…В 1950 г. читатели журнала «Art News» были поражены серией фотографий Ханса Намута. Они изображали «творческий процесс» американского абстракциониста Джексона Поллока: художник расстилал полотно на полу мастерской и начинал судорожно разбрызгивать краску. Его движения были похожи на приплясывания шамана или бесноватого. Он сам признавался: «Когда я захвачен творчеством, я не отдаю себе отчета в том, что делаю». Это было основополагающим принципом абстрактного экспрессионизма.
Приехавший за двадцать лет до этого в Нью-Йорк сын овцевода из Вайоминга, никому не известный начинающий художник Джексон Поллок, наверное, и не подозревал, куда заведут его творческие поиски. Тогда будущего «бунтаря от искусства» интересовал реализм. Азы художественного образования он получил в Лос-Анджелесе. А в Нью-Йорке его учителем стал Томас Харт Бентон, художник-реалист левого толка. Видимо, под его влиянием в это время Джексон проявляет интерес к жизни рабочих. В искусстве его восхищали как монументальные настенные росписи Ороско, Сикейроса, Риверы, так и творчество Синьорелли и Эль Греко.
В 30-е гг. в Америке бушевал экономический кризис. Несмотря на то что в Нью-Йорке жил брат Джексона Чарльз (тоже, кстати, изучавший искусство), художник с трудом сводил концы с концами. Он жил в крайней нужде, очень много пил. В 1935 г. Поллок был включен в программу государственной поддержки неимущих художников – занимался ремесленной работой, чистил памятники. Но этой помощью он пользовался недолго. В 1937 г. Джексон оказался в психиатрической лечебнице. Дало о себе знать пристрастие к крепким напиткам. Это был первый и далеко не последний в его жизни курс лечения от алкогольной зависимости. Позже он возведет наркотики и спиртное в ранг средств, позволяющих открыть доступ к подсознанию художника. Но до этого было еще далеко.
Из-за Второй мировой войны центр современного искусства переместился из Парижа в Нью-Йорк. Здесь обосновались Эрнст, Массон, Андре Бретон. В 1940 г. в городе проходили выставки, посвященные творчеству Пикассо. Поллок был сражен наповал. Его художественные предпочтения постепенно менялись, в работах появились элементы абстракции и сюрреализма. На этот поворот в творчестве повлияло еще одно событие. В 1941 г. Поллок познакомился с ученицей Ханса Хофмана Ли Краснер, ставшей впоследствии его женой. Именно она ввела художника в круг нью-йоркских абстракционистов.
Знаковой для Джексона стала дружба с супружеской парой – Максом Эрнстом и Пегги Гуггенхейм. Их познакомил Пит Мондриан. Картины Макса, впервые применившего технику разбрызгивания краски (дриппинг), привлекли внимание Поллока. Ему показалось, что именно в этой спонтанности может открыться истинное лицо художника. Однако куда большую роль в судьбе Поллока сыграла жена Макса, Пегги. Легендарная меценатка была далеко не последней фигурой в культурной жизни Нью-Йорка. В 1942 г. Пегги открыла «исследовательскую лабораторию новых идей» – галерею «Искусство этого столетия». Это было нечто среднее между музеем и выставкой-продажей. Здесь выставлялись и картины Поллока. Более того, Пегги заключила с ним контракт на год и заказала ему стенную роспись в ее нью-йоркском доме. В своей первой монументальной работе художник использовал символику животных и тотемов. Критики отметили наличие у Поллока собственного стиля. О нем заговорили.
В 1945 г. Клемент Гринберг назвал Поллока «сильнейшим художником поколения, и возможно, величайшим». К тому времени в «послужном списке» мастера было уже несколько картин, указывавших на появление чего-то нового и оригинального в американской живописи («Волчица», «Хранители секрета», обе в 1943 г.). Правда, еще сильно ощущалось влияние на творчество художника Пикассо, Массона и Миро.
«Волчица» была впервые представлена публике на первой персональной выставке Поллока в 1943 году. В сюжете картины усмотрели отсылку к легенде об основателях Рима Ромуле и Реме, выкормленных волчицей. Однако сам художник отказывался комментировать и эту, и другие свои работы. Он говорил только, что эта картина «существует, потому что я должен был ее нарисовать». И добавлял: «Любая попытка с моей стороны сказать что-нибудь о ней, любая попытка объяснить необъяснимое может ее только уничтожить».
Волчица – мощный женский архетип и сильный мифологический образ, воспетый во множестве американских сказаний и легенд и увековеченный, в частности, в знаменитой книге «Бегущая с волками» Клариссы Пинколы Эстес. «Волчица» Поллока, написанная в сумрачной гамме грубыми мазками черной и белой краски, испытующе глядящая на зрителя сквозь покрывающий полотно узор цветных символов и иероглифических намеков, внушает почти первобытный трепет перед природной силой, многозначительной и необъяснимой.
В 1944 г. появляется картина «Готика», в которой Поллок отказался от изображения натуры, фигуративных элементов. «Натура – это Я!» – заявлял художник. Как он был теперь далек от убеждений молодости!
Постепенно его техника приобретала все более необычные черты. Он решил «напрямую перенести творческий процесс на полотно». Работать Поллок стал на полу, где, по его собственному признанию, он являлся «частью картины». Краски он либо разбрызгивал кисточкой, либо разливал из продырявленного ведра, либо… метал. В этот момент все его тело было инструментом живописи. На «бессознательном этапе» творчество не закончилось. После этой «пляски святого Вита» художник брал в руки мастерок или деревянную палочку и начинал трудиться вполне осознанно. Естественно, такие «процедуры» можно было проводить только на больших полотнах. В его картинах пересекается множество линий, лежащих как бы в нескольких прозрачных плоскостях («Собор», 1947 г.; «Номер 1. Белый какаду», 1948 г.; «Туманность синей лаванды», «Осенний ритм», обе в 1950 г.). Однако не все удавалось. В работе «За пределами холста № 7» красочных слоев оказалось слишком много, и художнику пришлось выскабливать некоторые элементы картины.
Картина «Номер 1 (Лавандовый Туман)» сыграла важную роль в его признании широкой публикой как художника. Первоначальная реакция на его работы была, мягко говоря, неоднозначной, но когда эта конкретная работа была выставлена на всеобщее обозрение, мнение об его искусстве резко изменилось. Таким образом, она стала одной из первых его работ, хорошо встреченных критиками.
«Осенний Ритм (Номер 30)» – это ещё одна картина, созданная примерно в то же время, что и предыдущее полотно – осенью 1950 года. Он написал её в своей студии в Спрингсе, штат Нью-Йорк. Она имеет ту же цветовую палитру, что и работа «Номер 1 (Лавандовый Туман)».
То, что он назвал картину «Номер 30», вовсе не означает, что между этими двумя работами было 28 других полотен. Все номера присваивались картинам совершенно случайным образом, никакой точной их последовательности не было и в помине.
Так или иначе, но к Поллоку пришло признание. «Джек-каплеметатель» – так теперь называли его критики. Имя его («Jack, the Dripper») перекликалось с «Jack, the Ripper» – Джек-потрошитель. И Джексон действительно тоже был своего рода убийцей. Ведь он уничтожал в своем творчестве все устои и правила существовавшей ранее живописи. Но при этом художник убивал и самого себя. Стремясь «открыть клапаны подсознания», он накачивался наркотиками и спиртным, устраивал дебоши. Его шокирующее поведение стало в Нью-Йорке «притчей во языцех». Шлейф скандалов, драк, неприличных выходок в светском обществе тянулся за Поллоком в течение всей жизни. Положение усугубилось творческим кризисом, настигшим художника в начале 50-х гг. Многие исследователи связывают его с возникшим в последние годы жизни Джексона противоречивым столкновением в его творчестве абстракции и фигуративности. Некоторые картины этих лет, выполненные широкими штрихами, напоминают работы Пикассо («Номер 29», 1952; «Белый свет», 1954 г.). «Нефигуративные картины» теперь зачастую выполнялись только черным цветом. Многие из них не имеют названия – лишь номер: для того, «чтобы зритель видел в картине именно то, что она собой представляет – обнаженную живопись».
Картина Поллока в жанре «горелые макароны» (под названием «№ 5, 1948») в 2006 году была продана за $140 миллионов и стала самой дорогой картиной в истории арт-рынка на тот момент. Конечно, всему виной могла быть ностальгия покупателя по пережаренным американским макаронным изделиям, однако есть ощущение, что копать надо глубже.
В 1956 г. от Джексона Поллока ушла жена, уличив супруга в измене. В августе этого же года его автомобиль врезался на пустынной трассе в дерево. Художник и его случайная пассажирка погибли. Такая развязка неудивительна: Поллок позволял себе садиться за руль в любом состоянии… Ему было только 44 года.
Картина «Номер 17А» была произведена на свет в 1948 году – ровно через год после того, как художник начал экспериментировать со своей капельной техникой. По внешнему виду этой работы заметно, что к этому времени он уже освоился с ней, поскольку она по праву считается одной из самых красивых из всех его работ.
Изобретенный художником метод интуитивного разбрызгивания краски на поверхность холста не получил большого распространения. Видимо, потому, что Поллок не оставил после себя школы: он никого не хотел учить. Абстрактный экспрессионизм стал всего лишь еще одним термином. Но произведения основателя «живописи действия» получили прописку в музеях мира, на аукционах за них предлагают баснословные деньги. Однако эти картины, соединившие в себе абстракционизм, экспрессионизм и сюрреализм, все же имеют довольно узкий круг почитателей. Широкую же общественность до сих пор больше интересуют подробности скандальной биографии Поллока. Недаром в 2000 г. о нем был снят художественный фильм.
