни литография: «Утро в Коломне» (2013 г., 32,3 × 24 см, цв. литография, тир. 90 экз.).
Несмотря на весьма прохладные отношения художника с официальным искусством, в 2003 году он был удостоен серебряной медали Российской академии художеств и звания Заслуженный художник Российской Федерации.
В 1980–2000-е годы Георгий Ковенчук много путешествовал, непрерывно делая путевые наброски и композиционные зарисовки новых сюжетов для живописи. В эти годы он по приглашению галерей и коллег-художников побывал в большинстве европейских стран (Англия, Норвегия, Швеция, Фин-ляндия, Германия, Чехия, Польша, Монако, Бельгия и т. д.), а также в США, Тунисе, Египте, Японии, Китае и других странах мира. На протяжении своей жизни художник встречался, работал, дружил или осуществлял совместные творческие проекты с выдающимися людьми своего времени, в числе которых были: Николай Акимов, Георг Шолти, Алексей Кручёных, Алексей Хвостенко, Марк Шагал, Лиля Брик, Марлен Дитрих, Отар Иоселиани, Булат Окуджава, Даниил Гранин, Грег Капелян, Олег Целков, Рене Герра, Иосиф Бродский, Андрей Битов, Сергей Довлатов, Михаил Беломлинский.
Особые отношения связывают Г. В. Ковенчука с Францией. Начиная с середины 1980-х гг., регулярно, в течение многих лет он жил и работал в этой стране, чаще всего останавливаясь в Париже на Рю Лепик (одной из самых знаменитых улиц Монмартра). В 2004 г. этом городе Гага Ковенчук встретился и сдружился с философом и профессором литературы Леонардо Клеричи, внуком итальянского футуриста Томмазо Маринетти посещавшего в 1914 г. Россию по приглашению деда Г. К.
Мулен Руж
Живописные и графические серии работ, созданные в Париже, занимают в творческом наследии мастера особое место. Излюбленным местом стал для художника Мулен Руж. Свои взаимоотношения с Парижем художник описывал со свойственной ему ироничностью: Галерейщик увидел из окна дома напротив мои картины и сделал в своей галерее выставку. Там была выставлена картина с изображением «Мулен Руж». Эту картину увидел директор «Мулен Руж» и пригласил меня рисовать на репетициях и представлениях. Это было на Монмартре в 1998 году. Каждый раз, когда я приезжаю в Париж, я обязательно прихожу в эту красную мельницу. У меня накопилось много альбомов с рисунками, много картин. Мои рисунки висят в домах парижан и в гримерках артистов.
Гага Ковенчук хорошо знал и ценил французское искусство ХIХ–ХХ вв. Отдавая дань особого уважения фовистам, в первую очередь Анри Матиссу. На уровне идеи, а затем макета Ковенчуком был разработан проект по установке у дома Оноре Домье на парижской набережной Анжу «Памятника прачке»—персонажу знаменитой картины (1853) великого живописца.
Умер Георгий Васильевич Ковенчук в Санкт-Петербурге 3 февраля 2015 года. Похоронен на Смоленском кладбище в Санкт-Петербурге.
Живописные и графические работы художника входят в состав частных коллекций, общественных фондов и музеев по всему миру.
Работы Г. В. Ковенчука в музейных собраниях:
• Государственная Третьяковская галерея, Москва.
• Российская государственная библиотека. Москва.
• Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.
• Российская национальная библиотека. Отдел эстампа. Санкт-Петербург.
• Государственный музей истории Санкт-Петербурга. Санкт-Петербург.
• Музей искусства Санкт-Петербурга XX–XXI веков ЦВЗ Манеж. Санкт-Петербург.
• Музей современного искусства СПбГУ. Санкт-Петербург.
• Государственный музей «Царскосельская коллекция». Царское село.
• Государственный музей В. В. Маяковского. Москва.
• Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО». Москва.
• Тамбовская картинная галерея. Тамбов.
• Тольяттинский художественный музей. Тольятти.
• Курская областная картинная галерея имени А. А. Дейнеки. Курск.
• Сахалинский областной государственный художественный музей. Южно-Сахалинск.
• Луганский областной художественный музей. Луганск.
• Елабужский художественный музей. Елабуга.
• Государственный музей искусств республики Казахстан им. А. Кастеева. Алматы. (Казахстан).
• Moravian Gallery in Brno. (Чехия).
• Spencer Museum of Art. (США).
• Zimmerli Art Museum. (США).
• Kolodzei Art Foundation. (США).
• Музей русского искусства. Нью-Джерси. (США).
• Les Musees de La Citadelle. Вильфранш-сюр-Мер. (Франция).
Ковенчук участник множества всероссийских и международных выставок, начиная с 1956 года. Его персональные выставочные проекты были показаны во многих странах мира (Россия, Британия, Франция, Швеция, Монако, Германия, США и др.).
Выборочные персональные выставки:
• Георгий (Гага) Ковенчук. Галерея «ЦЕХ» Псков, 2017.
• Династия— Георгий /Гага/ Ковенчук и Алексея Кульбин. Арт-отель «Рахманинов». СПб. 2016.
• Книжная графика Гаги Ковенчука. Библиотека книжной графики, СПб. 2016.
• ГАГА Георгий Васильевич Ковенчук. 1933–2015. Мраморный дворец. Государственный Русский музей, СПб, 2015.
• Russische Avantgarde in Amorbach. Galerie «Abteigasse 1» Аморбах. Германия. 2015.
• Вспоминая Гагу (выставка графики). Галерея Матисс клуб, СПб, 2015.
• George (Gaga) Kovenchuk. I.B. Clark Gallery (New Hope, Pennsylvania). 2015.
• Георгий Ковенчук. Графика разных лет. Государственный музей «Царскосельская коллекция». Царское село, 2014.
• Гага рисует «Клопа». KGallery, СПб, 2013.
• Я назвал себя Гага. Голубая гостиная СПб СХ, СПб, 2012;
• Два художника (с сыном Алексеем Кульбиным). Музей-квартира Вл. Набокова, СПб, 2012.
• Георгий (Гага) Ковенчук. Живопись, графика. Арт-отель «Рахманинов», СПб, 2010.
• Три поколения петербургских художников. Музей петербургского авангарда. (Дом Матюшина), СПб, 2008.
• Георгий Ковенчук. Интерференция — Япония и не только… Галерея АЯ, СПб, 2007.
• О, этот юг. О, эта Ницца… Курская областная картинная галерея имени А. А. Дейнеки, 2007.
• О, этот юг. О, эта Ницца… Тамбовская областная картинная галерея, 2006.
• Ковенчук. Галерея Матисс клуб, СПб, 2005.
• GAGA. Galerie Pastor Gismondi. Монте Карло. (Монако), 2004, 2005.
• Попал в Мулен Руж. Галерея Матисс клуб, СПб, 2003.
• Георгий Ковенчук. Восприятие мира. Мраморный дворец. Государственный Русский музей, 2002.
• GAGA. Galerie «W», Париж. 2002, 2003.
• Произведения Георгия Ковенчука. Борей, СПб, 2000.
• GAGA. Galerie «W», Париж, 1998.
• GAGA. Galerie Alexander, Берлин, 1998.
• GAGA. Galerie Perspective, Хойхельхайм, Германия, 1997.
• GAGA. Fine Art Gallery, Лондон, 1990.
• GAGA. Galerie Aronowitsch i Trosa Kvarn, Труса. (Швеция), 1988, 1989, 1990.
• Работы Георгия Ковенчука. Дом писателей, СПб, 1982.
• Георгий Ковенчук. Редакция журнала Аврора, СПб, 1981.
• Произведения Георгия Ковенчука. Магазин-салон «Ленинград», СПб, 1977.
• Работы Георгия Ковенчука. Кофейный домик Летнего сада, СПб, 1971.
Книги и статьи Г. В. Ковенчука:
• Я назвал себя Гага (книга-альбом). — СПб: НП Принт, 2012.— 318 с.
• В Ленинграде Петербурга было больше (интервью) // Невское время.—22 марта 2011.
• Квартира № восемь и другое [сборник рассказов]. СПб: НП-Принт, 2011–318 с.
• Из записок художника // Звезда. — 2009. — № 6.
• Что такое формализм в живописи и как с ним боролась советская власть // Город 812.— 12 мая 2009.
• Десант в Монте-Карло // НоМИ. — 2004. — № 4.
• БАМ в семьдесят четвертом // Аврора. — 1993.
• «Хромпик» и «сумс» // Аврора. — 1993.
• Месяц на Баме. М.: Советский художник, 1978 — 74 с., ил.
• От Комсомольска до Ургала. — М.: Детская литература. — 1977. — 62 с., ил., Тир. 300 000 экз.
• Художники «Боевого карандаша». — Л.: Художник РСФСР.— 1983.— 16 стр., ил., тир. 10000 экз.
• Про нефть. — М.: Детская литература, 1975.
• Для всех кто хочет видеть (к юбилею Анри Матисса) // Костер. — 1969. — № 12. Библиография: Боровский А., Кассель Н. Буклет к выставке в Мраморном дворце ГРМ. Георгий Васильевич (ГАГА) Ковенчук. 1933–2015. Б. д., б. изд. [2015]. Тир. 500 экз.
• Григорьянц Е., Парыгин А. Книги-дневники Гаги Ковенчука. — Петербургские искусствоведческие тетради, выпуск 37, СПб: АИС, 2015.— С. 12–17.
• Долинина К. Художник налегке. Выставка Георгия Ковенчука в Русском музее // Коммерсантъ. — 02.10.2015.
• Корнеева Т. В Петербурге презентовали книгу «Гага рисует «Клопа» // Российская газета.— 19.01.2014.
• Парыгин А. Новый клоп Гаги Ковенчука.— Петербургские искусствоведческие тет-ради, выпуск 29, СПб: АИС, 2014.
• Parygin A. Kovenčuk, Georgij Vasil’evič // Allgemeines Künstlerlexikon Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). — Walter de Gruyter. Band 81: — 2013, 540 S. (на немецком яз.).
• Ковенчук Г., Боровский А., Парыгин А. Георгий Ковенчук (Гага) рисует «Клопа» (книга-альбом). — СПб: Изд. Тимофей Маркова. 2013. — 160 С., цв. ил.
• Парыгин А. Б. Пьеса «Клоп» В. В. Маяковского в графике Г. В. Ковенчука (недо-ступная ссылка) // Вестник СПб ГУТД. — 2013. — Серия 3. № 4, СПб: СПб ГУТД, 2013. — С. 80–84.
• Катаяма Фуэ. GAGA AS GAKA: Georgy Kovenchuk, the successor of Russian Futurist [Гага как художник]. Токио, 2013. — 192 с. + 32 цв ил. (на японском яз.).
• Герасименко П. КЛОП // Журнал Проектор № 3 (24), 2013. — С. 98–103;
• Боровский А. Веселое имя. Северный грифель (статьи о графическом). СПб. 2012. — С. 64–74.
• Петрова Е. Собрание сочинений в трех мешках. Как художник писателем стал… // Аргументы и Факты Петербург. — 2012.
• Елисеев Н. Свиток воспоминаний. // Эксперт Северо-Запад, 5 марта 2012. № 9 (555).
• Шелухина Е. Н. Гага и Шолти // В книге: Сэр Джордж Шолти. Встречи с Россией. М.: Изд. Г. А. Саамов, 2012. — 160 с.
• Кузнецов Э. Родом из шестидесятых. В сб. Графиня покидает бал (статьи и воспоминания). М., 2010. —С. 306–314.
• Тарасова М. Георгий Васильевич Ковенчук // Русское искусство, 2007.
• Герман М. Георгий Ковенчук (буклет к выставке в галерее «Матис Клуб»). — СПб: Матис Клуб. 2005. — 32 с. [без пагинации].
• Сапгир, Кира Наследник футуристов // Русская мысль, Париж, 2004.
• Мегалашвили А. Визит футуриста // Журнал Art & Times, 2004, № 1 (12)— С. 18–20.
• La Ecce Homo // Gazette de Monaco, July 2004.
• Петербургские лица: семейный альбом / Л. К. Плескачева. — СПб: ПР-Партнер, 2003. — 559 с.
• Боровский А. Веселое имя // Журнал Адреса Петербурга № 5/17, 2003.
• Трофименков М. Факс искусства в Мраморном дворце // Коммерсантъ, №46 от 19.03.2002, — С. 2.
• Соловьева, Ек. Окно в Париж, Тулузу и Пекин // Невское время. 3 апреля 2002.
• Козырева Н. Наследник по прямой // Аврора, 1993, № 10–12. — С. 136–147.
• Kowalska B. Dziad i wnuk // Журнал Projekt, 1988, № 2 (179)—S. 20–23 (на польском яз.).
• Шашкина М. В мастерских: Георгий Ковенчук // Журнал Советская графика № 9, 1982, — С. 100–105.
• Довлатов С. Соло на Ундервуде: Записные книжки — Париж: Третья волна, 1980.
• Буклет-приглашение на выставку Георгия Васильевича Ковенчука (рисунки, литографии, гравюры, офорты, иллюстрации). Вст. ст. Нешатаева Н. Л.: Ленкнига. — 1977.
• Гранин Д. Книга— спектакль // Л. 1975.
• Молдавский Д. Режиссер книги // Л. 1975.
• Минчковский А. Хорошая получилась книга! // Литературная газета, 1975, № 15/1.
• Алянский Ю. Воскрешение Присыпкина. // Л. 1974.
Примечания
1 https://ru.wikipedia.org/wiki/Ковенчук,_Георгий_Васильевич.
2 Ильф И. А. Из записных книжек/ И. А. Ильф; Худож. Г. Ковенчук. — Л.: Художник РСФСР, 1966. — 80 с., ил.
3 Минчковский А. Хорошая получилась книга! // Литературная газета, 1975, № 15/1.
4 Боровский А. Веселое имя // Журнал Адреса Петербурга № 5/17, 2003. — С. 68.
5 Гага Ковенчук. Издательская папка КЛОП-2013; Клоп 2013 // Ковенчук Г., Боров-ский А., Парыгин А. Георгий Ковенчук (Гага) рисует «Клопа». — СПб: Изд. ТМ, 2013. — С. 141–165.
6 Козырева Н. Наследник по прямой // Аврора, 1993, № 10–12. — С. 142.
7 Я назвал себя Гага (книга-альбом). — СПб: НП Принт, 2012.— С. 70.
Автор: Парыгин Алексей Борисович— художник (живописец, график, художник книги). Автор двух монографий по истории шелкографии и более 70 статей по вопро-сам современного искусства. Кандидат искусствоведения. Участник более 200 выста-вок и международных конференций. Член Союза художников России. Арт-директор мастерской авторской печати АР-ТМ Printmaking. Преподавательская работа в ВУЗе с 1995 года. Основной предмет исследования и эксперимента— знак, как коммуника-тивная составляющая современного социума.
11 октября 2018 года Алексея Вермишева не стало. Известие о его смерти прозвучало, словно гром среди ясного неба. Ведь и недели не прошло, как мы вместе с Алексеем и гостями из Москвы, отмечали нашу встречу в небольшой квартирке-мастерской на Моховой. Присущая Алексею жизнерадостность не давала смириться с мыслью, что его больше нет. И даже сейчас, когда я пишу эту статью о нем, у меня такое ощущение, что вот-вот он появится, и пожурит меня: «Дружище, что же ты про меня так, а?..»
Алексей Вермишев
Родился Алексей Вермишев в городе Саратове 27 апреля 1954 года. Воспитанием его, в основном, занимался дед, Шавочкин Иван Сергеевич, который всю свою жизнь работал технологом на заводе. Мать Алексея, окончив геологический институт, тоже была технологом производства.
После окончания Саратовского художественного училища Алексея призывают в армию. Он служит в морской авиации техником на Севере под Мурманском. После возвращения из армии будущий Мастер «аналитической живописи» работает оформителем в Саратовском Драматическом театре. В 80-е годы Алексей едет в Ленинград и устраивается дворником при Эрмитаже. Молодой художник из Саратова сразу встает на путь свободного формирования собственного таланта. Обладая отточенностью видения и высочайшим вкусом, Алексей достаточно быстро обретает свой неизменный почерк, в котором можно увидеть его преклонение перед Казимиром Малевичем, Владимиром Татлиным, Павлом Филоновым. В 1985 году Алексей Вермишев поступает в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени Мухиной. Своим педагогом он считал Ксению Владимировну Ливчак, которая являлась ученицей Павла Филонова. Ксения Владимировна Ливчак родилась в Вильно в семье учёного-лесовода Владимира Осиповича Ливчака. С 1924 года жила в Ленинграде. С Филоновым познакомилась в 1930 году, и её творческие и дружеские связи с ним не прерывались до самой его смерти. В 1931 году она закончила отделение керамики ЛХПТ Ленинградского художественно-промышленного техникума. В 1930-е годы работала художником по росписи тканей в артели «Трибуна». Пережила ленинградскую блокаду. В 1944–1952 годах работала живописцем по фарфору на Ленинградском фарфоровом заводе, затем вернулась к росписи тканей. Позднее занималась станковой живописью и графикой, в последние годы жизни — росписью по фарфору.
Влияние — влиянием, но почерк Алексея Вермишева настолько самобытен, что спутать его с каким-либо другим художником невозможно. Его картины определяются с первого взгляда. Чуть ли не сразу, уже с ранних его работ, виден вермишевский неизменный стиль. «В своих картинах я использую холодные гаммы — говорил Мастер — Это отношение к холодному у меня возникло на Белом море, там были дома из выцветших бревен. Они под солнцем переливались таким чудесным серебряным цветом и так гармонировали с окружающей зеленью, что все становилось подобным видению. Эти серебристые марева меня сильно вдохновили, я написал картину «Белое море» в таком новом решении» — говорил Алексей. В его картинах нет необработанного пространства: от крупных планов до самых мельчайших деталей, и на ближних, и на дальних планах. Каждая картина, словно становится развивающимся на полотне живым организмом, растущим путем прорастания все новых и новых микрочастичек, каждая из которых обладает своей сложной структурой. Такой метод загадочный представитель русского авангардизма, Павел Филонов, назвал «аналитическим». «Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходящего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал», — писал он в своих тезисах.
Картины Вермишева удивительно динамичны и музыкальны. В работе над картиной, он огромное значение придает фактуре. Мастер, словно не ограничиваясь картинной поверхностью, стремится вырваться за ее пределы, захватить третье измерение, которое, как правило, принадлежит скульптуре.
Очень скоро многих стали восхищать работы Вермишева, его интереснейшие сложные композиции, чувство ритма и необычная одухотворенность. Многие пожелали увидеть в собственном интерьере эти красочные, виртуозно исполненные произведения. И, неминуемо, художнику стали поступать заказы. Интересным для меня было личное отношение Алексея к заказу. Если заказ для многих художников становится бичом для потери собственной творческой индивидуальности, утраты авторского видения, то Вермишев воспринимал это весьма органично. В XVIII веке Иммануил Кант пришел к выводу, что настоящее произведение искусства — это «вещь в себе» и никаких других целей, кроме служения красоте, не преследует. «Всякое искусство совершенно бесполезно», вторил Иммануилу Канту великий эстет, писатель Оскар Уайльд, подчеркивая стерильность искусства и независимость от всего прикладного.
Черная речка
То, что не удовлетворяет этому требованию, высоким искусством считаться не может. Однако, при такой формулировке, выходит, что многочисленные шедевры всех времен разных стран лишаются права называться высоким искусством, поскольку они создавались по заранее заданной художнику программе, часто с использованием форм, продиктованных заказчиками. Даже во времена Ренессанса, живописец и скульптор выполняли условия патрона, разработанные до мельчайших деталей…Но в те годы заказы нисколько «не душили» вдохновения творцов. И, если следовать суждению Канта, то выходит, что нужно из современных музеев убрать большую часть экспонатов, ибо многие из них создавались по заказу. Часто «титаны Возрождения» не просто разыскивали заказчиков, но и конкурировали за них между собой. Леонардо да Винчи, например, исколесил всю Европу в поисках идеальных патронов, чьи заказы могли обеспечить ему свободу для экспериментов. Существовала даже своеобразная шкала, по которой оценивались заказчики. Знаменитые «Синдики» и «Ночной дозор», при всей гениальности Рембрандта, тоже были созданы по заказу. Что касается бунта передвижников, то это являлось не только революцией идей, но и попытка молодого поколения потеснить «академических старцев» у кормушки госзаказа. Только в XX столетии, особенно после того, как в пику «искусству формы» дадаисты создали «антиискусство», произошел взрыв, разрушивший прежнюю систему функционирования искусства. Под обломками этой системы был погребен и заказ. Полагаю, что Алексей, прекрасно разбирающийся в истории искусства, очень успешно сочетал «свободное творчество» с понятием «заказа». В любом случае, в своем воспроизводстве, Алексей всегда оставался полновластным творцом. «Чего только стоит многообразие созданных им пираний… И ни в одной картине ни одна пиранья ничем не повторяет другую» — с восхищением заявила Снежанна Шишкова, страстная поклонница вермишевского творчества. «Если в Японии многие художники всю свою жизнь изображают тростник, совершенствуя себя в творчестве, а Сальвадор Дали таким образом культивирует яйцо, — то я избрал яблоко — говорил Мастер — У каждого художника — свои предпочтения.
Черное яблоко
Другим моим знаковым изображением стала пиранья. Расскажу, каким образом она вообще зародилась. Как-то в начале 80-х из Астрахани привезли леща. Прежде, чем его съесть, я, конечно же, стал его рисовать. Много раз. Каждый раз, преобразовывая его, этот предобрый лещ медленно трансформировался в пиранью. Я подарил эту картину своему менеджеру, и он тут-же ее продал. Кто-то из новообразованных бизнесменов увидев ее, тоже пожелал иметь такую же. С тех пор начался повал. Чуть ли не каждый бизнесмен считал своим долгом иметь в своем интерьере мою пиранью. В результате, таких пираний я написал около 300!»
Пиранья
Очень часто, чтобы приступить к работе, Алексей нуждался в некотором импульсе, подступающем со стороны. Это могло быть какое-либо событие, а чаще какой-либо пустяк, скажем, овца, увиденная художником из окна поезда. А чем не стимулирующий импульс заказ?
Думаю, не будет преувеличением, если причислить Алексея Вермишева к художникам, одержимым творчеством. Художников с такой характерной преданностью искусству, в сущности, не так и много. С подобным даром одержимости люди рождаются, а не воспитывают его в себе волевым актом. Их приход в мир не зависит ни от эпохи, ни от национальности, или от каких-либо других условностей. И пусть имя художника Алексея Вермишева, пока еще не столь популярно, как того заслуживает, ибо иконостасы выстраивает время и только история решает реальную ценность Творца… А человеку, если он истинный художник, остается только выложить весь свой дар, все свое мастерство, на «алтарь искусства».
За свою жизнь художник Алексей Вермишев стал участником многочисленных выставок и художественных аукционов в России и за рубежом. Теперь его многочисленные работы хранятся в музее Los Angeles, в галереях и частных коллекциях России, Германии, Франции, Финляндии, Швейцарии, Голландии, Швеции, Англии, США, Перу, Нидерландах, Сингапуре. К сожалению, не все его творческие замыслы и идеи, которыми он был переполнен, воплотились в жизнь… В последние годы, уставший от многочисленных заказов, вдохновленный картинами великого мастера Проторенессанса Джотто ди Больдини, творчеством которого он восхищался всю жизнь, Алексей намеревался написать большую картину «Поклонение волхвов», эскизы которой были уже давно готовы, но… не успел…
Основные выставки:
1983 — 2010гг — выставки ТЭИИ Спб.
1990 — 1992гг — выставки ТЭИИ США.
1991г — галерея «Гедок» Гамбург.
1992г- Порво Финляндия.
1993г — аукцион «Версаль».
1993г — MIF- 93 Манеж.
1995г — «Савва-галери» Нью Йорк.
1995г — «Авангард-галери» Дуйсбург Германия.
2009г — 2-ой Международный фестиваль Независимого искусства СПБ «Манеж».
2011г — Аукционный дом «Совком»
2011г — выставка «Башмак в искусстве»,
2012г — выставка «Стул в искусстве» в фонде Михаила Шемякина.
2013г — «Петербург. 20-летие» выставка в»Манеже» Санкт-Петербург.
2013г — Московский международный салон в ЦДХ.
2013г — Фонд Михаила Шемякина «Дети в искусстве»
2013г — ЮБИЛЕЙНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В ЦЕНТРАЛЬНОМ ДОМЕ АРХИТЕКТОРА «Моя Москва за последние 15 лет».
2014г — Московский международный салон в ЦДХ. «Связь времён»
Автор: Зулумян Арутюн Георгиевич — искусствовед. Преподаватель студии в колледже «ВЗМАХ» Член Международной Федерации Художников при России ЮНЕСКО. Член
Союза литераторов России. Член Международной Федерации журналистов. Член Союза Журналистов Армении. Председатель Ассоциации Художников «Арт-лаборатория». Участник и куратор многочисленных выставок, кинофестивалей с 1983 года, в том числе в Санкт-Петербурга, Москве, Армении, Грузии, США, Германии и Финляндии. Автор многочисленных статей для киножурналов, каталогов и проектов художественных программ международного уровня.
Ассоциация искусствоведов (АИС)
Петербургские искусствоведческие тетради, выпуск 54.
Статьи по истории искусства. СПб., 2019. 312 с.
Михай Зичи в равной степени может считаться крупнейшим деятелем культуры Венгрии и России, воплощая собою давние художественные связи двух народов.
Михай Зичи родился 15 октября 1827 года в селе Зала, бывшем с давних пор родовым имением его предков и находившемся в юго-западной части Венгрии. Он гордился своим старинным аристократическим родом, одна из представительниц которого — графиня Зичи — была женой князя К. Меттерниха.
Будущий художник получил основательное домашнее образование, рано проявив способности в области графики и в сфере живописи. Подростком учился в гимназиях Веспрема и Будапешта, а в юношеские годы начал интенсивно изучать юридические науки. Однако тяга к кисти и карандашу возобладали, и Зичи оставляет изучение юриспруденции и начинает получать частные уроки живописи. Первое время он учится у популярного в то время итальянца Якоба Марастани, а позже переезжает в Вену, где с 1843 по 1847 годы проходит учебу у известного мастера, профессора Академии художеств Фердинанда Георга Вальдмюллера, реалиста по своему направлению. Наставник был автором портретов Л. ван Бетховена (1823), А. К. Разумовского, дрезденского портрета дамы в белом, а также Большого пейзажа Пратера, жанровых полотен Собиратели хвороста в Венском лесу, Прерванное паломничество. Интерес учителя к русскому искусству и реалистические пристрастия оказали на Михая Зичи значительное влияние. В начале 40-х годов молодой художник впервые выставляет свои картины на венских вернисажах. Большим успехом, в частности, пользовалась его картина Спасательная лодка (1846. Венгерская национальная галерея в Будапеште).
Великая княгиня Елена Павловна приглашает Ф. Г. Вальдмюллера в Россию, рассчитывая на уроки, которые он стал бы давать ее дочери. Но прославленный австрийский живописец посылает вместо себя своего лучшего ученика М. Зичи.
С 1847 года двадцатилетний художник приезжает в Петербург, и с этой поры его творческая жизнь до ее конца связана с пребыванием в России. Исключение составили лишь семь лет — с 1874 по 1880 годы, в течение которых живописец жил и работал на родине и в Париже. В 1874 году, выйдя в отставку, 47-летний художник покидает Россию с 17-летней Марией Этлингер, преданной его ученицей. В течении восьми лет Мария Этлингер и Михай Зичи путешествуют по Европе вместе. При этом художник не разведен, официально женат.
Материальные затруднения юного венгерского мастера побудили его согласиться на выполнение ряда заказов, которые предложила ему великая княгиня. Возникла перспектива в Петербурге сделать большую карьеру, хотя художник еще не знает, насколько судьба задержит его в России.
В Михайловском дворце, где жила Елена Павловна, жена великого князя Михаила, прославленная меценатка, поборница развития русской живописи, музыки и науки, начинается педагогическая деятельность М. Зичи: он дает уроки живописи Екатерине, племяннице Николая I.
Однако творческим планам венгерского художника не сразу удалось получить осуществление: как и его наставник Ф. Вальдмюллер, Зичи считал важным начинать с изучения анатомии человека и истории искусств, но эти установки не вызывали энтузиазма у строптивой ученицы. Естественно, и художник не мог в этом случае испытывать творческого горения. В результате через два года он оставляет педагогическую деятельность в доме Елены Павловны, хотя эта практика рассматривалась как весьма престижная и хорошо оплачиваемая.
Нельзя не упомянуть и другой причины, вызвавшей это решение. В конце 40-х годов было подавлено освободительное движение в Венгрии, и в этом разгроме активную роль сыграла тогдашняя Россия. Михай Зичи, горячий патриот своей Отчизны, находился волею судеб в кругу тех, кто был так или иначе причастен к подавлению восстания. Художник оказался в положении, когда он должен был принимать моральную и материальную поддержку у людей, негативно настроенных к его родине. И юноша, исполненный гордости, принял решение заняться самостоятельным творчеством. В этом сказалась его активная гражданская позиция.
Когда в российской столице стали появляться первые фотоателье, Зичи начинает получать заказы на выполнение ретуши для снимков. Он работает в ателье И. Венингера и К. Бергамаско. Одновременно он стал писать портреты, заслужившие славу мастерских. Хорошо известны находящийся в Русском музее Петербурга портрет популярного медика Я. В. Виллие и хранящееся в Третьяковской галерее изображение сенатора И. Н. Толстого. Это работы, написанные маслом, но художника все чаще начинает привлекать акварель, с ее мягкостью, тонкостью и нюансировкой, а также рисунок тушью. Таковы жанровые графические листы Юморески, составившие целую серию, выполненные тушью в 1853-1854 годах и находящиеся в Эрмитаже.
В ту же пору М. Зичи создает две серии заказных акварельных портретов офицеров русских гвардейских полков. А в 1856 году появилось несколько великолепных индивидуальных портретов в той же акварельной технике. На одном из них предстает видный комедийный актер Александринского театра Петр Каратыгин, известный еще как драматург, график и автор интереснейших Записок, отразивших театральную жизнь того времени. Портрет стал значительным событием в истории русской культуры, внеся существенный вклад в театральную иконографию. Многие оригинальные водевили П. Каратыгина касались петербургских нравов, так же как пейзажные и жанровые зарисовки М. Зичи: Дом на Петербургской стороне, Булочная, или Петербургский немец, Вицмундир и др. Многообразные интересы друга М. Зичи прочно вводили последнего в гущу петербургской культурной жизни. Есть основание полагать, что карандашные и акварельные рисунки двух деятелей культуры взаимно обогащали друг друга и содействовали развитию русской графики.
Другой портрет М. Зичи воспроизводил облик художника В. Ф. Тимма. Этот факт также нужно признать значительным. Тимм не мог не привлечь венгерского художника своим пристальным интересом к повседневным событиям и петербургскому быту во всей их колоритности, пристрастием к иллюстрированию новых книг, незаурядными способностями рисовальщика и тонким природным юмором. Эти свойства стали все чаще проявляться и у Зичи, так что на акварельном портрете он воссоздавал родственную себе натуру. Он представил Тимма в излюбленном овале и четвертном повороте корпуса, но одновременно с почти профильным изображением головы, с зорким взглядом глаз и затаенной усмешкой на губах. Автора портрета, безусловно, должно было заинтересовать участие Тимма в сборниках «физиологических очерков», в которых тот выступал как их иллюстратор. Таковы, например, очерки А. П. Башуцкого Наши, списанные с натуры… и сборник Физиология Петербурга. Листы с несколькими набросками и законченными изображениями народных типов оказались близкими к аналогичным работам М. Зичи.
Когда с 1851 года Тимм начал издавать в Петербурге иллюстрированный журнал Русский художественный листок, он пригласил к его оформлению М. Зичи. Журнал был признан Современником изданием, «не знающим себе подобных в Европе».
Очень удачен и выполненный в это время автопортрет М. Зичи. Одетый в темно-зеленую распахнутую куртку, светлую полосатую рубаху и небрежно повязанный галстук, художник склонил голову в трехчетвертном повороте, устремив грустные глаза куда-то в сторону, мимо зрителя. Лицо худощаво, с ввалившимися щеками, редкой бородкой и усами, прямой линией носа и красивым лбом с едва намеченными акварелью и белилами выпуклостями. Белокурые волосы разделены косым пробором. Заключенный в характерный для Зичи овал с сиреневато-светлым фоном, портрет свидетельствует о предельной усталости художника, изнуренного напряженным трудом…
В первой половине 50-х годов Михаю Зичи покровительствует Николай I, приглашавший художника на учения и церемонии двора. Венгерский мастер, удачно передавая динамику боевых эпизодов, остроумно и иронично изобразил солдат одетыми в сковывающие их мундиры, отчего они выглядели скорее как на параде, плацу, чем как в сражении. Но императору такое решение понравилось, и он собирался картинами Зичи украсить казармы гвардейских полков. В последние годы царствования Николая венгерский художник вынужден был превратиться в хроникера придворной жизни в Гатчине. Император даже поручил ему создать Альбом петербургской жизни.
Акварельные рисунки М. Зичи, выполненные им при дворе, представляют особый исторический и этнографический интерес для специалистов и иных зрителей, изучающих эпоху правления Николая I и Александра II. Здесь и церемонии, лица, костюмы той эпохи. Вот портрет генерала Огарева, правая часть которого заполнена описанием всех деталей его мундира и изображением его наград. Вот генерал Козлов, представленный и в фас, и в трехчетвертном повороте с отдельным воспроизведением его головного убора, ленты, сабли, орденов. Колоритен Жорж Марио, придворный мамелюк Александра П; выразителен церемониймейстер Долгоруков, показанный на рисунке во весь несколько преувеличенный рост с тяжелым жезлом в руках.
М. Зичи. Церемониймейстер граф К.И. Пален. 1883 г.
В 1927 году в собрание Эрмитажа из Библиотеки Александра II в Зимнем дворце поступила серия рисунков Михаила Зичи “Военные маневры в Красном Селе”, выполненных в 1865 году. Серия включает 12 листов, наклеенных на один холст, сложенный в виде книжечки.
30 мая 1859 года, император Александр II “пожаловал академику Михаилу Зичи звание живописца Его Императорского Величества с причислением его к Императорскому Эрмитажу и с производством ему из Кабинета Его Величества жалования по 572 рубля и столовых 286 рублей, всего 858 рублей в год”.
Рисунки М. Зичи, созданные в этот и последующий периоды, передают очень многие страницы изученной художником русской истории. Таков Крещенский парад на Неве при Екатерине II. На фоне Петропавловской крепости и Зимнего дворца воспроизведено праздничное шествие. Средний план занят торжественным каре и строем солдат, гарцующими всадниками и каретой Екатерины; на переднем плане — экипажи знатных зрителей и фигуры извозчиков. Рисунок свинцовым карандашом отличается графической четкостью и тонкостью письма. А вот Парад кавалергардов у Елагинского дворца при Николае I. Изображение сделано Зичи с натуры, но передано как пышное театральное зрелище с соответствующими кулисами, зрителями на переднем плане и задником (Елагиным дворцом). Такой подход в передаче придворной церемонии таит в себе неприкрытую иронию. Остротой характеристики отличается Выход Николая I, где на фоне светлых дамских платьев, подцвеченных белилами, дан черный силуэт Николая с его суровым взглядом. Пожалуй, главным в творчестве художника в 50-е годы было внимание к Петербургу, к его пейзажам, к его обитателям. Рисунок Улица с гуляющим и фонарщиком, выполненный пером, кистью и подцвеченными белилами, воспроизводит вечерний Петербург. Ритмично шествуют городские франтихи, офицеры гвардии, солидные старики. Извозчик на переднем плане зазывает в свой экипаж горожан, двигающихся по тротуару. А выше всех, стоя на лестнице, освещает эту городскую сутолоку фонарщик, зажигающий светильник, чтобы весь этот
городской антураж предстал перед зрителем в подробностях и деталях.
В музеях Петербурга (преимущественно в запасниках) хранится немало рисунков М. Зичи. Он любит виды прекрасного города, но еще больше его привлекают петербургские типы. Это прежде всего простые люди: извозчик, разносчик, шарманщик, торговка с товаром. Тут стоит воз с сеном, здесь моют стекла в доме, а там пролетка с кучером в ожидании седока, уснувший извозчик, подгулявший мужик, старик-гармонист. Эти рисунки следует рассматривать в русле того развития «физиологий», которое было характерно для русской литературы и графики 1840-х — начала 50-х годов (очерки Я. Буткова, Д. Григоровича, В. Даля, Е. Гребёнки и др.).
«Продавец яблок и пряников», 1852-1853, бумага, акварель
«Продавец селедки», 1852-1853, бумага, акварель
В хранилищах Русского музея нам довелось видеть набросок М. Зичи Вид Петербурга, на нем легко узнается угловой дом на Б. Подьяческой, часть набережной Екатерининского канала и пересекающий ее Вознесенский проспект. Это места, с которыми тесно связан сюжет романа Ф. М. Достоевского Преступление и наказание, блуждания Родиона Раскольникова. Весьма примечательно это совпадение картин столь разных художников. Любопытно, что один из учеников Зичи Ф. Баганц вновь обратится к этому городскому пейзажу, увиденному с той же точки обзора, воспользуется эскизом своего учителя и, привлекая мотивы романа Достоевского, создаст вполне законченную картину.
Когда во второй половине 50-х годов образовался кружок молодых художников, которые собирались по пятницам друг у друга (в него входили И. К. Айвазовский, В. Н. Максутов, В. Ф. Тимм, П. К. Клодт, И. И. Соколов и др.), членом этого объединения стал и М. Зичи.
В 1860-1880 годы венгерский мастер увлеченно иллюстрирует произведения русских писателей. Сначала художник создает четыре оригинальных рисунка к Слову о полку Игореве, которые были потом литографированы и изданы в книге с переводом Н. Гербеля. Хотя древнерусские воины у Зичи больше походят на средневековых рыцарей, все же это была первая и своеобразная попытка обратиться к истории русской литературы.
Тарас Бульба
В дальнейшем Зичи иллюстрирует Пушкина и Гоголя (грозным величием и трагизмом, например, дышит сцена казни Тарасом Бульбой своего сына, где коренастый казак-полковник с ненавистью и горем смотрит на распростертое на переднем плане тело убитого Андрия). Особенно часто график обращается к творениям Лермонтова, которого считал своим любимым писателем. Сохранился ряд рисунков венгерского мастера к различным стихотворениям Лермонтова, к Герою нашего времени. Но особенно волновал его Демон, тревожил не в меньшей мере, чем позже Врубеля. Художники не раз обращались к этой могучей лермонтовской поэме и до венгерского ее интерпретатора. Но их рисунки отличаются или тяготением к этнографизму (работы Г. Гагарина), или тяготением к сугубо конкретному и реалистическому раскрытию образов этого произведения, стремлением к бытовому подобию (иллюстрации Н. Негодаева и А. Агина), что приводило к полному отказу от воссоздания условно-романтического облика лермонтовского героя. Сам Демон с повязкой на голове, изображенный у Агина в трехчетвертном повороте, похож скорее на сурового скандинавского викинга, чем на мятежного небесного изгнанника.
Заслуга М. Зичи состоит в том, что он обратился к романтической интерпретации Демона, что он посвятил поэме несколько законченных циклов иллюстраций и осуществил вдумчивый перевод ее словесного ряда в зрительный, добившись редкой полноты его воссоздания.
Первый цикл графических работ на тему Демона был создан Зичи в 1860 году. Он состоит из 19 рисунков, выполненных карандашом и тушью.
Законченный характер носит большой акварельный лист, хранящийся в Третьяковской галерее в Москве. Художник делает акцент на двукратном столкновении Демона с ангелом в их борьбе за Тамару. Особую значимость приобретают жесты романтических героев, экспрессия их мимики, форма и размах их крыльев, местоположение их на плоскости листа. Вариативность отдельных графических «кадров» связана со стремлением Зичи преодолеть статику двухмерного пространственного искусства и ввести движение во времени.
Большой выразительностью отличаются новые рисунки Зичи, выполненные в 70-е годы {Тамара и Демон, Тамара и ангел-хранитель), опубликованные в России в технике гравюры.
«Тамара и Демон», иллюстрация
Новый цикл иллюстраций к Демону включает 20 рисунков. Он выполнялся с 1881 по 1883 годы. Зичи использовал теперь мягкий уголь и мел на желтой бумаге, раскрывал героев поэмы в исключительных романтических обстоятельствах грузинской природы и быта. В истолковании Демона Зичи отказывается от превышения привычного масштаба изображения, от эстетизации возвышенных начал его облика. Интересно и другое: черты лица Демона весьма напоминают шаляпинский грим в аналогичной партии. Вероятно, пытливый оперный певец тщательно штудировал рисунки Зичи при решении роли в музыкальном творении А. Г. Рубинштейна. Образ Демона настолько захватил художника, что даже в годы пребывания в Венгрии он вновь обращается к этой теме и создает картину Триумф Демона разрушения (1878. Венгерская национальная галерея).
Когда в начале 80-х годов при Николаевском кавалерийском училище был создан первый в России Лермонтовский музей, М. Зичи передал ему в дар почти все свои рисунки и иллюстрации к Демону. Сейчас они принадлежат музею Пушкинского дома (Института русской литературы в Петербурге).
Тщательно иллюстрировал M. Зичи и роман Герой нашего времени, для чего предпринял специальную поездку на Кавказ. Это помогло художнику и в точном воссоздании пейзажа, обстановки, типажа, и в романтизации героев романа. 24 рисунка к Княжне Мери свидетельствовали о плодотворности такого подхода художника к образам лермонтовского произведения. В целом творчество русского автора, по признанию Зичи, породило в нем «подлинный культ этого поэта».
Иллюстрация к роману М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени»: дуэль Печорина и Грушницкого
Кроме рисунков к произведениям русских писателей, венгерский художник в 1888 году создает яркие иллюстрации к Витязю в тигровой шкуре Ш. Руставели (ныне они хранятся в Музее Грузии в Тбилиси), к драмам Шекспира, к поэмам Байрона и Гёте, к новеллам Т. Готье и А. Мюссе.
Иллюстрация к книге Шота Руставели “Витязь в тигровой шкуре”, 1888, Тифлис, 1888
Особенно следует сказать об интерпретации в графике Зичи стихов и поэм венгерских авторов: Ш. Петёфи, Я. Гараи, И. Мадача, Я. Араня (иллюстрации к балладам последнего в технике туши, выполненные в 1890-х годах, ныне украшают Венгерскую национальную галерею).
Россия высоко оценила вклад венгерского художника в сокровищницу ее и мирового искусства. И. Е. Репин очень высоко отзывался об иллюстрациях Зичи. В 1858 году Санкт-Петербургская Академия художеств «за искусство и познания в живописном акварельном художестве» избирает венгерского мастера своим академиком. А в следующем — 1859 году — высочайшим указом художник был удостоен ордена Св. Станислава 3-й степени. Еще через два года его награждают орденом Анны 3-й степени. Его делают официальным придворным живописцем и предписывают сопровождать царя в загородных поездках и на охоте. Высоко оценивают Михая Зичи и представители других национальных культур. Так, французский писатель и критик Теофиль Готье, познакомившись в работами венгра в Петербурге, очень высоко отозвался об его акварелях и в своей книге Путешествие в Россию посвятил М. Зичи целую главу, сопроводив ее восторженными похвалами в адрес художника.
Здесь, в России, М. Зичи обрел и свое семейное счастье. Он женился на Александре Ершовой, от брака с которой имел четверых детей. Художник, однако, не принял православия, в связи с чем его брак и дети длительный период воспринимались как незаконные. И только во время переезда в Венгрию законность семьи и детей была установлена официально. Там же, на родине, Зичи, ныне признанный и высоко оцененный соотечественниками, выполняет официальный заказ правительства и пишет большую картину Австрийская императрица Елизавета у гроба венгерского политического деятеля Ференца Деака.
Но вторая родина — Россия, — так приветливо встретившая Михая Зичи и принесшая ему почести и славу, — вновь неудержимо влечет художника.
В 1880 году он возвращается в страну, где прошли основные годы его творческой жизни, поселившись в доме на Фонтанке 32/1, где некогда бывал его любимый поэт Лермонтов и где жил Печорин, герой романа Княгиня Лиговская. В Петербурге Зичи создает портрет поэта К. Случевского, иллюстрирует стихи Я. Полонского, воплощает образ любимого города в новых рисунках {Парусные суда на Неве, Бал в Аничковом дворце и многие другие). В феврале 1898 года большого друга России и высоко ценимого художника избирают почетным членом петербургской Академии художеств.
Михай Зичи завершил свой жизненный и творческий путь 15 (28) февраля 1906 года в Петербурге. На его гроб рядом с иными знаками почести был положен венок с красно-бело-зеленой лентой, воплощающей цвета национального флага Венгрии. Надпись гласила: «Михаилу Зичи — Венгерское общество изобразительных искусств». Прах живописца и графика был перевезен в Будапешт и торжественно захоронен на кладбище Керепеш.
Знаменитый британский художник, внук основателя психоанализа Зигмунда Фрейда Люсьен Фрейд скончался 20 июля 2011 году в возрасте 88 лет. Фрейд специализировался на портретной живописи и обнаженной натуре в стиле экспрессионизм. Он был одним из самых высокооплачиваемых современных художников — рыночный успех принес ему мировую славу, хоть и несопоставимую с дедовской. Его «Спящий инспектор по пособиям» (голая дама необъятных размеров, спящая на диване) в 2008 г. ушла аж за 34 миллиона долларов (Абрамович купил). Но как говорится, лучше один раз увидеть.
«Спящая социальный инспектор», 1995
Люсьен Фрейд родился в 1922 году в Германии в Берлине, где его отец Эрнст Фрейд, архитектор, младший из сыновей Зигмунда Фрейда, поселился в 1920 году. Мать Фрейда, берлинка Люси Браш, до замужества изучала классическую филологию и историю искусства в Мюнхенском университете, там тогда преподавал сам Генрих Вёльфлин. Сын архитектора и искусствоведа — если искать семейные корни искусства Фрейда, то глубоко копать не приходится. По семейной легенде, мальчика назвали таким экзотическим именем в честь Лукиана из Самосаты, одного из любимых писателей матери, вероятно, читавшей грека в оригинале. Впрочем, известно, что после заключения брака отец Фрейда прибавил инициал «Л» к своему имени в честь супруги и отныне звался Эрнст Л. Фрейд, так что и своего среднего сына Фрейды вполне могли назвать производным от материнского именем. Судя по Фрейдовым портретам матери, женщины сильной и властной, он действительно был к ней очень привязан. Им, во всяком случае, было о чем поговорить помимо семейных дел.
В 1933 семья Фрейда переехала в Лондон, т.к. нацисты начали преследовать евреев. Уже будучи взрослым, Фрейд рассказывал, что однажды собственными глазами видел Адольфа Гитлера и даже сфотографировал его. Это произошло в парке, где девятилетний Люсьен гулял со своей гувернанткой. Художник вспоминал, как его поразило это странное зрелище: очень маленький человек, окруженный огромными охранниками. Он признавался, что этот образ на всю жизнь остался для него символом фашизма.
Фото: Люсьен Фрейд
К началу 1940-х годов Фрейд уже успел побывать учеником в двух британских школах и с треском вылететь из последней за непристойное поведение (Люсьен на спор стащил с себя штаны при людях). Сменив несколько художественных школ, Фрейд окончательно разочаровался в академическом образовании и рассудил, что оно ему попросту не нужно. И воспылал мечтой стать моряком. Он быстро завел дружбу с другими матросами, наловчившись делать татуировки, но первый же рейс закончился для Люсьена тяжелым тонзиллитом, поставившим крест на морской карьере. Деваться было некуда, пришлось становиться художником.
С Фрэнсисом Бэконом Фрейд познакомился в середине 1940-х, и с тех пор, по его признанию, они встречались каждый день в течение 25 лет. Их объединяла любовь к выпивке, азартным играм и пьяным дракам. Они вместе выставлялись, вместе проводили время в ночных клубах и разговорах о живописи, Бэкон спасал друга от самоубийства, когда от него ушла любимая женщина — его вторая жена. Однако помимо этого, оба художника оказывали друг на друга очень сильное влияние и в профессиональном отношении. Именно с началом их дружбы стал формироваться уникальный, неповторимый стиль работ каждого из них. Фрейд написал несколько портретов Бэкона: ранние — в гиперболизированной манере, свойственной ему в начале карьеры, более поздние — в уже узнаваемом стиле, реалистичные и детализированные. Бэкон же, в свою очередь, увековечил друга в нескольких своих знаменитых триптихах, будто бы выворачивая лицо Фрейда наизнанку и превращая его в дьявольскую пугающую маску . Дружба закончилась в начале 1970-х, когда два художника, по всей видимости, уже не могли дать друг другу ничего нового. Фрейд, который никогда не стеснялся в выражениях, прямо назвал последние работы Бэкона жуткими, после чего они прекратили всякое общение.
Ранние студенческие работы Фрейда выдают увлечение экспрессионизмом, континентальным, скорее берлинского толка, и хотя расцвет этого веймарского экспрессионизма приходится на годы его раннего детства, проведенные в Берлине, вряд ли он помнил такое искусство по каким-то выставкам. Вероятно, это было сопротивление, реакция на выставку «Дегенеративного искусства» и нацистские репрессии против художников. Далее приходит время сюрреализма и «новой вещественности», где немецкие и английские влияния перемешиваются друг с другом, иногда перекрываясь мощным парижским эхом, Отто Дикс рифмуется с Грэмом Сазерлендом, Пол Нэш — с Жоржем Гросом, тени Пабло Пикассо и Джорджо де Кирико ложатся на пейзаж после битвы с полифонией художественных течений и приемов.
«Мужчина с чертополохом (автопортрет)», 1946
Сексуальная раскованность в его личной жизни в каком-то смысле диссонировала с его скованностью в художественных проявлениях, причем даже в таких, в которых телесность проявляется очень ярко. Это очень интересная система отношений между личной жизнью и художественной жизнью, которая видна в его ранней работе , где он испуганно смотрит на предметы, напоминающие скульптуры или продукты природы. Причем с одной стороны он смотрит испуганно, с другой стороны, он подсматривает за ними, потому что кажется, будто он видит что-то совсем другое, нежели то, что мы видим. Не чертополох, не зеленый лимон. Обратите еще внимание на острую форму в листьях, в этих растениях. Это впоследствии будет еще транслироваться как некий острый взгляд, острота взгляда.
Судьба к Люсьену Фрейду была более чем благосклонна. В 1944 году у него, вчерашнего студента, прошла персональная выставка в Lefevre Gallery — той самой, где через год покажут «Три этюда к фигурам у подножия Распятия» Фрэнсиса Бэкона. Но, в отличие от Бэкона, Фрейд не проснулся знаменитым. На него как на сюрреалиста нового поколения обратили внимание влиятельные искусствоведы и музейные директора Кеннет Кларк и Альфред Барр, но он не оправдал их ожиданий.
Люсьен Фрейд. «Девушка с белой собакой». 1950-51 гг.
Художник был женат дважды (официально). Первая жена художника Китти Гарман. Она много позировала для его ранних картин. Кроме того, биографы в течение жизни насчитали у него около 500 любовниц. Также у него также было очень много детей (в браке и вне брака), по одним данным — 24, по другим — до 30. Фрейда роду — нема переводу. Скандалы и сплетни сопровождали его всю жизнь, как окружают они любого выламывающегося из нормы человека, не похожего на остальных.
Автопортрет Люсьен Фрейд, 1951
В 1954 году Фрейд — наряду с Бэконом и Беном Николсоном — представлял Великобританию на 27-й Венецианской биеннале. Мировая слава не настигла его и тогда. В сущности, в 1954-м он и не был тем, кого так ценят сегодня,— до пастозно размазанной по холсту человеческой глины было еще очень далеко.
В начале 1960-х манера сорокалетнего художника неожиданно меняется. Из его живописи уходят линия и цвет — он и раньше не мог похвастаться яркой палитрой, но теперь тяготеет к монохромности, к охристо-бурым гаммам, к глине и праху, из которых сотворен человек (берлинские Фрейды, как и венские, были атеисты, так что это не религиозная, а скорее историко-культурная, философская метафора), инкарнат задает тон всей картине. Изменяется сама фактура красочной поверхности, мазок делается широким, краска кладется пастозно — прах и глина созданы для лепки. Усложняются ракурсы и перспективы — творец вертит кусок глины так и эдак, гнет, мнет, ломает. Человек предстает перед ним и перед нами не раздетым, не голым, а обнаженным до какой-то предельной степени, когда разницы между лицом и телом практически нет (в 1960-е и 1970-е Фрейд все же чаще пишет головы, нежели фигуры,— то, что он нередко называл «нагим портретом», станет превалировать с 1980-х).
Люсьен Фрейд «Спящая обнаженная девушка»
С самого начала Люсьена Фрейда сравнивали с Бэконом. Бэкон «смазывал» лица, делая их перекошенными как от удара кулаком, и расчленял человеческие тела. Люсьен Фрейд наоборот, был максимально реалистичен и даже натуралистичен. Настолько, что взгляд невольно отворачивается от бесстыдных поз, которые художник рассматривает так пристально и с такой точностью передает все детали плоти, что физиология становится ощутимой кончиками пальцев.
Его живопись сама стала плотью. Он создал особый жанр — нечто среднее между натюрмортом, портретом и обнаженной натурой . Но это не эротика, а интимность, ответ на вопрос: «Каково это — быть в собственном теле, таком несовершенном и тленном?» Многие называют художника похабником, проходимцем и провокатором, перешагнувшим границы дозволенного.
Люсьен Фрейд. «Беременная девушка». 1961
На картине изображена Бернардина Коверли, любовница художника. Беременна она дочкой — Беллой Фрейд. В 1961 г. у Фрейда был личный рекорд — три ребенка от трех разных женщин.
Автопортрет, 1967
Одна из любимых тем Л.Фрейда: человек как «животное в клетке». Лучше глубоко не задумываться над этим. Депрессия, будешь так лежать потом.
Люсьен Фрейд. «Портрет обнаженной». 1972 г.
Его отношения с моделью часто сравнивают с отношениями психоаналитика со своим пациентом или следователя с подследственным. Его модели почти всегда находятся в классической позе во время сеанса психоанализа: лежа или сидя в кресле, в кровати, на диване. Часто они спят, а как известно во время сна человек более всего незащищен. Так можно спать только в присутствии очень близких людей, которым доверяешь абсолютно.
Люсьен Фрейд. «Портрет обнаженной в раздумьях». 1980 г.
Кушетка, волнение и беспредельное доверие к художнику как врачу, который ставит диагноз своему пациенту, не фактура его интересует, а то, что стоит за ней, не факт, а истина. Фрейд изучает, исследует, анализирует, вглядывается в свою модель, но прежде всего в себя, являясь сам для себя психоаналитиком. Он никогда не работает с фотографией, в отличие от Бэкона, никогда не смотрит телевизор и кино, как любил это делать Бэкон. Его картины — всегда рефлексия, всегда о себе, всегда автобиография, всегда субъективность и интенсивность.
В 2008 г. картина «Портрет обнаженной в раздумьях» ушла на аукционе «Кристи» за 11 млн. фунтов.
Переломный момент в популярности творчества Люсьена Фрейда настал в 1981 году, когда в Королевской академии в Лондоне открылась выставка «Новый дух в живописи»: художников Лондонской школы, и Фрейда в их числе, показали рядом с немецкими «новыми дикими», итальянским «трансавангардом», уорхоловским кругом и ветеранами Нью-Йоркской школы вроде Виллема де Кунинга — это был манифест возвращения к холсту и краске после двух десятилетий «концептуалистского засилья». Фрейда стали открывать в Старом и Новом Свете, под конец 1980-х пошли первые заграничные ретроспективы, но и в начале 1990-х заморские критики упорно звали его сыном отца психоанализа, что никак не свидетельствует о большом внимании к творчеству и личности художника.
Железные кровати с решетками, зеленый диван, такой же большой и мягкий, как сама модель. Диван протерт до дыр как и наша жизнь…. Все естественно и обыденно — усталая сексуальность бытия.
Люсьен Фрейд.»Обнаженный мужчина с другом». 1980
Фрейд выворачивал мозг, исследуя и выставляя напоказ страх перед смертью, ставя жизнь и смерть рядом, называя жизнь прелюдией смерти и не стыдясь смотреть на умирающую человеческую плоть. Его живопись – по ту сторону удовольствия. Его творчество терапевтично, гуманистично, оно лечит, как лечил неврозы его прославленный дед, Люсьен Фрейд освобождает человека от комплекса неполноценности и цензуры собственной плоти.
Люсьен Фрейд. «Голый человек с крысой»
Художник не рисует красоту, он передает присутствие жизни-смерти, он примиряет человека со своим телом. Да, оно несовершенно, с годами становится дряблым, обвисшим, неприятным, больным, но только для чужого и внешнего взгляда. У художника другая система координат: он запечатлевает крик души увядающей плоти, которая просит сострадания и милости. Этому телу ужасаются другие, но для себя оно не должно быть таким. Свое тело надо любить, примириться с его несовершенством, оно требует сочувствия и любви, как требует их смертельно больной человек.
Фрейд глубоко гуманистичен, на его выставках многие плачут, узнавая в несовершенных и страдающих телах, скрюченных в неудобных позах, себя. Художник никогда не любуется несовершенством и не смеется над ним. В его приверженности несовершенному, стареющему и бренному телу есть много от Бодлера, воспевавшего красоту старости и увядания, за что дважды был судим. Фрейд – последний экзистенциалист с вечными вопросами о смерти, одиночестве, незащищенности и заброшенности человека в мир.
Терапия Люсьена Фрейда: три обнаженных тела. Слева — Бауэри, в центре — Сью Тилли, слева — автопортрет
Одним из самых любимых художников Люсьена Фрейда был Рембрандт, писавший некрасивые и состарившиеся лица еврейского квартала, которые светились какой-то особой жизненной мудростью. Фрейд, как и Рембрандт, создает свою галерею автопортретов, исследуя историю собственного старения и угасания, тем самым утверждая себя в этой жизни, потому что жизнь – это изменение, а живопись – автобиография. И как Рембрандт, Фрейд любит писать рыжих, чья фактура кожи чувствительная к свету.
Любил Люсьен Фрейд Рубенса с его пышными телами, ненавистным женщинами целлюлитом и культом тела. У Рубенса всегда живая плоть и живые люди, не задрапированные в красивые и пышные одежды, как у художников итальянского Возрождения, выглядевшие скорее манекенами, чем живыми. Реализм Люсьена Фрейда противопоставлен идеализму, а традиционная классика — романтизму. Он редко делает ремейки, было только два таких случая — на Ватто и Сезанна. Но в том и другом случае Фрейд «о-плотняет» их тела, делая живыми людьми из плоти и крови.
Люсьен Фрейд. «Инспектор по пособиям отдыхает». 1994 г.
Рисовал в неповторимой манере, «фирменные» бледные тона, необычные позы моделей. Следуя по стопам дедушки, Люсьен Фрейд любил добавить психологическую интригу в портрет — какой-нибудь глубокий взгляд, раздумья, адскую усталость или скорбь в глазах.
Люсьен Фрейд. «Обнаженный мужчина на кровати». 1992 г.
Много картин у Люсьена Фрейда с лондонским шоуменом и танцором Ли Бауэри. Они познакомились в 1990 г. На тот момент Ли Бауэри был уже два года, как ВИЧ-инфицирован. Как он сказал в одном из интервью, у него был «незащищенный секс с более чем 1000 мужчин». Так что не удивительно. Ли Бауэри скрывал от всех свою болезнь (от Фрейда тоже).
Люсьен Фрейд. «Обнаженный с поднятой ногой». 1994
Ли Бауэри был часто в студии художника в Лондоне и позировал ему.
Люсьен Фрейд и Ли Бауэри в студии художника в Лондоне
Ли Бауэри был героем ночной жизни 1980-х гг., танцевал в клубах и много лет практиковал «коттеджинг». Исторически в Англии городской общественный туалет — это небольшой домик, коттедж. «Коттеджинг» — это гомосексуальные знакомства и секс в общественных туалетах. Свои ритуалы, знаки, перестукивания, проделывание «дырок славы» (glory holes) в перегородках. В общем, часть гей-культуры. В большинстве стран Запада это запрещено законом, т.к. нарушает права других лиц (не-геев) на пользование туалетом.
Например, в 1998 г. известный певец Джордж Майкл был пойман в Беверли-Хилс переодетым полицейским. Мент стал заигрывать с ним в туалете в парке, предложил поиграть в игру: «Покажи мне свой, я тебе — свой». Ну Джордж Майкл показал и его арестовали. Ну вот и кто этот мент после этого?
Однако Ли Бауэри интересовался не только мужчинами. Иногда ему нравились и женщины. В 1994 г. он предложил руку и сердце Николя Бэйтман, с которой они много лет выступали вместе в ночных клубах. Один из коронных номеров у них (запрещенный в итоге полицией) выглядил так: Николя на сцене мочилась в банку, а Ли выпивал её в знак любви. Публика была в восторге. В 1994 г. они поженились. Люсьен Фрейд написал про это картину.
Люсьен Фрейд «Мужчина и женщина на кровати» 1994
Найдите оригинал картины…. (P.S. Задачка от редактора)
Люсьен Фрейд.» И постель новобрачных…». 1994 г.
Невесте Ли тоже не сказал, что у него СПИД. Через 7 месяцев после свадьбы он умрет в лондонском госпитале от пневмонии и других осложнений этой болезни.
Кстати, именно Ли Бауэри познакомил Люьиса Фрейда с Сью Тилли («Большая Сью»), которая стала моделью для самой знаменитой и дорогостоящей картины художника «Спящая социальный инспектор». Сью работала на бирже труда, инспектором по начислению пособий по безработице. От природы она была очень полной, крупной девушкой. Как и вся система госпособий на Западе, которая разрослась до таких размеров, что часть населения предпочитает вообще не работать….
Люсьен Фрейд скончался 20 июля 2011 году в возрасте 88 лет.
Люсьен Фрейд начал свою карьеру как сюрреалист, а закончил ее суперреалистом. Он довел свою живопись до такого уровня тактильности, что возникает непреодолимое желание дотронуться до них, или наоборот, отвернуться. Тела на картинах Фрейда часто сравнивают с тушами мяса в лавке, некрасивыми и отвратительными. Его коричнево-серый мир неуютен и пахнет обреченностью.
С именем Алексея Елисеевича Кручёных связаны многие принципиальные и радикальные эксперименты русского авангарда: издание знаменитых футуристических книг, постановка оперы «Победа над Солнцем», заумная поэзия (см.: заумь), первые примеры искусства абсурда, первые опыты соединения беспредметной поэзии и беспредметного искусства. Кручёных написал ряд важнейших для истории русского футуризма программных текстов-манифестов и теоретических исследований. Он создатель заумного языка, писавший о своих книгах «читать в здравом уме возбраняется» или «прочитав – разорви!».
Алексей Крученых
Алексей Крученых родился 9 (21) февраля 1886 года в поселке Оливское, в Херсонской губернии. Отец поэта был выходцем из Сибири, мать — полька. Всего в семье было четверо детей: трое сыновей и дочь. Наибольшее влияние на Алексея оказал старший брат Федор Елисеевич, который первым увлекся живописью и стал чеканопозолотчиком.
Когда Крученых было восемь лет, семья переехала в Херсон, где он окончил трехклассное училище. В эти годы Алексей Крученых начал увлекаться рисованием и чтением. Любимым писателем был Гоголь: по словам самого поэта, он практически наизусть знал «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород». В 1902 году Крученых поступил в Одесское художественное училище, одно из лучших в стране. В этот период происходит знакомство с уже известным в городе художником Давидом Бурлюком, который заразил Крученых «бодростью и поэзией».
В 1906 окончил ОХУ и получив диплом «учителя рисования и чистописания в средних учебных заведениях», Крученых возвращается в Херсон и устраивается на службу в еврейское женское профессиональное училище. Однако уже в конце 1907 года перебирается в Москву. В Москве публикует шаржи и карикатуры в различных газетах и журналах. Затем участвует в нескольких выставках живописи, где знакомится с будущими участниками футуристического движения Василием Каменским, Еленой Гуро и ее мужем Михаилом Матюшиным.
Начинал Кручёных как художник. Он участвует в художественной выставке «Импрессионисты» (СПб. 1909) и выставке картин импрессионистов группы «Венок» (Херсон. 1909). В 1910 публикует свои первые стихи в херсонской газете «Родной край» и выпускает серию карикатур «Вся Москва».
С 1912 начинается активное сотрудничество Кручёных с кубофутуристической группой «Гилея». Именно Кручёных можно считать вдохновителем и создателем особого типа футуристических изданий – напечатанных литографским способом книг, часто с рукописными текстами и специально созданными для них рисунками художников. Футуристические книги Кручёных собрали на своих страницах практически всех крупнейших мастеров русского авангарда – М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончарову, К.С. Малевича, В.Е. Татлина, О.В. Розанову, Н.И. Кульбина. Эти издания стали одной из важнейших и наиболее оригинальных форм нового искусства, созданных русскими авангардистами. В них нашли отражение многие принципиальные для русского футуризма установки: сближение поэзии и живописи, значение почерка, рукописного текста, способных передать эмоции и ощущения автора, «неукладывающиеся в слова», особая концепция симультанности. Кручёных был не только изобретателем нового типа изданий, но во многих случаях сам переписывал тексты литографским карандашом. В 1912 по его инициативе и под маркой созданного им издательства «ЕУЫ» выходят три первые книги «Игра в аду» и «Мирсконца» (Кручёных совместно с В.В.Хлебниковым), «Старинная любовь» (Кручёных).
В 1913 – в сборнике своих стихов «Помада» Кручёных публикует первое заумное стихотворение – «Дыр бул щыл…». В том же году он пишет «Декларацию слова как такового», где формулирует принципы заумной поэзии. Над разработкой, уточнением и развитием этих принципов Кручёных будет работать несколько лет, в частности, дорабатывая и уточняя формулировки своей «Декларации». Основные её положения получают развитие в совместных с Хлебниковым манифестах – «Слово как таковое» и «Буква как таковая», а также в статье Кручёных «Новые пути слова».
Страницы из альбома А.Е. Крученых «Футбаза», 1920-е
Несмотря на то что в своём творчестве Кручёных исходил, если использовать слова Е.Г.Гуро, «от непосредственного нутра», он принадлежит к числу поэтов, чьи произведения едва ли могут быть адекватно восприняты без сопутствующих им теоретических разработок. Круг увлечений Кручёных, повлиявших на его творчество и концепцию заумного языка, также отмечен парадоксальностью: философские сочинения Фридриха Ницше и книги теософа П.Д.Успенского, научная литература о сектантской глоссолалии, различных странностях и неправильностях речевого поведения у детей или душевнобольных, работы Зигмунда Фрейда и исследования мистического экстаза. В своей творческой практике Кручёных, углубляясь во внутреннюю структуру языка, интересовался не столько его историческими корнями, как Хлебников, сколько актуальным состоянием, пытался связать его не с историко-филологическими интерпретациями, а с психологическими. Заумный язык стал для Кручёных особой методикой творчества, позволяющей приблизиться к истокам творческого процесса, скрытым в бессознательном. Именно «звуковой состав слова», как считал Кручёных, способен оживить бессознательные творческие энергии, скрытые в первичных элементах языка.
Вселенская Война вариант из коллекции Н. Харджиева предположительно изготовлен Крученых в 1950 году для НХ.
В 2006 году на аукционе этот альбом был продан за 292.000 Евро. Крученых подозревал это, когда унижаясь на квартире поэта и лауреата сталинских премий товарища Асеева голосил свою заумь за пару рубчиков, которые тот ему совал в карман, чтобы быстрее покинул его хоромы.
Альбом «Вселенская война. Ъ».
«Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык — освобождением твори от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизма.
Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетщине итальянцев.
Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи».
Алексей Крученых. Предисловие к альбому «Вселенская война.Ъ».
В 1913 в Петербурге состоялась знаменитая постановка оперы «Победа над Солнцем» (текст – Кручёных, пролог – Хлебникова, музыка – М.В.Матюшина, декорации – Малевича). Текст оперы, написанный Кручёных, строился на принципах алогизма, а отдельные персонажи говорили на заумном языке. Эта постановка стала одной из первых версий искусства абсурда. Не случайно опера Кручёных воспринималась, например, И.Г. Терентьевым, сквозь оптику сновидения: «Его драму нельзя читать: столько туда вколочено пленительных нелепостей, провальных событий, шарахающих перспектив, от которых станет мутно в голове любого режиссёра. “Победу над Солнцем” надо видеть во сне» (И.Терентьев. Кручёных-грандиозарь. Тифлис, 1919. С.8).
Со второй половины 1914 Кручёных живёт преимущественно на Кавказе, где вначале служит учителем рисования в гимназии, а с марта 1916 после призыва на военную службу – чертёжником при управлении Эрзерумской военной железной дороги в Саракамыше. Кручёных принимает активное участие в деятельности футуристических группировок «Синдикат футуристов» и «41°» в Тифлисе. В этот период он продолжает разрабатывать концепцию заумного языка, создаёт особую версию «моментального творчества», предвосхищающего некоторые аспекты сюрреализма, увлекается техникой коллажа.
А. Крученых Зудь. Тифлис 41°
Серия поэтических книг Кручёных этого времени, напечатанных при помощи гектографа или написанных карандашом от руки с использованием копировальной бумаги, стала наиболее последовательным и радикальным воплощением многих его идей. В этих книгах Кручёных ищет сжатые формулы – визуальные и звуковые, – которые воссоздавали бы структуру экстатической речи, непостижимой для рассудка. В своей заумной поэзии Кручёных последовательно разлагает язык на первичные элементы. Эксперименты этих лет он рассматривает в контексте беспредметного искусства и находит для них аналогии в супрематизме. В одной из книг Кручёных писал: «Если нет заумной (беспредметной супремус) поэзии – то нет никакой!» (А.Кручёных. Нособойка. Тифлис–Саракамыш, 1917). Буква – её форма, её начертание, её тайный смысл становится основным элементом его стихов. В своих труднопроизносимых абстрактных звуковых композициях он стремится оживить исходные – физические – условия рождения речи. От смысла слова он идёт к чистому, беспредметному его звучанию, к «языку чистых эмоций», если использовать определение С.М.Третьякова. И одновременно к языку, теснейшим образом связанному с физиологией речи – артикуляцией, тембром голоса, жестом, сопровождающим речь. Иначе говоря, он ищет парадоксальный баланс умозрительного и физического, воображения и реальности.
А. Крученых Посильные дары, 1918
В 1920–1921 Кручёных заведовал отделом РОСТА в Баку. Осенью 1921 он возвращается в Москву. В 1922 публикует работы «Фактура слова» и «Сдвигология русского стиха», в которых обобщены его исследования предыдущего периода. Концепция сдвига Кручёных создавалась под непосредственным влиянием теории сновидений Фрейда. Как и в знаменитой теории, Кручёных переставляет акценты на мелочи, на второстепенное в языковой ткани (скажем, на звуковые, а не смысловые характеристики слова). Возникающие в результате этой операции странные образы и алогичные аналогии позволяют ему приблизиться к бессознательному самого языка. Кручёных обнаруживает в текстах различных авторов странные образы, возникающие, например, из слипающихся при произношении окончания и начала соседних слов, образующих вместе некие новые слова с неведомым значением. Эти парадоксальные звуковые комбинации, которые Кручёных вылавливал в текстах, соответствуют тем фантастическим образам, что возникают в сновидениях.
В 1920-е Кручёных создаёт несколько «фонетических романов» или «уголовных романов» («Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица», «Дунька-Рубиха»), в которых он не только пытается через звуковую характеристику представить своих персонажей, но одновременно обращается к исследованиям жаргона и маргиналий языка.
В 1920-е Кручёных был близок к Лефу, хотя многие аспекты в эстетической программе и практике лефовцев оценивал очень критично. К концу 1920-х Кручёных всё больше смещается на периферию советской культуры. Рационализм и практицизм, политизация и «литература факта», отличавшие советскую культуру того времени, едва ли могли совмещаться с изучением бессознательного, заумным языком и абсурдом, которые увлекали Кручёных. В 1930 выходят последние его книги – «Ирониада» и «Рубиниада», напечатанные гектографическим способом.
А. Крученых Ел он щи
Необходимо упомянуть ещё один вид творческой деятельности Кручёных. На протяжении нескольких десятков лет (начиная с 1920-х и до 1960-х) Кручёных создаёт альбомы – изобретённый им вид литературно-художественного творчества, совмещавший традиции домашних альбомов и традиции архивирования, дилетантизма и радикальных авангардистских творческих техник. Альбомы Кручёных можно охарактеризовать как гигантский коллаж или альбом-коллаж: смесь искусства, документов, дружеских записок, фотографий, страниц из книг, своих и чужих рукописей. В альбомных коллажах материалом нередко служили страницы литографских футуристических книг и фотографии, фрагменты рукописного текста или страницы из типографских книг, коллажи и литографии Розановой, литографии А.М. Родченко, собственные коллажи 1910-х, литографии Гончаровой или Ларионова, свои рисунки и рисунки знакомых. Кручёных перекраивает, переделывает собранные им материалы. Он безжалостно режет их ножницами, смешивает и перетасовывает. Всё становится материалом, из которого он лепит новые композиции. Он использует и свидетельства повседневной жизни, и искусство именно как равнозначное сырьё для новых произведений. Точнее – для создания метаязыка, в котором отдельные произведения искусства существуют наряду с прочими свидетельствами «призрачных оболочек» жизни. В пространстве его коллажей все произведения искусства утрачивают свою уникальность, включаясь в бесконечный процесс циркуляции образов, отчасти приближаясь к особому типу массмедийного пространства современной культуры.
Алексей Кручёных «Цветная клей» (1915-1918)
Наиболее тяжелыми для Крученых были военные годы. Книги продавались особенно плохо, быт был не обустроен, болезни преследовали его. Спасением для поэта стала случайная встреча с Ильей Эренбургом, который, узнав о положении Крученых, посодействовал его вступлению в Союз советских писателей. Однако литературой в эти годы футурист практически не занимался: известны только три альбома экспромтов и посвящений Пастернаку и несколько машинописных сборников.
В последние годы жизни к поэту пришло внимание со стороны молодых литераторов. Геннадий Айги пытался издать сборник стихотворений Крученых, текст которых утверждал сам будетлянин. Крученых много выступал на литературных вечерах. Его слушателями были Андрей Вознесенский, Лидия Либединская, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Владимир Казаков, Константин Кедров и др.
Умер Алексей Крученых 17 июня 1968 года в коммунальной квартире от воспаления легких. На похоронах присутствовало много литераторов и друзей поэта. Николай Глазков, Борис Слуцкий и Андрей Вознесенский читали свои стихи. Узнав о смерти Крученых, Чуковский записал в своем дневнике: «Умер Крученых — с ним кончилась вся плеяда Маяковского окружения». Урна с прахом хранится в колумбарии Нового Донского кладбища в Москве.
Братья Чернецовы, Никанор и Григорий, внесли большой вклад в развитие русского пейзажа, в первую очередь национальной тематикой. Они много ездили по России, бывали и за границей, делали с натуры множество зарисовок и этюдов, чтобы запечатлеть виды разных мест. На основе этого материала художники писали потом в мастерской картины — пейзажи и перспективные виды.
Никанор Григорьевич Чернецов (1805—1879) был одним из первых живописцев-пейзажистов и литографов, который совершил большое путешествие по Кавказу с целью зарисовки видов этого края.
Никанор и его брат Григорий Чернецовы родились в г. Лух, Костромская губерния, Россия. Отец будущего живописца – Григорий Степанович – владел иконописной мастерской. Его многочисленные дети пошли по стопам родителя. Учились у отца, у старшего брата Евграфа. Двоим из них – Григорию и Никанору – посчастливилось поступить в Петербургскую Академию художеств. Помощь оказало Общество поощрения художников.
В Петербургской Академии художеств Никанор и Григорий учились (1823 – 1827) в классе академика, профессора перспективной живописи М.Н. Воробьёва. В 1827 Никанор Григорьевич блестяще окончил курс, получив звание «художника XIV класса» и большую золотую медаль за «Вид галереи французской живописи в Императорском Эрмитаже».
Никанор Чернецов вскоре по окончании Академии художеств отправился на Кавказ, где путешествовал около двух лет, в 1829-1831 гг. Художник проехал вдоль побережья Черного моря от Поти до Анапы, посетил Абхазию и Кахетию, жил в Тифлисе, проехал по Военно-Грузинской дороге, был в предгорьях Северного Кавказа и на границе с Турцией.
Н. Г. Чернецов. Вид на Троицкую церковь и Казбек. Рисунок. 1829 г.
Путешественника интересовало все — природа, горы, крепости, аулы и города, быт людей и их традиции, этнические типы, костюмы. Он торопился как можно больше увидеть и старался запечатлеть каждое место — виды гор, Военно-Грузинскую дорогу, Терек, Казбек. Кавказские зарисовки – путевой дневник художника, который стремился как можно ближе к натуре изобразить то, что он увидел. Во время путешествия художник сделал в общей сложности не менее трехсот очень тщательных рисунков акварелью, пером и сепией.
Н. Г. Чернецов. Дарьяльское ущелье. 1832 г.(ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва)
Акварели, рисунки, эскизы, начертанные на месте, послужили Никанору основными материалами для будущих картин. Вернувшись в Петербург в 1831 году, Чернецов на основе сделанных на Кавказе рисунков написал множество живописных полотен. Романтический дух и экзотический колорит его кавказских пейзажей вызывали живой интерес у публики, и картины художника имели большой успех.
Живописец был в дружеских отношениях с Александром Сергеевичем Пушкиным. Для А. С. Пушкина Чернецов написал картину с видом Дарьяльского ущелья, которая стала украшением кабинета великого поэта в его петербургской квартире на Мойке, 12. Дарьяльское ущелье Пушкин проезжал, странствуя по Кавказу в 1829-м году, и подробно описал его в произведении «Путешествии в Арзрум». На своем эскизе «Вид Дарьяла, взятый с дороги ведущей из Тифлиса во Владикавказ 1830 года сентября 22 дня» Чернецов сделал пометку: «Писана была картина для поэта А.С. Пушкина».
Н. Г. Чернецов. Дарьяльское ущелье
Чернецов был и прекрасным рисовальщиком, и высокопрофессиональным живописцем. Он стремился к документальной точности в изображении всего увиденного, что соединялось в его работах с классицистической академической выучкой. Для его картин, исполненных с большой добросовестностью и очень интересных по содержанию, характерны прекрасный рисунок пейзажа, хорошая композиция и группировка человеческих фигур, строго соблюденная линейная перспектива.
В 1831 году Никанор Григорьевич Чернецов был признан «назначенным», а в 1832 за созданный по материалам поездки «Вид Тифлиса» получает звание академика (1832) и золотую медаль ТПХ.
Н. Г. Чернецов. Вид Тифлиса. 1832 г. (Государственная Третьяковская галерея)
Несколько раз художник возвращался в Тифлис. У него был высочайший заказ от Академии художеств — написать три картины с видами Кавказа и в частности «вид Тифлиса, снятый с натуры».
В 1833 году Никанор поступает на службу к Новороссийскому генерал-губернатору М.С. Воронцову. Обследует побережье Чёрного моря от Поти до Анапы, вновь посещает Тифлис, Кахетию, Абхазию.
Вид в Крыму на речке Кача. Никанор Григорьевич Чернецов
По 1836 год Никанор Чернецов путешествовал по Крыму. Крымская серия зарисовок и акварелей Н. Чернецова – первая в русском искусстве по численности и разнообразию.
Вид Каралезской долины на южном берегу Крыма. Никанор Григорьевич Чернецов
Горы Крыма небольшие и больше похожи на маленькие горки или холмики, но даже они не оставят равнодушным никого, в том числе и покорителей пятитысячников. Крымские горы созданы из разных пород (есть даже бывшие вулканы!), они живописны в любой сезон, а какие с них открываются виды!
Южный берег Крыма. Вид на Ливадию сверху. 1873 год, холст, масло, 45,5 х 97 см, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Крым часто называют «миром в миниатюре» и это действительно так. На полуострове есть пляжи с белым песком, напоминающие фотографии с Мальдив, есть розовое Кояшское озеро – брат-близнец солончаков Уюни в Чили, есть степи, есть вулканы, маленькие горные озера и уютные долины, карьеры с невероятного цвета водой и многое-многое другое.
Вид на Аю-Даг в Крыму со стороны моря. Никанор Григорьевич Чернецов
Крым — это соприкосновение с историей разных эпох, стран и народов. В разное время Крым населяли эллины, иранцы, скифы, генуэзцы, караимы, турки татары, русские. Все они оставили свой след на этой земле. И сегодня мы имеем возможность побродить по улицам греческого города Херсонеса, увидеть караимские молитвенные дома в пещерном городе Чуфут-Кале, восхититься тонкой красотой фонтанов ханского дворца в Бахчисарае или отдать должное мастерству зодчих, строивших дворцы для царской семьи и знати Российской Империи.
Вид Бахчисарайского дворца. 1837 год, холст, масло.Татарский дворик в Крыму. 1839 год, холст, масло, 47 х 71,5 см, Саратовский государственный художественный музей.
В 1837 году, совместно с братьями Григорием и Поликарпом, предпринимает грандиозную поездку по Волге. На специально оборудованной лодке братья спускаются от Рыбинска до Астрахани «снимая» по пути подробную, документально точную панораму волжских берегов. Объединив классические панорамные построения берегов Волги, общий объём проделанной работы составил 1981 лист!
Титульный лист первой книги Чернецовых
С первого дня путешествия и до его конца Чернецовы вели подробные путевые записки. Каждый из братьев отдельно записывал свои впечатления, материалы о посещенных местностях, наблюдения над художественными и историческими памятниками, ход путешествия. Потом оба дневника были сведены в один. В Государственном Русском музее хранятся отдельные путевые записки Григория Григорьевича и Никанора Григорьевича и черновик сводной записи. В 1862 году художники преподнесли Александру II старательно переписанный от руки и великолепно иллюстрированный 149-ю миниатюрами — рисунками пером, акварелью и сепией беловой экземпляр путевых записок. Александр II, как и Николай I, равнодушно отнёсся к трудам и нуждам художников и ограничился распоряжением передать рукопись в эрмитажную библиотеку, где она хранится и поныне.
Иллюстрация с обложки книги ЧернецовыхГ.Г. Чернецов. «Волжский вид». Акварель. 1838 г. Русский музей, Санкт-Петербург
В 1844 году Никанор Григорьевич удостаивается звания «живописца Его Величества». Однако больших материальных благ творчество не принесло. Длительные путешествия требовали больших затрат. Денег катастрофически не хватало.
В начале 1840-х братья отправляются в очередную поездку. На этот раз за рубеж. Целью становятся Италия, Ближний Восток, Египет. Результатом путешествия явился альбом «Палестина», изданный в 1844 – 1845 гг. и так же не принесший коммерческого успеха.
Дабы поправить дела Григорий и Никанор Григорьевичи устраивают в Петербурге небывалую экспозицию – выставку «Панорама Волги». Это было нечто совершенно необыкновенное. Комната, где происходил показ, представляла собой полномасштабный макет лодки с иллюминаторами мимо которых, с барабана на барабан, прокручивалась склеенная панорама волжских берегов. 746 погонных метров! Под плеск «волн», мерное покачивание и крики «чаек». Настоящая «инновация»! Но и это мероприятие больших денег не принесло…
Чернецов Г.Г. «На Волге. Художники за работой. Этюд» 1838 Холст, масло 31х44 Государственная Третьяковская галерея
Между тем подступала старость, а вместе с ней настоящая бедность. В 1865 году умер Григорий Григорьевич Чернецов. Денег на похороны не хватало и Никанор предложил Академии художеств 4 портфеля путевых записок, зарисовок, графических и акварельных листов. Ответа пришлось ждать не один месяц…
Сам Никанор Григорьевич пережил старшего брата на четырнадцать лет и тихо скончался хмурым январским днём 1879 года.
Художнику был присущ большой интерес к природе и всему увиденному во время путешествий. Многочисленные пейзажи Крыма, Кавказа, Грузии, Абхазии, Черноморского побережья благодаря работам Никанора Чернецова открыли тысячам россиян экзотические окраины Российской империи, столь непохожие на земли средней полосы России.
Теплым летний вечерком где-то в Древней Греции, философ Платон называл творческое вдохновение данным Богом безумием. В наши дни от художника ждут, как минимум, ментального расстройства. Не может же творец разочаровать публику и практически признать себя ординарным, отказавшись от зыбкого ореола гениальности/сумасшествия. Если копнуть вглубь вопроса истинно «сумасшедших художников» не так то и много.
Один из самых трагических примеров блистательного таланта в сочетании с серьезным психическим заболеванием был викторианский художник с невероятной эстетикой Ричард Дадд (Richard Dadd) 1817-1886 гг.
Летом 1844 года в отделение умалишенных уголовных преступников госпиталя Бетлехем (известном как Бедлам) был доставлен 27-летний Ричард Дадд. Его арестовали неподалеку от Парижа в Фонтенбло, когда он набросился с ножом на пассажира дилижанса, следовавшего из Кале в столицу. На допросе в префектуре Дадд заявил через переводчика, что едет в Вену, чтобы убить там австрийского императора! Он также признал, что 28 августа 1843 года убил в лесу своего отца, лорда Дарнли, о чем в Париж уже пришло «сообщение» от английской полиции с просьбой задержать убийцу.
Ричард Дадд. Спящая Титания, 1841 Richard Dadd, Titania Sleeping, 1841
Сын лорда, с достойным образованием, юный Дадд наследовал художественные склонности отца. Он был четвертый из девяти детей. Ричард Дадд обучался миниатюрной живописи, затем в 1837 году начал учебу в Королевской академии в Лондоне. Он был веселым, живым и компанейским молодым человеком. На различных выставках Академии он завоевал три медали и начал активно выставляться в престижной галерее на Саффолк-стрит. В целом, Дадд комфортно вписывался в арт среду.Ричард Дадд. Снизойди на эти жёлтые пески, 1842 Richard Dadd, Come unto These Yellow Sands, 1842
В 25 лет Дадд со своим покровителем сэром Томасом Филлипсом в 1842 году, следуя давней академической традиции, принял участие в экспедиции на Ближний Восток и Египет, чтобы рисовать и изучать классическое искусство. Альпы, Венеция, а затем Греция, Константинополь (современный Стамбул), Кипр, Бейрут и Иерусалим… Долгое и трудное путешествие вызвало у молодого художника тяжелое нервное истощение: появилась головная боль, в Египте начались приступы бреда и явной агрессии. А посещение знаменитого «города мертвых» привело к галлюцинациям, в которых власть над Даддом захватил могущественный Осирис, повелитель подземного царства. Врачи поставили диагноз «солнечный удар».
Ричард Дадд. Бегство из Египта, 1849-1850 Richard Dadd. The Flight out of Egypt,1849-50
Ошибочно принимая его поведение за серьезный случай солнечного удара, не было поставлено ни одного диагноза до его приезда в Англию. По возвращении в 1843 году, отец Ричарда, убежденный в том, что сын его страдает от последствий «солнечного удара», обратился к Александру Сазерленду, ведущему в то время психиатру. Стало ясно, что что-то изменилось, художник проявлял тревожные признаки тяжелого психического заболевания.
Доктор вынес жесткий диагноз: Ричард не несет ответственности за свои действия и поступки. И посоветовал держать его в изоляции под наблюдением. К сожалению, отец не послушался совета врача — и поплатился жизнью. Галлюцинации усилились, он убедил себя, что его отец был дьяволом. И в 1843 году во время вечерней прогулки в парке он зарезал своего отца. Дадд бежал во Францию, напав по пути с бритвой на туриста. Власти задержали его недалеко от городка Монтро.
Когда полиция обыскивала его студию в поисках улик, они обнаружили, что он сделал рисунки друзей и знакомых с перерезанным горлом.
Эта трагическая часть жизни Ричарда Дадда в некотором смысле соответствовала ожиданиям британского общества в те дни. Идея о том, что грань между искусством и безумием очень тонка, что в искусстве есть нечто подрывное, опасное — была очень важной частью викторианской культурной среды. Пример Дадда довел стереотип до крайности.
После признания в убийстве он был заключен в уголовный отдел Бедлама (печально известную лондонскую Вифлеемскую королевскую больницу). В 1864 году его перевели в недавно открытый Центр Бродмура, в этом учреждении он оставался до своей смерти в 1886 году. Психиатрическая помощь в викторианскую эпоху была очевидно ужасающей. Но, по меркам того времени, о Дадде заботились весьма прогрессивные врачи, ему даже было рекомендовано продолжать рисовать. Именно в стенах лечебницы он создал свой magnum opus — «Мастерский замах сказочного дровосека», на создание которой у него ушло почти 10 лет.
Мастерский замах сказочного дровосека. Ричард Дадд, 1864
В психиатрической больнице в Бедламн Ричард Дадд провел почти сорок три года. Но вот что поразительно: его талант не померк, болезнь не затронула эту часть мозга. Все время заключения в своей работе он полагался на свое собственное воображение, невероятную зрительную память и один известный альбом для рисования, который он забрал с собой из нормальной жизни. Некоторые из его самых маленьких работ размером с открытку раскрывают воспоминания о достопримечательностях, которые он видел во время своих путешествий. Персонал больницы покровительствовал таланту Дадда и, в некотором роде, был его натурщиками. Считается, что «Портрет молодого человека» (1853) изображает одного из санитаров.
Ричард Дадд. Портрет молодого человека, 1853 Richard Dadd, Portrait of a Young Man, 1853
Через сто лет интерес к картинам художника резко возрос. В 1984 году одна из его работ — «Спор: Оберон и Титания» — была продана за полмиллиона фунтов стерлингов. Через четыре года новая сенсация: акварель «Пребывание художника в пустыне», провалявшаяся все эти годы на чердаке, была куплена Британским музеем за сто тысяч фунтов.
Ричард Дадд. Спор: Оберон и Титания, 1854—1858 Richard Dadd Contradiction Oberon and Titania 1854-1858
Нам нравиться бесконечно романтизировать и превращать в фетиш идею замученного, изолированного, безумного художника.
Павел Филонов называл себя художником-исследователем. Он призывал прорисовывать «каждый атом», позволяя делу своих рук развиваться подобно живому организму. Стремясь к познанию мира, мастер отображал собственное видение исторических событий, явлений природы, музыки.
Павел Николаевич Филонов родился в Москве в 8 января 1883 года в семье крестьянина Тульской губернии, села Раневка. Несмотря на обыденное занятие (отец был извозчиком, а мать — прачкой), родители поддерживали стремление сына к творчеству. Рано осиротев переехал с сестрой в Петербург, где брал уроки живописи: 14-летний подросток устроился в живописно-малярные мастерские. По окончании курсов юноша начал работать и снял для себя отдельное жильё.
Павел Филонов. «Автопортрет», 1921
С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и участвовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.
Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е. Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.
Павел Филонов. «Пейзаж. Ветер», 1907
Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910 году и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.
В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.
В 1913 году Павел Николаевич разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского «Владимир Маяковский». Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму «Проповедь о поросли мировой» и начал разрабатывать художественные теории: «Идеология аналитического искусства» и «Принципы сделанности».
Павел Филонов. «Мужчина и женщина», 1912-1913Павел Филонов. «Пир королей», 1913
В Академию художеств его не взяли дважды. Недостаток образования пришлось восполнять копированием картин и частными уроками. В этот период Павел Филонов устроил себе путешествие по Волге, Кавказу и Иерусалиму. Он много трудился, делал наброски, но даже с третьего раза ему удалось попасть в Академию лишь вольнослушателем.
Павел Филонов. «Крестьянская семья», 1914
Павел Филонов горячо поддержал революционные изменения, председательствовал в военно-революционном комитете. Через два года женился на революционерке Екатерине Серебряковой, которая была старше его на 21 год.
Павел Филонов. «Формула революции», 1919
После революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы «Аналитическая живопись». Социальные изменения в России воодушевили художников — футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для художественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.
В 1919 г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.
Павел Филонов считал себя убеждённым коммунистом, но власти относились к нему настороженно, не позволив реорганизовать живописный факультет. В ответ художник создал МАИ — мастерскую аналитического искусства, куда привлёк более семидесяти человек. В 30-е годы ХХ века его обзывали «помешанным». Из-за нехватки денег приходилось рисовать маслом на картонках и бумаге, но учеников он упорно продолжал обучать бесплатно.
В 1923 г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит «Декларация мировой поросли» Павла Филонова в журнале «Жизнь искусства». Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова).
В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.
Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930 г. в Русском музее не состоялась. В 1932 г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной.
Под впечатлением музыкального произведение Д.Шостаковича, услышанного по радио, художник создал живописное воплощение музыки в картине «Симфония Шостаковича».
Павел Филонов. «Симфония Шостаковича», 1935
Павел Филонов. Портрет И. В. Сталина», 1936
Началась Великая Отечественная война и блокада, ставшего родным Ленинграда. 3 декабря 1941 года Павел Филонов умер от недоедания и пневмонии в блокадном Ленинграде, где и был погребён на Серафимовском кладбище. Несмотря на трудности блокадного времени, сёстры мастера смогли сохранить для потомков триста его работ.
Одна из последних работ Павла Филонова, написанная незадолго до смерти, — картина «Лики» (1940). В одном из персонажей художник изобразил себя самого.
Павел Филонов. «Лики», 1940
В 1967 г. была проведена посмертная выставка работ Павла Филонова в Новосибирске.
Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.
Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись — это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден «проектный интеллект» в образе.
«Простое выражение сложной мысли» — такую формулировку придумал для своих произведений художник Марк Ротко. Он не любил, когда его называли абстракционистом, хотя искусствоведы все равно считают Ротко одним из основателей этого направления в живописи.
Марк Ротко (1903-1970) — американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, один из создателей живописи цветового поля. 23 апреля — 11 августа 2010 проходила выставка в центре современного искусства Гараж — “Марк Ротко: В неведомый мир”.
Марк Ротко
«Вы видите, как приглушен в галерее свет. На самом же деле художник (Марк Ротко, — прим. автора) сам всегда стремился к тому, чтобы зритель видел его произведения в полумраке. В этом и заключается трагизм его творчества». Отметим ещё один нюанс: по словам самого Марка Ротко, он стремился создать некую мультиформу, для того, чтобы включить воображение зрителей. На наш взгляд, Марк Ротко — пионер в этом направлении, ведь он достигал максимального эффекта минимальными способами.
Марк Ротко (настоящее имя Маркус Роткович) родился 25 сентября 1903 года в Двинске, в России (ныне Даугавпилс, Латвия) в многодетной семье еврейского фармацевта. Семья Ротко эмигрировала в США в 1913 году. После смерти отца в 1914 году юноше пришлось торговать газетами — он брался за любую работу, чтобы оплатить свое обучение в Lincoln High School.
В 1921 году он добился стипендии в Йельском университете (художественный факультет). Однако уже через шесть месяцев вынужден был уйти оттуда из-за антисемитских настроений в стенах этого элитного учебного заведения и работать рассыльным и официантом.
В 1924 году поступил в Художественную студенческую лигу в Нью-Йорке, где обучался с перерывами до 1929 года. Его преподавателем был американский художник Макс Вебер, глава модернистского движения в Нью-Йорке. Влияние Вебера сказалось на ранних работах Ротко. После того как, однажды, Роткович сделал образец выкройки в швейной мастерской, его определили на учебу в лигу студентов-художников Нью-Йорка. Тем не менее позже в графе “образование” он всегда указывал “самоучка”.
В 1929 году Роткович получил место учителя искусств в Бруклине.
В начале 1930-х годов он женился на Эдит Захер (развод в начале 1940-х, второй брак в 1945 с Мэри Элис Байстле). Примерно в то же время Маркус познакомился с представителями позднего абстрактного экспрессионизма — Аршиле Горки, Виллемом Де Коонингом, а также с Джексоном Поллоком.
В 1933 году состоялась его первая персональная выставка, на которой были представлены ландшафты и городские пейзажи, а также портреты и изображения обнаженных натур. Два года спустя Роткович и еще несколько Нью-йоркских художников основали “Группу десяти”, представлявшую собой объединение экспрессионистов.
Маркус Роткович. «Три обнаженные», 1933
В 1938 году Роткович получил американское гражданство и сменил свое имя на Марк Ротко.
Работы Ротко 1940-х годов созданы под влиянием сюрреализма: он писал виды сказочных городов, населенные биоморфными образованиями подводные миры и давал этим работам таинственные названия. Со временем его работы стали абстрактными — они изображали формы на расплывчатом, неустоявшемся фоне.
В 1946-1947 годах Ротко пришел к тому неизменному оформлению картин, которое сделало его знаменитым: в продолжение нескольких месяцев он редуцировал ранее применяемые им формы до горизонтальных прямоугольников, раскрашенных в яркие насыщенные цвета и очерченных мягкими, расплывающимися границами.
С начала 1950-х структура картин Ротко не претерпела изменений. Типичные названия его работ — “Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом” (1951/1952) или “Землисто-красное и зеленое” (1955). Ротко отрицал какую бы то ни было связь своих картин с реальностью; он хотел “оживить” пространство непосредственно через цвет. Такое ощущение пространства зародилось у него еще в детстве, когда он увидел орегонский ландшафт в пелене белого тумана.
“Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом”
Растущее признание Ротко как художника сопровождалось запоями и нервными срывами. Ротко не был согласен с тем, что его относили к художникам-абстракционистам, пишущим под влиянием “живописи цветового поля”. Его единственным интересом было, по собственному признанию, “выражение древнейших человеческих понятий и эмоций — трагедии, экстаза, смерти”. С помощью этого он хотел передать этапы религиозного развития человека. Чтобы подчеркнуть метафизичность своих работ, Ротко применял приглушенный свет на выставках, где демонстрировались картины,- цветовые блоки за счет этого казались повисшими в бесконечном пространстве. Это впечатление усиливалось отсутствием рамок у картин, -цветовое поле шло до самой границы полотна таким образом, что оптически картина казалась растворенной в плоскости стены.
В 60-х годах XX века картины Ротко приобретают гораздо более серьезный формат, а жизнерадостные красные, оранжевые и желтые тона сменяются коричневыми, фиолетовыми и черными красками. Хотя музеи по-прежнему “ходили за ним по пятам”, набиравший в то время силу поп-арт поверг художника в состояние паники. В беспорядочных нападках на это направление Ротко заклеймил его представителей как шарлатанов. Депрессивное состояние приняло постепенно угрожающие масштабы, в конце 1969 он ушел от жены. Ротко уединился в своей мастерской, где создал серию картин в черно-серых тонах.
В 1968 году у Марка Ротко обнаружили артериальную аневризму. Врач расписал художнику диету, курс лечения и поставил табу на курение и алкоголь, на которые Марк благополучно положил член. Спустя год Ротко развелся со своей женой, которая не могла выносить выходки вечно бухого художника. А ещё через год 67-летний Марк Ротко совершил самоубийство в своей мастерской. Его ассистент Оливер Стейндекер обнаружил художника мертвым на полу собственной кухни со вскрытыми венами.
Марка Ротко «Белый центр»
В 2007 году картина Марка Ротко «Белый центр» установила на вечерних торгах Sotheby’s в Нью-Йорке рекорд в 72,8 миллиона долларов (включая комиссионный сбор аукционного дома) Лишь спустя почти год было сообщено имя покупателя, пожелавшего остаться неизвестным сразу после покупки самого дорогого произведения живописи второй половины ХХ века. Им оказался катарский шейх Хамад бин Халиф аль-Тани.
Почему картина «Белый центр» такая дорогая? Во-первых, она написана в 1950 году, когда Ротко наконец пришел к своему фирменному стилю, который прославил его и сделал одним из наиболее узнаваемых художников современности. Это также один из самых масштабных (205,8 x 141 см) и впечатляющих холстов из шестнадцати, написанных в тот год.
Картину характеризует комфортный для восприятия и оптимистичный выбор цветов, что не всегда характерно для работ Ротко. Взять хотя бы для сравнения несколько картин этого же года (1, 2, 3) – их палитра вызывает навязчивый дискомфорт и желание его поскорее избежать. Художник никогда не стремился к тому, чтобы его творчество умиротворяло или улучшало аппетит. Его целью было заставить зрителя испытывать оглушающие чувства – неважно какие, со знаком минус или плюс.
Более того, иногда Ротко сознательно хотел своими работами лишить людей аппетита, как в случае с панно Сигремовского цикла. Но картина «Белый центр» – не тот случай: напротив, ее созерцание может поднять настроение и даже вселить оптимизм. Желтый, розовый, лавандовый и красный – при одном перечислении цветов в голове возникает праздничная картина, даже если на нее не смотреть.
Марк Ротко «Оранжевое, красное, жёлтое», 1961
Вот уже долгое время Ротко входит в число самых дорогих художников мира. Его картина «Оранжевое, красное, жёлтое» в 2012 году стала самым дорогим произведением послевоенного искусства, когда-либо проданным на торгах (86,9 миллиона долларов). Сам же художник так озывался о собственном творчестве: «Не следует считать мои картины абстрактными. У меня нет намерения создавать или акцентировать формальное соотношение цвета и места. Я отказываюсь от естественного изображения только для того, чтобы усилить выражение темы, заключенной в названии».
Отметим ещё одно важное высказывание Марка Ротко: «Когда ты пишешь большую картину, ты находишься внутри своего переживания», — к этой истине американский художник XX века Марк Ротко стремился всю свою жизнь. Он признан наиболее ярким последователем Казимира Малевича, а точнее, его стиля — абстрактного экспрессионизма. Пожалуй, его последнюю работу 1970-го года, выполненную в драматично красных тонах, можно назвать «репликой» на «Черный квадрат» Малевича. Ее можно было увидеть в Эрмитаже в числе других работ на выставке, посвященной 100-летию со дня рождения художника. Марк Ротко так говорил относительно искусства: «Искусство — это всегда последнее обобщение.Оно должно привносить в нашу жизнь осознание бесконечности».
Марк Ротко, безусловно, создавал «монументальные» полотна, но, в отличие от «живописцев действия», закрашивал их большими цветными плоскостями. Иногда он оставлял между ними не покрытые краской участки, полагая, что это должно возбудить воображение зрителя.
Марк Ротко — это несомненно ведущий представитель абстрактного экспрессионизма. Один из создателей направления живопись цветового поля. Живопись цветового поля (color field) — это род абстрактной живописи, в основе которой лежит использование больших плоскостей однородных цветов, близких по тональности и не центрированных. В 50-х годах прошлого столетия, Марк Ротко достиг пика в своем мастерстве живописи и простого выражения сложной мысли. Марк Ротко является одним из самых известных и влиятельных американских художников второй половины XX века и ключевой фигурой послевоенного абстрактного экспрессионизма.
Знаменитая и крылатая фраза: «В СССР секса нет» имела скорее всего политическую подоплёку. Если самого Лаврентия Берию можно назвать продолжателем дела «секс-машины» Григория Распутина, то, напротив, добропорядочного советского гражданина Сергея Дмитриевича Меркурова, лауреата нескольких сталинских премий, — «строго засекреченным русским Байросом».
Франц фон Ба́йрос (нем. Franz von Bayros) — австрийский художник, иллюстратор эпохи декаданса, известный благодаря иллюстрациям «Божественной комедии» Данте и эротическим гравюрам в стиле модерн. Часто Байроса сравнивают с Обри Бёрдсли и Фелисьеном Ропсом.
Но об это немного позднее….
Сергей Дмитриевич Меркулов создал эталонные для социалистического реализма образцы памятников и надгробных монументов. Философичностью, монументальностью своих работ повлиял на формирование искусства Э. И. Неизвестного (работал в мастерской Меркулова в 1940-х гг.), в дальнейшем противопоставившего себя тоталитарному искусству,
С.Д. Меркулов за работой над памятником Л.Н. Толстого
Родился Сергей Меркуров 26 октября (7 ноября) 1881 года в городе Александрополь (ныне Гюмри в Армении) в семье предпринимателя. Двоюродный брат философа-мистика Георгия Гурджиева.
В 1901 году окончил реальное училище в Тифлисе и поступил в Киевский политехнический институт, но был вскоре исключен за участие в политических волнениях. Осенью 1902 года Меркуров продолжил образование в Швейцарии на факультете философии Цюрихского университета. Тогда же впервые присутствовал на политических дебатах с участием В. И. Ленина.
Продолжая изучать философию, Меркуров стал учеником швейцарского скульптора Адольфа Мейера (Adolf Mayer). Вскоре по совету последнего Меркуров поступил в Мюнхенскую Академию художеств, где учился до 1905 года у профессора Вильгельма Рюмана (Wilghelm von Ruman). С осени 1905 по 1907 год Меркуров жил и работал в Париже. В этот период Меркуров познакомился со скульптурными работами француза О. Родена и бельгийца К. Менье, что нашло отражение в его собственных работах.
В 1907 году, уже будучи скульптором, Меркуров вернулся в Россию и жил в Тифлисе и Ялте. Осенью 1910 года Меркуров переехал в Москву и 7 ноября был приглашен сделать посмертную маску Л. Н. Толстого.
Сергей Меркуров вошел в историю советского искусства как один из наиболее выдающихся мастеров посмертных масок. Именно ему удалось довести технику их снятия до совершенства. Благодаря европейскому образованию и таланту Меркуров получил широкую популярность в СССР, куда вернулся после обучения. За свою карьеру он стал автором около 300 масок. Большая часть «заказов» стала поступать к нему после того, как Меркурову было доверено сделать посмертную маску вождя мирового пролетариата Владимира Ленина.
Посмертная маска Владимира Ленина.
Помимо Ленина, Меркуров стал автором посмертных масок большинства выдающихся личностей своей эпохи: среди них Валерий Брюсов, Михаил Булгаков, Максим Горький, Феликс Дзержинский, Владимир Маяковский, Католикос Мкртич I и Лев Толстой. Во время работы с последним скульптор воплотил свою идею делать слепки рук вместе с посмертными масками.
Коллекция масок, созданных Сергеем Меркуровым
«Всю мою жизнь смерть стояла передо мной в своем ужасном величии», — говорил скульптор.
12 апреля 1918 года СНК принял декрет «О памятниках республики», а 30 июля 1918 года утвердил список имен исторических деятелей, монументы которых надлежало установить в городах России. К этому моменту в мастерской Меркурова уже были две готовые гранитные статуи из этого списка — Ф. М. Достоевского, выполненная в 1914 году по заказу миллионера Шарова, и Л. Н. Толстого, выполненная в 1912 году.
С.Д. Меркулов памятник М.Достоевскому
Скульптура Достоевского была задумана Меркуровым в 1905 году, тогда он вылепил около 20 бюстов писателя, прежде чем перейти к материалу статуи — шведскому граниту. Моделью для статуи Достоевского был А. Н. Вертинский. Об этом говорят сцепленные в страстном бессилии, как у Пьеро Вертинского, руки статуи. Меркуров предложил Моссовету эти уже готовые статуи и специальная комиссия, возглавлявшаяся А. В. Луначарским, одобрила их по представлению помощника наркома имуществ республики Н. Виноградова. Это был первый большой успех Меркурова при новой власти. Современники восприняли памятник Ф. М. Достоевскому критически:
Глубже и ниже, к подъему крутому,
где отдается с букетом в руке
Трубная площадь бульвару Цветному,
где Достоевский застыл в столбняке…
писал поэт Иван Приблудный.
В 1920-е годы Сергей Дмитриевич был членом масонской ложи «Единое трудовое братство». В период культа личности Сталина Меркуров стал одним из первых скульпторов-монументалистов, регулярно получавших государственные заказы на статуи Ленина и Сталина. Он создал огромное количество этих монументов. Ему принадлежит первенство в создании трех самых гигантских по размерам: монумент в Ереване высотой 49 м вместе с постаментом; в Дубне памятники Ленину и Сталину по две стороны от входа в Канал имени Москвы; и на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве.
Сталин в лесах. Газета Москва-Волгострой 1937.
«И вот наступает 1-ое августа, когда гранитные монументы Ленина и Сталина готовы. 1-ого августа Правительственная комиссия приступает к приемке гранитных монументов Ленина и Сталина, сооруженных в аванпорте канала. На десятиметровых железобетонных облицованных гранитом пьедесталах уже установлены 15-метровые фигуры монументов. Сейчас на монументах идет разборка лесов. На монументе Сталина уже разобраны и сняты лебедки, мостовой кран и большая часть лесов разобрана. На монументе Ленина сегодня заканчивается разборка подъемных механизмов. Площадки у монументов приводятся в полный порядок. Монументы Ленина и Сталина являются самыми высокими в мире монументами из естественного камня. Кроме строительства монументов строителям предстояло облицевать около 4.000 кв. метров постамента, террас, подпорных стенок, спланировать большой объем площадей, озеленить их и сделать целый ряд других работ. Коллектив рабочих-гранитчиков первой Московской конторы «Союзспецстрой» с небольшой группой технического персонала облицевал постаменты сооружений монументов за 4 месяца. Открытие монументов Ленина и Сталина было намечено на 18 августа 1937 года. Вот, как об этом сообщалось в газете «Москва-Волгострой» от 11 августа 1937 года.
Искусствоведы эпохи с почтением отмечали «ассиро-вавилонскую» мощь этих памятников. Все они были снесены в период хрущёвской «оттепели» (сохранился лишь памятник Ленину в Дубне).
Снос скульптуры Сталина. 1962 год. Автор неизвестен. Архив М.И.Буланова.
В 1943 году, в самый разгар Великой Отечественной войны, Сергей Дмитриевич Меркуров стал народным художником СССР, с 1945 года — член ВКП(б), а в 1947 году — Действительным членом АХ СССР.
С февраля 1944 года по 1949 год — директор Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Лауреат двух Сталинских премий первой степени (1941, 1951). Был также членом АХРР.
В последние годы своей жизни скульптор работал над стометровой статуей Ленина, которая, по предположению, должна была быть установлена на Доме Советов на месте нынешнего Храма Христа Спасителя.
С. Д. Меркуров умер 8 июня 1952 года. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 2). В 1984 году в Гюмри в доме Меркурова открылся дом-музей.
Немного о пикантном…
Почти каждый человек эротоман и особенно это свойственно творческим людям, которые могут выразить это игриво и непринужденно. Всем известны «пикантные» стишки А. С. Пушкина или рисунки галантного романтика Константина Сомова.
У Сергея Дмитриевича Меркулова также были маленькие страсти и увлечения эротического характера, которые он воплотил в альбоме «Русская азбука из 36 букв от А до ижицы. Альбом эротических рисунков. Рисовал С.Д. Меркуров. 17-X-19» 36 лл. Бумага, акварель. 18,5х24,5 см. Альбом хранится в частном собрании. В так называемой «Советской эротической азбуке» скульптора-монументалиста Сергея Дмитриевича Меркурова (1881—1952) — автора многочисленных монументов И. В. Сталину (в том числе трех самых крупных на территории СССР) и В. И. Ленину — чувствуется сильное влияние французской и южно-немецкой школ живописи.
Вот поэтому Сергея Дмитриевича и называют «строго засекреченным русским Байросом». Мы можем только наслаждаться и «изучать» на практике его Азбуку…
Данную папку он подписал на обложке: акварельные рисунки И.И. Иванова (1886-1924) и даже указал годы его жизни. Как будто, это имело какое-то значение для работников «карающего меча революции».
Природа щедро и разносторонне одарила Илью Семеновича Остроухова. Он сумел создать настолько запоминающиеся эмоциональные образы русской природы, что навсегда вошел в историю русского искусства. Илья Семенович также был собирателем русской живописи и икон, переданные впоследствии им в Третьяковскую галерею.
Недоброжелатели обвиняли художника Илью Остроухова в женитьбе по расчету и излишней любви к роскоши. И действительно, на деньги супруги живописец отстроил огромный шикарный дом, в котором жил с большим комфортом.
«Портрет И.С.Остроухова» В.Суриков
Родился русский художник-передвижник Илья Семенович Остроухов 20 июля 1858 года в Москве. Его семья относилась к старинному замоскворецкому купеческому роду. Отец будущей знаменитости был успешным купцом, и разумеется позаботился о том, чтобы дать сыну блестящее образование. Он знал три иностранных языка, играл на рояле.
Лето мальчик проводил в имении отца на озере Сенеж, одном из живописнейших мест Подмосковья. Природа привлекала Остроухова еще в совсем юном возрасте, но в начале это был чисто научный интерес. Илья Остроухов увлекался естествознанием и собрал столь значительную коллекцию образцов флоры и фауны средней полосы России, что «о молодом натуралисте знали не только русские ученые, но и европейские» (В. А. Серов).
В тринадцать лет в 1871 году по совету отца Остроухов был отдан в Московскую практическую Академию коммерческих наук, где прошел полный курс. Обучаясь в этом учебном заведении, он увлекся зоологией и создал коллекцию из насекомых и растений. После окончания Академии жизнь юноши могла бы пойти по обычному для людей его сословия и состояния пути: работа на предприятии отца, потом собственное дело, если бы не знаменательное для Остроухова событие: в семнадцатилетнем возрасте он познакомился и сблизился с семьей известного в то время издателя и владельца типографии А.И. Мамонтова. Издательство Мамонтова специализировалось на выпуске различных естественно-научных, детских изданий, а также изданий по общественным вопросам. Остроухов принес Мамонтову свои очерки о жизни птиц средней полосы России. Очерки понравились, понравился и юный автор. С тех пор между Мамонтовыми и Остроуховым завязались тесные дружеские отношения, о которых Остроухов всегда вспоминал с большой нежностью и теплотой. Через А.И.Мамонтова Остроухов познакомился с семьей его брата С.И. Мамонтова. Савва Иванович и его жена Елизавета Григорьевна не были ни художниками, ни критиками искусства, но их значение для развития московской живописи второй половины ХIХ в. трудно переоценить.
В отличие от Третьякова, Мамонтов едва ли не более картин и скульптуры полюбил людей, их создающих. В имении Мамонтова Абрамцеве сформировался круг близких по духу, по целям, по задачам художников, каждый из которых — целая эпоха в русском искусстве: Репин и Поленов, Левитан и Васнецов‚ Врубель и Нестеров.
«В Абрамцевском парке» Частное собрание.
Мамонтов всегда поддерживал художников во всех их начинаниях и творческих поисках, создавая им необходимую обстановку для успешной работы, а художники платили ему любовью, преданностью, славили Абрамцево и его обитателей в своих произведениях, вошедших в сокровищницу русского искусства.
Будучи очень образованным человеком, Илья Семенович быстро стал в Абрамцево своим человеком. И конечно же, в скором времени загорелся желанием начать писать картины.
Впервые Остроухов взял в руки кисть в двадцать один год. Сначала работал самостоятельно, потом пользовался советами И. Е. Репина, И. И. Шишкина, в начале 1880-х гг. две зимы провел в Петербурге учеником знаменитого академического профессора П. П. Чистякова.
Первым его учителем был художник-передвижник Александр Александрович Киселев, учитель детей Мамонтовых. Классическую методику обучения Илья Семенович сразу же отверг. Начинающий художник не стал рисовать гипсовые предметы карандашом и античные статуи углем.
Первую же свою работу Илья Остроухов написал масляными красками. Учитель живописи будущего художника был поражен принесенной ему Ильей на оценку копией картины Поленова. Завив, что у Остроухова, безусловно, есть талант, он привлек к созданию копий картин известных художников.
«Ранней весной», 1887 год, Холст, масло. 35.5 x 45.3 см, Государственная Третьяковская галерея
В середине 1880-х гг. Остроухов уже добивается успеха.
В 1881 г. на работы Ильи Семеновича обратил внимание Ильи Репин. Решив помочь начинающему живописцу, Репин лично стал учителем Остроухова. В 1882 г. знаменитый художник посоветовал Илье поехать в Петербург и продолжить образование. Остроухов так и поступил. Однако, к большому его огорчению, в Академию художеств Илью не приняли.
Не желая отказываться от своей мечты, Остроухов поступил в частную мастерскую Чистякова. Здесь он взялся за обучение с огромным рвением. Требовательный Чистяков, удержаться в учениках у которого было непросто, также признал за ним большой талант.
В своей первой выставке с картиной «Речка» Остроухов принял участие в 1884 г. В 1886 г. художник также представил на выставке свою работу «Последний снег». Эта картина вызвала огромный интерес у публики. Ценители искусства специально приходили на выставку, чтобы посмотреть работу талантливого мастера без академического образования.
«Последний снег. Абрамцево» Частное собрание
В 1887 г. Илья Семенович впервые принял участие в выставке передвижников. На этот раз его картину «Золотая осень» заметил и приобрел Третьяков. После этого пресса просто взорвалась комплиментами художнику.
Илья Семенович работает в духе Левитана над «пейзажами настроения». Его картины «Золотая осень» (1886-87), «Первая зелень» (1887-88) -«пейзажи настроения», как и у Левитана, но без левитановского ощущения драматизма бытия.
«Первая зелень»,1887-88 гг. Холст, масло 71 х 105 см.. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
В картинах присутствует красота жизни, но без меланхолии.
«Золотая осень», 1887 г. Холст, масло. 48.2 x 66.3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
В 1889 году Илья Остроухов женился на дочери чайного магната Петра Боткина Надежде, многие обвинили его в расчетливости. Обосновывали это обвинение недоброжелатели Ильи Семеновича и тем, что Надежда Боткина в обществе никогда не считалась красавицей.
Однако на самом деле брак с Надеждой Илья Семенович заключил исключительно по любви. Свою невесту он называл «удивительной» девушкой, которую полюбил с первого взгляда.
Когда магнат Боткин скончался, Надежда стала баснословно богатой женщиной. Но это ничуть не сказалось на отношениях в семье, которая так и продолжали оставаться теплыми.
Илья Остроухов, как купеческий сын, по воспоминаниям современников, иногда мог быть с женой достаточно груб. Но Надежда Боткина была настолько спокойной женщиной, что вывести ее из себя или задеть не могло ничто и никто.
Спокойной жена Ильи Семеновича осталась даже во время революции. Когда в роскошный дом Остроуховых залетели случайные пули, шедшая в этот момент по коридору Надежда Петровна даже не прибавила шага.
В последующем мастерство художника только росло. В 1890 г. Илья Семенович хотел представить на очередной выставке передвижников картину «Сиверко». Но до выставки дело не дошло. Полотно вновь поспешил приобрести Третьяков. В это же время Остроухов был принят в товарищество передвижников.
«Сиверко», 1890 г. Холст, масло. 85 х 119 см., Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
На картине «Сиверко» панорамный пейзаж с высокой линией горизонта. Изображен поворот реки с песчаным обрывистым берегом, полоса леса вдали, бегущие по небу ряды серых, низких облаков и рябь на воде от резких порывов холодного ветра. Новый мотив, высокая степень обобщенности, неожиданно мощное выражение чувств, поднимающихся в душе человека от соприкосновения с живыми силами природы, — все это сделало картину Остроухова значительным явлением в живописи конца XIX столетия. П. М. Третьяков считал «Сиверко» лучшим пейзажем своей галереи.
Продолжения не было. Остроухов как бы все сказал. Он почти совсем оставляет живопись, увлекшись собирательством. После смерти Третьякова он становится членом совета попечителей галереи.
«Речка в полдень (Купавы на пруду)», 1892 г. Холст, масло. 65.5 x 104.5 см., Пермская государственная художественная галерея, Пермь, Россия
Создает он также и собственную замечательную коллекцию, в которой были прекрасные по художественному уровню картины русских художников XVIII и XIX вв. и уникальная подборка древнерусских икон.
К началу Октябрьской революции 1917 года Остроухов владел огромным собранием древнерусских икон, замечательных картин русских художников XVIII-XIX веков.Эти коллекции впоследствии стали основой открытого «Музея иконописи и живописи имени И.С. Остроухова».
Остроухова — художника, собирателя, искусствоведа, эксперта, общественного деятеля и чудака — знали в Москве все. Поэтому, хотя его коллекцию и национализировали после революции, дом его в Трубниковском переулке специальным постановлением объявили музеем иконописи и живописи им. И. С. Остроухова, а сам хозяин остался в доме пожизненным хранителем своих сокровищ. К сожалению, после его смерти коллекция разошлась по крупнейшим музеям Москвы и Ленинграда. С 1920 года это собрание стало носить название — Музей иконописи и живописи имени И. С. Остроухова.
Ценили в Советской России Илью Семеновича, и как живописца. В 1925 г. в залах Третьяковской галереи состоялась его персональная выставка.
«Ранняя весна» 1891 г. Холст, масло. 61 х 49 см., Ярославский художественный музей, Ярославль, Россия
Живописец Илья Семёнович Остроухов скончался 8 июля 1929 года в Москве от болезни в возрасте 71 года и был похоронен на Даниловском кладбище. Его жена, Надежда Петровна Боткина, пережила мужа на 6 лет и ушла из жизни в 1935 г. Детей у супругов не было.
После смерти Остроухова музей был расформирован, а его картины разошлись по различным художественным музеям, многие бесследно исчезли. Значительная часть коллекции икон Остроухова была отправлена в отдел древнерусского искусства Третьяковской галереи. В настоящее время в мемориальном доме художника и коллекционера Остроухова расположен музей «Русская литература XX века»
Любовь Попова родилась в 1889 году в в имении Красновидово (село Ивановское, Московская губерния), в семье владельца суконных фабрик. В юности девушка переехала в семейный особняк в Москве, где училась в гимназии Арсеньевой на Пречистенке и брала частные уроки в художественной школе.
Художницы Варвара Степанова и Любовь Попова, 1920-е годы
Среди источников, формировавших ее художественный вкус, можно выделить ее увлечение архитектурой и живописью Древней Руси (в 1909, 1910, 1911 годах — путешествия в Киев, Псков, Новгород, Ростов, Ярославль, Суздаль, Юрьев-Польский, Переяславль). Она также увлекалась М. Врубелем, сохранившееся и в годы следования сугубо новаторским течениям. Можно, видимо, утверждать, что кубизм постигала она через врубелевскую работу над формой. Впечатления от искусства ренессансной Италии — еще одна важнейшая составная черта творчества Поповой — не только трансформировались в тяготеющих к классичности и гармонии «итальянских» натюрмортах 1914—1915 годов, но и вспыхивали яркими реминисценциями позднее, в конце 10-х годов, в театральных эскизах к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», карандашных архитектурных фантазиях разных лет.
«Пианист», Любовь Попова, 1914 год
Обучение живописи Любовь продолжает в Италии и Франции. По возвращении в Россию в 1913 году Попова занимается в студии конструктивиста Владимира Татлина — того самого автора грандиозного проекта памятника III Коммунистическому интернационалу, который так и не воплотился в жизнь.
Кувшин на столе. Рельеф. Дерево, картон, масло. 1915. ГТГ
В последующие годы художница заводит дружбу с Казимиром Малевичем. Благодаря ему начинает увлекаться супрематизмом, вступает в объединение авангардистов «Супремус» и отправляется с другими художниками в творческую артель в селе Вербовка Киевской губернии.
В 1916—1918 годах Попова создает цикл картин «Живописная архитектоника». В нем четко прослеживается ее авторский вариант беспредметной живописи, в котором сочетаются принципы традиционной древнерусской живописи и современные приемы авангарда. В этих картинах много динамики, ритма и ярких цветов. Попова оперировала уже чисто отвлеченными цветовыми формами. В отличие от «классического» супрематизма, больше озабоченного расположением цветовых плоскостей, чем их наложением, ее композиции почти всегда построены по принципу компактного композиционного узла, сцепления форм; они центростремительны, а не центробежны, обладают большим запасом потенциальной энергии.
Живописная архитектоника. Холст, масло. 1918. ГТГ
Как бы учитывая опыт татлинского подхода к «работе материалов», Л. Попова строит свои полотна из элементов, не только обладающих цветодинамическими качествами, но получивших в силу цветовых характеристик отчетливую, едва ли не материальную весомость. Ее цветовые плоскости обладают моментом натуральности: в изгибах форм нам чудится упругость отгибающихся листов металла, картона и т. п. Характерно, что эти качества возникают из чисто живописной фактуры, лишенной в тот период присыпок, наклеек, и других приемов, снижающих своей иллюзорностью идеальность живописи.
С годами глубокие изменения испытало не только искусство Поповой, менялся и шлифовался ее характер. Из барышни-художницы, обеспеченной, не привыкшей к внешним помехам своему творчеству, какой она была в начале 10-х годов, ко времени революции Л. Попова превратилась в беззаветного труженика, бойца левого фронта в искусстве, надежного, верного товарища. Она стала в годы революции педагогом, методистом, организатором, борцом за торжество искусства целесообразного, неразрывно связанного с практической жизнью.
К такому пониманию роли художника и цели творчества пришла Л. Попова прежде всего под влиянием социальной революции, выдвинувшей новые задачи в области культуры. Вместе с тем многое в новом понимании смысла творчества исподволь готовилось внутренней логикой развития ряда новаторских течений самого искусства, прежде всего живописи, которой занималась художница. Новый социальный заказ был раньше других услышан прежде всего теми, кто серьезно задумывался над смыслом происходящих в искусстве творческих поисков. Что касается Поповой, то поворот был совершен человеком, вполне к нему готовым, хотя поворот этот и не лишен был своего драматизма.
После увлечения кубофутуризмом и кубизмом художница пришла к собственному варианту беспредметного искусства, где сочетаются плоскостность и линейность древнерусской живописи, и приемы супрематизма. Однако уже к 1921 году Попова перестала создавать станковые картины и полностью переключилась на проектирование женской одежды, разработку эскизов тканей для Первой ситценабивной фабрики, а также продолжила работу в полиграфии. Ее рисунки для ткани отличаются удивительным разнообразием, художнице удалось открыть новые для искусства формы и ритмы, тем самым утвердив себя в качестве одного из самых ярких представителей русского авангарда.
Летом 1919 года Любовь Попова вместе с мужем — историком искусства Борисом фон Эдингом — покидают Москву и уезжают на юг, в Ростов-на-Дону. Там они оба заболевают тифом, супруг умирает. Немного оправившись от болезни, художница возвращается в ноябрьскую Москву, где долго не может начать работать.
С 1920-го Попова занимается сценографией, смело смешивая стили модерн и арт-деко. Среди работ — эскизы занавеса и кукол для спектакля «Сказка о попе и работнике его Балде», а также оформление спектакля «Канцлер и слесарь» по пьесе Луначарского. Позднее Попова оформляет несколько спектаклей для мастерской Мейерхольда. Один из них — «Великодушный рогоносец» по пьесе Кроммелинка — становится шедевром авангардной сценографии.
Чертеж установки к спектаклю студии Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». Бумага, коллаж, тушь. 1922. ГТГ
С 1920 года художница преподает во Всесоюзных художественно-технических мастерских (знаменитый ВХУТЕМАС на Кузнецком Мосту в Москве), посещает секцию монументального искусства под руководством Василия Кандинского в Институте художественной культуры и параллельно разрабатывает рисунки текстиля для ситценабивной фабрики.
Опыт практической работы Л. Поповой в промышленности был очень кратким. Подвижническое увлечение идеей жизнестроения вело Попову к интуитивному постижению каких-то очень существенных вещей. К ним, безусловно, относятся ее опыты одновременного создания узоров тканей и примерных моделей одежды из них.
Эскиз прозодежды актера. 1922. Частное собрание. Москва
Обычно утверждается и подчеркивается мысль о том, что модели Поповой просты, деловиты, демократичны. Действительно, среди ее рисунков встречаем много эскизов одежды, достаточно простых по крою и вполне обиходных по стилю. Исследователями замечена характерная черта — почти обязательное сочетание набивных тканей с гладкоокрашенными, снимающее чрезмерную активность узора.
В целом в рамках моды, разрабатывавшейся тогда модельерами-профессионалами (Н. Ламанова и ее последователи), художница стремилась к более пространственному, свободному решению. Она избирала путь скорее «архитектурного» моделирования, опирающегося лишь на основные пропорциональные закономерности тела, чем «скульптурного», стремящегося к выявлению естественной пластики движений.
Эскиз обложки журнала мод. Бумага, гуашь, коллаж. 1924. Частное собрание. Москва
Модели Поповой перекликались с работами А. Экстер и В. Мухиной. В бытовой костюм привносит она нарядность, блеск и раскованность театрального костюма, предполагает своеобразие и и яркость характеров. В этом, по всей видимости, проявлялось и желание полнее раскрыть пространственные возможности орнаментов ее тканей. Вероятно, столкновение в творчестве Поповой двух различно окрашенных эмоционально-образных линий моделирования было еще одним проявлением характерного для конструктивизма противоречия между аскетизмом и своеобразной эстетической изысканностью решений, между программным утилитаризмом и игрой художественной фантазии.
В мае 1924-го Любовь Попова умирает от скарлатины — на два дня позже своего сына. Похоронена на Ваганьковском кладбище.
Выставка Любови Поповой в Салониках, 2019 год
В конце 60-х годов прошлого века картины Поповой никто не покупал, в середине же 80-х ее работы расходились уже за 40 тысяч долларов.
В июне 2007-го картина Любови Поповой «Бирский пейзаж» продается на аукционе MacDougall`s за 1 млн долларов. Рекордная продажа состоялась в ноябре того же года на Sotheby`s, где «Натюрморт с подносом» ушел за 3,5 млн долларов.
Сейчас картины Любови Поповой хранятся в Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Национальной галерее Канады, Художественном музее имени Сурикова в Красноярске, в музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде, а также в частных коллекциях по всему миру.
«И тут из провинции приехал Давид Бурлюк… Гениальный организатор, художник большого мастерства, человек, сознательно изменяющий живопись. Человек в ободранных брюках, одноглазый, остроумный и с лорнетом.»
Вот тут и зашумело. Он ссорил и понимал. И в своем плацдарме в живописи понимал хорошо, соединял, нападал. Ходил в Эрмитаж, зарисовывал мускулы и сознательно писал новое.
Это был вождь».
В этой характеристике В. Шкловский отметил главное, что определяет место Давида Давидовича Бурлюка в истории русского футуризма, — его организаторский талант. Именно ему принадлежит решающая роль в запуске маховика футуристического механизма.
Бурлюк с расписанным лицом (1914 год)
Давид Давидович Бурлюк родился 9 июля (21 н.с.) 1882 году на хуторе Семиротовщина Лебединского уезда Харьковской губернии в казачьей семье. Отец, продав хутор, работал управляющим в разных имениях, поэтому семья часто переезжала с места на место, и Бурлюку пришлось учиться в гимназиях разных городов: Сумы, Тамбова, Твери. Кочевой образ жизни, столь характерный для Д. Бурлюка, стал привычен для него с детства. Весь его жизненный путь отмечен постоянной «охотой к перемене мест»: Россия, Германия, Франция, потом опять Россия вплоть до Дальнего Востока, Япония, США, посещение СССР в 1959 и 1965 годах, предпринятое уже в пожилом возрасте кругосветное путешествие. В детстве он потерял глаз в драке с родным братом, поэтому ходил со стеклянным глазом, что стало частью его стиля.
С десяти лет увлекался живописью. В 1898 г. поступил в Казанское художественное училище, в 1899 г. перевёлся в Одесское художественное училище, однако в 1901 г. вернулся в Казань. В 1902 — 05 учился живописи в Мюнхенской Королевской академии искусств. В Париже познакомился с К. Бальмонтом, Б. Борисовым-Мусатовым, М. Волошиным, Е. Кругликовой. В 1904 г. принял участие в художественной выставке в Херсоне, где познакомился с Вс. Мейерхольдом. Участвовал в художественных выставках в России и за границей.
Из Европы Давид Бурлюк вернулся в середине 1900-х годов. Он сразу же погрузился в российскую художественную жизнь и вскоре стал одним из лидеров творческого объединения «Стефанос». Его участники выступали за новейшее искусство, поиск свежих техник и приемов живописи. В их творчестве большую роль играли западные течения: фовизм, пуантилизм, постимпрессионизм. В основной состав группы входили, помимо Давида Бурлюка, его младший брат Владимир и сестра Людмила, а также Михаил Ларионов, Аристарх Лентулов, Александра Экстер. Они устраивали выставки, но их творчество большинство искусствоведов не одобряло.
Давид Бурлюк. «Бритье» 1910
Бурлюк был лидером авангардного движения, участвовал на выставке «Бубновый валет» (декабрь1910 — январь1911) и в дальнейшем был активном членом одноименного общества художников, а потом примкнул к «Ослиному хвосту» и «Союзу молодежи». Публиковал статьи, манифесты и обращения, организовывал публичные дискуссии.
В 1910 году Д.Бурлюк дебютировал как поэт в двух альманах, положивших начало русскому футуризму, — «Студия импрессионистов» и «Садок судей» (оба -СПб., 1910).
О своих ранних литературных впечатлениях и пристрастиях Бурлюк писал в мемуарной книге. Они вполне традиционны: Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Шевченко. Первые литературные (прозаические) опыты Давида Давидовича относятся к началу 1890-х годов. Свое же «Первое стихотворение» автор датирует 1897 годом. Но к регулярному сочинительству он придет позже. Первоначально его творческие намерения были связаны с живописью.
Писательский дебют состоялся в херсонской газете «Юг» (первая публикация — 2 февраля 1899 г.)
В 1909 г. вновь поступил и окончил Одесское художественное училище. В 1910 г. поступил в Московское художественное училище живописи и ваяния. Он занимался у художников Леонида Пастернака и Абрама Архипова.В 1909 — 1910 гг. Бурлюк выступил в роли организатора группы «будетян», объединявшей молодых поэтов и художников, отрицающих каноны символистской эстетики.
Первый сборник группы — «Садок судей» (1910), при участии Давида, Николая и Владимира Бурлюков, Е. Гуро, В. Каменского, В. Хлебникова — почти не был отмечен в критике, однако формирование новой поэтической школы продолжалось благодаря энергичным усилиям Бурлюка, выступавшего как её организатор и пропагандист. К концу 1911 г. относится встреча Бурлюка с В. В. Маяковским, также учившимся в Училище живописи и ваяния.
Алексей Крученых, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Николай Бурлюк, Бенедикт Лившиц
Нужно было обладать уникальной харизмой, иметь огромный авторитет, необычно чуткое и четкое понимание стоящих перед современным искусством задач, а также способов их решения, быть виртуозным психологом и дипломатом, чтобы суметь сплотить вокруг себя и направить в определенное русло деятельность таких выдающихся художников, как В. Хлебников и В. Маяковский, А. Крученых и К. Малевич, П. Филонов и В. Татлин, и многих других, — и при этом еще и самому не оказаться в тени, а наоборот, возглавить художественное движение, стать по сути дела его лицом, символом. «Своей непривлекательной внешностью он даже как будто гордился и, подчеркивая ее недостатки, сублимировал их в свой особый стиль», — вспоминал Лившиц.Тучность, вальяжность, вызывающая манера одеваться, серьга в ухе, отсутствие одного глаза, непременный лорнет в руках, сквозь который он равнодушно рассматривал возмущающуюся публику, приходившую на выставки, лекции и поэтические вечера освистать и осмеять футуристов, разрисованное лицо, «чудовищные» стихи, неслыханные реплики в отношении, казалось бы, незыблемых авторитетов в- таков был Д. Бурлюк, и таков был, по мнению многих, русский футуризм.
Именно Бурлюк сплотил вокруг себя группу поэтов и художников, названных позже кубофутуристами.
Всадник-смерть. 1911
Одно из самых значительных открытий Бурлюка — Маяковский — поэт. «Маяковского он поднес на блюде публике, разжевал и положил в рот. Он был хорошим поваром футуризма и умел «вкусно подать» поэта», — писал позже В.Шершеневич. Это подтверждал и сам Маяковский: «Всегдашней любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой единственный учитель. Бурлюк сделал меня поэтом». Заботился Бурлюк и о других поэтах (значительна, например, его роль в издании произведений Хлебникова).
Д. Бурлюк был организатором многочисленных публичных выступлений футуристов, в том числе турне по югу России зимой 1913—1914 годов. Он был инициатором и активным участником многих кубофутуристических изданий; при этом первый персональный сборник самого Бурлюка -«Лысеющий хвост» — вышел лишь в 1919 году (в Кургане).
В глазах общественности Д.Бурлюк являлся своеобразной персонификацией русского футуризма. Его скандальные выступления, вызывающий антиэстетизм в поэзии и живописи, экстравагантный внешний вид зачастую воспринимались как сущность футуристического движения. Известный театральный деятель Н.Евреинов вспоминал, что «одно время выражение «бурлюкать» было принято в наших художественных кругах как terminus technicus «. Бытовавшие в то время неологизмы «бурлюкать», «бурлюканье», «бурлючье» приводит в своих мемуарах и Б. Лившиц. В реальном плане обобщение «Бурлюки» подтверждается тем, что в движении, кроме Давида Бурлюка, участвовали его братья -поэт Николай и художник Владимир, а эпизодически и сестры -Людмила, Марианна и Надежда. «»Бурлюки»,-вспоминает художник А. Лентулов,-это уже название собирательное, ставшее в конце концов нарицательным». Однако тот же Лентулов указывает и на двойственность личности Д.Бурлюка: «По натуре Бурлюк был семьянинобыватель, не стремящийся к роскоши. Он был очень неприхотливым, очень экономным человеком и никогда не позволял себе ничего лишнего, экономя средства, выдаваемые папашей.
Энергия Бурлюка, его организаторские способности и инициативность помогли становлению и утверждению новой поэтической школы. В сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912) провозглашался манифест, в котором звучал призыв отказаться от классических традиций (предлагалось «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода Современности»). Последовали яростные нападки на сборник, что только увеличивало интерес читающей публики к новой школе. При участии Бурлюка выходят сборники «Садок судей» (1913), «Дохлая луна. Сборник единственных футуристов мира, поэтов Гилея», «Рыкающий Парнас» (1914). Кроме Бурлюка в них постоянное участие принимали Хлебников, Маяковский, Крученых и др.
В эти же годы Бурлюк выступает с публичными лекциями и докладами, пропагандируя принципы футуризма в поэзии и кубизма в живописи. В 1914 Бурлюк и Маяковский были исключены из училища «за участие в публичных диспутах».
По инициативе Бурлюка в 1912 г. был выпущен сборник «Пощёчина общественному вкусу» (1912) с девизом «В защиту свободного искусства». Сборник открывался коллективным манифестом, в котором прокламировался отказ от классических традиций, разрыв с существующими школами в современной литературе и утверждались принципы нового поэтического направления, основанные на самодовлеющем творчестве. Эпатирующий тон манифеста спровоцировал критику на яростные нападки на сборник, что одновременно оказывалось и рекламой для нового направления: футуристы быстро приобрели шумную, скандальную известность.
Семейная пара. 1910
У Давида Бурлюка была невеста — подруга детства Мария Еленевская, которая часто позировала для его картин. 26 марта 1912 года Бурлюк и Еленевская обвенчались.
Трудно было разобраться, где настоящий, подлинный Бурлюк. Кто он на самом деле? Ярый анархист, апологет футуризма или просто обыкновенный мещанин?»
Одно из названий группы кубофутуристов -«Гилея» -восходит к древнегреческому названию области в Скифии, в устье Днепра, где в 1907—1914 годах жила семья Бурлюков. «Бурлючий кулак, — вспоминает Лившиц, -вскормленный соками древней Гилеи, представлялся мне наиболее подходящим оружием для сокрушения несокрушимых твердынь».
В 1913–1914 годах гилейцы отправились в турне по Российской империи. Они давали гастроли в разных городах — Харькове, Самаре, Казани. Свою программу, которая состояла из докладов и стихов, они называли «поэзоконцертом» или «стихобойней». Выступления поэтов в ярких нарядах и с раскрашенными лицами неизменно эпатировали публику.
В тот же период работы Давида Бурлюка выставлялись на авангардных экспозициях в Москве, Санкт-Петербурге и Киеве. По приглашению художника Василия Кандинского он участвовал в выставках мюнхенского объединения «Синий всадник». А сам Кандинский называл его «отцом русского футуризма».
В Первую мировую войну Бурлюка не призвали в армию из-за поврежденного глаза. Он жил в Москве, писал картины, сочинял и издавал стихи. После революции футурист вместе с семьей отправился в Уфу, потом в Сибирь и на Дальний Восток. Там он выступал с лекциями и организовывал выставки.
Давид Бурлюк «Революция» 1917
После революции, в марте 1918 года, Д.Бурлюк уехал из Москвы.
В 1918-1920 он гастролировал вместе с В. Каменским и В. Маяковским по Уралу, Сибири, Дальнему Востоку, пропагандируя современное искусство. Участвовал в дальневосточном журнале «Творчество». В 1920 эмигрировал в Японию, где прожил два года, изучая культуру Востока и занимаясь живописью. Здесь им написано около 300 картин на японские мотивы, денег от продажи которых хватило на переезд в Америку.
Японец, разделывающий тунца. 1922
В сентябре 1922 года он переехал в США, ставшее постоянным местом его проживания (американское гражданство он получил в 1930 году). В США он открывает издательство, которое выпускало прозу, стихи, публицистику и мемуары. Он успешно ассимилировался в Америке. Он много пишет, признан, его работы выставляются в лучших музеях и галереях, он много путешествует по Европе. В 1950 году даже открывает на Лонг-Айленде собственную галерею.
Давид Бурлюк «Обнаженная». 1955
Дважды, в 1956 и 1965 годах, Бурлюк посещал СССР.
Давид Давидович Бурлюк умер в США в 1962 году.
Давид Бурлюк «Крестьянский обед». 1956
Д. Бурлюка никогда не покидала надежда быть по-настоящему узнанным и признанным в России. Безудержный оптимизм, чувство молодости, жизненная и творческая ненасытность, фантастическая работоспособность — эти качества им никогда не были утрачены. «Я не жалуюсь, не сожалею, — писал Д. Бурлюк, — ибо в такую эпоху пришлось жить. Я доволен своей жизнью, ибо другой не знал и не буду знать. Кроме того, всякий сюжет может стать канвой настоящему искусству».
Давид Бурлюк
«Давид Бурлюк — фигура сложная. Большой, бурный Бурлюк врывается в мир и утверждается в нём своей физической полновесностью. Он широк и жаден. Ему всё надо узнать, всё захватить, всё слопать.
Каждый молод, молод, молод,
В животе чертовский голод,
Всё что встретим на пути
Может в пищу нам идти…
Этот голод неутомимый, постоянный, неразборчивый… Когда Бурлюку не хватает пищи или вещей, он готов их выдумать сам. Он делает это величественно и наивно, как делают дети, ещё не искушённые в масштабах нового для них мира и создающие свою фантастическую реальность». — Так писал поэт Алексей Кручёных в своих воспоминания. (Цит. по Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994. С.46-47). В этом почти «чертовском голоде», в желании «кушать» и «лопать» все, включая
Бруни Федор Антоновичизвестный русский художник XIX века, выдающийся мастер портретного и исторического жанров. Фёдор Антонович Бруни в 1849–1864 годах возглавлял II Отделение Императорского Эрмитажа, которое включало в себя Картинную галерею, собрание рисунков, скульптуры, изделий из фарфора, бронзы, кости. Бруни внёс заметный вклад в организацию деятельности музея, открывшегося в 1852 году. Он принимал активное участие в создании «Правил для управления Императорским Эрмитажем», занимался разработкой структуры музея, формированием собрания и устройством экспозиции.
Федор Бруни. Автопортрет, 1810-е
Фиделио Бруни родился в Милане 23 июня 1800 года. Вместе с отцом, живописцем Антонио Бруни (1767–1826), он приехал в Россию в 1807 году. Его отец Антонио Бароффио, швейцарский отставной военный итальянеского происхождения после увольнения со службы обосновался на севере Италии, где зарабатывал на жизнь написанием и реставрацией картин. Через год после рождения сына Бруно-старший по приглашению Павла I вместе с семьей приехал в Россию для выполнения работ по реставрации Михайловского замка, где и прожил оставшуюся часть жизни. Его работы, исполненные в Михайловском дворце, относятся к царствованию Павла I. Впоследствии он также занимался работами в Москве по заказу князя Куракина.
В 1809 году Фиделио Бруни был принят в Воспитательное училище при Императорской Академии художеств. Он обучался в классе исторической живописи под руководством А. И. Иванова, А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, был удостоен двух серебряных медалей (1813). В 1818 году Фёдор Бруни окончил Академию с аттестатом 1-й степени и званием классного художника.
Отец решил, по совету Шебуева, отправить сына для дальнейшего усовершенствования в Италию. Изучение произведений старинных художников окончательно определило направление Бруни. Написав несколько картин, Бруни, не достигший еще 22-летнего возраста, принялся за первую большую картину “Смерть Камиллы, сестры Горация”, которая в 1824 г. была выставлена в Капитолии и принесла автору ее известность; в Петербурге она появилась лишь через десять лет, и за нее Бруни получил звание академика.
Федор Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горация, 1824
К работам первого пребывания Бруни в Риме относятся: “Святая Цецилия”, “Святое семейство”, “Вакханка, поящая Амура”, “Свидание Т. Тассо с сестрою”, “Богоматерь с Предвечным Младенцем ”, “Спящая нимфа ” и др. К тому же периоду относятся четыре больших образа: “Богоматерь с младенцем на руках”, “Спаситель на небесах”, “Благовещение” и знаменитое “Моление о Чаше”.
Федор Бруни. Богоматерь с младенцем, 1858
В начале 30-х гг. Бруни начал писать колоссальную картину “Воздвижение Моисеем медного змия”, но прежде, чем успел ее окончить, был вызван из Рима в Петербург для работ в Исаакиевском соборе и для преподавания в Академии художеств. Он прибыл в Петербург в 1836 г., написал в течение двух лет несколько образов и скомпоновал для алтаря Казанского собора большую картину-образ “Покров Пресвятой Богородицы”.
Федор Бруни написал самую масштабную картину исторического жанра в русской живописи и одно из крупнейших станковых произведений мирового искусства всех времен «Медный змий». Этот шедевр произвел потрясающее впечатление на римскую публику, а затем занял почетное место в одном из лучших музеев России.
Федор Бруни. Медный змий, 1841
В 1838 г. Бруни возвратился в Рим, написал там “Покров ” и окончил в 1841 г. “Медного змия ”, который произвел в Риме необыкновенно сильное впечатление. В следующем году картина была перевезена в Петербург и выставлена в одной из зал Зимнего дворца. Все отзывы того времени преисполнены чрезвычайных похвал. В этой картине Бруни показал в полной силе все свое глубокое, академическое знание рисунка. Отправляясь в третий раз в Италию, Бруни занимается картонами тех картин, которые он должен был впоследствии написать на стенах Исаакиевского собора.
Федор Бруни. Вакхант, 1858
«Вакханка, поящая Амура» (1828) — работа, прославляющая красоту молодой матери, заботящуюся о своем чаде. Ослепительно-белое нагое тело героини выглядит одновременно обворожительно эротичным и весьма целомудренным.
Федор Бруни. Вакханка, поящая Амура, 1828
В 1845 г. он привозит в Петербург 25 картонов; некоторые из них были исполнены фреской в Исаакиевском соборе самим Бруни, другие — различными художниками под его руководством. На аттике собора находятся: “Сотворение мира”, “Всемирный потоп”, “Спаситель, вручающий апостолу Петру ключи от царствия Небесного”, “Явление Господа апостолам по Воскресении”. В полукружии над аттикой: “Творец, благословляющий все созданное”, “Святой Дух в сонме ангелов”; на плафоне: “Введение Первородного Сына во вселенную”, “Второе пришествие Сына Божия”, “Егда сотворены быша звезды, восхвалиша Мя вси ангели”. Исполнение перечисленных работ было окончено в 1853 г.; кроме них, Бруни успел написать иконостас для православной церкви в Штуттгарте.
Будучи назначен в 1849 г. хранителем картинной галереи Эрмитажа, Бруни с любовью занимался ею; дважды он был командирован за границу для покупки картин, послуживших для пополнения эрмитажной галереи.
В 1855 г. Бруни занял в Академии художеств место ректора по отделу живописи и ваяния, а в 1866 г. перешло в его ведение и мозаичное отделение при академии.
Бруни писал также и портреты, среди которых особенно замечательно изображение княгини 3. Волконской в костюме Танкреда.
Федор Бруни. Портрет З. А. Волконской в костюме Танкреда, 1820-е
Последние годы жизни Бруни занимался сочинением картонов для образов храма Христа Спасителя в Москве. В списке его работ значатся и тридцать офортов из русской истории. Вообще художественная деятельность Бруни занимает почетное место в истории русской живописи, и появление произведений его и К. Брюллова составило целую эпоху в русском искусстве.
Бруни имел следующие звания: Почётный член Академии художеств в Милане (1839), Академии художеств в Болонье (1846), почётный член и профессор Академии святого Луки в Риме, профессор Академии художеств во Флоренции (1851).
С начала 1870-х гг. художник стал сторониться людей и начал вести уединенный образ жизни. Он мог неделями не появляться на людях и постепенно превратился в настоящего затворника. 30 августа 1875 года Федор Бруни тихо умер в кругу близких и был похоронен на Петербургском католическом кладбище. А спустя 60 лет останки великого художника вместе с надгробным памятником перенесли на территорию Александро-Невской лавры.
Федор Бруни. Надгробный памятник на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры
Федор Бруни был гениальным художником и добился признания еще в молодом возрасте. А его выдающиеся заслуги перед русским изобразительным искусством признали не только современники, но и многочисленные поколения благодарных потомков.
24 марта 1828 года родился Николай Густавович Шильдер (г. Харьков) — живописец-жанрист. Работы Николая Шильдера находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Артиллерийском музее (Санкт-Петербург), Музее Орсэ (Париж) и др.
Николай Шильдер
Николай Шильдер из дворянского рода прибалтийских немцев — третий сын отставного корнета, смотрителя Московской коммерческой школы Отто Густава (Евстафия Андреевича) Шильдера.
В 1845 и 1846 гг. пытался поступить в рисовальную школу Общества поощрения художников, но не был принят.
В 1850-61 гг. обучался в Императорской Академии художеств, в классе батальной живописи у Б.П.Виллевальде, получая по прошению своего учителя до 1858 года содержание от Совета Академии. За период учёбы неоднократно отмечался медалями: в 1853 году был награждён малой серебряной медалью за картину «Пикет лейб-гвардии Литовского полка», в 1857 — большой серебряной медалью за картину «Искушение», в 1859 — малой золотой медалью за картину «Ростовщик».
Знак высочайшего мастерства живописца и художественной ценности его работы, а также признания публикой, можно назвать картину «Искушение», которая дала начало знаменитой коллекции Павла Третьякова, основателя Национальной галереи русской живописи.
Николай Шильдер «Искушение» (1857?). Государственная Третьяковская галерея.
Федотовская сепия «Бедной девушка краса — смертная коса» (1846) и подала ему идею для картины «Искушение».
В мрачной и темной полуподвальной комнатушке разворачивается драматическая сцена. Главная героиня — молодая привлекательная девушка. Видимо, она белошвейка — правее центра композиции художник изобразил вышивальный станок с работой.
В глубине комнаты, за темными занавесками — тесное ложе, на котором дремлет или находится в забытьи бледная пожилая женщина. Она явно нездорова или вообще находится на грани жизни и смерти.
С бедной обстановкой и скромной одеждой этих двух героинь составляет контраст старуха-сводница в нарядном чепце. Она предлагает девушке драгоценный браслет, одновременно жестом указывая на дверь позади. Через щель в дверном проёме, слева за плечом старухи, можно разглядеть потенциального клиента — усатого мужчину, который пытается увидеть, что происходит в комнате.
Судя по позе, жестам и выражению лица девушки, она возмущена предложением сводницы и не станет принимать её предложение. Бедная, но чистая обстановка комнаты, скромная чистота образа девушки контрастируют со старухой и тем, кто её послал.
Расплата с кредиторами. 1861
В 1854-55 гг. Шильдер работал над картинами на темы Крымской войны, затем обратился к жанровой живописи. В 1859-60 гг. дважды участвовал в конкурсе на получение большой золотой медали «по живописи народных сцен», дающей право на пенсионерскую поездку за границу, но награды не получил. В 1861 году за картину «Расплата с кредиторами» был удостоен звания академика жанровой и батальной живописи.
Жил в Санкт-Петербурге. Работал как жанрист, писал на заказ портреты, сцены охоты, копии с картин старых мастеров. Обращался к технике пастели. Создал иконостас церкви в Даниловском уезде Ярославской губернии. Периодически принимал участие в выставках в залах ИАХ (1853-73, с перерывами). В 1857 году стал членом-учредителем Художественного общества в ИАХ. В 1863-79 гг. являлся действительным членом Санкт-Петербургского собрания художников.
Николай Шильдер принадлежит к числу так называемых «малых» жанристов 1860-х гг. В своём творчестве испытал влияние П.А.Федотова. Картинам художника, посвящённым преимущественно судьбе «маленького человека», присуща критическая направленность, несколько прямолинейная и демонстративная разработка сюжета.
Сговор невесты. 1859
В 1880-90-е гг. создавал портреты в академическом ключе. Живописная манера отличается отточенностью, но некоторой схематичностью приёмов, сдержанным колоритом и тщательной проработкой деталей.
Портрет великого князя Михаила Николаевича. Середина 1880-хВеликий князь Николай Николаевич Старший, генерал-фельдмаршал, генерал-инспектор по инженерной части
В 1890-х гг. работал над портретами царской семьи (Александра III, императрицы Марии Фёдоровны, великого князя Николая Николаевича и др.).
Николай Шильдер — портрет императрицы Марии Фёдоровны
Портрет Александра III
Неоднократно Н. Г. Шильдер получал разрешение копировать картины, находившиеся в Зимнем дворце, в их числе: портрет А. В. Суворова, портрет генерала Сиверса из военной галереи, портрет Екатерины II (работы И. Б. Лампи).
В конце своей жизни художник отошел от мирской живописи и стал работать как иконописец. Гораздо большей известности добился его сын, Андрей Николаевич Шильдер (1861-19) — известный художник-пейзажист, ученик И.И. Шишкина. В тени его успеха имя отца оказалось почти забытым.
Скончался Николай Густавович 25 марта 1898 года (Царское Село, Санкт-Петербургская губерния). Похоронен в Царском Селе на Казанском кладбище.
Стасов Василий Петрович — русский архитектор, один из основоположников русского ампира. При огромной продуктивности и высоком профессионализме оставался эпигоном классицистической школы. Василий Петрович был представлен Александру I в качестве оформителя Сокольнического поля для коронационных торжеств (1801), по личному указу императора был направлен во Францию и Италию «для усовершенствования знаний».
Василий Стасов первые свои здания проектировал без специального образования. Однако он стал вторым в России архитектором, который получил звание профессора Римской академии живописи, скульптуры и архитектуры.
Василий Стасов
Родился в Москве 24 июля (4 августа) 1769 в семье небогатого дворянина-чиновника. Первоначальное художественное образование получил в гимназии Московского университета. По окончании в 1783 г. и после смерти отца (1783), вынужден был идти работать для поддержки семьи и поступил на службу (в звании «архитектуры капрала») в Экспедицию архитектурных дел местной управы благочиния. Участвовал в конкурсе на проекты гостиниц при въезде в Москву на месте снесенной белокаменной стены (Бульварное кольцо). Произведен в губернские секретари.
В 1794 приехал в Петербург для прохождения воинской службы — унтер-офицер Преображенского полка . Выйдя вскоре в отставку, вернулся в Москву (1797) и работал архитектором Главной соляной конторы в чине коллежского секретаря.
Представленный Александру I в качестве оформителя Сокольнического поля для коронационных торжеств (1801), по личному указу императора был направлен во Францию и Италию «для усовершенствования знаний». Но в 1804 году отношения между Россией и Францией резко ухудшились, и Стасов был вынужден переехать в Рим. Здесь он поступил в Академию живописи, скульптуры и архитектуры святого Луки. За успехи в учебе Римская академия присвоила русскому архитектору звание профессора — до Стасова такого звания из россиян удостаивался лишь зодчий Василий Баженов.
Возвратившись на родину в 1808, получил ответственный пост при петербургском генерал-губернаторе и окончательно перебрался в новую столицу в 1812.
Определен в ведение «Кабинета Его Императорского Величества», с этого времени принимал участие в крупнейших работах по заказам двора и государства. Один из четырех главных архитекторов Комитета строений и гидравлических работ (вместе с К. Росси, А. Михайловым 2-м и А. Модюи). С 1811 г. — академик. Действительный статский советник. Профессор Академии художеств по классу архитектуры.
Стасов составил в 1810-е годы свыше 100 образцовых проектов жилых и хозяйственных построек, а также оград.
С 1816 – член «Комитета для приведения в лучшее состояние всех строений и гидравлических работ в Санкт-Петербурге».
Максимально полнота его творческой манеры – стилистически унифицированная, строгая, основанная в первую очередь на монументальной выразительности самих архитектурных форм, а не декоративных скульптурно-орнаментальных акцентов (обычно достаточно сосредоточенных и лаконичных), – раскрылась в зданиях, возведенных в Петербурге и его окрестностях: казармы Павловского полка, (1817–1820), главенствующие в ансамбле Марсова поля; комплекс Конюшенного ведомства (1817–1823); Ямской рынок (1819–1820); провиантские склады – в самой северной столице (1819–1821) и в Царском селе (ныне Пушкин; 1819–1822); царскосельские мемориальные ворота «Любезным моим сослуживцам» (чугун, 1817–1821), Манеж (1819–1821), Большая оранжерея (1820–1823) и Конюшенный корпус (1823); петербургские соборы (Преображенский, 1827–1829, и Троицкий, 1828–1835) и триумфальные ворота – Нарвские (1833) и чугунные Московские (1834–1838).
Спасо-Преображенский собор (Санкт-Петербург)
В 1730-х годах там, где находится Спасо-Преображенский собор, располагался внутренний двор гренадерской роты Преображенского полка. Этот полк часто посещала дочь Петра I Елизавета. Она была крестной матерью многих офицерских и солдатских детей, привозила им подарки.В ночь с 24 на 25 ноября 1741 года Елизавета прибыла к преображенцам. После молитвы перед иконой Божией Матери она обратилась к солдатам с просьбой о поддержать её в совершении дворцового переворота. Елизаветой Петровной такая поддержка была получена, с солдатами она направилась к Зимнему дворцу перенимать власть у Анны Леопольдовны и малолетнего императора Ивана VI.
Уже через несколько дней после взошествия на престол в память об этих событиях новая императрица решила построить собор во имя Преображения Господня. Местом для него был выбран двор Преображенского полка. В 1743 году таковой был заложен, а 5 августа 1745 года Спасо-Преображенский собор был освящён в присутствии императрицы. Авторами проекта этого здания были П. А. Трезини и М. Г. Земцов . В создании внутреннего убранства принимал участие Ф. Б. Растрелли . Спасо-Преображенский собор стал последней работой Михаила Земцова, который скончался через несколько месяцев после закладки храма.
Облик первого здания Спасо-Преображенского собора сейчас не известен, все чертежи и рисунки утеряны. Известно, что этот храм стал первым пятикупольным. По повелению Елизаветы Петровны возродилась традиция строить пятиглавые храмы, тогда как до неё при Петре I строились церкви по европейской однокупольной системе.
Спасо-Преображенский собор был часто посещаем Елизаветой Петровной. 12 ноября 1796 года Павлом I он был назначен храмом всей гвардии.
Спасо-Преображенский собор (Санкт-Петербург)
В августе 1825 года собор сгорел, но при пожаре из него успели вынести все святыни. Александром I было принято решение о скорейшем восстановлении здания, что было начато в 1827 году. Уже к зиме 1827 года году по проекту В. П. Стасова храм был восстановлен. 5 августа 1829 года состоялось новое освящение собора, главный алтарь которого был освящён в честь праздника Преображения Господня. На одной из башен собора в 1854 году установлены куранты, привезённые в Санкт-Петербург из Англии. Именно в таком виде Спасо-Преображенский собор дошёл до наших дней.
Новый Спасо-Преображенский собор стал одним из самых популярных в Санкт-Петербурге. Современники Стасова говорили, что в городе существуют два выдающихся сооружения — Казанский и Спасо-Преображенский соборы. За создание этого храма архитектору императором был подарен бриллиантовый перстень и 1325 рублей, сэкономленных зодчим на сооружении ограды из стволов пушек.
Вокруг собора по проекту В. П. Стасова разбит сквер. Он окружён оградой, состоящей из дул 102 трофейных пушек. Эти пушки были взяты в плен в сражениях при Измаиле, Варне, Тульче и Силистрии в 1828-1829 годах. Таким образом ограда стала памятником героям русско-турецкой войны 1828 года.
Так как храм являлся собором всей гвардии, внутри него хранились многочисленные знамёна и другие трофеи, добытые в войне с Османской империей. В особых шкафах хранились преображенские мундиры Александра I, Николая I и Александра II, а также сабля Александра II, которая была на нём 1 марта 1881 года во время смертельного ранения при покушении. Собор был главным военным храмом Санкт-Петербурга.
Площадь вокруг храма носит связанное с ним название — Преображенская площадь.
В 1918 году Спасо-Преображенский собор стал приходским храмом. Военные трофеи были переданы в Артиллерийский музей. В 1950-м году они были переданы в Государственный Эрмитаж. Большинство икон и святынь были изъяты из храма в 1920-х годах. Главными святынями Спасо-Преображенского собора сегодня являются Нерукотворный Образ Спасителя и икона Божией Матери «Всех Скорбящих Радосте».
Спасо-Преображенский собор никогда не прекращал свою работу, был действующим всё советское время. Внутри храма находится доска со списком погибших офицеров полка с 1702 по 1917 год. Спасо-Преображенский собор является одним из самых посещаемых храмов Санкт-Петербурга. Широко известен хор собора, где выступают солисты Академической капеллы.
Спасо-Преображенский собор открыт ежедневно с 8.00 до 20.00.
Московские Триумфальные ворота
Московские Триумфальные ворота — триумфальная арка , сооружённая в 1834 -1838 гг. в Санкт-Петербурге по проекту В. П. Стасова в честь победоносного окончания русско-турецкой войны (1828 -1829 гг.). Расположены на пересечении Московского и Лиговского проспектов, на площади Московские Ворота .
В 1936 году Московские ворота были разобраны с целью реализации идеи переноса центра города на юг с главной площадью у Дома Советов на Московской площади .
Московскими воротами в рамках этого проекта собирались украсить планируемый парк.
Московские Триумфальные ворота
В 1959 -1960 гг. ворота были восстановлены на прежнем месте в варианте 1936 года как исторический и архитектурный памятник (архитекторы Е. Н. Петрова и И. Г. Капцюг).
Антаблемент опирается на 6 пар мощных колонн. Фриз украшают горельефы стройных девушек из листовой меди. Пышные одежды и крылья за плечами показывают, что это аллегорические скульптуры гениев Победы
В мае 1965 года площадь у Московских ворот была переименована в Московскую. В октябре 1968 года было восстановлено историческое название — площадь вновь стала называться Московские Ворота.
Название «Московские ворота» также носит построенная в 1961 году станция метро , вестибюль которой (встроенный в четырёхэтажное здание) находится на площади.
Троице-Измайловский собор
Троице-Измайловский собор, заложенный в 1828 году на месте старой деревянной церквушки Измайловского полка, является одним из самых больших соборов Северной столицы. Автором проекта Троице-Измайловского собора стал талантливый архитектор Стасов. Строительство Троице-Измайловского собора продолжалось в течение семи лет. В 1835 году состоялось торжественное освящение нового собора. Официальное название Троице-Измайловского собора — собор Пресвятой Троицы гвардии Измайловского полка.
Троице-Измайловский собор
Большой белый собор, украшенный пятью ярко-синими куполами, является наиболее монументальным, долговечным и величественным сооружением своего времени. Купола Троице-Измайловского собора видны с расстояния двадцати километров от Санкт-Петербурга. Снаружи Троице-Измайловский собор украшен нарядной каймой и портиками коринфских орденов. В нишах храма расположены фигуры ангелов, отлитые из бронзы. Троице-Измайловский собор способен вместить до трех тысяч верующих одновременно.
Зимой 1867 года в Троице-Измайловском соборе прошел обряд венчания великого русского автора Ф. М. Достоевского и его верной спутницы и помощницы — А. Сниткиной. Еще одним ярким моментом, навсегда вошедшим в историю храма, стало отпевание А. Г. Рубинштейна, состоявшееся в один из мрачных ноябрьских дней 1894 года в Троице-Измайловском соборе.
После знаменитой революции 1917 года Троице-Измайловский собор был осквернен и практически полностью разграблен. Храм хотели снести или использовать в качестве крематория. В конце концов было принято решение использовать свободное пространство внутри Троице-Измайловского собора под склады. В 1990 году Троице-Измайловский собор вновь перешел во владение верующих.
Нарвские Триумфальные ворота
Нарвские триумфальные ворота были сооружены в 1814 году великим итальянским архитектором Дж. Кваренги за Обводным каналом на Петергофской дороге в честь победы России в русско-французской войне и предназначались для торжественной встречи русских войск. Эти ворота явились своеобразным отказом Кваренги подчиниться Наполеону, который во время Отечественной войны 1812 года призывал всех итальянцев уехать из России и вернуться на родину.
Джакомо Кваренги прибыл в Россию еще при Екатерине II и работал здесь при Павле I и Александре I. Этот зодчий сделал огромный вклад в развитие архитектуры Санкт-Петербурга: помимо Нарвских ворот, по его проектам были построены Александровский дворец, Смольный институт, Конногвардейский манеж, английский дворец в Петергофе. Его творения отличают изящество итальянского стиля, неоспоримый вкус и гармоничность пропорций.
Триумфальные ворота Кваренги были построены из дерева и украшены гипсовыми скульптурами работы И. И. Теребенева, но из-за недолговечности материала и сурового климата ворота обветшали и через 20 лет после установки были заменены новыми воротами, сделанными из камня и металла по проекту архитектора В. П. Стасова. Этот талантливый русский зодчий предпочел сохранить общий вид ворот Кваренги, лишь дополнив его некоторыми новыми выразительными деталями.
Нарвские Триумфальные ворота
Общая высота ворот составляет 30 метров, ширина — 28 метров, ширина арки — 8 метров, высота свода — 15 метров. Силуэт арки описывают колонны коринфского ордена, между которыми установлены четыре статуи древнерусских воинов, созданных скульпторами С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским. Совместные работы двух выпускников Академии художеств внесли огромный вклад в убранство города, оживив такие архитектурные памятники, как Казанский собор, Адмиралтейство, Главный штаб, Александрийский театр, Елагин дворец. Мастерство скульпторов проявилось и в создании колесницы с богиней победы Никой, венчающей арку Нарвских ворот. Вместе с П. К. Клодтом, сотворившим шестерку бронзовых коней, запряженных в колесницу, скульпторы сумели выполнить неповторимый по своему единству и органичности монумент.
Над колоннами Нарвских ворот располагаются работы архитекторов М. Г. Крылова и Н. А. Токарева — восемь фигур Гениев Победы с копьями, венками, пальмовыми ветвями и трубами. В тимпанах находятся летящие фигуры крылатых Слав работы скульптора И. Леппе. Все скульптуры полны экспрессии, выразительности и живости и прекрасно вписываются в ансамбль Нарвских ворот.
Не менее важной деталью этого архитектурного ансамбля стали памятные надписи из золота, рассказывающие историю ворот и событий, предшествующих их установке. В центре аттика можно прочитать благодарственную надпись: «Победоносной Российской императорской гвардии. Признательное отечество в 17 д. августа 1834 г.» На восточном фасаде находится перечень мест сражений: Бородино, Тарутино, М. Ярославец, Красное, на западном — путь русской гвардии от Москвы до Парижа: Кульм, Лейпциг, Ф. Шампенуаз, Париж. Надписи над фигурами воинов сообщают названия гвардейских полков, участвовавших в сражениях: Драгунский, Гусарский, Уланский, Казачий, Кавалергардский, Конный, Кирасирский, Литовский, Гренадерский, Павловский, Финляндский, Морской экипаж, Преображенский, Семеновский, Измайловский, Егерский, артиллерийская бригада. Еще две надписи гласят: «Повелением Александра I» и «Сооружены с значительным денежным участием начальствовавшего Гвардейским корпусом генерала Уварова».
Внутри Нарвских ворот находится три этажа и подвал, которые со второй полвины 19 века использовались под городской архив. После нескольких реставраций, в 1987 году, в помещении ворот была открыта экспозиция Музея городской скульптуры, содержащая материалы по истории Отечественной войны 1812 года и истории строительства Нарвских триумфальных ворот.
Китайская деревня (Царское Село)
Проект постройки был разработан в начале 1770-х годов, но приступили к строительству только в 1782 году. По чертежам и планам Китайская деревня включала в себя Пагоду-обсерваторию на восьмиугольной площади, 18 одноэтажных зданий, китайские ворота. Каждый дом отличается от другого каким-нибудь украшением в восточном стиле.
Вдоль современной границы Александровского и Екатерининского парков расположен целый комплекс оригинальных сооружений в китайском стиле. Комплекс китайских сооружений Царского Села включает: Китайский театр. Крестовый мост. Большой каприз. Скрипучую беседку и два железных моста через канал, но главным звеном является Китайская деревня.
Китайская деревня (Царское Село)
Весь ансамбль построек создавался на протяжении 1770-1780 годов. Это свидетельствует о том, что «сочинить» все эти «китайские» затеи мог только один автор. Предположительно им был Антонио Ринальди — знаменитый архитектор, знаток декоративных форм Востока, ставших необычайно популярными после «открытия» Китая англичанами.
По его чертежам была изготовлена модель ансамбля Китайской деревни, а архитекторы Ч.Камерон и В.П.Неелов в 1782-1796 годах воплотили замысел в жизнь.
В начале XIX века, в 1817 году, В.П.Стасов перестроил деревню, соединив дома попарно.
Шесть вновь образовавшихся домов с незначительными пристройками изменили первоначальный вид комплекса.
При каждом из них были разбиты миниатюрные сады. Тротуар был вымощен по плану Ч. Камерона специальными плитами, изготовленными в пригородах Санкт-Петербурга.
Изображения драконов на фасадах, оконные проемы заостренной кверху формы с мелкими стеклами, крыши с загнутыми вверх краями, особая красочная роспись на китайские мотивы — все это придает парковым сооружениям яркий, экзотический характер. Домики были предназначены для знатных гостей и придворных. В свое время летом в них жили поэт Г.Р.Державин, историк Н.М.Карамзин.
В 1832–1835 под его началом был завершен ансамбль Смольного монастыря, который строил в 1748–1764 В.В. Растрелли. Вместе с А.П. Брюлловым Стасов возглавил работы по восстановлению Зимнего дворца после пожара 1837, воссоздав важнейшие интерьеры, включая обе дворцовые церкви и Иорданскую лестницу, и надстроив Малый Эрмитаж; проявил себя здесь не только как виртуозный декоратор, но и как замечательный инженер, применив целый ряд передовых для своего времени металлических конструкций. Реставрировал также массу дворцовых помещений в Царском Селе, Петергофе и Ораниенбауме. Последним его официальным занятием был строительный контроль за возведением примыкающего к Зимнему здания Нового Эрмитажа (по проекту Л.фон Кленце; с 1839).
Василий Петрович Стасов много строил и в других городах империи – гостиный двор в Костроме (1812–1820), собор Александра Невского в Саратове (1815–1826; снесен в 1930-е годы), усадьба Грузино в Новгородской губернии (1815–1820-е годы, разрушена во время Второй мировой войны), Провиантские склады в Москве (при участии Ф.М.Шестакова; 1821–1835), перестройка Путевого дворца в Новгороде (1824–1828) и дворца генерал-губернатора в Вильнюсе (при участии Г.В.Гаврилова и К. Греготовича; 1825–1832) и др.
Дворец генерал-губернатора в Вильнюсе
Дворец генерал-губернатора в Вильнюсе
Дворец генерал-губернатора в Вильнюсе расположен в Старом городе, рядом с филологическим факультетом Вильнюсского университета в здании бывшего епископского дворца, впоследствии генерал-губернаторского дворца. Она неоднократно перестраивалась. В 1824-1832 дворец был перестроен по проекту петербургского архитектора В. П. Стасова (1769-1848) с привнесением элементов ампира и приобрёл нынешний вид. До начала XX века служил резиденцией виленских генерал-губернаторов. В 1898 перед дворцом был воздвигнут памятник М. Н. Муравьёву, сейчас на его месте обыкновенная площадь.
В настоящее время используется как Президентский дворец в Вильнюсе — официальная резиденция Президента Литовской Республики памятник истории и культурного наследия, одна из достопримечательностей столицы Литвы. Находится по адресу площадь С. Дауканто 3 (S. Daukanto a. 3).
Православный храм святого благоверного князя Александра Невского в Потсдаме
Александро-Невский храм в Потсдаме
Православный храм святого благоверного князя Александра Невского был построен в Потсдаме, когда здесь появилось поселение русских солдат, подаренных царем Александром I прусскому королю Фридриху Вильгельму III в знак особого расположения и дружбы. В Потсдаме, стоит русская православная церковь уже около 200 лет. В наполеоновских войнах прусские и русские солдаты выступали боевыми соратниками. Как памятник этой славной страницы нашей общей истории стоит и сейчас в Потсдаме деревня Александровка с собственной, доныне действующей, православной церковью, выстроенная для русских солдат, оставшихся после войны в Пруссии. Имена владельцев, указанные в хронологическом порядке на каждом доме — Иван Григорьев, Григорий Григорьев, Отто Григорьев, иллюстрируют историю постепенного онемечивания наших земляков. У стен церкви погребены представители известных родов России, в частности, потомки Кутузова.
Умер Стасов в Петербурге 24 августа (5 сентября) 1848.
Иван Никитич Никитин (около 1680 — не ранее 1742) — русский живописец-портретист, основатель русской портретной школы XVIII века.
Родился в Москве, сын священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове, брат священника Иродиона Никитина, позднее протопопа Архангельского собора в Кремле, и живописца Романа Никитина.
Учился в Москве, по всей видимости, при Оружейной Палате, возможно, под руководством голландца Шхонебека в гравировальной мастерской. В 1711 году переведен в Петербург, учился у Иоганна Таннауэра, немецкого художника, который одним из первых принял приглашение Петра Первого переехать в Петербург учить перспективной живописи русских художников. Быстро завоевывает авторитет при дворе. В 1716—1720 на государственную пенсию, вместе со своим братом Романом послан, в числе двадцати человек, учиться в Италии, в Венеции и Флоренции. Он учился у таких мастеров, как Томмазо Реди и И. Г. Дангауера.
В 1719 году Никитин и его товарищи получают царский указ – вернуться в Петербург. После возвращения становится придворным художником.
Начинается время признания. Иван Никитин получает титул «гофмалера» — придворного художника, такой же, как у одного из его учителей саксонца Таннауэра. Главная обязанность придворного художника – написание портретов монаршей особы. По документальным и архивным данным, наш «гофмалер» справлялся с этой обязанностью весьма успешно. Вот только в силу разных обстоятельств далеко не все портреты царя Петра, выполненные Никитиным, дошли до наших дней.
Никитин Иван — Портрет Петра I
По некоторым до сих пор идут споры искусствоведов. Более того, в истории русского искусства есть знаменитый портрет-фантом. Как это? А так. Есть точное описание картины 3 сентября 1721 — в походном журнале Петра I указано, что Иван Никитин писал его портрет «на Котлине острове перед литургией». Упоминание есть, а вот где сам портрет – неизвестно. До сих пор идут споры о том, какой именно портрет был выполнен на Котлине острове. Так, Никитину принадлежит портрет умирающего Петра Первого.
И.Н.Никитин. Портрет Петра I на смертном одре, 1725, Государственный Русский музей
Чёрная полоса в судьбе Ивана Никитина началась почти сразу после смерти Петра. 5 августа 1725 года его отставили от должности «гофмалера» и отправили служить в Канцелярию от строений.
Однако, всё это было ещё ничего. Дальше стало совсем плохо. В 1732 году возникло так называемое «дело Радышевского». Два крупных церковных иерарха архимандрит новгородского Юрьева монастыря Маркелл (Радышевский) и архиепископ Великого Новгорода, знаменитый Феофан (Прокопович) что-то не поделили между собой. История довольно тёмная, оба учились вместе, Феофан, по слухам, тащил Маркелла за собой по карьерной лестнице, но вот пробежала между ними чёрная кошка. Даже не знаю, кто первый начал, да и копать не буду. Для нашей истории это не имеет большого значения. В итоге Маркелла обвинили то ли в небрежном хранении икон, то ли в хищении монастырского имущества, то ли в том и в другом сразу, а он перешёл в контратаку, объявив Феофана еретиком, крипто-протестантом и предателем православия. Кстати, в качестве материала для обвинений Радышевский использовал критику петровских церковных реформ, в том числе введение синодального управления вместо патриаршего, однако, его полемические стрелы не были направлены напрямую в сторону покойного императора, критиковался Прокопович. Только не стоит думать, что речь шла о конфликте «старого» и «нового», «косного» и «реформаторского». Как я уже сказал, в глубине ссоры были какие-то личные счёты, а всё прочее было лишь способом выяснения отношений. Пламенный апологет петровских преобразований и выдающий публицист Феофан Прокопович был фигурой весьма неоднозначной с точки зрения морально-нравственных качеств. Известный русский богослов и историк Григорий Флоровский вообще оценивал Прокоповича, как человека с использованием слов «жуткий, зловещий, авантюрист». Даже если поделить надвое, картина выходит малоприглядная. В любом случае, достоверно доказано, что Феофан никогда не стеснялся прибегать в «богословских» дискуссиях к полицейским методам и помощи Тайной канцелярии. Его «христианская совесть» вполне позволяла себе вести дела с оппонентами подобным образом. К тому же, при Анне Иоанновне новгородский епископ был в фаворе, так как именно он создал и защищал идеологию, согласно которой всё в государстве должно быть подчинено только монаршей воле и ничему больше.
Сам Маркелл легко отделался. Его сослали в московский Симонов монастырь (где нынче ДК ЗИЛ) и содержали более-менее пристойно. Зато вокруг «подмётных писем» Радышевского, содержащих «поклёп» на Феофана Прокоповича, доблестные оперативники из Тайной канцелярии слепили целый заговор. Пока автор писем наслаждался видами на Москва-реку со стены монастыря, всё новые и новые лица арестовывались по делу об их распространении. В 1732 году череда арестов дошла и до Ивана Никитина. Вместе с ним взяли брата Романа. Конечно, это всё потому, что государство просто обязано защищаться от таких «опасных заговорщиков» которые распространяют (может быть) письма с обвинением в протестантизме руководителя филиала общественной организации. Пять лет с 1732 по 1737 братьев содержали в Петропавловской крепости. Кстати, 29 мая 1731 года там в Петропавловском соборе был погребён Пётр I . Так, на рубеже 1731 и 732 годов было положено начало «забавной» русской традиции, когда в радиусе нескольких сот метров друг от друга находились главная политическая тюрьма и главный мемориал с захоронениями первых лиц государства.
Даже смерть Феофана Прокоповича в 1736 ничего не изменила в судьбе «заговорщиков», репрессивная машина уже была запущена. Гавриил Иванович Головкин удержался наверху и после смерти Петра — как-никак дипломатические навыки. Он принимал участие в возведении на трон Екатерины I, Петра II и Анны Иоанновны. Мог ли он помочь Ивану Никитину, ведь портрет, выполненный художником, висел у канцлера перед глазами, возможно, как немой укор. Говорят, что Головкин пытался. Вроде бы он даже написал письмо одному из влиятельных сановников той поры «Андрею Ивановичу» Остерману о том, что Иван Никитин никак не причастен к делу Радышевского. Однако, дальше этого дело не пошло. Возможно дело в том, что старый дипломат был слишком осторожен, а, может быть, сказалось и то, что его сыновья Иван и Михаил были среди тех, кто подписал «Кондиции» об ограничении власти Анны. Гавриле Ивановичу стоило больших трудов уладить вопрос с Бироном. Тут уж не до судьбы арестованного художника.
В 1737 году братьев Никитиных приговаривают к наказанию плетьми и к пожизненной ссылке в Тобольск. Как всегда, надежда появилась с переменами наверху. Смерть Анны в 1741 означала амнистию. Но пока новости дошли до Тобольска, пока выправили бумаги об освобождении. В общем, из ссылки удалось выехать только в 1742. До Москвы, куда было разрешено вернуться Ивану Никитину, он не доехал, скончался по дороге. Так закончилась жизнь первого большого русского художника «нового стиля».
Прокопович, как мы уже знаем, к тому моменту уже скончался, Маркелл (Радышевский) был освобождён ещё раньше, вернул себе настоятельство в Юрьевом монастыре и закончил жизнь в том же 1742, только в сане епископа Корельского и Ладожского. Но эти разборки на самом деле малоинтересны, а вот русское портретное искусство безусловно упустило шанс уже в первой половине XVIII века выйти на уровень ведущих европейских школ, и скорее всего потому, что что-то не поделили новгородский архимандрит с епископом.
Имеется всего три подписанных работы Никитина, вместе с теми, что ему приписываются, всего около десяти. Ранние работы еще содержат следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета в России в XVII веке. Никитин является одним из первых (часто называется первым) русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.
И.Н.Никитин. Портрет канцлера графа Гавриила Ивановича Головкина (1660-1734), 1720-е, Государственная Третьяковская галерея
Гаврила Головкин, некогда бедный дворянин, служивший при дворе Натальи Кирилловны Нарышкиной, совсем молодым попал к Петру и смог проявить себя. Был участником Великого посольства, стал видным дипломатом, приобрёл титул графа, должность канцлера, объездил с дипломатическими поручениями почти всю Европу. Этот портрет был написан Никитиным в тот момент, когда граф находился в зените своей дипломатической славы.
Аксессуаров, которые так любили использовать другие портретисты, и которые должны нам рассказать о портретируемом, тут немного. Коричневый бархатный камзол с золотым шитьём, орден Андрея Первозванного, польский орден Белого орла – вот и всё, больше никаких атрибутов влиятельности и богатства. Художник обращает наше внимание в первую очередь на личные качества канцлера – проницательный ум, здравый смысл, такт, сдержанность, европейские манеры. Перед нами образцовый дипломат той эпохи, чьи достоинства признавались как соотечественниками, так и иностранцами.
Кстати, именно Гавриил Иванович Головкина по поручению Сената провозгласил Петра I императором. Также вполне возможно, что именно Пётр настойчиво порекомендовал канцлеру заказать свой портрет у «живописца Ивана». Это было вполне в царском духе.
Все произведения, где авторство Никитина несомненно, являются портретами.
Никитин Иван — Портрет царевны Прасковьи Ивановны, племянницы Петра I
В Государственном Русском музее Петербурга хранится картина Ивана Никитина названием «Портрет напольного гетмана».
И.Н.Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720е. Государственный Русский музей, Петербург
Звание «напольный гетман» не встречается нигде в табели о рангах, да и в иных исторических документах. Однако, название так и кочевало по музейным каталогам и историческим трудам и стало уже классикой отечественного искусствоведения. Поди сейчас, засомневайся в существовании «напольных гетманов» — засмеют и выставят невеждой. Кто же не знает знаменитого портрета Никитина? Разгадка нашлась в каких-то архивах, во фразе «Гетман, наполно не оконченный». То есть портрет просто считался незаконченным. Какой именно гетман изображён на портрете, до сих пор доподлинно неизвестно. Некоторые даже считают, что это Мазепа. Правда неясно, зачем Никитину понадобилось писать уже давно умершего к тому моменту личного врага императора и кто, даже теоретически, мог выступить заказчиком и заплатить за подобный портрет.
Фигура изображённого, конечно, очень важна и интересна. Но ещё интереснее сам портрет. По своей «живописной силе» он безусловно превосходит всё, созданное ранее Иваном Никитиным и всем его современниками, работавшими в России как соотечественниками, так и иностранными мастерами. Удивительное выражение лица, неразгаданная (в том числе по причине не установления личности) пружина внутреннего драматизма, чудесный колорит. В этом портрете Иван Никитин примерно на 50-70 лет опередил успехи тройки великих русских портретистов – Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского. Больше того, по глубине проникновения в душу человека этот портрет близок ко многим шедеврам русской школы середины XIX века и даже более поздним.
Одним из художников-академиков, который участвовал в росписи знаменитого собора в Санкт-Петербурге, был русский живописец Петр Васильевич Басин. Главный архитектор собора Огюст Монферран считал, что живопись храма должна быть выдержана по сюжетам, трактовке и композиции в традициях великой итальянской школы XVII века, что вполне соответствовало огромным размерам собора. Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской монументальной живописи середины XIX века. Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы росписей Исаакиевского собора должны были придерживаться требований Синода, соблюдая жесткие условия в отношении композиции, сюжета, типов.
П. В. Басин — портрет работы О. А. Кипренского
Петр Басин родился 6 июля 1793 года в Петербурге. Петр рано стал увлекаться рисованием и в 1811 году, в 18-летнем возрасте, поступил вольнослушателем в Императорскую Академию художеств, с которой связал почти всю свою жизнь. Начав заниматься в рисовальных классах Академии, Басин завершил образование, занимаясь исторической живописью у профессора В.К. Шебуева. Картина «Христос изгоняет из Иерусалимского храма торгующих» (1818) принесла художнику Большую золотую медаль, известность и академический пенсион для поездки за границу.
Пенсионерские поездки в первой половине XIX века (как правило, в центр европейской живописи — Италию) выпускников Академии художеств, достигших наибольших успехов в обучении в стенах родной Академии, для большинства молодых российских художников являлись важным этапом их становления и превращения в настоящих мастеров. И для П.В. Басина пребывание в Италии можно отнести к наиболее удачным годам его творчества. Отправившись в Рим в 1819 г., Басин пробыл там 11 лет, копируя, главным образом, картины Рафаэля и Доминикина.
Из произведений Рафаэля им были скопированы несколько фресок, находившихся в Ватикане, а именно: «Освобождение ап. Петра из темницы», «Больсенское чудо» и (позднее) «Аполлон и муза», а также изображение Сивилл в церкви S-ta Maria della Pace, изображение, которое по степени совершенства ставится обыкновенно наряду с известными Сивиллами Микель-Анжело в Сикстинской капелле, но отличается от этих последних более мягким, грациозным стилем. Из картин Доменикино им было скопировано «Приобщение св. Иеронима» и некоторые из фресок в церкви в Grotta-ferrata, близ Рима, относящихся к жизни св. Нила. Копии с Ватиканских фресок и «Приобщение св. Иеронима» находятся в настоящее время в Академии художеств. Все эти работы способствовали усвоению Басиным стиля римской художественной школы, главным образом того периода, когда она начала уже превращаться в ложноклассический («академический стиль»).
Здесь он создает не только картины на мифологические сюжеты («Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели», 1821; «Сусанна, застигнутая старцами в купальне», 1822), как того «требовало» господствующее в Академии художеств направление академизма. Он пишет также портреты («Портрет художника Сильвестра Щедрина«, 1823, «Неизвестная с девочкой», 1822; «Клодина Нантен», 1827), жанровые сцены из итальянской жизни («Землетрясение в Рокка-ди-Папа близ Рима», 1830), пейзажи («Вечерний пейзаж…», «Пейзаж со стадом коз», «Итальянский пейзаж», «Вид в окрестностях Субиако», все 1820-е) и другие -вот далеко не полный перечень работ талантливого художника, выполненных в этот период.
Петр Басин «Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели», 1821
Сюжет картины»Фавн Марсий учит юношу Олимпия игре на свирели» был подсказан Басину фреской с тем же названием из Геркуланума. Однажды, блуждая по полям Фригии, фавн Марсий нашел тростниковую флейту. Ее бросила богиня Афина, заметив, что игра на изобретенной ею самой флейте обезображивает ее божественно прекрасное лицо. Афина прокляла свое изобретение, сказав, что тот, кто поднимет эту флейту, будет жестоко наказан. Не зная о словах Афины, Марсий поднял флейту и вскоре научился так хорошо играть на ней, что все заслушивались этой незатейливой музыкой. Марсий возгордился и вызвал самого покровителя музыки Аполлона на состязание. Аполлон явился на вызов. Марсий не смог извлечь из флейты такие дивные звуки, какие слетали с золотых струн кифары предводителя муз Аполлона — Аполлон победил. Разгневанный дерзким вызовом, он велел повесить за руки несчастного Марсия и содрать с него кожу. Так поплатился Марсий за свою смелость. Кожу его повесили в гроте во Фригии и рассказывали потом, что она всегда начинала двигаться, словно танцевала, когда долетали до грота звуки фригийской тростниковой флейты, и оставалась неподвижной, когда раздавались величавые звуки кифары.
«Сусанна, застигнутая стариками в купальне». 1822. Холст, масло. 102,5 х 76,5 см. ГРМ.
Особый интерес представляют живописные этюды с натуры, в которых художник стремился передать состояние определенного времени суток, освещение и цветовые отношения. Постановка этих проблем характеризует его как мастера, не чуждого влияния романтического искусства. Романтическая стилистика ощутима и в самой известной, наиболее значительной картине Басина, написанной на сюжет из античной истории, — «Сократ при осаде Потидеи защищает Алкивиада» (1826-1828).
Петр Басин «Сократ при осаде Потидеи защищает Алкивиада»
Этим полотном Басин завершил свою одиннадцатилетнюю стажировку в Италии. Картина эта после успешного показа в Риме была отправлена в Петербург на корабле. В пути судно потерпело крушение, и холст оказался сильно испорченным. Вернувшись в Россию, Басин в 1830 году основательно подправил картину, а за тем подарил ее Академии Художеств (ныне картина хранится в Русском Музее). В том же 1830 году за эту картину Басин получил звание академика.
Его светская карьера сложилась в России удачно. В Петербурге Басин почти сразу же после возвращения из Италии начинает преподавать в Академии Художеств. В 1831 году он становится одним из ведущих преподавателей Академии, с 1836 года — профессором II степени по классу исторической и портретной живописи и успешно занимается преподавательской деятельностью почти сорок лет (1831-1869), регулярно получая ордена и очередной чин: в 1846 году — профессора 1-й степени, а в 1856 — заслуженного профессора по портретной и исторической живописи. С 1859 года преподавал в натурном классе. В 1869 году в ранге действительного статского советника оставил кафедру по причине прогрессирующей болезни глаз.
Петр Басин совместно с А. П. Сапожниковым перевел на русский язык «Анатомию для живописцев и скульпторов» Ж. Дель-Медико (СПб, 1832).
В 1830-е годы он пишет для Зимнего дворца сорок мифологических и аллегорических фигур, а также плафон для дворцовой церкви. В 1837-1839 годы совместно с Ф.И. Вундерлихом выполняет росписи Помпейской галереи Зимнего дворца. В награду за эти работы художник получает орден св. Владимира 4-й степени и золотую медаль, отчеканенную в память восстановления дворца после пожара. Ничего яркого, выдающегося, художник в эти годы больше не создал. Его художественная жизнь главным образом протекала в работе над заказными портретами. Особенно удачен, видимо, потому, что писался с любовью, портрет Ольги Владимировны Басиной, рано умершей жены художника (между 1838 и 1841), портреты Ю.П. Самойловой (1839), шестерых своих детей (середина 1850-х) и др., а также жанровая картина в духе школы Венецианова «Чердак здания Академии художеств» (начало 1830-х годов), небольшое полотно, изображающее академический чердак с прачками, развешивающими бельё.
«Чердак здания Академии Художеств». Ок. 1831. Холст, масло. 63,5 х 80,2 см. ГТГ.
Доминирующее же положение в творчестве художника 1830-1850-х годов занимают монументальные работы как религиозного, так и светского содержания. В их числе плафон «Аполлон и музы»(1832-1833) для зала Академии художеств, «Благовещение» для царских врат собора Всех учебных заведений (не ранее 1833), «Введение во храм» для алтаря Казанского собора (1841) и др. В 1837 году Басин выполнил четыре образа больших размеров и плафон «Сошествие Святого Духа на апостолов» над алтарем академической церкви Святой Екатерины — одно из лучших созданий русской религиозной живописи.
«Сошествие Святого Духа на апостолов»
Картина «Три странника» занимает довольно обособленное место в творчестве художника. Эта небольшая станковая вещь была написана мастером, вероятнее всего, в зрелые годы, когда его художественная манера претерпевает некоторые изменения. Она становится более свободной, рисунок выглядит более раскованным, а движения кисти более широкими. Подобные не свойственные для выученика Академии тенденции к живописности и скрадыванию объемов к середине 19 века стали проявляться в работах многих коллег Басина, что говорило об усилившемся влиянии романтизма на академическое искусство. В «Трех странниках» четкость пластических форм и строгость линий уступают место мягким силуэтам и скользящим очертаниям. Басин освещает картину мерцающим неровным ночным светом, который подчеркивает чудесный полумистический характер происходящего события — беседы божьих посланников и Авраама.
После этой встречи и слов, сказанных гостями, изменится вся жизнь Авраама, Сары и их многочисленных потомков. Это событие имело для христиан глубоко символическое значение, явление трех странников в доме Авраама воспринималось как явление божественной Троицы — Бога Отца, Сына и Святого Духа. В более ранней средневековой иконографии и в древнерусской традиции это событие изображали как Троицу Ветхозаветную. В картине Басина встречается иная трактовка этого библейского сюжета, она появилась уже в Новое время. Для русского искусства Нового времени изображение Троицы как визита трех странников к старцу Аврааму с бытовым и пейзажным контекстом — явление редкое, можно вспомнить только эскиз Александра Иванова «Три странника», написанный чуть позднее.
Петр Басин «Три странника»
В картине встречаются бытовые подробности — корзинка в руках старца, шатры на втором плане, они отражают один из смыслов события — реальный. Выразить истинное значение этой притчи Басин постарался различными художественными средствами. Таинственные лица странников, выразительные жесты рук, настороженное любопытство выглядывающей из шатра Сары — все это призвано отразить значимость происходящего. Эмоциональное звучание картины усиливается своеобразным колористическим решением: здесь нет контрастных соотношений крупных локальных пятен холодных и теплых цветов, что характерно для живописи классицизма. Басин избирает сдержанную красочную гамму, где господствуют теплые цвета, а тональная градация скрадывается полумраком, царящим в картине. При общей легкости пластического решения и колористической недосказанности автор выстраивает композицию по строгим и определенным правилам. Центром картины является один из странников, фигуры персонажей распределены вокруг него почти симметрично, фланги картины обрамлены слева дубом, справа — шатром. Композиционное решение выглядит размеренным и уравновешенным, наглядно демонстрируя, что романтические тенденции в работе Басина сплетаются с чертами классицизма. Для русской живописи середины 19 века это было типичным явлением.
После 1839 года Басин возобновил плафон «Воскресение Христово» в церкви Зимнего дворца, принадлежавший кисти выдающегося венецианского мастера XVIII века Ф. Фонтебассо и погибший во время пожара 1837 года.
Одновременно он выполняет значительные заказы по оформлению строящихся храмов и церквей, в частности работает над художественной композицией для алтарной части Казанского собора в Петербурге. А с 1843 по 1855 год П.В. Басин работал над живописным оформлением главного храма российской столицы — Исаакиевского собора. Из всех художников, принимавших участие в росписях, Басину принадлежит наибольший объем работ. Для придела св. Александра Невского им созданы росписи «Господь Вседержитель, несомый ангелами», «Св. Александр Невский, молящийся перед крестом об избавлении своего Отечества», «Победа св. Александра Невского над шведами», «Христианская кончина св. Александра Невского», «Перенесение мощей св. Александра Невского из Владимира в Санкт-Петербург в 1724 году».
«Победа св. Александра Невского над шведами»
Роспись «Победа св. Александра Невского над шведами» расположенна в люнете северного алтаря.
Невская битва произошла в 1240 году. За победу в сражении князь Александр Ярославич получил прозвище «Невский».
На иконах XVIII–XIX веков и в монументальной живописи в соответствии с указом Святейшего Синода от 15 июня 1724 года св. Александра писали преимущественно не в монашеских одеждах, а в воинских доспехах. Князь показан Петром Басиным в разгар битвы решительным, бесстрашным полководцем, увлекающим за собой дружину на врага. Александр верхом на белом коне заносит копьё над шведским ярлом Биргером.
Для придела св. Екатерины Петр Васильевич написал «Вознесение Богоматери», «Страдания великомученицы Екатерины», «Страдания великомученика Георгия», «Отречение от всех благ великомученицы Варвары».
За работу в соборе художник был награжден орденом св. Владимира 3-й степени и золотой медалью на Андреевской ленте. Через год после завершения росписей Исаакиевского собора Басин был возведен в звание заслуженного профессора.
Последней крупной работой художника стали эскизы и картоны к росписи тамбура главного купола храма Христа Спасителя в Москве (1867-1868), позднее осуществленной академиком живописи Н. А. Кошелевым под руководством Басина.
В 1869 году Пётр Васильевич Басин ушёл на пенсию, дослужившись, как и его учитель Шебуев, до чина действительного статского советника. «Их превосходительство» проживёт ещё «в кругу семьи» восемь лет в собственном доме на Васильевском острове.
Петр Басин. Портрет детей художника. ГРМ. середина 1850-х
На пенсии Петру Басину было сохранено полное жалованье – как профессор живописи он получал две с половиной тысячи рублей в год.
Умер Басин неожиданно, ночью, после страшной грозы. Похоронен он в Новодевичьем монастыре.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин, выдающийся русский художник-пейзажист первой половины XIX века, внесший своим искусством неоценимый вклад в историю развития реалистической пейзажной живописи, занимает особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. Его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть в произведениях. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран.
Сильвестр Щедрин
Родился Сильвестр Щедрин в 1791г. в столице России Санкт-Петербурге. Искусство окружало будущего художника с детства — загадочная для многих Академия художеств была для него родным домом: его отец, Федос Федорович Щедрин, известный скульптор был адъюнкт-ректором Академии и профессором Академии художеств был его дядя, прославленный пейзажист Семен Федорович Щедрин. Рос Сильвестр в атмосфере художественных интересов, с детских лет знал коллекции Эрмитажа. В будущем маленького Сильвестра не было сомнений — девяти лет он был зачислен в Академию художеств и через положенное число лет покинул ее стены. В продолжение двенадцатилетнего пребывания в ней его главным учителем был М. М. Иванов, а затем Ф. Я. Алексеев. За картину «Вид с Петровского острова в Петербурге» (1811) Щедрин получил Большую золотую медаль, дававшую право на поездку за границу. Но из-за военной обстановки в Европе этого времени (Отечественная война 1812-го года) он смог осуществить эту поездку лишь через несколько лет.
В своих ранних произведениях Щедрин изображал Петербург, разрабатывая те же темы городского и даже именно петербургского пейзажа, как и Алексеев. Однако по своему коричневатому колориту его живопись петербургского периода ближе к Семену Щедрину, чем к серебристой и голубоватой гамме произведений Алексеева. Еще ничто не указывало на то, куда в дальнейшем пойдет живописное развитие молодого художника. Условный колорит и композиция с резким разделением пространства на планы — вот отличительные черты его произведений петербургского периода.
Первые картины художника («Вид с Петровского острова» и «Вид с Петровского острова на Тучков мост») исполнены в целом в манере классицизма с присущей этому стилю условностью в цвете и композиции. Но в отдельных деталях проявляется уже черта, ставшая потом определяющей для всего творчества пейзажиста, это тяга к реальности, правдивости изображения.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин – Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Санкт-Петербурге 1815
В основе классического пейзажа конца XVIII — начала XIX века лежала реальная природа, но точное ее воспроизведение на полотне не допускалось, так как она считалась грубой, далеко несовершенной, недостойной истинно «высокого» произведения искусства. Прекрасной ее должна была сделать рука и фантазия самого художника — он изменял, идеализировал натуру в соответствии с установленными классицизмом канонами красоты.
«Вид на Петровский остров в Петербурге» 1817г.
Петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически-идиллический образ города на Неве.
Только в 1818 году Щедрин наконец получил возможность уехать за границу. Он поселился в Италии, живя сначала в Риме, а потом в Неаполе. Двенадцать лет, прожитые им в Италии, были годами непрерывного труда и огромного творческого роста.
В Риме среди других русских художников жил Кипренский, с которым Щедрин был знаком еще в Академии и, возможно, даже сотрудничал с ним в Италии.
С переездом в Неаполь для Щедрина началась самая светлая полоса его жизни.
С 1825 года Щедрин жил главным образом в Неаполе, больше всего работая в окрестностях Сорренто («Большая гавань в Сорренто», 1827; «Вид Сорренто близ Неаполя», 1828, и др.). Светлое небо, ласковое море, рыбачьи лодки, лениво покачивающиеся на волнах, и неторопливые фигуры рыбаков являются непременной принадлежностью этих пейзажей.
Сильвестр Щедрин «Вид Сорренто близ Неаполя» 1828 год
В Неаполе и особенно в Сорренто расцвели все качества щедринского дарования. Художник глубоко почувствовал особенности пейзажа Сорренто. Там грани базальтовых скал переходят в гладкие фасады домов; беспредельно глубоки золотисто-солнечные дали; ритмически соподчинены планы скал; неизмеримо светлого тона небо насыщено светом, почти всегда чистое, безоблачное, лучезарное. В неаполитанских пейзажах Щедрина композиции приблизились к предельному совершенству. Все детали — лодки, паруса, скалы, деревья — объединены гармоническим соответствием. Необычайное великолепие сообщает всему солнечный свет. Словно все в природе обернулось художнику своей праздничной стороной. Такой видел Щедрин благословенную природу Италии.
Увлекают пейзажиста и открытые итальянские веранды, увитые виноградником, с красивыми видами на залив. Он создает целую серию живописных, солнечных «террас». Многочисленные фигуры отдыхающих в их прохладной тени итальянцев придают работам жанровый интимный характер.
Сильвестр Щедрин «Терраса в Сорренто»
Обилие света и воздуха, чистота и свежесть тонов, лиризм и, главное, обаяние живой природы — черты, характерные для большинства его полотен.
В условиях господства классицизма Щедрин сумел выработать и укрепить основные приемы реалистического изображения природы; не столь важно, что он сделал это на примере итальянского, а не русского ландшафта. Значение его огромно, так как именно он явился создателем реалистического направления в пейзажной живописи. Его великие традиции продолжили и развили все последующие пейзажисты, в том числе Саврасов и Васильев, Шишкин и Левитан.
К периоду пребывания Щедрина в Неаполе и Сорренто относится создание им ряда замечательных морских пейзажей. Это тихие итальянские заливы в обрамлении скалистых берегов с пестрой трудовой жизнью их поселян — работающих или отдыхающих: «Вид Неаполя. Санта Лючия», «Вид Сорренто близ Неаполя», «Рыбаки у берега», «Большая гавань в Сорренто», «Малая гавань в Сорренто» (последние два в нескольких вариантах), «На острове Капри» и др. В этих произведениях наиболее полно и ярко обнаруживается большой талант и мастерство художника, по-новому тонко и просто воспевающего прекрасную южную природу и живущих в ней скромных тружеников.
Сильвестр Щедрин «Вид Сорренто близ Неаполя» 1825 год
Фигуры людей Щедрин умело связывает с пейзажем, природой, в которой они живут и действуют. Это также большой шаг вперед, так как до него введение человека в пейзаж было чистой условностью, своеобразным оживлением пейзажа. Правдиво передавая жизнь рыбаков и простых итальянских граждан, художник тем самым вносит в свои пейзажи черты жанровости.
Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.
В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров, идущих от классической концепции пейзажа к романтизму.
Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни». Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.
Сильвестр Щедрин «Новый Рим. Замок Святого Ангела»
Над проблемой колорита Щедрин работал с огромным упорством. Картину «Новый Рим» (1824, Третьяковская галерея), изображающую вид Тибра с башней Святого Ангела направо и громадой собора Святого Петра вдали, Щедрин повторил восемь раз, обогащая каждый вариант новыми колористическими наблюдениями. Его, очевидно, уже тогда глубоко занимала не только проблема передачи воздуха, но и проблема освещения. Наряду с настойчивым желанием решить эти задачи Щедрин стремился к тому, чтобы сам образ вечного города отразился в композиции — отчетливой, простой, совершенно законченной и логически осознанной во всех деталях. Переходя от одного варианта картины к другому, он все более и более совершенствовал композицию, стремясь слить в единое целое все компоненты пейзажа.
В пейзажах Рима Щедрину удалось найти такие счастливые, такие выразительные точки зрения, которые стали почти обязательными для позднейших изображений города. С «щедринских» точек зрения обнаруживается с большой полнотой прославленная архитектура гигантского эллипса Колизея, желтые стены которого словно изъедены временем, золотой купол Петра, празднично возвышающийся вдали за Тибром, непомерно мощный мавзолей Адриана с крошечным ангелом, подчеркивающим масштабы гигантского здания. Все эти архитектурные формы приведены художником к ясной и логической композиционной связи.
Люди у Щедрина — это не тот безликий стаффаж, который вводится для масштаба, а население, которое здесь обитает. Рим Щедрина населен беднотой, для которой улица — дом, свод небесный — крыша. Художник любит загорелые лица, простые движения, лишенные жеманной грации, воспетой художниками XVIII века; он, не стесняясь, вводит в живопись нищенские одежды. Даже тогда, когда он изображает богатую комнату князя А. М. Голицына, видимо, во дворце, принадлежавшем некогда римскому вельможе, он рисует и крестьянок, принесших на продажу фрукты и овощи, робко оглядывающихся, подавленных роскошью княжеских покоев (картина находится в Саратовском художественном музее им. А. Н. Радищева). В одном из писем к родителям (от 1824 г.) художник сообщает, что сейчас он пишет итальянских крестьян среди пейзажа. Почти жанровый характер имеют варианты «Террас», увитых виноградными листьями, прозрачные края которых пронизаны горячим солнцем. На прохладном каменном полу лежат яркие пятна света, и кажется, что они слегка колеблются. На полу и широких парапетах в прохладной тени сидят, отдыхая, люди.
Сильвестр Щедрин «Веранда, обвитая виноградом»
В самом конце в творчестве Щедрина, его романтизм становится более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть 19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное значение.
Сильвестр Щедрин. «Колизей»
Самые ранние римские работы Щедрина отличаются теми же свойствами, которые наблюдаются в его произведениях, созданных в Петербурге. Условна их коричневая гамма. В композиции пейзажей нет еще цельности, они фрагментарны. Таков, например, небольшой этюд «Колизей» (1819, Третьяковская галерея), изображающий часть этого здания, но не дающий никакого представления о поразительной мощи целого. Но уже в «Колизее», написанном в 1822 году (Русский музей), видно глубокое внимание художника к натуре, к изучению архитектурных форм и пропорций, к передаче характерного цвета и фактуры древнего камня. Для развития Щедрина эта работа является знаменательной, она важна как путь к освобождению художника от предвзятостей, привитых Академией. Свою первоначальную задачу Щедрин формулировал в ней как задачу создания портрета местности. Стремление глубже передать характер натуры — вот что лежит в основе его новых опытов пейзажной живописи. Еще Академия дала ему превосходное знание линейной перспективы; изучение натуры не только приводит его к открытию и освоению воздушной перспективы, но и к новой колористической гамме. Но в этих работах еще нет того насыщающего все пространство света, который отличает зрелую живопись художника. Многочисленные вариации одной и той же темы свидетельствуют о настойчивости художника в достижении поставленных целей; но новые колористические задачи осознаются и разрешаются им далеко не сразу. Только в 1826 году, через восемь лет после приезда в Италию, он написал картину, которую показывал своему другу скульптору Гальбергу, как результат своего нового понимания колорита. Щедрин спросил Гальберга, находит ли тот какую-либо перемену в его манере. «Я отвечал, — пишет Гальберг, — разница приметна, и очень. Вообще все краски серые, тона холодные, но больше силы и больше натуры. — Ну, слава богу, — сказал он, — насилу-то я выбился из теплых тонов, о которых мне столько толковали и о которых толкуют до сих пор господа любители».
Поклонение натуре, стремление до тонкостей изучить природу приводит молодого художника на первых порах к буквальному копированию отдельных ее деталей, к созданию своеобразных «портретов» природы. Это касается ранних пейзажей итальянского периода, таких как: «Колизей», «Водопад», «Вид в Тиволи», «Водопад в Тиволи» и др. Верность натуре в них — безупречна, но ни один из них не представляет собой целостного пейзажа-картины: мешает этому некоторая необъединенность, разрозненность точно скопированных деталей.
Сильвестр Щедрин «Водопад в Тиволи близ Рима»
Стремление к обобщению заметно в «Старом Риме», но от пейзажа еще веет классицистической холодностью.
Серия картин «Новый Рим» (один и тот же мотив, повторенный художником при различном освещении до десяти раз) является этапной в творчестве Щедрина и представляет большой интерес для развития пейзажной живописи в целом.
Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: художника интересует уже не великолепие классических руин, а современный город, живущий полной и яркой жизнью, шумный Рим с его энергичными обитателями. Рыбачьи лодки на воде с людьми, высокие суровые стены жилых домов — вот первый план, а «старый» Рим (замок св. Ангела и собор св. Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном — самостоятельно красивым и значительным.
Виды городов и вообще пейзажи художники тех лет часто оживляли человеческими фигурами, группами и целыми толпами, и в этом отношении картины Щедрина не представляют собой чего-либо нового. Однако сразу же бросается в глаза важнейшее отличие Щедрина от других пейзажистов.
Щедрин Сильвестр. Старый Рим. 1824
В его видах Рима здания сжились одно с другим. Неторопливая, будничная человеческая жизнь видна на всех улицах, на набережных; Щедрин одним из первых живописцев увидел Рим как живой город, в котором исторические памятники архитектуры окружены современными зданиями, улицы и набережные оживлены людской толпой. Исторические пейзажи Рима у художника живут всей полнотой современной реальной жизни.
Очень удачный опыт Щедрина пленериста, мастера живописи на открытом воздухе. Каждое полотно — не простое копирование предыдущего, а постепенное расширение пленерных задач, все более удачное насыщение светом и воздухом довольно большого пространства. Общность тона, верность и целостность освещения позволяют художнику добиться того необходимого единства, а следовательно правдивости пейзажа-картины, которых так недоставало в его ранних работах.
Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные — серебристые, голубые и зеленоватые тона. Светлый «солнечный» колорит, который становится характерным для всего его последующего творчества, оживляет и поэтизирует изображенные мотивы. Радостного настроения и солнечного света полон написанный вскоре художником небольшой пейзаж «Озеро Альбано близ Рима».
Сильвестр Щедрин «Озеро Альбано в окрестностях Рима» 1824г. Холст, масло. 45х61 см.Государственный Русский музей.
Чаще всего Щедрин освещает свои пейзажи солнцем, как бы находящимся высоко за пределами рамы картины. Свет падает сверху и легким светлым контуром отделяет человеческие фигуры от окружающей среды; благодаря этому они особенно отчетливо вырисовываются среди пейзажа.
Щедрин много работал. Несмотря на развивающуюся тяжелую болезнь печени, 20-е годы заполнены неустанным трудом, широкая популярность художника доставляла ему много заказов. Но силы слабели, и работу приходилось прерывать на многие месяцы. Щедрин умер осенью 1830 года в Сорренто.
Вернуться в Россию Щедрину помешала ранняя смерть, он умер не достигнув и сорока лет и память о нем, смешавшись с легендами о его жизни, долго была жива среди неаполитанских рыбаков и пастухов.
Недолгая жизнь Сильвестра Щедрина пришлась на то счастливое для русского искусства время, которое мы называем «пушкинской порой» — время, отмеченное благородным «высоким стремлением» к правде и красоте.
Щедрин обладал высокой степенью живописного мастерства. Чувство наслаждения природой у Щедрина неразрывно сливается с радостью художника, могущего передать это чувство своей живописью. По содержанию своих работ Щедрин был значительно выше современников-пейзажистов; его популярность была исключительной, его хорошо знали художники и высоко ценили коллекционеры. Непосредственных учеников и прямых продолжателей у Щедрина не было. Возможно, что он оказал влияние на тогда еще молодого французского живописца Коро, годы пребывания которого в Италии совпадают с годами жизни там Щедрина. Бесспорно, что его пейзажи послужили живым образцом и для Айвазовского, который, по собственному признанию, больше, чем у своих непосредственных учителей, учился на живописи Щедрина.
Эль Лисицкий — конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. архитектор, художник, дизайнер, но сам себя считал прежде всего изобретателем. Он конструировал новый мир и придумывал для него новые законы искусства. Эксперименты Лисицкого серьезно повлияли на архитектуру и дизайн, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время. Эль Лисицкий — знаковая фигура русского авангарда.
Изображение кремлёвской звезды в руке рабочего на плакате «Москва — столица СССР» 1940 года
Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской губернии, в еврейской семье. Его отец, Марк Лисицкий, был предпринимателем-ремесленником, позже держал посудную лавку в Витебске, а еще знал европейские языки, переводил Гейне и Шекспира, а мать Лазаря была домохозяйкой.
Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала.
В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко (по тогдашнему закону доля евреев в учебном заведении не могла превышать трех процентов, поэтому его не приняли). Тогда Лазарь уехал в Германию и поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Дармштадт был одним из наиболее значимых художественных центров немецкого модерна. Там находилась Дармштадтская колония художников, где работали великие архитекторы Анри ван де Вельде и Йозеф Мария Ольбрих.
Для Лисицкого было важно его еврейское происхождение. Так, в 1911 году он приехал в немецкий город Вормс, чтобы увидеть синагогу XIII века — одну из старейших в Европе.
Во время обучения Лазарь Лисицкий не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернуться в Россию.
Лазарь путешествовал по белорусскому Поднепровью и Литве и там он изучал памятники еврейского искусства и делал зарисовки надгробий со средневековых еврейских кладбищ.
В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву. Уже в 24 года, в Москве, он работал ассистентом у знаменитого архитектора Романа Клейна в архитектурном бюро Великовского. Лисицкий участвовал в оформлении египетского зала в построенного Клейном Пушкинском музее.
В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках — в 1917, 1918 и 1920 году.
Еще в 1915 году отменились правила, ограничивавшие издание в России книг на идише. Тогда Эль Лисицкий разработал новый для еврейской графики жанр — книжную иллюстрацию.
В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, — и детские, и взрослые — современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.
Обложка «Пражской легенды», 1917. Государственная Третьяковская галерея
Весной 1917 года общество еврейской эстетики «Шамир» выпустило первую книгу на идише с иллюстрациями Лисицкого — «Праздная беседа» (Sikhes Khulin), или «Пражская легенда Мойше Бродерзона». Это произведение представляет собой первую попытку создать новую еврейскую книгу. Раньше еврейская традиция относилась к светской литературе как к сниженному жанру. «Пражскую легенду» же издали в виде средневекового свитка — раньше такой формат использовался только для священных текстов. Так Лисицкий хотел превратить светскую литературу в новую культурную ценность.
Страницы «Пражской легенды», 1917. Государственная Третьяковская галерея
В 1918 году Лазарь Лисицкий получил звание инженера-архитектора.
Лисицкий начал подписываться «Эль», или «Эл» в 1919 году. Художник сконструировал псевдоним из первых букв своего имени и фамилии на идише — «Элиэзер Лисицкий». Причем он использовался не как имя, а как приставка к фамилии: современники писали его псевдоним через дефис, «Эль-Лисицкий».
В том же 1919 году в мае Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск вести занятия по графике и архитектуре в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич. Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. В ВНХУ 29-летний Эль Лисицкий преподавал архитектуру и печатное дело.
Преподаватели Народного художественного училища. Витебск, 26 июля 1919 года. Сидят слева направо: Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм. Стоит делопроизводительница училища
Шагал был ментором художника в период, когда тот работал в рамках еврейской традиции. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.
Однако вскоре под влиянием Малевича Лазарь Лисицкий тоже оставил шагаловские принципы и обратился к супрематизму. «Был у меня ученик, который клялся в верности и преданности, считал меня чуть ли не мессией. Но став преподавателем, перекинулся к моим врагам и, как мог, честил и выживал меня», — с горечью вспоминал Шагал.
Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником.
Проун 1 С. Дом над землей, 1919
В том же году Эль Лисицкий создал самую знаменитую свою работу, проуны — «проекты утверждения нового», которые предполагали выход плоскостного супрематизма в объем. . Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Проуны появились благодаря Малевичу. Малевич дал Лисицкому задание перевести супрематизм в объемные формы — в дальнейшем они должны были стать архитектурой будущего. Первый проун получил архитектурное название «Дом над землей».Малевич и Лисицкий основали художественное объединение УНОВИС — «учредители нового искусства».
Проуны создавались как универсальная система. Лисицкий считал, что они станут главной строительной деталью нового, коммунистического мира. Он скептически относился к художественным экспериментам, не носящим практической пользы, говорил: «Что такое “формальные искания”? Искусство не ищет. Когда оно потеряло, то нет и самого искусства». Поэтому художник использовал проуны не только в живописи и графике, но также в архитектурных, дизайнерских проектах, полиграфии и мебели.
Проун, 1920
Постепенно проуны перестали напоминать архитектурные чертежи — в них появились круги, острые углы, звезды. Со временем они превратились в фантастические композиции. В конце концов, сам Малевич признал, что проуны из супрематического эксперимента превратились в самостоятельное явление. Это стало причиной разногласий между художниками, и в 1921 году Эль Лисицкий уехал из Витебска в Германию. В ответ Малевич назвал его «лисой». Впрочем, Лисицкий не обижался. Он писал Малевичу: «Упреки, которые Вы мне бросаете, меня не сердят. Наоборот, я предпочитаю по сердцам высказываться, даже если это и не всегда сахар. В Европе от этого отвыкаешь». Дружба продолжилась, и Лисицкий продвигал искусство Малевича на Западе.
Проун, 1923
По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же — практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах — идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.
В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы».
Плакат «Клином красным бей белых», 1920
В 1921 году Лисицкого назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет, с 1921 по 1926 год, художник жил и работал на Западе (Германии, Швейцарии, Голландии). В Голландии он вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме. Его фигура стала связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства. В записных книжках Лисицкого телефоны Маяковского и Малевича соседствовали с номерами Миса ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса.
Лисицкому не нравилось в Берлине. Сам он писал об этом городе: «Здесь нет ни пространства, ни времени. Души ходят. Привидения очень бледные, и рыже повсюду». Тем не менее там он познакомился и подружился с главными мастерами европейского авангарда.
Произведения Лисицкого повлияли на школу Баухаус, с которой, как считается, начался современный дизайн. Кроме того, его творчеством вдохновлялся Пит Мондриан, с которым он работал в объединении голландских художников-абстракционистов «Де Стейл». Участники этой группы были одними из создателей геометрической абстракции в живописи и стиля функционализм в архитектуре. Лисицкого пригласил в «Де Стейл» еще один великий художник — Тео ван Дусбург. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который потом построит знаменитый Дом Шредер в Утрехте, напоминающий огромный проун.
Дом Шредер в Утрехте, 1925Интерьер. Дом Шредер в Утрехте, 1925
Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.
В 1920-е годы среди художников авангарда стала популярна экспериментальная фотография. Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.
«Небоскрёб». Фотомонтаж, 1925 — 1926
Произведения Лисицкого в этом жанре серьезно повлияли на сегодняшний графический дизайн и полиграфию. Он придумал метод фотограммы, или «фотописи», как он называл его сам. В фотограммах предметы экспонируются непосредственно на светочувствительную бумагу.
Фотомонтаж для выставки гигиены в Дрездене, 1930
В 1924 году Эль Лисицкий создал знаменитый автопортрет «Конструктор» с циркулем. Изображение руки указывает на ручной характер художественного труда, возвращающий художнику статус столь уважаемого в Советском Союзе рабочего. Лисицкий считал, что современному художнику-изобретателю циркуль необходим. В «Конструкторе» он использовал метод фотомонтажа, совместив печать с двух негативов.
Автопортрет «Конструктор», 1924
Лисицкого можно назвать бумажным архитектором: известно лишь три его реализованных проекта. Вплоть до 1924 года он практически не занимался архитектурой, предпочитая живопись, графику и книжный дизайн.
Одна из первых архитектурных работ Лисицкого — «Трибуна Ленина» 1924 года. В ее основе лежит эскиз Ильи Чашника, выполненный в 1920 году в мастерской Лисицкого в Витебске. Изначально проект назывался «Трибуна оратора для общественных площадей», но, работая над эскизом Чашника, Лисицкий на место оратора вклеил фигуру Ленина, благодаря чему и появилось нынешнее название. Источником вдохновения для проекта послужили проуны.
Трибуна Ленина. Из книги «Кунстизмы», составленной в 1925 году Эль Лисицким и Хансом Арпом
Трибуна имеет механизм, поднимающий оратора и развертывающий над ним пропагандистские элементы. Верхняя плоскость днем используется для размещения лозунгов, ночью становится киноэкраном. Благодаря этому проекту Лисицкий в 34 года прославился как архитектор.
В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Эль Лисицкий создал «демонстрационное пространство» конструктивистского искусства. Для него было отведено маленькое помещение, поэтому архитектор придумал особенную конструкцию. Он поместил картины в специальные ниши, благодаря чему в пространстве уместилось в полтора раза больше работ, чем в других помещениях. Цвет стен менялся в зависимости от того, с какой точки на них смотрел зритель. Кроме того, в «демонстрационном пространстве» можно было открывать и закрывать работы, которые хотелось посмотреть. Так Лисицкий добился интерактивности.
Пространство конструктивистского искусства, 1926
В 1927-1928 годах Александр Дорнер, директор музея Ганновера, пригласил Лисицкого обустроить помещение для коллекции нового искусства. Он создал «Кабинет абстракций». У окон разместились два стола-витрины. Для скульптуры Лисицкий выделил зеркальный угол, чтобы ее можно было рассмотреть со всех сторон. Картинам он отвел в витринах ниши с жалюзи.
Эскиз Кабинета абстрактного искусства, 1927
Современный дизайн интерьера многим обязан Лисицкому. Вернувшись в Россию, он хотел возглавить архитектурный факультет во ВХУТЕМАС — Высших художественных технических мастерских. В этом революционном учебном заведении преподавали главные мастера авангарда. Но архитектурный факультет был уже занят, и Лисицкому предложили должность главы деревоотделочного факультета, которую с 1925 по 1930 год и занимал художник.
Лисицкий возглавил кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений и превратил не самый престижный деревоотделочный факультет в первую советскую школу дизайна. В 1930 году он представил на международной выставке проект советской квартиры. Ноу-хау этого проекта стала мебель-трансформер, позволявшая легко менять назначение комнаты, что было актуально для небольших советских жилплощадей.
Запатентованный Лисицким складной стул
В 1924 году Лисицкий изобрел для Москвы горизонтальные небоскребы, чья форма также берет начало в проунах. Согласно проекту, восемь одинаковых небоскребов должны были появиться на восьми площадях Бульварного кольца, над основными транспортными магистралями.
Он считал, что городу нужна новая архитектура: «Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке, соответственно лондонскому желудку мирового капитализма. На окраинах строят для рабочих “уютные поселки”и т.п. Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах», — говорил Лисицкий.
Коллаж. Проект первого горизонтального небоскреба для Никитских ворот
Он хотел превратить площади с горизонтальными небоскребами в центральные точки города, поместив в них министерства СССР. Небоскребы представляли собой вытянутые по горизонтали двух-трехэтажные корпуса, поднятые над землей на трех вертикальных опорах. Одна из этих опор напрямую соединялась со станцией метро, у двух других предполагалось разместить трамвайные остановки. Сам Лисицкий называл горизонтальные небоскребы «небесными утюгами». Влияние этого проекта прослеживается в работах многих западных архитекторов, например, Рема Колхаса.
В годы тоталитаризма художнику ничего не оставалось, как работать над пропагандистскими материалами. Такими были журнал «СССР на стройке» и альбом «СССР строит социализм», выходившие на нескольких языках и рассчитанные на зарубежную аудиторию. Стечение обстоятельств привело к тому, что фотографические эксперименты Лисицкого стали в том числе ресурсом пропаганды.
В 1935 – 1939 годах Лисицкий занимался оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, сделал несколько проектов павильонов и рекламных установок. До наших дней сохранилась спроектированная им вышка. Она выполняла роль рекламной конструкции Главконсерва и указывала на павильоны «Рыбное хозяйство» и «Прудовое хозяйство». Первоначально на вершине башни находились скульптурные композиции в виде карпов и скафандра, но в 50-е карпов заменили на осетра. Сейчас на ВДНХ остался только ажурный металлический каркас конструкции.
В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский, и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У Лисицкого и Кюпперс родился сын Йен. Во время войны, в 1944 году, Софи и Йена выслали в Новосибирск. У Кюпперс было два сына от предыдущего брака. Старший, Курт, сбежал из СССР в Германию, где его арестовали как представителя коммунистов и пасынка еврея. Младший, Ганс, погиб в советских лагерях на Урале, куда его сослали из-за того, что он был немцем. Саму Софи в 1944 году выслали в Новосибирск. Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого.
Плакат «Все для фронта! Все для победы!», 1941
В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.
В 1967 году в Академгородке Новосибирска Софи удалось организовать первую в Советском Союзе выставку произведений Лисицкого. Она же написала первую научную книгу о художнике и передала Третьяковке более 300 его работ.
Марк Антокольский — первый скульптор–еврей, который, благодаря своему таланту, приобрел известность в России и завоевал мировую славу. Главные работы Антокольского находятся в России: в Третьяковской галерее в Москве, Русском музее в Петербурге и в музеях других российских городов.
Васнецов Виктор Михайлович. Портрет скульптора Марка Антокольского
Родился Марк (Мордехай) Матвеевич Антокольский в Вильне в 1843 году. Его родители были людьми необразованными и небогатыми, но очень религиозными. Они содержали нечто вроде харчевни. В семье было семеро детей.
Детство Марка было безрадостным. Впоследствии он писал: «Я был нелюбимый ребенок. Мне доставалось от всех. Кто хотел — бил меня». Только мать его защищала и любила. Он вспоминал о ней и любил всю жизнь. Еще мальчиком Антокольский рисовал везде, где только мог — на столе, на стенах. «Моя страсть, — писал он, — не была понятна отцу, и он не только не поощрял, но и жестоко преследовал ее». Когда Марк подрос, его отдали в обучение к резчику по дереву. Это была та случайная удача, которая многое определила в его жизни.
Как–то к резчику пришла жена купца–еврея Апатова с дочкой. Обе были в восторге от работ юноши. Между молодым резчиком и дочкой купца начинается серьезный роман. Но Марк беден, и об их будущем союзе не может быть речи.
О юном резчике узнает известная покровительница искусств жена Виленского генерал–губернатора. Желая помочь юному таланту, она пишет письмо–просьбу в Петербург, в Академию художеств. Благодаря высокому ходатайству, Антокольского в академию приняли.
Товарищами Марка по академии были молодые таланты: Семирадский, Савицкий, Васнецов, Репин. С Репиным Антокольский особенно близко сошелся — они жили вместе несколько лет. Репину не мешало, что его товарищем был верующий еврей, который по субботам никогда не работал, по утрам обязательно молился, а религиозные праздники почти полностью посвящал молитве. Религиозным евреем, соблюдающим заповеди, Антокольский оставался до конца своей жизни.
В студенческие годы, в 1884 году, Антокольский вырезает из дерева скульптуру «Еврей–портной» и получает вторую серебряную медаль и стипендию. В следующем году, в 1885 году, он получает серебряная медаль и стипендию Его Императорского Величества за горельеф «Еврей скупой».
«Еврей скупой» (слоновая кость, дерево, ГРМ).
Наиболее известны его работы в те годы — «Натан Мудрый» и «Нападение инквизиции на евреев». Его друзья–художники бурно приветствовали эти работы. А профессора Академии скрипели зубами, но ничего не могли противопоставить его таланту и побаивались покровителей. В то время президентом Академии была великая княгиня Мария Николаевна. Она высоко оценила последнюю работу молодого скульптора и заказала себе ее копию.
Антокольский М. М. Натан Мудрый Эскиз для композиции «Нападение инквизиции в Испании на евреев, тайно празднующих в подвале Пасху». 1868
В 1868 году скульптор создал горельефную композицию «Нападение инквизиции в Испании на евреев, тайно празднующих в подвале Пасху». В ходе работы появился образ Натана Мудрого – человека сильной воли, благородного и мужественного. Он превратился в самостоятельное произведение, которое получило известность благодаря многочисленным отливам в бронзе. Критик Владимир Стасов высоко ценил «Натана Мудрого», а сам горельеф считал важным этапом не только в творчестве Антокольского, но и в развитии русской реалистической пластики.
Повторения: бронза – Государственная Третьяковская галерея, гипс – Иркутский художественный музей, терракота – Луганский художественный музей.
«Нападение инквизиции на евреев»
Во время учебы в академии Антокольский увлекся российской историей и литературой. В 1870 году он закончил работу над статуей Ивана Грозного. Но профессора отказались её смотреть. Тогда Антокольский решает пригласить в мастерскую великую княгиню Марию Николаевну. Она пришла в восторг от скульптуры и рассказала о работе молодого художника императору Александру II. Император самолично посетил мастерскую Антокольского и купил эту статую для Эрмитажа за 8 тысяч рублей, чем вызвал неописуемый переполох среди профессуры Академии. Состоявшийся после этого Совет Академии изменил свое мнение и присудил студенту (!) Марку Антокольскому за «Ивана Грозного» высшую награду — звание академика.
М. Антокольский. «Иван Грозный»
«Иван Грозный» был показан публике и имел колоссальный успех. Стасов и Тургенев первыми написали восторженные отзывы и предсказали автору большое будущее. «Я заснул бедным, — писал Антокольский, — встал богатым. Вчера был неизвестным, сегодня стал модным». Вскоре его имя становится известным за границей. Кенсингтонский музей в Лондоне приобретает гипсовую копию «Ивана Грозного» — честь, которой редко удостаиваются иностранные художники.
Невероятно напряженная работа и скверные условия жизни подорвали здоровье художника и он, как тогда было принято, едет в Италию, где продолжает работать и создает великолепную полную мощи и энергии статую Петра I. Работу эту он высылает в Петербург. А вслед за тем едет в родную Вильну, где женится на красавице, дочке купца Апатова, той, которая его терпеливо ждала все эти годы.
Марк Антокольский. Памятник Петру I, 1872
Молодые уезжают в Италию. То был счастливый период в жизни скульптора. Каждый год он делал по одной большой статуе: «Спиноза», «Офелия», «Ермак», «Ярослав Мудрый» и другие. Его избирают член–корреспондентом Парижской академии.
В 1878 году все свои новые работы Антокольский привозит в Париж и представляет на Всемирную выставку. Там ему присуждают высшую награду выставки: медаль почета и орден Почетного легиона. И вскоре его выбирают почетным членом многих западных академий: Венской, Берлинской, Лондонской и других.
Антокольский М. М. Ярослав Мудрый Горельеф. 1889
С 1888 года Антокольский работал над образом Ярослава Мудрого. Отлив горельефа в майолике был выполнен в следующем году известной французской фирмой «H DECK». Великий князь изображен на фоне ратного знамени в княжеском венце, в красочной, нарядной одежде. Основанием горельефа служит торец свода законов Киевской Руси, так называемая Русская правда, что указывает на одно из важнейших исторических деяний князя. (О. Кр.)
Марк Антокольский. Ермак, 1891
Однако Антокольский хочет показать свои работы на родине, которой он так многим обязан. В 1893 году он выставляется в Петербурге. Никогда в залах Петербургской Академии не было выставлено так много работ одного скульптора. И никогда скульптура так ярко и глубоко не затрагивала историю России.
Антисемитская печать встретила выставку площадной бранью. Уезжая из российской столицы, Антокольский напечатал в «Петербургских новостях» письмо, которое заканчивалось словами:
«Многие годы люди известного лагеря издеваются над моими работами и при этом не замечают, что, обвиняя меня, обвиняют шесть академий разных стран, членом которых я имею честь состоять, и жюри двух международных выставок, почтивших меня наградами».
Большинство героев Антокольского — жертвы тирании толпы. Сократ отравленный, Христос связанный, Спиноза всеми оставленный, Иоанн–Креститель обезглавленный. Но есть среди его персонажей и люди другого типа. Это Петр I, Ермак, Ярослав Мудрый и другие.
Антокольского всегда волновала горькая судьба евреев–художников. Он мечтал сгруппировать еврейских художников где–нибудь в Европе с тем, чтобы они могли образовать свою школу, со своим особым обликом, настроением и стилем.
В 1900 году Антокольский выставляет свои новые работы на очередной Всемирной выставке в Париже. И снова получает высшую награду, а также командорский крест Почетного легиона.
Но тяжким горем и крушением многих надежд стала для него смерть единственного сына. От этого потрясения он уже не смог оправиться. Обострилась его болезнь легких, и вскоре, в 1902 году, он скончался во Франкфурте–на–Майне. Погребен Марк Антокольский в Санкт–Петербурге на еврейском Преображенском кладбище.
Об Антокольском очень много написано в русской и зарубежной печати, однако, при советской же власти — почти ничего. Ни книг, ни исследований, посвященных жизни и творчеству этого выдающегося художника, не было все эти годы. Советская власть стремилась не акцентировать внимание на том, что великий русский скульптор Антокольский — еврей.
Время, тем не менее, все расставляет на свои места.
Одним из главных выразителей бубнововалетовского «богатырства» был Аристарх Васильевич Лентулов — художник напористый, смелый и острый.В основной группе «бубновых валетов» он наиболее смелый экспериментатор. В своих произведениях ищет максимальной активной формы пластического преображения видимого мира, в какой-то момент оказавшись на грани фигуративности и беспредметности, все же остался в пределах изобразительности.
Лентулов. Автопортрет. 1913
Аристарх Лентулов родился в семье сельского священника в Пензенской губернии. Мама Анна Степановна мечтала увидеть сына священнослужителем, но учёба в духовной семинарии не задалась. Всё потому что Аристарх представлял себя в совершенно другом образе – за мольбертом и кистями под мышкой. Часть занятий в семинарии мальчишка прогуливал, на других уроках он добросовестно рисовал.
Будущий художник Лентулов учился сначала в Пензенском художественном училище, потом в Киевском, затем снова вернулся в Пензу, где оставался до 1907 года, там он впервые выставляет свои произведения. С 1905 по 1907 год учился в художественной студии Кардовского Дмитрия Николаевича. Вскоре состоялось его знакомство с будущими авангардистами, в частности с Давидом Бурлюком. Ученичество художника продолжилось в Париже в 1911- 1912 годах, в студии Ле Фоконье и Ж. Метценже, а также в частной академии де Ла Палетт. Пребывание в Париже открыло перед Лентуловым новые перспективы. Он знакомится с творчеством кубистов — Пикассо, Брака, Леже, Глеза, Делоне. Его парижские друзья прозвали его «футуристом a la russe». По работам, которые возникли вскоре после возвращения из Франции и знаменовали наступление зрелости в творчестве художника, видно, как он переосмыслил парижские впечатления в соответствии со своим темпераментом и предшествующим опытом. К числу вершин его творчества принадлежит группа натюрмортов 1913 года — «Самовар», «Астры», «Синий кувшин и фрукты». Цветовая сочность оказывается отличительным качеством этих натюрмортов.
Аристарх Лентулов. Самовар. 1913
Многие картины Лентулова напоминали витражи: художник раскладывал формы на цветовые плоскости, которые соединяются в декоративную композицию.
В своем творчестве Аристарх Васильевич Лентулов тяготел к авангардистским стилям: кубизму и футуризму. После Октябрьского переворота Аристарх Лентулов вел активную преподавательскую деятельность — помог получить образование множеству авангардистов 1910-х и 1920-х годов. В 1925 году принимал участие в Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже, на которой получил диплом за декорации к спектаклю «Демон».
Аристарх Лентулов «Макет декорации «Демон» А.Г. Рубинштейна» Театр Московского совета рабочих депутатов, 1919
«Картины его поют и веселят душу… Нужно ценить и лелеять его ясный и радостный талант», так откликнулся на творчество художника Александр Бенуа.
Конечно, основной темой творчества Аристарха Васильевича является городской пейзаж, включающий обязательные элементы древнерусской архитектуры. Шедеврами среди этих произведений можно назвать «Василий Блаженный», «Москва. 1913 год», «Звон». Здесь ликуют пространство, плоскости архитектурных сооружений, краски города, иногда архитектурные формы напоминают изображения на древнерусских фресках или иконах.
Василий Блаженный. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Работая над картиной «Василий Блаженный» Лентулов обходил храм несколько раз, словно пытаясь запомнить разные ракурсы при разном освещении. Так в картине создаётся эффект непрекращающегося движения. Художник нарисовал не реалистичный образ храма, а создал фантазию на тему уникального памятника архитектуры и выразил своё восхищение сказочной красотой.
На протяжении жизни манера Лентулова постоянно видоизменяется — появляются новые приемы, новые варианты ритмов, новый характер мазка. Эти активные перемены свидетельствуют о постоянных исканиях мастера и эволюции мастера.
Аристарх Лентулов обратил внимание на проблему наследия древнерусских городов. Лентулов создал собирательный образ архитектуры Древней Руси с позиций современного искусства, выделив в ней наиболее характерные элементы и творчески их переработав. Его стилистика позволила древнему городу гармонично «существовать» в современности, а его картины придали архитектурным памятникам новую жизнь в рамках жанра «городской пейзаж».
Аристарх Лентулов. Городской пейзаж
Работа «Городской пейзаж» написана Аристархом Васильевичем в 1918 году, поступает в музей Смоленска в 1920, из отдела ИЗО Наркомпроса.
Аристарх Лентулов в своем городском пейзаже часто отдавал предпочтение городам с древней историей, таким, как Москва или Нижний Новгород, так как именно эти города ассоциировались у него в первую очередь с соборами, храмами и монастырями. Несмотря на то, что художник был чужд какого-либо рода религиозного мистицизма, широко распространенного в русской культурной среде начала XX века, прошлое России он воспринимал именно через ее духовную историю. Однако художник стремился передать не какие-либо религиозные идеи, а общую русскую идею «соборности». Данная тема в творчестве Лентулова получила необычайно красочную трактовку.
Картины Лентулова обращали на себя внимание. Притягивали взгляд не только кричащие цвета, но и техника. Художник в шутку придумал название для своего стиля – «орнеизм», поскольку его картины напоминали коллажи и орнаменты. К холсту он даже приклеивал бусины, кусочки ткани и сусального золота.
Портрет неизвестной в голубом платье. 1916. Частная коллекция
Революция 1917 года отразилась на полотнах живописца. На основе эмоций, вызванных февральскими событиями, происходит творческий всплеск Лентулова.
Победный бой. 1914. Частное собрание
После революции Лентулов отошёл от «орнеизма», попрощавшись с кубистическими картинами с нарушенной перспективой. Он становится одним из первых преподавателей Государственных свободных художественных мастерских. На годовщину Октябрьской революции художник-бунтарь занимался оформлением московских улиц.
Страстная площадь ночью. Москва. 1928. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
В городе, в котором торжествует мир и освобождение, «модели» Лентулова, все озаряется каким-то сверхъестественным праздничным светом. Энергия, с которой художник строит композицию, дает ощущение движения, радости, полета. В картине все теснится, жмется, кажется фантастичным. Пейзаж наполнен не только светом, но ещё и звуком. Глядя на них создается ощущение, что город сейчас оживет и загудит в суматохе будней. Музыка наполняла полотна не просто так. Автор имел талант не только рисовать, но ещё и обладал отличными музыкальными данными. Он всегда напевал во время работы.
В советские годы художник пишет картины в духе соцреализма – портреты и пейзажи, много путешествует по республикам. По государственному заказу написал серию индустриальных пейзажей, где изобразил станции метро, заводы и фабрики.
Образы поколения. 1930-е годы. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Первая в СССР персональная выставка Лентулова прошла в 1933 году в Москве. Он очень волновался перед открытием, но когда ранним утром посмотрел на встающее солнце, понял, что всё сделал правильно. Ни одна картина не была снята с выставки.
Одни критики говорят, что сюдя по колориту поздних работ художника, кажется будто «солнце ушло из его работ». Сам же Лентулов писал другу, бывшему участнику «Бубнового валета» Куприну о раннем творчестве так: «Мы умертвили душу в своем искусстве. Мы пошли по пути методов и экспериментов, а методы заставили нас смотреть на природу не с точки зрения чувства, любования, эмоций, а с точки зрения объективного применения её к нашим живописным методам и формулам… К чёрту методы!»
Среди последних работ Аристарха Лентулова — московский пейзаж «Вид Старого Бородинского моста» и «Автопортрет». В 1940-х художник болел и писал картины реже. Он умер после операции в одной из больниц Москвы 15 апреля 1943 года. Похоронили Лентулова на Ваганьковском кладбище.
Лентулов на протяжении всей жизни, несмотря на произошедшую эволюцию, создавал в первую очередь эмоциональный и романтический образ города. Романтизм в начале и в конце его творчества проявлялся по-разному. Общим же для всего творчества художника было то, что всегда отражалось его искреннее внимательное отношение к происходящему в окружающей действительности, к протекающим жизненным процессам. Нельзя сказать, что А. Лентулов в полной мере принял произошедшие перемены, однако он не был склонен и к жесткому отрицанию, и пытался найти красоту даже в образах новой индустриальной жизни.
Величайший расцвет массовой школы живописи XIV- первой половины XV вв. падает на время Андрея Рублева – самого крупного древнерусского живописца. Новый подъем массовой живописи связан с именем Дионисия. Его художественная деятельность протекала в период сложения центрального Русского государства, когда Москва переживала блестящий политический и культурный расцвет, а ее искусство стало быстро приобретать общерусское значение. Именно в эпоху Дионисия массовая живопись завоевала первое место между теми многочисленными местными школами, среди которых она долгое время занимала равноправное положение.
Ферапонтово — роспись/
Год рождения Дионисия неизвестен. Вероятно, он родился около 1440 года. Старые источники связывают с его именем много работ, из которых до нас дошло лишь несколько произведений – образ “Одигитрии” из Вознесенского монастыря в Москве, датируемый 1482 (1484) годом, росписи Ферапонтова монастыря, исполненные им совместно с его сыновьями Феодосием и Владимиром в 1500-1502 гг., и иконы “Спаса” и “Распятия” из Павлова-Обнорского монастыря, относящиеся к 1500 г. Все остальные упоминаемые житиями и летописью работы некогда столь прославленного мастера либо скрываются под записями, либо безвозвратно исчезли.
«Богоматерь Одигитрия (Путеводительница)». Строгая и царственная, даже холодная Богоматерь с младенцем, которая не умиляется и не прижимает ребенка к себе, а как бы являет Его миру. Торжественно лежит золотая кайма ее накидки, почти полностью скрывающей темно-синюю головную повязку. Излом ее складок надо лбом Богоматери словно вспыхивает золотой звездой шитья и кажется, будто это корона венчает чело Марии. Её рука, поддерживающая Младенца, кажется не заботливой рукой Матери, а неким подобием Царского трона… А нижняя кайма накидки, спадающей с левой руки Марии, словно образует подножие этого трона. Жест руки Богоматери, показывающей на своего Сына, трактуется и по-другому: как мольба, обращенная к Нему. И Сам Христос обращается на этой иконе не к смотрящим, а благословляет Свою мать. Все это служит тому, что зритель чувствует дистанцию, разделяющую его и Спасителя, и может обратиться к Господу через Его святую Матерь как посредницу и «лествицу».
Первый из серьезных заказов Дионисий получил между 1467 и 1477 гг., когда ему предложили участвовать в росписях церкви Рождества Пресвятой Богородицы в Пафнутьево-Боровском монастыре. Здесь он работал еще не вполне самостоятельно, а под началом мастера Митрофана, которого называют его учителем. Однако уже тогда проявился индивидуальный почерк и яркий талант молодого иконописца, так как документы упоминают об обоих живописцах как о «пресловущих паче всех в таковом деле».
В 1480-х годах в артели Дионисия работали его сыновья Владимир и Феодосий. Вместе они расписывали Успенский собор Иосифо-Волоцкого монастыря неподалеку от Москвы. Артель рисовала фрески и образы для иконостаса, всего художники выполнили около 90 икон. Для этих работ характерны удлиненные пропорции фигур, торжественность и праздничность, холодный колорит со светлыми оттенками.
В 1481 г. Дионисий вместе с попом Тимофеем, Ярцом и Коней получил огромную по тому времени сумму в 100 рублей за написание Деисуса, “праздников” и “пророков” в “новую церковь святой Богородицы”.
Так как имя Дионисия стоит в летописи на первом месте, то это означает, что, несомненно, именно он являлся старшим мастером, возглавлявшим иконописную артель. Заказчиком этой дружины “иконников” в летописной повести назван архиепископ ростовский Вассиан.
Дионисий. Распятие
«Распятие» — икона праздничного чина. В ней не только смерть, страдание и ужас, но и попрание этой смерти, радость будущего воскресения, искупления грехов всех людей. Вся эта икона – движение по вертикали, начиная с необычайно вытянутой фигуры Христа, символа прорыва из земной сферы в небесную. Этот прорыв совершается через крест, который является одним из важнейших христианских символов. Плоскость иконы мысленно делится по вертикали на три зоны: нижняя, самая узкая, означает преисподнюю, средняя – мир человека на земле, верхняя – небо. Здесь совмещаются две перспективы: традиционная для живописи (весь мир) и традиционная для иконописи – обратная (фигура Христа). Главный смысл этой иконы – непостижимое чудо, превращение унижения и страдания Богочеловека в его возвеличение и прославление, его смерти – в символ бессмертия. Вот что пишет Алпатов о «Распятии» Дионисия: «Висящий Христос кажется парящим… Богоматерь высится… И вместе с тем время остановилось, ничего не происходит, все существует как выражение вечных, неизменных законов бытия». Сейчас эту икону можно увидеть в Третьяковской галерее в Москве.
В 1484г. Дионисий возглавлял новую иконописную артель. На этот раз Дионисий выполнял иконы для соборной церкви Успения Божьей Матери в Иосифо-Волокамском монастыре. Его помошниками были два сына – Феодосий и Владимир, старец Паисий. Сообщая об этой работе летописец называет Дионисия и его сотоварищей “изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы паче же рещи живописцы”. По-видимому, Волокамский монастырь был одним из главных хранилищ произведений Дионисия и мастеров из его окружения, потому что в описи монастырского храма, ризнице и библиотеке, составленной в 1545 г. старцем Зосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются 87 икон Дионисия, 20 икон Паисия, 17 икон Владимира, 20 икон Феодосия.
О деятельности Дионисия и его сыновей на протяжении 90-гг. XV в. документальные данные пока отсутствуют. Но можно все же с уверенностью утверждать, что она была сосредоточена главным образом в Москве, где в конце XV в. шла спешная перестройка Кремля и ряда церквей, а в 80-х гг. несколько церквей было выстроено вновь. По-видимому, Дионисий и его сыновья были заняты украшением этих новых храмов.
Житие на двоих
Дионисий – первый иконописец, «соединивший» в одной иконе митрополита Петра с митрополитом Алексием, хотя ни биографически, ни хронологически эти святые связаны не были. В его времена Петр уже давно чтился как первый митрополит московский, а Алексия канонизировали лишь недавно и считали «новым» чудотворцем. Но Дионисий «рифмует» их иконы, создавая в них множество параллелей друг другу и перекличек. Фигуры и жесты митрополитов как бы повторяют друг друга, а клейма икон перекликаются: одинаковые моменты житий святых Дионисий опускает и оставляет то одному, то другому святому, заставляя зрителя, знакомого с житием, смотреть на обе иконы сразу. В клеймах иконы Петра иконописец подчеркивает чудесное, сверхъестественное (видение матери Петра, предсказание победы в Царьграде, чудо при перенесении тела Петра в храм и другие), в клеймах же иконы Алексия, наоборот, убирает акцент с подобных чудес, перенося его на чудеса, совершенные самим святым. Этими приемами Дионисий подчеркивает преемственность духовной власти: от Петра к Алексию. Об авторском стиле Дионисия в этих иконах замечательно пишет исследователь иконописи М.В. Алпатов: «По своему живописному мастерству эта икона представляет собой одну из вершин древнерусского искусства. Ограничиваясь Обобщенными силуэтами, Дионисий избегает резкой светотени и чётких контурных линий. Всё строится на тончайших соотношениях цветовых пятен… В последних клеймах, где рассказывается о событиях после смерти Алексея, краски приобретают акварельную прозрачность… Вся икона выглядит не столько как рассказ, сколько как панегирик в честь московского митрополита».
В 1490-х годах Дионисий с сыновьями отправился на север, в окрестности Вологды, где строились новые каменные храмы на месте прежних деревянных. В соборе Павло-Обнорского монастыря мастер работал над иконостасом. Из него до наших дней дошли несколько икон: «Спас в силах» и «Распятие» хранятся сегодня в Третьяковской галерее, «Уверение Фомы» — в Русском музее.
Дионисий. Икона «Уверение Фомы» 1500 г.
Икона «Уверение Фомы» 1500 г. основывается на сюжете из Нового Завета: Фома, один из двенадцати апостолов, отсутствовал при первом явлении Христа по Его Воскресении хочет увериться в этом, «прикоснуться» к чуду. Не отворив дверей, явившись чудесным образом, Христос потребовал от Фомы дотронуться до ран, оставленных на его теле копьями. В ответ Фома провозгласил свое исповедание веры: «Господь мой и Бог мой!». Благоговение, страх, восхищение – все передано в жесте и позе Фомы. Его рука потянулась за рукой Христа, а силуэт спины как бы продолжает линию, начало которой – абрис согнутой руки Христа. Фома – под Его рукой, под Его властью, под Его милостивым и понимающим взглядом. За фигурой Христа изображена дверь, через которую он прошел, не раскрыв ее. Эта дверь напоминает зрителю и о словах Спасителя: «Аз есмь дверь, мною аще кто внидет, спасется, и внидет и изыдет и пажить обрящет». На переднем плане слева — апостол Фома, протягивающий десницу к Спасителю и прикасающийся к Его ребрам, его фигура выделена в композиции ярким киноварным плащом, контрастирующим со сдержанными по тону одеждами других изображенных.
Дионисий. «Спас в силах». 1500 г.
Икона «Уверение Фомы» 1500 г. основывается на сюжете из Нового Завета: Фома, один из двенадцати апостолов, отсутствовал при первом явлении Христа по Его Воскресении хочет увериться в этом, «прикоснуться» к чуду. Не отворив дверей, явившись чудесным образом, Христос потребовал от Фомы дотронуться до ран, оставленных на его теле копьями. В ответ Фома провозгласил свое исповедание веры: «Господь мой и Бог мой!». Благоговение, страх, восхищение – все передано в жесте и позе Фомы. Его рука потянулась за рукой Христа, а силуэт спины как бы продолжает линию, начало которой – абрис согнутой руки Христа. Фома – под Его рукой, под Его властью, под Его милостивым и понимающим взглядом. За фигурой Христа изображена дверь, через которую он прошел, не раскрыв ее. Эта дверь напоминает зрителю и о словах Спасителя: «Аз есмь дверь, мною аще кто внидет, спасется, и внидет и изыдет и пажить обрящет». На переднем плане слева — апостол Фома, протягивающий десницу к Спасителю и прикасающийся к Его ребрам, его фигура выделена в композиции ярким киноварным плащом, контрастирующим со сдержанными по тону одеждами других изображенных.
О последнем из известных нам произведений Дионисия – о росписи Богородичного храма в Ферапонтовом монастыре – летописи ничего не сообщают. Лишь благодаря древней надписи, сохранившейся на софите северной двери храма, мы узнаем об этой важнейшей работе Дионисия.
Ферапонтов монастырь в Вологодской области
Хотя неизвестен год смерти Дионисия, но имеются косвенные данные, позволяющие отнести ее ко времени между 1502 и 1508 гг. В 1508 г., когда к ответственной работе по росписанию придворного Благовещенского собора была привлечена иконописная артель, во главе ее стоял уже не Дионисий, а “мастер Феодосий, Дионисиев сын с братиею”. По-видимому, Дионисия к этому времени уже не было в живых, либо он был настолько престарелым, что доживал свои дни на покое.
Современники высоко ценили искусство Дионисия. Деисус его работы называли “вельми чудным”. Самого мастера именовали “пресловущим” и “мудрым”.
В искусстве Дионисия много одухотворенности, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублева. В истории древнерусского искусства трудно найти второй подобный пример прочности художественных традиций на протяжении целого столетия, как это имело место со времени Рублева и до Дионисия. Возможно, что Дионисий был знаком с новгородской иконописью XV в., ее контурность и теплый колорит привлекали его внимание. Впрочем, достаточно сравнить фрески Дионисия с фресками новгородских мастеров в XV в. в Гостинополье, чтобы признать досадным недоразумением, что этого чисто московского мастера долгое время относили к числу представителей новгородской школы лишь потому, что Ферапонтов монастырь в XIX числился за новгородской епархией.
В искусстве Дионисия есть тот элемент торжественности и пышности, который был неведом и чужд Рублеву и его современникам.
Ферапонтов монастырь в Вологодской области
Главным произведением Дионисия последних лет его жизни является стенная роспись собора Ферапонтова монастыря. Расписанный Дионисием собор Ферапонтова монастыря посвящен рождеству Марии, которая в то время почиталась покровительницей Москвы. Во фресках Дионисия не встречается ни драматичные волнения, как в росписях XIV в., ни духовного подъема, как у Рублева. Фигуры Дионисия всегда сохраняют сдержанное, величавое спокойствие. Большинства их является не действующими лицами, а всего лишь предстоящими в многолюдных сценах, рисующих торжество и славу Марии.
По сравнению с Рублевым Дионисий расширяет свою красочную гаму. На светлом лазурном фоне выступают светло-розовые и желтые здания; фигуры представлены в розовых, малиновых, голубых и темно-синих одеждах. Тонкие контурные линии обычно даются в тон основному цвету и потому не ослабляют его силы. Краски ферапонтовских фресок отличаются нежностью, лишь изредка их перебивает более плотные по цвету пятна. Избегая резких цветовых контрастов, Дионисий предпочитает нежные оттенки и мягкие переходы. Это сближает его творчество с традициями ранне-московского искусства, в частности с фресками в Звенигороде. Впрочем, росписи Ферапонтова монастыря более многокрасочны и местами в них даже появляется известная пестрота. Вся роспись в целом носит радостный, праздничный характер. Чистые, порой яркие краски звучат, как хор звонких юношеских голосов.
В конце XV в. в связи с утратой родовитой знатью былого политического значения в ее среде получило широкое распространение ожидание конца мира. В огромной иконе “Апокалипсис” Успенского собора со множеством мелких фигур мастер школы Дионисия создал впечатление величественной стенной росписи. Во фресках Ферапонтова монастыря еще торжествует гармоническое начало, радостное воспевание Марии, стройный ясный порядок, равновесие форм. В “Апокалипсисе” в образах церковной иконографии с большой силой выражены столкновения, борьба, смятение, ожидание катастрофы. Быстро скачут апокалиптические всадники в белых одеждах, мертвые встают из гробов, ангелы проносятся в стремительном полете, рушатся башни и, пугая людей своим обликом, разевают пасти апокалиптические звери. Огромные толпы святых и праведников в белых одеждах, все разом, как колосья, падают на землю и склоняются перед агнцом. На небе появляются круги, похожие на те небесные знамения, которые так подробно описываются в древнерусских летописях. Икона написана нежными, прозрачными, как бы акварельными красками. Эти краски придают апокалиптическому характер бесплотности.
Дионисий оставил глубокий след в русском искусстве конца XV- начала XVI в. На иконах, фресках, миниатюрах и шитье школы Дионисия лежит отпечаток его своеобразного живописного стиля. Во всех них заметны черты величия в сочетании с грацией, стройность пропорций, уравновешенность, ритмичность композиций и нежность красочных сочетаний.
За 61 год своей жизни швейцарско-немецкий художник Пауль Клее стал пионером различных стилей, включая экспрессионизм, конструктивизм, кубизм, примитивизм и сюрреализм? новаторскими движениями 20-го века. Эта роль в составе многих художественных течений означала, что он оставался индивидуалистом на протяжении всей своей жизни. Работы Клее не сводятся к одной категории, благодаря системе пульсирующих форм, мистических иероглифов и потусторонних существ, которые он разработал для заполнения своих композиций.
Эти символы первые попытки в XX веке внедрить духовное содержание и подсознание в абстрактное искусство. В свою очередь, они вдохновили как сюрреализм, так и абстрактный экспрессионизм, и Клее цитировали как лоджестара (путеводную звезду).
Подобно Жоану Миро или Пабло Пикассо, Клее работал с мотивами детского рисунка и художественными стилями различных тогда так называемых «примитивных людей». Клее однажды описал эти элементы в виде фигурок из палочек, каракулей и упрощенных набросков в своем дневнике. По словам художника, детское впечатление от его рисунков — это «последнее профессиональное озарение», которое было: «противоположностью настоящей примитивности».
Пауль Клее (1879-1940) увенчан многими почетными титулами: его называют отцом абстрактного искусства, мастером Баухауза, прародителем сюрреализма и дада — очень весомый в искусстве человек, которого невозможно игнорировать.
Пауль Клее родился 18 декабря 1879 года в Мюнхенбухзее, Швейцария, в семье двух музыкантов. Отец Пауля, немец Ганс Вильгельм Клее, работал учителем музыки, а мать, Ида Мари Клее, была швейцарской певицей. Вдохновленный своими родителями, Пауль Клее научился играть на скрипке еще в школе. Однако в школе у более позднего художника появилось еще одно увлечение: полное рисование тетрадей. Акварель с изображением бабочки, которую Клее, как говорят, нарисовала в возрасте 13 лет, относится к этому периоду.
Безымянный (бабочка), Пауль Клее, ок. 1892 г.
Пауль Клее переехал в Мюнхен, чтобы изучать рисунок и графику в частной художественной школе Генриха Книрра. В феврале 1900 года Клее сменил учебу и начал учиться в Академии художеств в Мюнхене, в октябре 1900 года в мастер-классе живописца Франца фон Штука. Клее не любил свою учебу и бросил университет только через год. Однако за это короткое время произошло нечто значимое: Пауль Клее познакомился со своей будущей женой Лили Штумпф. Они поженились в 1906 году. Всего через год у них родился первый сын Феликс.
В начале 1900-х годов Клее радикально нарушил тысячелетнюю традицию в искусстве: быть верным представлениям сред из реального мира. Он выбросил узнаваемый контент, он верил в то, что искусство должно выражать метафизическое царство.
Пауль Клее обладал ярко выраженным чувством юмора, о чем свидетельствуют его первые карикатуры. Это можно увидеть, например, на офорте «Встреча двух мужчин, каждый из которых предполагает, что другой имеет более высокий ранг» [изобретение № 6] 1903 года. Из-за волос и бород двое мужчин были идентифицированы как император Вильгельм II. и Франц Иосиф I. Очевидно, сбитые с толку своей наготой, которая лишает всех общепринятых упоминаний о чести, два правителя смотрят друг на друга.
Встречаются двое мужчин, каждый из которых предполагает, что другой имеет более высокий ранг, Пауль Клее, 1903 г.
Пауль Клее любил экспериментировать с различными техниками живописи и рисунка. В 1905 году художник разработал новую технику. Иголкой он царапал узоры на почерневших стеклянных панелях. Одной из таких стеклянных картин является «Портрет отца» 1906 года, на котором изображен Ганс Вильгельм Клее в мощной и властной позе. Ранняя одиночная работа Клее подошла к концу в 1910 году, когда он встретил гравера и иллюстратора Альфреда Кубина, который сильно вдохновил его на творчество.
Началась Первая мировая война и пришло известие о гибели его сверстников Августа Макке и Марка. Травмы война наносила все больше и жутче, и абстрактные художники, убегали в свой абстрактный мир, далекий от материального.
Картины, которые он и его коллеги-художники писали, изобилуют линиями и цветами, в экстазисе они сливались воедино, и когда конкретные элементы действительно возникали, они были фантастическими.
Клее работал в сложных техниках и использовал широкий набор материалов: писал картины пастелью, акварелью, маслом, темперой, чернилами, а также делал офорты (гравюры на металле, выполненные способом травления). Часто использовал много разных материалов в одной работе.
Часть иллюстрации Вольтера, Пауль Клее, 1911 г.
Первая выставка картин Пауля Клее открылась в 1910 году в Берне и имела у публики успех. В 1911 году Клее вошел в объединение экспрессионистов “Синий всадник” [Der Blaue Reiter], основанное в Мюнхене в том же 1911 Василием Кандинским и Францем Марком, которое выпускало одноименный альманах.
Графика всегда играла главную роль в его творчестве, и половина его работ в целом состоит из графики. Когда Пауль Клее впервые встретил французского художника Робера Делоне в 1912 году, он заинтересовался цветной живописью. Творчество Робера Делоне относят к «орфическому» кубизму, также называемому орфизмом. Изучение работ и теорий Делоне для Клее означало обращение к абстракции и автономии цвета. В 1911 году немецкий художник познакомился также с Августом Маке и Василием Кандинским . Вскоре он стал членом группы художников «Синий всадник».
В домах Сен-Жермена, Пауль Клее, 1914, акварель
В апреле 1914 года Пауль Клее отправился в Тунис. С ним были художники Огюст Маке и Луи Муайе. В это время Клее писал акварели, изображающие сильные световые и цветовые стимулы североафриканского пейзажа, а также стиль Поля Сезанна и кубистскую концепцию формы Робера Делоне. Две картины, которые художник создал во время своей двенадцатидневной ознакомительной поездки, называются « В домах Сен-Жермена» и «Уличное кафе».
Круги, связанные лентами, Пауль Клее, 1914, акварель
Пока художник был в Тунисе, он также написал несколько абстрактных картин . Однако окончательного отделения от предмета в его картинах не было. Опыты Клее с акварелью длились более десяти лет и привели его к самостоятельному живописному творчеству, в котором красочный восточный мир Туниса стал основой его идей.
Через несколько месяцев после его возвращения в Мюнхен в 1914 году началась Первая мировая война , и художника призвали на военную службу. Однако он был избавлен от фронтовой операции. Именно под влиянием его службы в армии была создана картина «Похоронные цветы» 1917 года. Своими графическими знаками, растительными и фантастическими формами она дает прогноз его позднейших произведений, в которых гармонично соединяются графика, цвет и предмет.
К 1917 году работы Клее уже неплохо продавались, а критики называли его лучшим из современных немецких художников.
Траурные цветы, Пауль Клее, 1917
Его творчество привлекло внимание Уолтера Гропиуса, основателя школы Баухауза в Веймаре, объединившего искусство и ремесло, функцию и форму. Гропиус пригласил Клее преподавать в 1920 году; Кандинский последовал в 1922 году.
Там они работали вместе с разнообразной группой художников. Уроки Клее и Кандинского помогли формализовать принципы абстрактного искусства и современного дизайна. Например, описание рисунка Клее как «линии, идущей на прогулку», олицетворяет его подход к искусству, который анимировал элементы искусства с движением, спонтанностью и даже элементом магии.
С 1921 по 1931 годы Клее преподавал в веймарской Баухауз (Высшей школе строительства и художественного конструирования), с 1931 по 1933 годы — в Дюссельдорфской академии художеств.
Даже после того, как Пауль Клее был назначен работать в Баухаус в Веймаре, а затем в Дессау, изменения в его работе были заметны. Таким образом, абстрактные работы с графическими элементами, такие как картина 1922 года Twittering-Machine, можно найти в этот период.
Твиттерная машина, Пауль Клее, 1922 г.
Это также первый случай критического обсуждения технологий в его работе. На первый взгляд, «Золотая рыбка, 1925» имеет детскую внешность, но она также наполнена символическим значением. Благодаря вариациям фона холста и комбинированным техникам рисования Клее всегда добивался новых цветовых и живописных эффектов. Во время своего профессорства в академии художеств в Дюссельдорфе, Германия, Клее написал одну из своих самых больших картин: « Парнас» (100 х 126 см). В этом мозаичном произведении Клее работал в стиле пуантилизма и снова сочетал разные приемы и композиционные принципы.
Золотая рыбка, Пауль Клее, 1925
«Магия Рыб» – это отличный пример экспериментального характера Пауля Клее. Данное замечательное произведение искусства изображает на себе различных водных животных в сочетании с цветами и другими необычными существами на чёрном фоне. То, как Клее создавал эту картину, также абсолютно удивительно. Для начала он полностью завершил слой красочных элементов, который затем покрыл толстым слоем чёрной краски. Позже художник срезал чёрный слой, таким образом показав нам всем красочные фигуры.
В 1933 году, когда рейхсканцлером Германии стал Адольф Гитлер, о Пауле Клее появилась статья в нацистской газете: о том, что, хоть Пауль Клее и утверждает, что является чистокровным арабом, всё же, он — типичный галицийский еврей.
В квартире Клее гестапо учинило обыск, из Дюссельдорфской академии художеств его уволили. Нацисты оклеветали Пауля как «дегенеративного художника». Клее с самого начала был признанным антифашистом и бежал со своей семьей в Берн, Швейцария. В последние годы жизни художник тяжело заболел. Однако, несмотря на физические ограничения, его продуктивность возросла еще больше. В Швейцарии Клее обратился в основном к широкоформатным изображениям. Его работы тогда касались двойственных тем, которые выражают его судьбу, политическую ситуацию и его остроумие
Пауль Клее, родившийся в Швейцарии, до самой смерти не смог получить швейцарское гражданство, однако, получил его после смерти: прошение Клее о предоставлении гражданства было удовлетворено через 6 дней после смерти художника 29 июня 1940 года.
Гитлеровцы не оставили Клее в покое и после его иммиграции в Швейцарию: в июле 1937 года в Мюнхене открылась пропагандистская нацистская выставка под названием «Дегенеративное искусство», на которой были представлены около 700 работ разных авторов, в том числе, 17 картин Пауля Клее.
Революция виадука, Пауль Клее, 1937 г.
Однако, у публики выставка вызвала большой интерес, до апреля 1941 года её посетило 3 миллиона человек, что по тем временам было рекордом.
За свою жизнь Пауль Клее создал невероятно большое количество графики, рисунков и картин. В его каталоге произведений, который он строил с 1911 года до своей смерти в 1940 году, значилось несколько тысяч произведений: 733 панно (картины на дереве или холсте), 3159 цветных листов на бумаге, 4877 рисунков, 95 гравюр, 51 реверсивная картина на стекле и 15 скульптур. Даже в последние годы жизни художник создал 1000 работ — несмотря на тяжелую болезнь и физические ограничения. Говорят, что Пауль Клее рисовал и раскрашивал большинство своих работ левой рукой, хотя он был правшой.
Среди плеяды деятелей украинской культуры Тарасу Григорьевичу Шевченко (1814-1861) принадлежит особое место. Шевченко был наделен многими чертами характера: пылким вольнолюбством, большим трудолюбием, жаждой учиться, широким диапазоном интересов, тонким знанием человеческой психологии. Если умножить это богатство удачи на талант в поэтическом слове и в изобразительном искусстве, то станет понятной феноменальная природа его как человека и художника.
Тарас Григорьевич Шевченко. «Автопортрет», 1843.
При знакомстве с событиями Шевченко жизнь может сложиться впечатление, что они словно цепь случайностей, который мог оборваться в любом месте. Действительно, и прихоть помещика Энгельгардта взять себе за «казачка» в путешествие к Свободная и Петербурга рано осиротевшего Тараса, и встреча в Летнем саду с Иваном Сошенко, и труд у Василия Ширяева по размалевыванию интерьеров петербургских театров, и драматические обстоятельства выкупа из крепостничества, наконец, вступление в Академии искусств в класс Карла Брюллова, — эти «ступеньки» Шевченко роста опираются вроде на нетвердую почву стечении обстоятельств.
Юный Шевченко пришел 1831 года в Петербург пешком, преодолев в сочетании с другими крепостными Энгельгардта сотни вест глубокими снегами Прибалтики и русского Севера. От суровой зимы 1831 года началось его длительное столичную жизнь, полная борьбы за существование, неугасающей желание стать свободным, выучиться на профессионального художника.
Тарас Шевченко. Портрет П.В. Энгельгардта. 1833
Оснований для отчаяния на то время у Тараса было достаточно, но он не поддавался ему. Своими способностями в поэзии и рисовании, трудолюбием и добрым, живым нравом украинский крепостной вызвал в передовых российских деятелей культуры не только любопытство, но и желание практически помочь ему.
Удивления достойна драматическая эпопея выкупа Шевченко из крепостничества, в которой остро столкнулись полярные силы тогдашней России: наглый торговец душами Энгельгардт, который олицетворял крепостническую систему, и демократически настроенные художники В.Жуковский, О. Венецианов, Брюллов, И.Сошенко, В.Григорович и другие, те которые хотели, чтобы юноша получил образование и волю.
Став свободным, Шевченко не терял ни одного дня. Поэзия, рисунок, живопись вполне заполонили его. Он буквально упивался творчеством. Шевченко был принят в Общество поощрения художников (1835) и в Академию искусств (1838).
В течение семи лет обучения из-под его кисти, карандаша, граверского штихеля и офортной иглы вышли не только ученические, но и законченные, зрелые произведения. Во время обучения Тарас Григорьевич был трижды награжден серебряными медалями. Задолго до предоставления в марте 1845 года официального звания свободного художника Шевченко уже работал на уровне профессионального мастера.
Не по годам гражданская и художественная зрелость заметна и в его литературном творчестве. Именно в период академических студий им написаны такие шедевры, как поэмы «Гайдамаки», «Сон», «Сова», издано в 1840 году первый сборник стихов «Кобзарь».
Тарас Шевченко. «Катерина», 1842
Весь поэтический и часть художественного наследия петербургского периода тематически связанные с Украиной, хотя между 1830-1843 годами ему ни разу не удалось побывать в родном крае.
Тарас Шевченко. Крестьянская семья. 1843
Посещение Украины 1843 года имело решающее значение в выборе Шевченко дальнейшего жизненного пути — словом и кистью работать для своего народа.
В планах художника был выпуск 12-ти эстампов ежегодно в рамках этого цикла, но из-за недостатка средств удалось издать только один альбом, куда вошло 6 офортов: «В Киеве», «Выдубицкий монастырь», «Старосты», «Судный совет», «Сказка», «Дары в Чигирине 1649». Это стало единственным персональным художественным изданием, опубликованные при жизни Шевченко. В нем впервые в истории Украины говорилось о роли изобразительного искусства в социальной сфере. Художник до конца своих дней продолжал совершенствоваться в гравировании, и его наработки немало продвинули искусство гравюры в стране.
Сказка. Тарас Григорьевич Шевченко 1844
Окончив в марте 1845 года Петербургскую Академию художеств, он сразу же перебирается на Украину, поселяется в Киеве и принимает предложение быть художником Археографической комиссии при университете.
В 1846 году пылкий живописец присоединился к тайной политической организации.
Творческие и жизненные планы Шевченко были внезапно оборваны. По доносу провокатора 5 апреля 1847 года он был арестован как член тайной политической организации — Кирилло-Мефодиевского общества. У него были конфискованы тетради с «крамольными» стихами, альбом с киевскими этюдами, который попал в руки киевского губернатора и исчез бесследно. Эти бумаги стали обвинительными документами против Шевченко. О них было донесено самому царю. Приговор был суров: приговорен к ссылке и по рекрутской повинности отправлен на воинскую службу солдатом в Орскую крепость. Там Шевченко держали под строжайшим надзором и специальное распоряжение запрещало мастеру рисовать и писать. В этот период удалось создать лишь несколько этюдов, набросков и стихотворений.
Жестокий удар судьбы впечатлительный поэт и художник воспринял болезненно. Следствие, допросы, связанные с ними переживания сказались и на состоянии здоровья, и на внешнем виде. Печаль тревоги и страдания отразилась на автопортретах, которые Шевченко создал в ссылке. Однако и в Оренбурге продолжалось его поэтическое и художественное творчество.
Помнили о его судьбе и на Украине, и в Петербурге. После смерти царя Николая I, по просьбе вице-президента Академии искусств Шевченко был освобожден. С подорванным здоровьем, но не сломлен духовно в 1857 году он прибыл в Петербург. Он совсем не щадил своего подорванного здоровья работая с удивительной целеустремленностью и настойчивостью. Готовил новое издание «Кобзаря», заключал «Букварь и учебники по истории и арифметики для украинских школ, писал новые поэмы и стихи, рисовал портреты.
Тарас Шевченко. Автопортрет. 1861
Зимой 1860-1861 лет состояние здоровья Тараса Григорьевича резко ухудшилось. 10 марта (26 февраля по старому стилю) 1861 года он умер. Похоронен был сначала на Смоленском кладбище в Петербурге. По его завещанию, прах весной того же года перевезен на Украину и похоронен в Каневе на высоком берегу Днепра, неподалеку от тех мест, где он родился и вырос.
Творческое наследие Шевченко — новая и яркая страница в истории украинской художественной культуры. Тонкое чутье современной ему действительности сочеталось со знанием истории мировой и отечественной. Развитая интуиция относительно прежних времен и современной действительности давала ему возможность наполнить новым содержанием изображения давности.
Из архивных документов и личных свидетельств Шевченко известно, как старательно он учился. В становлении профессионального мастерства Шевченко ведущую роль сыграл выдающийся русский живописец Карл Брюллов (1799-1852), который был не только учителем Шевченко, но и его старшим другом, в 1839 году Тарас Григорьевич некоторое время жил у Брюллова.
Среди работ Шевченко нередко встречаются изображения обнаженной натуры — как женской, так и мужской. Тела представителей обоих полов на его картинах как правило пышут здоровьем и соответствуют классическим стандартам красоты античности и Ренессанса. Прекрасная «Одалиска» — подлинный гимн красоте женского тела: любование им отражается в каждом блике света, ласкающем гладкую кожу натурщицы, в каждой линии, нежно описывающей ее безупречные изгибы. Многочисленные драпировки разных фактур усиливают ощущение неги, буквально напитавшей пространство опочивальни. Праздник жизни и цвета в гамме полотен Ван Гога органично соседствует с почти импрессионистским настроением картины. В марте 2021 года эта работа Шевченко украсила первые в истории Украины почтовые марки с изображением обнаженного женского тела в рамках серии «Ее величество — женщина» (вместе с работой современного украинского художника Андрея Чебыкина «Энергия II» из фондов Национального художественного музея Украины).
Тарас Шевченко. Одалиска. 1840
Весомыми были достижения Шевченко в области живописного и графического портрета. Он исполнил около 150 произведений этого жанра, половина которых создана еще до ссылки. В них чувствуется романтическая концепция человека, которая в конце 18в. и в первой половине 19в. преобладала в творчестве многих европейских художников.
Шевченко облюбовал акварельный рисунок еще в доакадемический период своей жизни, имея в нем определенные навыки, а возможно, и первые достижения. Этого он достиг многочисленными упражнениями и копированием.
В ряде портретов прослеживается стремление Шевченко подчеркнуть гармоническую сущность человека, выявить ее моральное, интеллектуальное и физическое совершенство. Для него человек — мера всех вещей: художник видит в ней лишь прекрасное и высокое. И в то же время перед зрителем небеззаботные лица, а целенаправленные характеры, волевые натуры. Темперамент и умиротворения, порыв и доброжелательность — на этих психологических регистрах строятся окутанные романтической дымкой образы.
Тарас Шевченко. Портрет Платона Закревского. 1843
Выражения лиц на портретах 30-40 лет отмечает некоторая загадочность, воплощенная в первую очередь в проникновенных взглядах. Концепция человека основывается у него на общественно-нравственных предпосылках: гражданской честности, преданности героя демократическим идеалам, нравственной чистоте, то есть на основе распространенного тогда прогрессивного романтизма.
Шевченко принял для себя немало полезного от русской портретной школы. Есть в его произведениях и черты, касающиеся западноевропейского классицистического портрета. Исходя из выдающихся достижений и стилистической определенности искусства своей эпохи, он выработал свой собственный взгляд на человека. Его модели — это, как правило друзья, знакомые. Личная нота в его произведениях очень сильная. Она выражается в тщательном «рисовании» удачи и настроения; она подтверждается и средствами выразительности — шелковистыми размывами акварели, нежными наплывами масляных красок. Ища соответствующих оттенков и переходов тонов для передачи свежести молодых лиц (Маевская, Закревская, Кейкуатова, Горленко), острых, внезапных или же элегических взглядов (масляный автопортрет, Лизогуб, Рудзинский, Лукомский, Кулиш), он стремится сплавить романтическую внешность своих героев с их внутренней содержательностью. Мгновенные чувства, которые фиксируются поворотом головы, взглядом, — не случайные импульсы, а выразители характеров.
Тарас Шевченко. Поминовение умерших (Казашка Катя).1857
Одним из вершин его поисков является сепия «Казашка Катя» (1856-1857), в которой дано типичный образ девушки в момент прозрения, осознания себя как представительницы своего народа. Вместе с тем в этой девушке, которая, заслоняя рукой мерцающий свет ночника, всматривается в причудливые загадочные орнаменты надгробий своих предков, усматривается отголосок распространено в первой половине XIX ст. «кладбищенского романтизма» с его потаенными провидами, «страшными» сюжетами. Шевченко сумел придать сцене глубокого гуманистического периода. Особый характер освещения, мистический ореол и драматизм изображения, напоминают творческую манеру Рембрандта.
Особое место в портретной творчества Шевченко занимают автопортреты, в которых он запечатлел себя в разные времена жизни, в разных настроениях и переживаниях, но непременно с глубоким искренним самоанализом, с психологической насыщенностью. В автопортретах художника всех периодов творчества — от юноши байроновского настроения и внешности, до выстраданного, но непреклонного мужа средних лет — кроется большая сила типизаций.
Другими жанрами изобразительного искусства, в которых наследие Шевченко был достаточно весомым, есть историческая композиция и иллюстрация к произведениям отечественной и мировой классики.
Бросается в глаза достаточно самостоятельное изобразительное прочтения литературных сюжетов.
Тарас Шевченко. «Цыганка-ворожка», 1841
Акварель «Цыганка-гадалка» (1841) можно отнести к одной из программных произведений Шевченко-бытописателя. Это быль о том, как молодая девушка решила прибегнуть к гадание цыганки относительно своей будущей судьбы. Художник дает достаточно внятную характеристику персонажам, тщательно вырисовывал черты их характера — доверчивой простодушной девушки и говорливой гадалки. С двойным чувством страха и надежды, даже опасаясь взглянуть на свою «пророчицу», ждет черноволосая красавица на ее «приговор». Всю эту исполненную бытовых деталей ситуацию Шевченко выразил в типовой сцене из народной жизни.
Наследие Шевченко — огромное достижение всей украинской и российской художественной культуры. Шевченко определил направления развития литературы и изобразительного искусства на путях гуманизма, народности, борьбы за лучшую долю людей.
Анри Руссо родился в 1844 году в Лавале и из-за скромного достатка родителей был вынужден заниматься не тем ремеслом, к которому его влекла склонность к художествам.
Отец Таможенника, Жюльен Руссо, был жестянщиком, таким же ремеслом владел и дед художника, Жюльен Жерве. Сына тоже назвали Жюльеном — он подписывался Анри Жюльен Руссо. Однако традиция семейного ремесла на нем и закончилась. В семье Руссо никогда не было ни одной его картины. В семье понятие художник было связано с развращенностью.
Автопортрет Художника с Лампой. 1903Когда Руссо исполнилось семь лет, дом, где он родился, был продан с торгов для оплаты долгов отца. Семья была вынуждена покинуть город, однако сам он остался жить при школе, в которую раньше приходил каждый день. Он был учеником средних способностей, однако сумел отличиться и получить ряд школьных наград — по пению и по арифметике. Эти успехи отмечены в его биографии не только потому, что он всемирно известный художник, но и потому, что он — автор вальса Клеманс, названного по имени первой жены. Руссо женился в Париже в 18б9 году, когда ему было 25 лет. В то время он служил у судебного пристава, однако несколько месяцев спустя ему удалось найти место на городской таможне. Инспекция товаров у городских ворот — однообразное и скучное занятие, однако эта работа не ограничивает внутреннюю свободу исполняющего ее человека.
Два робких рисунка и одна маленькая картина — единственные свидетельства долгих лет, проведенных Руссо на парижских таможнях: речной таможне на набережной Отей и на таможенной заставе у ворот Ванв. Перед шлагбаумом этих ворот в городской стене, расширенных во времена Людовика XVI. останавливались многочисленные повозки и путешественники, через заставу в город завозились товары и продукты. От городской стены открывалась великолепная панорама на живописные пригороды: отсюда Руссо любовался ими. С карандашом в руке он жадно впитывал красоту парижских предместий, стараясь их запечатлеть — «его влекла склонность к художествам». Техника рисунка давалась ему нелегко, о чем свидетельствуют эскизы на страницах записной книжки. На одном из рисунков внимание художника сосредоточено на дереве. Руссо скрупулезно исследовал, как менялось дерево в зависимости от освещения, направления ветра и времени года. Возможно ли, что он стал художником, потому что так любил деревья. Изображение дерева как первый шаг на пути к искусству? Может быть, здесь и решилась его судьба. А может, здесь проявились детские впечатления от старинного Лаваля, утопавшего в зелени. Писатель Троэль так описывал город: «Новая восточная часть переходит в плоскую равнину — голубое море крьпп, среди которых поднимаются изящные силуэты звонниц… и деревья, деревья и еще деревья…»
Все это явилось первоисточником живописи Руссо, началом всех начал в его творчестве. Чем большую свободу он давал своему внутреннему «я», тем богаче и экзотичнее становилась природа на его полотнах: чем больше он работал, тем пышнее делались деревья, кусты и цветы на его картинах. Со временем они превратились в буйно разросшийся девственный лес. Цветущая фантастическая растительность, чарующая всеми оттенками зеленого, происходит от многочисленных эскизов того первого дерева из его записной книжки.
«Мое начальство постаралось назначить меня на спокойную должность, и работа не была для меня тяжким бременем». Зашло ли оно настолько далеко, чтобы разрешить ему установить мольберт на рабочем месте? Это, пожалуй, представляется неправдоподобным. Так или иначе, но картина «Таможенная застава», целиком остающаяся работой художника-дилетанта, наделена удивительным чувством цвета. Тончайшие нюансы зеленых тонов преобразили скучный, почти фотографический вид города в спокойный идиллический сельский пейзаж. Каменная мостовая уступила место лужайке. Повсюду деревья. Не только вид изменился; вся композиция разработана на основе градаций зеленого цвета. За счет постепенного перехода от темных к светло-зеленым тонам, достигающим почти желтого в верхушках деревьев дальнего плана, создается ощущение пространственной глубины. Два оттенка зеленых сменяют друг друга на переднем плане; в одном из них ясно ощутимо присутствие синего, подчеркивающего разницу в цвете дерна, разделенного дорожкой. Единство колорита, не нарушаемое другими тонами, например, синим пятном маленькой тачки у черного забора, без тени сомнения показывает, что Руссо было известно действие воздуха, приглушающего цвет. Иначе говоря, эффекта отдаления он достигал цветом. Он не был в состоянии достичь его с помощью линейной перспективы, служащей средством для воспроизведения трехмерного пространства. Из-за непреодолимых для него технических трудностей в его картинах сохранялся неразрешимый контраст содержательной условности (линейная перспектива) и эмоционального понимания (воздушная перспектива), соединяющихся в изобразительном искусстве со времен Ренессанса. И в этом он действительно уникален.
Анри Руссо. «Автопортрет»
В 1884 году, когда Анри получил разрешение посещать Лувр, он принялся срисовывать картины старых мастеров.
Только с 1885 года, после многочисленных разочарований, он смог посвятить себя искусству, учился сам, познавал природу и пользовался советами Жерома и Клемана.
Упоминание имен Жерома и Клемана в контексте отношений учитель — ученик содержит удивительный поворот. Наш неизвестный художник-самоучка шагнул из века в век в сиянии лучей славы, тогда как академические знаменитости, чьи имена наполняли его благоговением, погрузились в пучину забвения. Сегодня они забыты так прочно, что с трудом можно припомнить их работы. Честолюбие Руссо в какой-то степени можно было бы понять, если бы картины этих мэтров не пылились сегодня по музейным запасникам и не были известны лишь по старым журнальным репродукциям. Но связав свое ученичество с именами Жерома и Клемана. Руссо обеспечивал себе своеобразный пропуск в искусство, которого ему недоставало. В конце жизни он добавил к этому списку имя Бонна. Совсем не случайно. По разным причинам и в разное время каждый из этих академических авторитетов, действительно, сыграл значительную роль в его жизни.
Упоминание о «ряде советов», вероятно, имеет серьезную подоплеку только по отношению к Клеману. Какое-то время он жил по соседству с Руссо на улице Севр, пока не переехал в Лион, где стал директором Школы изящных искусств. Их знакомство, по всей видимости, состоялось в 1884 году, когда Руссо ходатайствовал о разрешении на копирование картин в Лувре.
Леон Жером упоминается первым среди учителей, хотя никакой очевидной связи между ним и Руссо не обнаруживается. Тем не менее, барон Жером с высоты своей славы удостоил его некоторого внимания, подвергнув и его, и Мане безжалостной критике, что нисколько не помешало Таможеннику работать в свое удовольствие. И, хотя на первый взгляд это может показаться неправдоподобным. Руссо пытался подражать Жерому. Прежде всего, это касалось выбора сюжетов и манеры письма. Если сравнить детали известной картины Жерома Бой петухов, особенно пейзажный фон на заднем плане, с тем, что писал Руссо, то легко понять, как последний стремился усвоить академическую точность форм, но отбросить при этом традиционную холодность и жесткость, типичные для манеры Жерома. Что касается выбора сюжетов, то достаточно вспомнить, что Жером охотно писал диких животных: Львица, нападающая на ягуара. Любовь диких животных в клетке. Святой Иероним, спящий на льве — названия этих работ напоминают нам о Руссо. Наряду с этим они указывают на еще одну закономерность, а именно на то, что населяющие экзотические пейзажи Руссо дикие звери связаны через живопись Жерома не с кем иным, как с Делакруа. Таким образом, художник-самоучка Руссо пытался следовать традиции, несмотря на все усилия остающейся для него недостижимой.
Первые работы Анри Руссо «Итальянский танец» и «Заход солнца» были выставлены в Салоне на Елисейских Полях. В 1885 году Руссо было уже за сорок, и публика Салона независимых приняла его… неоднозначно. Кто-то посмеивался над немолодым примитивистом, но Поль Гоген и Камиль Писарро, бывшие на выставке, пришли в совершеннейший восторг.
По мнению Руссо, участие в Салоне Независимых давало ему право называть себя художником. С уверенностью можно сказать, что мы ничего не знали бы о Руссо, если бы он жил до создания Салона Независимых, по той простой причине, что художественные круги в лице Салона с его старой академической традицией, принципиально и навсегда отвергли бы самоучку. Руссо не раз сталкивался с подобным подходом. Революционное значение Салона без жюри, каким явился Салон Независимых, в течение двадцати пяти лет выставлявший его новые работы и обеспечивший Руссо место в истории, потрясло его сознание так же, как и упадок академической традиции. Оставаясь преданным Независимым, он был преисполнен пиетета к Жерому.
Жена художника скончалась в 1888 году (только в конце жизни он смог рассказать об этой трагичной истории). Когда после 20 лет службы он получил право выхода на пенсию по выслуге лет, то, зрело поразмыслив, принял решение: в 1893 году в возрасте 49 лет таможенный служащий Анри Жюльен Руссо вышел в отставку. Потомки удостоили его почетного звания инспектора таможни (Таможенник), на которое он при жизни никак не мог претендовать в силу скромной должности, которую занимал на самом деле.
В том же году профессия живописца стала для него главной. В своем собственном представлении, Руссо почувствовал себя зрелым мастером после участия в первой же выставке — 1885 год он назвал годом «первого показа». Слова «первый показ» имеют двойственной смысл. Они не только раскрывают внутреннюю решимость, но и выражают внешнее утверждение: «Я выставляюсь, следовательно, я — художник».
Руссо — Арсену Александру: «Ничто так меня не радует, как наблюдать и изображать природу. Вы себе не можете представить, что, когда я еду в деревню и повсюду вижу солнце, зелень и цветы, то говорю себе: «Неужели, все это принадлежит мне!»»
Аполлинер: «В ясные дни он отправлялся на прогулку, чтобы набрать охапку листьев, которые затем рисовал.»
Руссо: «Что касается пейзажа, то я делаю маленькие наброски на пленэре и, возвращаясь домой, всегда перерабатываю их в большем масштабе.»
Когда Моне со своими однокашниками по художественной школе Ренуаром и Сислеем отправился работать на пленэре в лес Фонтенбло, для него это было актом восстания против академической системы преподавания. Моне выступил за новое художественное видение, которое позже разрушило традиционные представления, царящие в академических кругах, и способствовало непосредственному изучению действительности. Руссо интуитивно пошел по этому пути.
Для него это было неизбежным следствием преклонения перед природой, связанного с желанием соединиться с ней в одно целое: «Неужели, все это принадлежит мне!» Разве не рисовал первобытный человек зверя на пещерных стенах, когда хотел добыть его? Искусство как добыча, и искусство — как социальный институт.
Руссо стремился объединить эти понятия. Как художник он не обладал особенными историческими познаниями, однако интересовался той историей, которую для него воплощало официальное искусство. Поэтому он не мог отличить исторического от устаревшего. Им владело желание покорить природу, а также подражать совершенно определенной формальной технике. Поскольку он никогда не учился живописи, то работал, следуя аналогиям. К первоначальной манере редких и тонких мазков кисти добавилась после 1880 года другая: широкие живописные мазки, которые, по мнению Руссо, соответствовали академическому искусству. Такой стиль отвечал его поверхностному знакомству с живописными возможностями; «академическая» видимость достигалась также с помощью сильных светотеневых контрастов и большого количества лазури, выделявшей рельефы фигур. Однако все это совершенно иное, нежели тональный колорит. Парадоксальным образом стремление подражать технике прошлого переносило Руссо прямо в будущее — он писал в манере, сходной с живописным языком художников XX века, например Матисса.
Анри Руссо. Карнавальный вечер. 1886
«Карнавальный Вечер» – это картина, написанная художником вскоре после того, как он стал часто выставлять все свои труды на всеобщее обозрение. На полотне изображается пара в карнавальных костюмах на фоне залитого лунным светом пейзажа с бесплодными деревьями. В лесу очень темно, тем не менее, сама пара кажется очень даже освещённой. Ещё одним примечательным элементом данной фантастической картины является лицо, внезапно появляющееся из пустой хижины слева, и уличный фонарь, который, как кажется, и освещает его.
Интерес Анри Руссо к работам Бонна определялся желанием постичь традиционное. То же желание стало источником большого разочарования, на этот раз связанного с портретом. Так получилось, что Жером создал всего один портрет. По каким же образцам мог учиться писать портреты Руссо? Он нашел их у Бонна. У Бонна он обнаружил эффектное использование черного и белого — эти крайности цвета всегда завораживали Руссо и он широко применял их, особенно в портретах: к черному он обращался, чтобы придать образам большую значимость (поэтому почти все изображенные на его портретах одеты в черное). По словам Аполлинера, Гоген восхищался умением Руссо использовать черный цвет для передачи драматических моментов, например, в картине «Мальчик на скалах», где можно понять, что это — портрет умершего ребенка. При этом автор твердо верил, что следует правилам академической живописи. Невольно нарушая их, сам Руссо вряд ли сознавал, чего он достиг. «На выставке Независимых художников 1894 года обратила на себя внимание картина господина Руссо «Война». Может быть, это выдающееся достижение или совершенное полотно; по мнению многих, оно представляет собой символистские поиски. Художник, уже избравший свой живописный метод, еще раз подтверждает свою индивидуальность: такое произведение могло появиться лишь при особых обстоятельствах, потому что оно несравнимо ни с чем, что мы видели раньше. Разве это не есть яркая самобытность? Почему необычность должна давать повод для насмешек? Если даже попытка не принесла ожидаемых результатов — а это не наш случай, — то любая ирония была бы неоправданна и демонстрировала бы лишь пошлость. В нашем обществе все больше проявляется тенденция все классифицировать и пронумеровать, на все повесить бирки и расставить в определенном порядке, в том числе и любое творение. Если этого не происходит, то обеспокоенный и раздраженный своей беспомощностью зритель спешит громко заявить о нелепости того, что он не смог постичь. Иначе говоря, он почтительно заявляет: «Я этого не понимаю, следовательно, это — идиотизм». Можно лишь с горечью констатировать, что с прогрессом человечества, благодаря которому появились телеграф, телефон, велосипед и железная дорога, мы стали менее восприимчивы, чем наши предки в средневековье, проявлявшие глубокое внимание к непонятным для них личностям.
Анри Руссо. Мальчик на Скалах. 1895-1897
Господин Руссо разделил судьбу многих новаторов. Он исходит только из своих возможностей; он обладает редким по нынешним временам качеством — совершенной самобытностью. Он устремлен навстречу новому искусству. Несмотря на ряд недостатков, его творчество очень интересно и свидетельствует о его многосторонних дарованиях. Например, выразительно использован черный цвет. Прекрасно воспринимается горизонтально построенная композиция.
Анри Руссо. Война (Всадница раздора). 1894
Несущаяся во весь опор огромная черная лошадь практически занимает весь холст; она — явление совершенно неординарное. Это она держит весь центр картины. На ней восседает фурия войны с обнаженным мечом в правой руке и с горящим факелом в другой. Земля устлана телами погибших: толстые и худые, нагие и одетые. Все мертвы или умирают. Ужас достиг апогея у тех, кто еще дышит. Природа растерзана. Все, что осталось от нее, — это деревья, лишенные листвы, одно — серое, другое — черное, да привлеченное запахом крови воронье, слетевшееся отведать плоти жертв войны. Земля густо покрыта ужасными руинами, на ней не осталось ни зелени, ни травы. Картина великолепно передает потрясающую атмосферу бедствия и невосполнимых потерь: ничто и никогда не будет здесь жить. Пылающий вдали огонь довершит жестокость, причиненную оружием. Очень скоро и навсегда со всем будет покончено. Но агрессивное божество войны продолжает свой путь дальше. Оно упивается кровью. Ничто не сможет сдержать ее безумный бег! Какая одержимость! Какой кошмар! Какое тягостное впечатление невыносимой печали! Надо быть недобросовестным, чтобы утверждать, что человек, способный внушить нам подобные мысли, не художник.»
После серьезных испытаний Анри Руссо удалось стать известным широкому кругу художников. Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов. Его характерная особая примета — окладистая борода. Долгое время он являлся членом группы Независимых, поскольку был убежден, что каждый первооткрыватель, чье сознание стремится к красоте и доброте, должен обладать возможностью творить в обстановке полной свободы. Он никогда не забудет журналистов, которые его поняли и поддержали в моменты уныния, помогли ему сделать из себя того, кем он должен был стать.
Из статьи Л. Руа в газете Меркюр де Франс, март 1895
Руссо писал о себе: «Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В этом предложении упоминаются два важных взаимосвязанных понятия. Что означает «оригинальный стиль»? Что такое «художник-реалист»? Какая связь существовала между ними в представлениях Руссо?
Ответ может дать одно из самых знаменитых его полотен «Спящая цыганка». На данном полотне изображается чёрная цыганка, мирно спящая рядом со своей мандолиной и кувшином с питьевой водой. В залитом лунным светом пейзаже пустыни к ней с любопытными и широко открытыми глазами приближается царь зверей – лев. Картина лишний раз подчёркивает одержимость Руссо цыганами – данный интерес был разделён большинством людей, проживавших во Франции на рубеже XIX-XX веков.
Анри Руссо. Спящая Цыганка. 1897 г.
Эта картина была обнаружена в 1923 году, когда работы Руссо еще не были широко известны. Одни считали ее подделкой, шуткой, авторство которой приписывалось Дерену. Возникла также версия о том, что это работа одного из художников-сюрреалистов. Поскольку слух о находке разошелся во время расцвета сюрреализма, то ее с помпой провозгласили свидетельством «случайной встречи двух далеких реальностей на неподходящем месте». Те, кто не сомневался в принадлежности картины Руссо, рассматривали ее в качестве решительного шага художника от реализма к сюрреализму. Эта точка зрения возобладала, а после того как было найдено письмо, в котором Руссо предлагал продать картину, устанавливающее ее подлинность, последняя версия еще более укрепилась. Но были ли основания причислить картину к эстетике сюрреализма? Лишь понимание мышления Руссо способно дать ответ. Сам он считал «Спящую цыганку» реалистическим полотном. Логика композиции раскрыта им в письме мэру Лаваля в 1898 году: Руссо объяснил причины, побудившие его изобразить рядом со спящей цыганкой мандолину и кувшин. По словам художника, действие происходит в «иссушенной зноем пустыне», поэтому «кувшин полон питьевой воды», необходимой, чтобы выжить. Столь конкретные замечания говорят о безупречно реалистическом видении художника. Внезапно старательно представленный Руссо логический порядок нарушается: случайно появляется лев, обнюхивает спящую цыганку, однако не трогает ее. Любое правдоподобие исчезает, чтобы снова появиться в следующем предложении, поясняющем, что все «купается в лунном свете». Что же означает это неожиданное крушение реализма, не замеченное Руссо?
Объяснить это можно лишь тем, что именно здесь Руссо ввел в свою картину элементы, заимствованные им из академической иконографии: он перенес их полностью, но нарушил логическую связь. Поддавшись творческому порыву, художник, не отдавая в том отчета, нарушил строгие правила реализма. Таможенник не очень хорошо это осознавал, потому что, по его мнению, руководствовался академическими правилами: если Жером написал «Святого Иеронгша со львом», то почему бы черной девице не спать рядом со львом? Более того, если лев в пустыне у себя дома, то почему бы туда случайно не забрести девице? Руссо рассматривал свою картину как совершенно реалистичную.
Анри Руссо. Заклинательница Змей. 1907
Она обладала оригинальным стилем, поскольку не имела ничего общего с плоским воспроизведением пейзажа, но, напротив, выказывала все признаки высокого реализма, которые, по представлению Руссо, равнозначны усложненной академической иконографии. Итак, стиль, характерный для тех картин, которые он относил к «творениям», был основой его успеха в качестве художника-реалиста.
«Сон» — таково название последней картины Руссо, невозможно было подобрать лучшего, чтобы раскрыть истинный смысл этого полотна. Оно стало подлинной вершиной творческих возможностей и достижений Руссо. Поэтому так важно проанализировать и понять намерения художника и результат.
Намерения проясняются в письме художественному критику Андре Дюпону:
«Уважаемый господин! Спешу ответить на Ваше любезное письмо с тем, чтобы объяснить причину, по которой на холсте изображена упомянутая софа. Спящей на ней женщине снится, что она перенеслась в лес и слышит, как играет на волшебной свирели заклинатель. Это объясняет присутствие софы в картине…»
Другая сторона представлена признанием Руссо Арсену Александру:
«Не знаю, нравится ли это Вам, как мне, однако когда я попадаю в оранжерею и вижу там редкие растения из экзотических стран, то думаю, что мне снится сон. И я начинаю чувствовать себя другим человеком…»
Этот другой человек держал кисть. Руссо пребывал во сне наяву, как и женщина на темно-красной софе. Работало лишь подсознание. Без всяких ограничений и без модели, руководствуясь многолетним живописным опытом его рука построила жесткое пространство, ритмично расчлененное кружевной растительностью. Наблюдал Руссо за работай, Арсен Александр отмечал: «Я обратил внимание на его палитру, на которой он смешивал зеленые краски для экзотического леса. Он одновременно работал над всеми подобными оттенками на картине. Я никогда больше не видел палитры, которая бы блистала такой живописной гаммой зелени». Художник Арденго Соффичи был еще больше поражен методом письма Руссо. Прорисовав карандашом все контуры тропической растительности, он наносил там и здесь мазки различных оттенков зеленого цвета: Руссо сообщил Соффичи, что уже использовал двадцать два оттенка, каждый из которых он прописывал по несколько раз и при их смене тщательно промывал палитру.
Особую технику Руссо впервые применил при работе над экзотическими пейзажами. Его пейзажи всегда отличались богатством колорита, но теперь, достигнув полной светосилы в хроматическом богатстве оттенков, он обрел основной принцип работы. Он полностью подчинился стихии живописи и писал, не заботясь о сходстве. Он по-своему и весьма своеобразно решил проблему имитации. Отныне он имел полное право быть в Осеннем салоне, где начал выставляться с 1905 года. Удивительно, как этот шестидесятилетний самоучка шел наравне с молодыми. Не стал ли его пышный лес с дикими зверями ассоциативной идеей для обозначения фовизма или, более того, этот термин символически мог исходить от тех, кто из-за него должен был подвергнуться критике. Пресса была полна хвалебных высказываний о его картине. Даже консервативный Иллюстпрасъон воспроизвел полотно Руссо на двух страницах отчета об Осеннем салоне. Так Руссо вступил в последний период своей жизни, апогеем которого стала картина «Сон».
Анри Руссо. Сон, 1910 г.
Из прошлого он сохранил потребность следовать оригиналу и иногда для прорисовки контуров фигур зверей все же использовал пантограф. С все большей свободой он развивал тему растений, заполнявших переплетением форм громадные полотна. Зрителям они казались пришедшими из тропических лесов. Так возникло предположение о поездке Руссо в Мексику и рассказы о его частых посещениях парижского ботанического сада. Некоторые исследователи пытались найти прообразы этих растений в природе, в то время как на самом деле они явились плодом воображения Таможенника, выражением его богатой фантазии. Причудливость и густота растений облегчали Руссо решение проблемы построения пространства. Последнее оставалось для него камнем преткновения — он так и не смог научиться следовать законам перспективы. Определить границы плоскости, передать трехмерное пространство, придать композиции глубину, — все это для него было непостижимым. Теперь же, в результате сложного переплетения растений и их чередования на полотне возникала иллюзия пространства, которой способствовало колористическое решение. Меняющиеся оттенки причудливых растений создавали ощущение зрительной удаленности. Пышность и красочность растительности всегда зависят от цвета. Сами по себе растения не представляют у Руссо определенные образы, которые можно было бы найти в хорошо изученной европейской флоре. Следовательно, все они изменены и их невозможно узнать: они вырваны из реального пространства и своего естественного состояния и формы, однако все они выписаны так тщательно, что выглядят правдоподобными. Эта работа явилась еще одной формой проявления фантазии художника. Выразил это Руссо за несколько месяцев до своей смерти, когда он создал «Сон»…
Анри Руссо. Могила художника
После смерти Анри Руссо его дочь так тщательно убрала квартиру, что навестивший ее Робер Делоне обнаружил, что к несчастью, пришел слишком поздно: ему не удалось спасти рисунки, которые дочь разорвала и выбросила. Уцелели только записные книжки, куда Руссо в течение жизни вклеивал газетные рецензии о своем творчестве, часто сопровождая их своими собственными комментариями, отчего книжки становились еще более объемными.
Огюст Роден был одним из основоположников импрессионизма в скульптуре. Его творчество перевернуло понятие о скульптуре, вывело ее на новый уровень. Но заслуга Родена была не в том, что он отошел от скульптуры одного стиля и создал скульптуру другого стиля. Его заслуга, скорее в том, что он сделал решающий шаг к возрождению скульптуры, такой, какой она была раньше в течение многих столетий и тысячелетий, и какой она перестала быть в годы кризиса в 19 веке. Роден вернул скульптуре способность быть тем, чем она может и должна быть и в этом его историческое значение.
Огюст Роден. Фотография скульптора
Франсуа Огюст Рене Роден родился 12 ноября 1840 года в Париже, в простой, малообеспеченной семье, далекой от искусства. Отец его был мелким служащим, мать – горничной. Художественные способности проявлялись у него с раннего детства: «Сколько себя помню, я рисовал — углем на оберточной бумаге, мелом на мостовой и стенах домов». Преодолев сопротивление отца, в 1854 году Огюст поступил в бесплатную школу математики и рисунка (1854–1857). В школе преподавал педагог Лекок де Буободран, стремившийся развивать у художников творческую зрительную память. Он ставил модель на несколько минут, и затем её надо было нарисовать по памяти. Этот метод приучил его видеть в натуре главное, схватывать суть образа, а не отдельные детали; также Роден часто ходил в Лувр и делал наброски с античных статуй: «Молодой скульптор много рисует в Лувре, делает наброски животных в Ботаническом саду под руководством известного анималиста А. Л. Бари, пользуется советами Ж. Б. Карпо». Все это отразилось в будущем на его стиле.
В 21 год у Родена на руках оказалась вся семья: отец, получавший мизерную пенсию, мать, младшая сестра. Он обожал, боготворил свою сестру.Смерть юной сестры в 1863 году на некоторое время выбила Огюста из колеи. Он забросил скульптуру и подался в религию, поступив послушником в сообщество Пьера Эймара (Pierre Julien Eymard), однако настоятель уговорил молодого человека вернуться к любимому делу. Последовав совету монаха, Роден с головой окунулся в ремесло. Большая часть работ того времени была выполнена анонимно, но известно, что Огюст Роден оформлял фасад театра Гоблен и фойе Гаитэ. В эти же годы он сделал бронзовый бюст настоятеля Эймара, который до сих пор хранится в роденовском музее (Musee Rodin).
Огюст Роден. Бюст настоятеля Эймара, 1863
Работа над бюстом основателя монастыря отца Эмара (1863) возвратила Родена к жизни и скульптура стала его любовью на всю жизнь.
С 1864 года Роден посещает курсы Антуана Бари – выдающегося скульптора-анималиста, противопоставившего холодным канонам академизма страстное и романтическое искусство, основанное на изучении природы, показе борьбы и предельного напряжения сил. Подобное стремление свойственно было позже и Родену. Позже эти черты были присущи и работам Родена.
Огюст Роден. «Человек со сломанным носом», 1865
Первое значительное произведение молодого скульптора — «Человек со сломанным носом» (1864), чуждое по самому замыслу официальным требованиям, не было допущено в парижский Салон. Работа была отвергнута жюри Салона, как и многие работы современников Родена — импрессионистов, молодых живописцев, ищущих новые пути в искусстве. Роден в это время был практически без средств к существованию. В 1864 году он женился на бедной девушке Розе Бере, которая по возможности помогает ему сводить концы с концами. В 1866 году у них родился сын Огюст-Эжен, и в это время мастерскую наполняют композиции с фигурками детей: «Мать и дитя», «Материнская нежность», «Венера и Амур».
Не сумев поступить в Школу изящных искусств (он пытался поступить туда четыре раза), Роден начинает работать помощником в мастерской Альбера Карье-Беллёза при Севрской мануфактуре, постигая там все нюансы работы скульптора: «Необходимость заработка заставила меня изучить все стороны моего ремесла, — писал впоследствии Роден. — Я… обтёсывал мрамор, камень, работал по орнаменту и в ювелирном деле. Для меня всё это послужило своего рода обучением… я изучил, таким образом, всестороннее мастерство скульптора». Роден выполняет значительную часть работы, хотя в качестве автора фигурирует его патрон.
Много лет спустя он расскажет: «На улице Лебрен, около мастерской, основанной в XVII веке братьями Гобелен, я снял конюшню за 120 франков в год. Она показалась мне достаточно светлой и большой: я мог отходить на несколько шагов от своей глины и сравнивать её с моделью».
Сколько его творений погибло там от холода, от сырости! В том числе и великолепная «Юность», о которой сам Роден говорил: «Я никогда не создавал ничего лучше её».
От тех времён потомкам осталось немногое: бюст отца, тщательно проработанный, подробный, напоминающий римские скульптурные портреты, но в котором ничего или почти ничего ещё не предвещает будущего Родена, и маска «Человек со сломанным носом».
После франко-прусской войны (1870-1871) Роден вместе с Каррье-Беллезом, получившим большой заказ в Бельгии, выезжает в Брюссель, где он пробудет до 1877 года. Вскоре работу возглавил местный мастер Ван Расбург, и Роден продолжает свою деятельность уже под его руководством. Также в Брюсселе Роден оформил монументально-декоративной скульптурой здание Биржи, дворца Академии, многих особняков, декорировал фонтан в Антверпене, лепил каменные статуэтки; также продолжил самообразование, в основном в области средневекового искусства и творчества Рубенса.
В 1875 году, скопив немного денег, Роден смог впервые поехать в Италию, где познакомился со скульптурами Микеланджело, Донателло, стилем готики. Работы итальянского зодчества открыли Родену, насколько выразительной может быть пластика человеческого тела. «В Италии я… увлекся великим флорентийским мастером, и эта страсть, без сомнения, отразилась на моем творчестве… Микеланджело, — писал Роден, — это дыхание жизни…». Находясь под влиянием великого мастера, Роден исполняет одно из самых знаменитых своих произведений – «Бронзовый век» («Раненый воин» или «Побежденный», 1876-1880гг.). Он вложил в скульптуру более общий смысл — идею пробуждения человечества.
Огюст Роден. «Бронзовый век», 1877
Появление статуи в Салоне сопровождалось грандиозным скандалом. Злобствующая критика обвинила скульптора в том, что он прибёг к муляжу — снял слепок с натурщика. Только вмешательство целой группы художников, обратившихся к министру изящных искусств, смогло положить конец незаслуженным обвинениям.
Натурщиком послужил крепкий бельгийский солдат с красивой и развитой мускулатурой. Искусствоведы предполагают, что на создание скульптуры его вдохновил «Умирающий раб» великого Микеланджело. И все-таки, «Бронзовый век», называемый также «Побежденный», принес признание.
Огюст Роден. «Шагающий», 1877
Роден все чаще выставляет свои работы на выставках, берется за сложные и интересные заказы, принимает участие в конкурсах. И всегда делает это с особой дерзостью и смелостью, экспериментируя с формой и наполнением.
Вслед за «Бронзовым веком», купленным в собрание Люксембургского музея, Роден создаёт статую «Иоанн Креститель» (1878) — образ мыслителя-проповедника, полного величавого спокойствия.
Огюст Роден. «Иоанн Креститель», 1878
За статую «Иоанн Креститель» Огюст Роден получил 3-ю премию парижского Салона в 1880 году. «Иоанн Креститель» создан под впечатлением от фигуры крестьянина-натурщика, которого автор ассоциировал с Иоанном, окрестившим Иисуса.
Однако финансовое положение скульптора всё ещё неустойчиво. Ради заработка ему приходится выполнять заказы Севрского фарфорового завода. Для конкурса на лучший памятник воинам, погибшим в войне 1870–1871 годов, Роден сделал динамичную и одновременно монументальную скульптурную группу «Призыв к оружию» (1879 г.). Отвергнутая жюри, она уже после смерти автора была отлита в бронзе и установлена в Вердене как монумент, призывающий народ Франции противоборствовать германской агрессии.
В 1880 году Роден получает заказ правительства на оформление главных дверей строившегося Музея декоративного искусства в Париже, который так и не открыли. Названные «Вратами ада», они стали величайшим творением Родена, над которым он работал до конца жизни (1880–1917 гг.).
Огюст Роден. «Врата ада», 1880-1917
Часть моделей этого портала стали самостоятельными скульптурами, среди них «Мыслитель» и «Поцелуй».
Роден вступил в пору расцвета своего таланта. Близка к завершению основная часть «Врат ада», созданы бессмертные «Три тени» (1880), «Кариатида», «Ева» (1883) и знаменитый «Мыслитель»(1880–1882 гг.).
В процессе работы над Вратами возникли идеи многих композиций, которые затем (в увеличенном масштабе) стали самостоятельными произведениями. Таковы «Мыслитель», «Тень», «Три тени», «Уголино», «Адам», «Ева», «Данаида», «Та, которая была прекрасной Ольмьер», «Поцелуй», «Вечная весна» и другие.
Огюст Роден. «Адам», 1881
Огюст Роден. «Ева», 1881
Одновременно с вратами Роден выполняет памятник гражданам Кале (1884—88). Скульптура была заказана муниципалитетом города Кале в память о подвиге далекого прошлого: во время Столетней войны, в 1347 г., шесть самых уважаемых жителей города добровольно согласились принять смерть, чтобы спасти своих сограждан от гибели, а город от разграбления. Не нарушая композиционной целостности группы, скульптор с необычайным реализмом раскрывает неповторимый характер каждого персонажа, его чувства, мысли и переживания в преддверии надвигающегося конца.
Огюст Роден. «Граждане Кале», 1884-1888
Скульптурная группа была оплачена за счет пожертвований, собранных местными жителями. Однако произведение Родена оказалось настолько необычным, что заказчик вначале отказался от него. Лишь 3 июня 1895 г. композицию отлили в бронзе и установили в Кале.
Памятник сразу стал знаменитым. О «Гражданах Кале» много писали. Посмотреть на творение великого скульптора приезжали со всех уголков Франции.
В 1883 году в мастерскую Родена пришла красивая сероглазая девушка, которая хотела учиться скульптуре — Камилла Клодель. Она стала ученицей и помощницей мастера. Для художника Камилла стала женщиной, которую он давно ждал и которой он мог открыть свою душу. Его поражала её культура, её молодость вдохновляла, её талант восхищал. Этот союз был плодотворен не только для ученицы, но и для учителя — в течение десятилетия были созданы многие самые значительные его работы. В 1885 году учитель лепит Клодель, назвав портрет «Аврора», в следующем году появилась «Мысль».
Огюст Роден. «Мыслитель», 1880-1882
Но помимо радостной темы любви, здесь порой звучат и тревожные и даже скорбные ноты, предвестники неизбежной разлуки: «Любовь убегает», «Скорбь», «Данаида», «Плачущая», «Скорбящая», «Прощание», «Меланхолия» и другие. Может быть, Роден уже предчувствовал разрыв с Камиллой, произошедший около 1897 года.
В 1880—1890-е к Родену приходит известность. К нему обращаются с заказами на памятники выдающимся людям представители различных городов и стран. Он участвует во многих конкурсах на монументы: выполняет статую Даламбера для ратуши в Париже (1880); памятники художникам Бастьен-Лепажу (1885—1889, кладбище в Дамвиллере) и Клоду Лоррену (1883—1892, Нанси); президенту Аргентины Сармиенто (1895, Буэнос-Айрес).
Роден создал большое количество портретных бюстов: писателя Виктора Гюго (1897), драматурга Бернарда Шоу (1906) и др., — в которых предстал наблюдательным человеком и тонким психологом. Последней крупной работой мастера стал памятник Оноре де Бальзаку (1893—97), заказанный ему Обществом литераторов. Но в 1898 году общество, заказавшее скульптору статую Бальзака, отказалось от его услуг. Этот отказ сопровождался большим публичным скандалом. Публика не увидела в представленном Роденом пластическом этюде портретного сходства с писателем. Только спустя сорок с лишним лет монумент был установлен в Париже на пересечении бульваров Распай и Монпарнас.
Памятник Оноре де Бальзаку, 1898
Статуя Бальзака была последней крупной работой Родена; в последние годы своей жизни он создал много замечательных портретов (среди них портреты Дж. Б. Шоу, герцогини де Шуазель (1908) и Ж. Клемансо (1911)). К началу 20 века слава скульптора распространилась по всему миру. Роден завещал свои произведения французскому народу, и сейчас они хранятся в его музее в Париже, в здании, принадлежавшем самому скульптору.
К открытию в 1900 г. Всемирной выставки в Париже Роден был не только знаменит, но и богат. Он работал вместе с учениками и многочисленными помощниками в шести мастерских и надеялся достойно представить искусство скульптуры, однако организаторы выставки отказались предоставить павильон для его работ. Восемьдесят тысяч франков стоило Родену открытие собственной выставки. Историк и друг скульптора писал: «После индивидуальной выставки 1900 г. в павильоне у моста Альма, которую Роден составил из всего, что он выполнил и намеревался выполнить, успех обрушился на него, подобно циклону». После триумфа на выставке Роден снял мастерскую на первом этаже отеля Бирон в Париже. Сюда он перевёз все свои работы, а также коллекции картин, гравюр, античной скульптуры, которые завещал государству. А в 1916 г. правительство разрешит ему превратить отель Бирон в Музей Родена. Тогда же Огюст Роден составит творческое завещание потомкам, в котором изложит свои принципы в искусстве, в частности: «Пусть единственной вашей богиней будет природа».
Между тем здоровье художника катастрофически ухудшается. Ещё в 1912 году Роден, полный сил, совершает поездку в Италию, где посещает Рим; итальянцы устраивают ему невиданный приём, в его честь иллюминуют Капитолий. В 1914 году, перед войной, Роден едет в Англию, где почитатели организуют выставку его работ. С объявлением войны он снова живёт в Англии, затем едет в Италию и возвращается в Париж летом 1915 года. Роден, как всегда, ведёт жизнь, полную труда и напряжений. Но его силы уже подорваны. 10 июля 1916 года с ним происходит первый удар. Он поправляется медленно и уже больше не работает. Последние месяцы своей жизни Роден проводит почти безвыездно в своем домике в Медоне, изредка спускаясь в Париж, чтобы посетить отель Бирон.
После долгого перерыва в отношениях скульптор в 1890 году слепил портрет Розы Бере, вероятно, то был своеобразный акт примирения. Роден, подобно Пигмалиону, преображал души женщин, любивших его, но в отличие от древней сказки им приходилось порой платить за это дорогую цену.
Он возвращается к Розе, но только 29 января 1917 года брак Родена с Розой Бере был оформлен официально, а через две недели, 16 февраля 1917 года, её не стало. Через девять месяцев от воспаления легких умер и сам скульптор…
Роден оставил миру великое наследие. Ежегодно работы мастера выставляют на торги самые известные аукционы мира и каждый раз произведения искусства находят новых владельцев.
Куно Амье (1868-1961) — швейцарский художник, родившийся в Золотурне, очаровательном городке, расположенном в Швейцарских Альпах. Свой первый автопортрет он написал в 15 лет.
Автопортрет Куно Амье
После окончания школы Куно учился в Академии изящных искусств в Мюнхене, а затем вместе со своим другом Джованни Джакометти продолжил обучение в Академии Жюлиана в Париже. Благодаря этому в его искусстве гармонично сплелись немецкие и французские черты.
В 1892 году Амье отправился в деревню Понт-Авен в Бретани. Вдохновленный Полем Гогеном, Полем Сезанном и Винсентом Ван Гогом, он вначале отказался от академической живописи, а затем постепенно заинтересовался совершенно новым направлением – дивизионизмом. Дивизионизм – это живописная система, разработанная французскими художниками Ж. Сёра и П. Синьяком и характерная для неоимпрессионизма. Она основывается на разложении сложного цветового тона на чистые цвета, которые наносятся на холст чётко различимыми отдельными мазками в расчёте на то, что в процессе восприятия картины зрителем произойдет оптическое смешение этих мазков. С этого времени Амье начал использовать в своем творчестве цвет в качестве основного выразительного средства.
Вернувшись в Швейцарию, в 1893 году Амье встретил Фердинанда Ходлера. Наряду с Ходлером и Джакометти, он стал пионером швейцарского модернизма. Однако, в отличие от Ходлера, в своих поздних работах Амье не создавал новую иконографию, а просто переосмысливал традиционные темы с помощью художественных средств.
Женившись, в 1898 году художник поселился в Ошванде и прожил там всю жизнь. У Амье было много учеников, и его студию посещали выдающиеся личности: художники, музыканты, писатели и ученые.
Одна из самых известных картин Куно Амье «Снежный пейзаж» («Глубокая зима»). Те, кто не видел полотно в реальности в музее д’Орсэ, могут подумать, что оно маленькое, как картины малых голландцев. Но обратите внимание на размер картины: 178×235см! Это более 4 квадратных метров и почти все пространство занято снегом!
Куно Амье. Снежный пейзаж (Глубокая зима). 1904
Снега очень много и он удивляет количеством оттенков белого, голубого, бежевого, серого. Эти деликатные цветовые переходы, пятна и мазки формируют рельеф, фактуру снежной поверхности и взгляд скользит по полотну, отдыхая, настраивая на спокойное созерцание. Зритель смотрит на снежное царство с какой-то высокой точки. Возможно, представляет себя стоящим на вершине горы и решающим, а не прокатиться ли ему на лыжах вниз.
Почти в самом центре композиции – маленькая фигурка одинокого лыжника. Этот крошечный герой картины играет очень важную роль – он создает настроение легкой зимней задумчивости, даже меланхолии. Одинокий лыжник Куно Амье – это не просто человек в зимнем пейзаже – это герой философских историй о сущности человеческой жизни, о жизни как путешествии в огромном таинственном мире.
Если бы на полотне была только маленькая фигурка лыжника среди бескрайнего снежного океана, то, возможно, у зрителя появилось бы чувство тревоги и безнадежности. Но Куно Амье дополнил композицию, поместив в верхнюю часть картины цветовые пятна, контрастирующие с белой массой снега. Художник показал зрителю то, что находится за ледником: деревья, пастушью хижину. Показал, что есть что-то еще за пределами этого бескрайнего снежного пространства. Наверное, там есть и теплый уютный дом, куда лыжник вернется после своей долгой зимней прогулки.
В 1906 году он присоединился к группе художников-экспрессионистов, известной под названием «Мост». А в 20-х годах XX века Куно Амье стал ведущим художником Швейцарии.
Пожар в мюнхенском Стеклянном Дворце в 1931 году был тяжелым ударом для Амье: 51 его картина погибла в огне! Но художник не пал духом и попытался восполнить потери новыми работами.
Помимо огромного количества картин (их более 4000) Амье создал множество акварелей, рисунков и гравюр, ряд скульптурных работ, особенно бюстов, большинство из которых относятся к 1930-м годам.
Куно Амье. Зима в Ошванде. 1940
Уютные дома и пейзажи появляются в зимних картинах Куно Амье. Теплые тона, подчеркивают спокойствие и размеренную жизнь силы одиночества «Зим в Ошванде».
Куно Амье. Зима в Ошванде. 1941
Куно Амье прожил долгую жизнь, его творческая карьера продолжалась почти 70 лет, но художник никогда не уставал экспериментировать, никогда не подчинял свою живопись какому-то одному стилистическому принципу. Эта его особенность может создать впечатление, что в его творчестве нет целостности и индивидуального стиля. На самом деле у всех его экспериментов был один основной и очень важный стержень – главенство цвета. Совершенно справедливо Куно Амье часто называют «мастером цвета».
Куно Амье умер в Ошванде в 1961 году в возрасте 93 лет, оставив после себя обширное и очень разнообразное творческое наследие.
Картины Амье можно увидеть в Художественном музее Винтертура, Берна, Цюриха.
В декабре 1889 года в бедной еврейской семье в Виннице родился мальчик Натан Альтман. Он рано лишился отца, а мать вскоре уехала в США, оставив мальчика на попечении бабушки и дедушки.
Натан Исаевич всего достиг собственными силами и благодаря таланту. Натан Исаевич Альтман известный живописец, автор хрестоматийного портрета Анны Ахматовой и самого известного бюста Ленина, рассказал жене семейное предание о своем детстве. Его зимой куда-то везли на санях и выронили. Когда родители хватились, нашли мальчика под большой елью, а над ним, как бы охраняя, раскинула крылья орлица…
Автопортрет (1911)
Учился Натан в Одесском художественном училище (1902-1907), но оставил его, не удовлетворенный преподаванием, и вернулся в Винницу, где начал работать самостоятельно.
Первой моделью будущего художника стала бабушка («Портрет бабушки», 1908 год). А в память о своем деде, который умер раньше, Натан написал картину «Еврейские похороны».
Но нужно было выбирать, что делать дальше и развиваться. Путь в Петербург в 1910 году из-за черты оседлости был закрыт для еврея. И молодой художник отправился в Европу: сначала в Вену и Мюнхен, затем, в конце 1910 г. он сумел съездить в Париж – учиться. Первое время он жил в мастерской своего однокашника по Одесскому училищу, затем переехал на Монпарнас, в La ruche («Улей») – знаменитый фаланстер, созданный в 1902 году меценатом Альфредом Буше. Студии-ателье здесь сдавались художникам и скульпторам за символическую плату, в «Улье» в то время жили многие будущие знаменитости.
В Париже Натан пробыл всего одиннадцать месяцев, но полученных впечатлений ему оказалось достаточно, чтобы завершить профессиональное становление и определить свой путь в искусстве. Феноменальная природная чуткость позволяла Альтману быстро подхватывать и органично усваивать актуальные художественные идеи своего времени, а редко встречающийся врожденный профессионализм — тотчас воплощать эти идеи в безукоризненно артистичной и элегантной, легко воспринимаемой форме, к какой бы области творчества он ни обращался.
В Париже он посещал Лувр, Люксембургский музей, занимался в Свободной русской академии Марии Васильевой. Знакомился с современным искусством, искал свой почерк.
Встреча Шаббата, 1910-е
К работам молодого художника Париж отнесся благосклонно. В 1911-м авторитетный «Салон национального общества изящных искусств» принял на выставку его картины. Картину Альтмана «Старый город. Церковь» назвали «оазисом в пустыне», потому что «в ней чувствуется подлинное душевное волнение».
В конце 1912 г. молодой художник перебрался в Петербург, где, своеобразно применяя приемы недавно зародившегося во Франции кубизма, за короткое время стал одним из наиболее заметных живописцев. Знаменитый «Портрет поэтессы Анны Андреевны Ахматовой» (1914) упрочил его известность. Столь же успешными были его опыты в скульптуре («Автопортрет», 1916), графике (цикл «Еврейская графика» по мотивам надгробных рельефов, 1914) и сценографии (пьеса «Чудо святого Антония» М. Метерлинка в петроградском литературно-артистическом клубе-кафе «Привал комедиантов», 1916).
В Санкт-Петербурге в это время разворачивалась борьба двух направлений в живописи: с одной стороны, «Мира искусства» во главе с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым, с другой – «Союза молодежи», объединившего футуристов Бурлюков, Малевича, Розанову… Альтман не примкнул ни к тем, ни к другим. Но ему благоволили Александр Бенуа и Велимир Хлебников. Молодой художник участвовал и в выставках «Союза молодежи», и в выставках «Мира искусства».
В 1913 году в петербургском кабаре «Бродячая собака» (см.: «Русский мир.ru» №6 за 2016 год, статья «Под знаком собаки». – Прим. ред.) Альтман встретился с Анной Ахматовой и предложил позировать ему.
Портрет поэтессы Анны Ахматовой, 1914
Молодой художник писал поэтессу в своей мансарде, через окно которой можно было выйти на крышу. Он работал долго, модель, к счастью, была терпелива. В итоге получился, возможно, самый известный портрет Анны Ахматовой. Почти сразу после завершения портрета Анна Андреевна написала о нем в стихотворении «Эпические мотивы»:
Как в зеркало, глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Портрет Анны Ахматовой произвел сильное впечатление на публику. Молодая женщина – острая, тонкая – в синем платье с желтой шалью. Искусствовед Николай Пунин, третий муж Анны Ахматовой, всегда считал его лучшим из того, что написал Альтман.
После Октябрьской революции Альтман, как большинство художников «левого» направления, развил кипучую общественную деятельность и сам продуктивно трудился: исполнил ряд скульптурных работ, занимался промышленной графикой (эскизы почтовых марок), создал получивший известность проект праздничного оформления площади Урицкого (Дворцовой) в Петрограде к 7 ноября 1918 г., сделал серию выразительных портретных зарисовок В. И. Ленина, изданных тогда же альбомом и ставших популярными.
В 1918 году он участвовал в конкурсе на создание геральдики РСФСР: предложенный художником красный флаг с золотыми буквами аббревиатуры признали лучшим.
В 1918-1921 он стал членом коллегии отдела изобразительного искусства наркомпроса и одним из организаторов пролеткульта, активный осуществитель ленинского плана монументальной пропаганды. Слепил серию портретных бюстов вождей революции, он участвовал в конкурсе на создание геральдики РСФСР: предложенный художником красный флаг с золотыми буквами аббревиатуры признали лучшим. Натан Исаевич Альтман Заслуженный художник РСФСР.
Петрокоммуна, 1921
Новое время породило новых героев, которых требовалось увековечить. Набив руку на барельефах революционеров (Луначарского и Халтурина), Натан Альтман получил в 1920 году важный заказ: создать к 50-летию вождя его портрет. Анатолий Луначарский был впечатлен работой Альтмана, а Ленин доверял наркому просвещения в вопросах культуры.
В течение полутора месяцев Альтман работал в кремлевском кабинете Ленина по пять-шесть часов, создал множество натурных набросков.
Вождь поинтересовался, «футуристическую» ли скульптуру замыслил Альтман. Тот объяснил, что его задача – портрет, и принес Ленину репродукции и фотографии работ футуристов. Вождь признался, что ничего в этом не понимает, он по другой части. В итоге именно скульптура работы Альтмана была первым портретом Ленина, экспонировавшимся за границей – на Всемирной выставке в Париже в 1925 году.
Впоследствии «лениниана» Альтмана будет его кормить и, видимо, спасет его семью в годы «большого террора». Ирина Щеголева, вторая жена художника, вспоминала, что у мужа хранилась записка Ленина, в которой вождь восхищался его талантом. И эта бумага была «броней», которая защищала художника от упреков в «формализме».
Альтмановский профиль Ленина был использован при росписи тарелки с продовольственной карточкой и лозунгом «Кто не работает, тот не ест» (1921), ставшей флагманом советского агитационного фарфора. Современник назвал бы Альтмана талантливым пиарщиком, а агитационный фарфор с Ильичом и колосьями – «прогрессивным мерчем». Шутки шутками, но Альтман и правда был жадным до нового, умел быть гибким, созвучным времени. Не зря художник много лет спустя шутил: «Я всегда старался быть впереди своего времени».
К 1919 году состав отделения живописных мастерских Ленинградского (бывшего Императорского) фарфорового завода впечатлял именами: Натан Альтман, Александр Самохвалов, Борис Кустодиев, Кузьма Петров-Водкин, Мстислав Добужинский. Мастера Москвы и Петрограда, работавшие в то время над оформлением революционных празднеств, откликнулись на призывы «Искусство – в массы» и «Искусство – в производство».
Натан Альтман. Тарелка «Кто не работает, тот не ест». Фарфор. 1921 г. Худ. Михаил Адамович.
Портрет Ленина сделан по рисунку Натана Альтмана. Слева от портрета — купоны на трудовой паек образца 1921 г. и переучетная карточка на трудовой паек Петрогубкоммуны.
Елена Данько, современница Альтмана и участница заводских творческих экспериментов, писала: «Этот фарфор был яркий, жизнерадостный, праздничный». Художники агитировали за власть Советов, многие из них искренне ощущали себя участниками революции. Эти слова в полной мере можно отнести к знаменитой альтмановской работе – фарфоровой тарелке «Земля трудящимся» (1919). Для эскиза художник взял за основу герб Петроградской трудовой коммуны, который представлял собой изображение ромба с фабричными зданиями, обрамленными снизу скрещенными серпом и колосом. Он стал символом союза земледельческого и промышленного труда, на котором строилось новое государство.
Приемы внимательно изученного и мастерски примененного супрематизма он использовал в цикле беспредметных картин: «Петрокоммуна», «Материальный подбор», «Россия. Труд» и др. (1919-21). Но в последующие годы он сосредоточил свои усилия на графике — станковой (серия портретов современных писателей, 1926-27) и книжной, в которой быстро сумел выработать собственный острый, запоминающийся стиль.
Особенно же плодотворной была его деятельность в театре. Работа с выдающимся режиссером Е. Б. Вахтанговым над историческим спектаклем по пьесе Анского «Гадибук» (театр-студия «Габима», 1921) и затем сотрудничество с ГОСЕТом («Уриэль Акоста» К. Гуцкова, 1922; «Женитьба Труадека» по пьесе Ж. Ромена, 1927, и др.) создали ему репутацию крупного театрального художника.
Весной 1928 г. Альтман выехал с театром на гастроли в Европу и после окончания гастролей остался во Франции. Ознакомление с процессами, происходившими в современном французском искусстве, побудило его вернуться к живописи. Художник написал большое количество пейзажей и натюрмортов, в которых он тонко и своеобразно возрождал традицию импрессионизма. При этом Альтман по-прежнему был мастером на все руки: отлично оформил несколько детских книг, подготовил очень интересные иллюстрации к «Петербургским повестям» Н. В. Гоголя (1933-34, изданы в 1937) и серию литографий на темы Ветхого Завета, а также занимался дизайном и оформлением интерьеров.
Вернувшись на родину в 1935 г., Альтман попал в тяжелую политическую обстановку идеологического давления и разворачивающегося террора. Его живопись настолько не отвечала критериям внедряемого социалистического реализма, что он был вынужден вообще оставить ее и заниматься только сценографией и книжной графикой, где определенная специфика работы в какой-то мере позволяла избегать идеологических придирок и быть менее заметным. Среди его созданий той поры выделялись декорации к известным шекспировским пьесам, поставленным ленинградскими театрами (ГБДТ — «Король Лир», 1941; Театр драмы им. А С. Пушкина — «Отелло», 1944, «Гамлет», 1954), эскизы костюмов к кинофильму «Дон-Кихот» (1955), иллюстрации к произведениям Шолом-Алейхема, В. Бласко Ибаньеса, Э. Кастро, Э. Золя и др. В последние годы жизни Альтман создал несколько станковых живописных композиций по мотивам прежних театральных эскизов.
Натан Альтман умер в том же месяце, что и родился, прожив 80 лет. Он похоронен в Комарове, недалеко от могилы Анны Ахматовой. И если художник при жизни сам творит свои миры, то после его смерти мифы воюют с памятью и фактами. Вдова Натана Альтмана слышала, как «старательные экскурсоводы», подходя к могиле художника, говорили о нем как о «муже Ахматовой». У покойного было отличное чувство юмора – он бы посмеялся.