Эль Греко, испанский живописец, значительно выделялся из своих современников, быстротой и экспрессивностью исполнения. Художник хоть и обучался у Тициана, его работы несхожи с работами его учителя. Эль Греко художник философского мышления и мятежных порывов, разностороннего самобытного дарования, широкой гуманистической образованности.
Грек с острова Крит, Эль Греко учился, видимо, у местных иконописцев, после 1560 приехал в Венецию, где, возможно, обучался у Тициана; с 1570 работал в Риме, испытал воздействие маньеризма, Микеланджело, Я. Бассано, Я. Тинторетто. Настоящее имя Эль Греко (El Greco) — Доменико Теотокопули (Theotocopuli).
Происхождение художника остается загадкой по сей день, нет никаких сведений о его родителях, однако художник родился приблизительно в 1541 г. в Канди (теперь это город Ираклион), столице средиземноморского острова Крит, расположенного к югу от материковой Греции, входившего в те времена в венецианские владения Точная дата его рождения неизвестна, сам художник сообщил в 1606 году о своем шестидесятипятилетии.
Возможно, одним из учителей Эль Греко был известный критский иконописец Михаил Дамаскинос. Доменико Теотокопули писал в традиционных православных канонах, не смотря на то, что он, как и его семья, были приверженцами римской католической школы. Этот стиль письма стал одной из многих составляющий особенной манеры письма Эль Греко, в местных иконописных мастерских молодой художник научился особой технике письма — многослойную, с прослойками белил, благодаря чему его картины приобретали особенную цветовую насыщенность и наполненность светом.
Первые 25 лет своей жизни, художник работал на родине, одна из немногих сохранившихся работ этого периода — икона «Успение Богородицы» (ок. 1560-1567) из церкви Успения о. Сирос (Эгейское море). Икона написана в соответствии со строгими канонами православной церкви, в желто-красно-золотых тонах. Многофигурная композиция на золотом фоне состоит из двух частей — земного и небесного мира. Внизу, на земле, апостолы и ученики окружают гроб с бездыханной Богоматерью. К Марии склоняется Христос, прикасается к ее груди, словно пробуждая к вечной жизни. В верхнем мире Марию возносят ангелы и архангелы, в отдалении святые на облаках со стороны наблюдают за событием. Картина была приписана художнику после того, как в 1983 году, с помощью рентгенограммы была обнаружена его подпись «Доменикос делал» (в другом переводе — «рука Доменикоса».
В этот же период (ок. 1560-1567), во время учебы в иконописной школе, Эль Греко создает «Апостол Лука пишет образ Богородицы», которая дошла до нашего времени плохо сохранившейся. В то же время Михаил Дамаскинос пишет подобное полотно, от чего можно сделать вывод что, в какой то момент он являлся его учителем.
В период учебы на Крите или же в первые годы переселения в Венецию, художник создает полотно «Положение Христа во гроб». В этой работе Эль Греко уже значительно отклоняется от византийских традиций, заметно влияние итальянского маньеризма. От золотых тонов, византийских канонов не остается практически ничего, эту работу художник исполняет в более близкой ему гамме.
Во второй половине 16 века, Венеция — последний итальянский город сохранивший республиканский строй. Здесь сохраняется свободомыслие, терпимость и толерантность, многие творческие натуры переезжают именно сюда. Около 1567-1568 года и Эль Греко переезжает в Венецию и остается там, вероятно, до 1570 года. В этот период венецианская школа живописи была величественна и находилась в своем апогее. Состоявшемуся иконописцу в византийском стиле пришлось осваивать натуралистистическую живописную манеру венецианской школы. Эль Греко пережил коренной перелом, с поразительной быстротой осваивал манеру письма, цветопередачу, особенности работы с масляными красками, приемы передачи формы и пространства. Возможно, он был учеником или последователем Тициана, также испытал сильное влияние творчества Тинторетто, и отчасти Якобо Бассано. Позже он посетил Парму, познакомился и высоко оценил творчество Корреджо.
В этот время Эль Греко пишет ряд полотен «Христос исцеляет слепого». Известны три работы художника, посвящённые этой теме, которых отличает лишь не большое количество деталей. Дрезденская версия, самая ранняя из них, не подписана автором. Она более свободная в композиционном плане, более простая по замыслу, на переднем плане художник поместил жанровые лейтмотивы — собаку, мешок, кувшин — которые в последующих версиях исключил. На картине персонажи придвинуты ближе к переднему плану, усложненная перспектива архитектурных элементов, прослеживается влияние маньеристических приемов, особенно в фигуре юноши в левой части картины, повернутого спиной и указывающего рукой на небо. Это произведение было создано под влиянием Венецианской живописной школы, в XVII веке авторство приписывали Паоло Веронезе, позже Джакопа Базано.
В Пармской галерее хранится наименее известная версия «Исцеления слепого», написанная маслом на холсте. Вероятно, она была написана художником к концу его пребывания в Венеции. Это наименьшая по размеру картина из всех трех «Исцелений», холст по краям был обрезан, линия обрезки прошла по крайней справа фигуре. По сравнению с дрезденской версией, в Пармская композиции фигуры скомпонованы свободнее.
Третья, самая большая из сохранившихся картин «Христос исцеляет слепого», хранится в Нью-Йорке в музее Метрополитен. В этом незаконченном произведении явственно прослеживается влияние Венецианской школы. На дальнем плане художник так тонко изобразил две фигуры, сидящие тротуаре, что через слой краски просвечивают плитки тротуара. Предполагают, что крайняя слева фигура, обращенная лицом к зрителю — это автопортрет молодого Эль Греко. В XVII в. это произведение находилось в коллекции семьи Фарнезе. До сих пор неизвестна точная дата ее создания; долгое время считалось, что она была написана мастером в начале его непродолжительного пребывания в Риме. Однако сейчас предполагают, что он писал ее в Венеции, затем перевез в Рим. Некоторые исследователи придерживаются мнения, что она была создана в промежутке между дрезденской и Пармской картинами. Эта работа ранее приписывалось Тиноретто, позже Веронезе. В Мадриде хранится ее копия XVII века.
Затем мастер пишет Моденский триптих (ок. 1567-68) Небольшой сборный алтарный образ с подвешенными на петлях боковыми панелями, расписанный с двух сторон, типичен для Крита XVI века, но его обрамление ближе к Итальянскому Ренессансу. Возможно, его заказчиком выступал представитель критско-венецианского семейства. Боковые створки триптиха открываются по очереди; он проводит зрителя от грехопадения человека до оправдания через Христа.
На передней стороне помещены сцены (слева направо): «Поклонение пастухов» , «Аллегория Христианского воина» и «Крещение Христа».
«Аллегория Христианского воина» — центральная сцена на передней стороне, полна библейских аллегорий и символов. В верхней части центральной доски, на небе мастер изобразил, как стоящий на колене воин получает от Христа венец. В нижней части изображены чистилище и ад, а также три библейские добродетели. Эта работа напоминает средневековое искусство особенно в изображении челюстей ада — исключительно средневекового элемента. Ниже фигур Христа и воина расположена Святая Екатерина, с колесом, символизирующим ее мученическую смерть.
На обратной стороне: «Благовещение» , «Гора Синай» и «Бог-Отец предостерегает Адама и Еву».
В центре обратной стороны триптиха расположена сцена «Гора Синай» с монастырем Св. Екатерины, которая своим появлением обязана Криту, и в точности повторяет традиционную Византийскую модель. Ссылка на Святую Екатерину в обеих центральные досках, возможно, намекает на связь художника с Критским монастырем Святой Екатерины, ведущей художественной школы острова. Остальные сцены триптиха так же не отличаются уникальностью, однако, в качестве примера художник использовал итальянские оттиски. В целом многократное повторение канонических сцен характерно для византийского искусства.
Триптих привлекает внимание тем, что это одно из ранних сохранившихся произведений Эль Греко, созданное вскоре по прибытии в Италию. Художник познакомился с итальянской живописной школой, и сделал первые шаги в новой технике. Плоскостность, линейность, геометрические планы византийской традиции сменяются композициями с округлыми, более плотными формами и более свободной трактовкой. В триптихе появляется некоторая напряженность, характерная для манеры Эль Греко, а также многие элементы и композиции, к которым он позже вернется.
После Эль Греко пишет полотно «Тайная Вечеря», которая осталась не завершенной, по манере исполнения несомненно похожа на триптих.
До 1951 года картину «Поклонение пастухов» приписывали Джованни Ланфрансо, и семейству Баззано. Однако удалось установить авторство Эль Греко. Картина несомненно имеет связь с картинами Базанно. «Поклонение пастухов» является одной из первых работ «ночного цикла»
В конце пребывания в Италии Эль Греко начинает писать «Благовещение». Это несомненно яркое полотно написано в манере близкой венецианской школе. Вероятнее всего художник заканчивал полотно уже в Риме.
Эта композиция построена по той же схеме, что и многочисленные изображения Благовещения в венецианском искусстве XVI века. Но если в других трактовках данного сюжета, например в «Благовещении» Тициана в церкви Сан Сальваторе в Венеции, послужившей Эль Греко образцом, архангел Гавриил изображён слева, а Мария, читающая молитву стоя на коленях, справа, то здесь художник поменял фигуры местами.
Сравнивая два ранних варианта «Благовещения» с настоящим, можно проследить, как совершенствовал художник свою композицию. В первом варианте, датированном Паллуккини 1567-1568 годами Эль Греко написал на обратной стороне правой створки триптиха (находится в галерее Эстензе в Модене) гору Синай. Эта работа, обнаруживая неопытность художника в построении пространства и перспективы, в то же время демонстрирует его свободу от канонов византийского стиля. Второй известный вариант «Благовещения» (музей Прадо в Мадриде), датирован согласно Гудиолю 1570-75 гг. Написанный Эль Греко, как и первый, на дереве, он свидетельствует о дальнейшем совершенствовании стиля и техники художника . Настоящий,
третий вариант «Благовещения» (1570-1575) исполненный, в отличие от двух более ранних, на холсте, демонстрирует уже вполне сложившуюся индивидуальность мастера, который тем не менее, ещё следует в своих приёмах венецианским образцам. Лишь позднее в работах Эль Греко появятся столь характерные для его творчества удлинённые фигуры.
В конце 1570 года художник переехал Рим, где прожил пять или шесть лет. В этот период в Риме царствует зрелый маньеризм, чьим ярким представителем например являлся ювелир и скульптор Бенвенуто Челлини. Здесь Эль Греко становится соратником художника Джулио Кловио, который обратился к своему покровителю, кардиналу Алессандро Фарнезе, с просьбой приютить Эль Греко.
Сряди «ночных» картин Эль Греко, мастер пишет одну, для него не вполне характерную по тематике «Мальчик, раздувающий лучину» (1570-72). Это полотно демонстрирует рост художника, а так же активное на него влияние византийских традиций, и традиций итальянского ренессанса.
На картине, в теплых тонах, изображен юноша, дующий на пламя, которое в потемках освещает его снизу вверх. Позже, уже в Испании, Эль Греко напишет подобное полотно с названием «Аллегория испанской пословицы».
На создание данной работы Эль Греко был вдохновлён после прочтения труда Плиния Старшего под названием «Естественная История» – крупнейшего и полного собрания сочинений со времён Римской империи. Хотя происхождение картины неизвестно, считается, что это воссоздание древнеримского полотнища.
В этот же период художник на заказ пишет копию «Горы Синай» изображенной на задней стороне Моднеского триптиха .
Позже, Доменикос пишет портрет своего друга Джулио Кловио. В этом портрете заметны черты, характерные для классических портретов Эль Греко. На темном фоне, свет выхватывает голову Джулио Кловио, переливаются седины, и смеренный, мудрый, усталый взгляд на землисто-сером лице. Отстраненно Джулио указывает на книгу.
«Пьета», или «Оплакивание Христа» была написанна художником дважды: одно изображение — темпурой по дереву, второе — маслом по холсту. Так же картины различаются размером фигур и цветовыми решениями. Эти изображения характеризуют период как переходный к зрелому, так как смешение византийских традиций и традиций итальянского ренессанса слегка меркнут под твердой рукой набитой во время учебы в Риме.
Во многом эта картина напоминает неоконченную скульптуру Микеланджело, которую называют «Пьета с Никодимом», или «Пьета Бандини» На изображении трое обнимают мертвого Иисуса Христа: Богоматерь, мать Христа, Мария Магдалина и Иосиф Аримафейский. В такой же компактной группе из четырех фигур трагическая выразительность и страстная одухотворенность образов достигает апогея. На заднем плане мастер изобразил пейзаж с горой Голгофой — местом распятия Мессии. На горе установлены три креста, для Христа и двух разбойников, которые были казнены вместе. Положение ног и кистей рук мертвого Христа, безжизненно обвисших, напоминает рисунок, выполненный Микеланджело . В результате чего можно сделать вывод что Эль Греко неоднократно вдохновлялся его работами.
В Риме, мастер так же растет как портретист, и ему заказывают портрет Винченцо Анастази (1575г). Ранее Эль Греко не писал портретов в полный рост, к тому же столь официальных. Художник не изменил себе в манере написания лица, все то же выхваченное светом из полу тьмы характерное лицо, на темном фоне. Однако туловище, изображенное в мужественной и строгой позе, изображено на более светлом фоне. Эль Греко не обременил себя изображением множественных регалий, а отразил только важнейшие из них, что характеризует его как художника ищущего суть больше в характере, чем во внешней оболочке.
Окончательное формирование художника произошло в Испании. В это время, придворное искусство короля, больше вдохновленное искусством Высокого Возрождения, преимущественно римской школой, оттесняет маньеризм. Однако Эль Греко поступает на службу при дворе.
В Испании художник пишет самые зрелые и шедевральные полотна. Одно из таких «Эсполио» (1577 -1579), алтарное полотно, которое становится осью архитектурного пространства одного из испанских соборов.
Огромное, вытянутое в высоту полотно «Крещение Христа» (1596-1600) так же является алтарным изображением. В этом полотне мастер приходит к новой трактовке движения, он принимает его не как передачу размещения тел в пространстве, а как возникновение, становление и исчезновение. Мастер достигает апогея духовности, пронизывая каждый сантиметр полотна глубоким смыслом: утонченность изломанных линий, сбитые пропорции в сочетании с яркими цветами и то и дело вспыхивающими точками света, все это производит впечатление искренности.
Выразительность линии, особое значение контура — это восточная, византийская традиция в творчестве мастера. Впрочем, она переосмыслена им по-своему. Эль Греко применяет такую систему линейного ритма, которая даже тогда, когда он создает образы, близкие к реальности, не совпадает с органической формой.
Это как бы линейный узор, наложенный на изображение и подчиняющий его себе. Возникает несоответствие, искажение, фигуры Эль Греко производят впечатление деформированных, нередко нескладных, особенно в очертаниях ног и рук. Но идеальная красота не волновала живописца, и в подобном смещении, как и в нарушении пропорций, он видел одно из выражений духовного.
В этот период художник пишет полотно «Апостолы Петр и Павел» Полотно написано в традиционной манере автора, Петр, будучи одним из ближайших учеников Христа, не отличался силой духа и твердостью решений, мастер точно передал его характер. Голова Петра написана одними лессировками без белил, от чего получаются призрачные полутени, которые создают атмосферу усталости таинственности и мрачности.
Петр изображен безжизненным и слабым, в серо-бежевых тонах, лицо выглядит болезненно серым, даже зеленоватым, возможно тому виной неудачное освещение полотна. Голова его устало опущена, а взгляд всматривается в даль.
За его левым плечом колонна, которая делит пространство полотна на две не равные части. Часть, на которой изображен Петр (меньшая треть), отходит на задний план, что символизирует борьбу характеров Петра и Павла, когда же центральное место в световом и смысловом балансе занимает изображение апостола Павла. Цепляет внимание, красный, переходящая от ярко-красного в кроваво-красный а за тем в бордо, местами выполненный одними лессировками, для того что бы создать игру светотеней, тяжелый плащ именно он является главным цветовым пятном полотна.
Из за смещения цветового баланса, все окружающее кажется еще более тусклым и серым, чем является на самом деле.
Общий темный фон полотна оптически выдвигает персонажей на передний план.
На склоне лет художника не покидала мысль о близкой смерти, и отпечаток этих личных переживаний лежит на его работах. Но звучание их гораздо шире. Эль Греко как бы подводит здесь итог своим творческим исканиям, раздумьям о жизни, своему восприятию мира.
Последние произведения мастера — вершина его творческих поисков. Удлиненные фигуры изгибаются и мерцают подобно языкам пламени, свободные от земного притяжения; в этих образах Эль Греко сумел выразить идею духовного растворения человека в Боге. Сюжеты его произведений, проникнутых глубоким религиозным чувством, варьировались мало, но оттенки их интерпретации менялись вместе с изменением стиля мастера. Заключение В эволюции колорита Эль Греко краски теряют свою материальность, становятся легкими и прозрачными, а их цветовое звучание — все более холодным. Не менее разнообразны композиционные приемы Эль Греко, которые менялись им в зависимости от назначения картины, от ее масштабов, формата, иконографических мотивов и изобразительных факторов. Одной из особенностей языка Эль Греко является своеобразная метафоричность, уподобление одних явлений и предметов другим. То, что изображает мастер — фигуры, одежда, облака, разнообразные предметы,- не всегда похоже на привычное. Передача пространства, освещения, движения, ритмики форм и интервалов между ними — все это обладает особой силой выразительности. Поэтому описание картин Эль Греко требует языка сложных и богатых сравнений, что в некоторых случаях может быть удачным, а нередко ведет к чисто субъективной трактовке. Однако, как бы ни были сложны для восприятия создания Эль Греко, они не производят впечатления зашифрованных ребусов. Образная ассоциативность его живописи вырастает на почве поэтического вымысла и творческого преображения реальности и не имеет ничего общего с той нарочитой алогичностью болезненного сознания, которую иногда стремятся ему приписать.
Некоторые произведения Эль Греко производят впечатление свободной художественной импровизации. Но даже самые «хаотичные» из них, нарушающие все традиционные представления о композиции, ритме, рисунке, линейной перспективе, сочетании цветов, не выходят за рамки строго продуманной и смелой художественной системы. Может быть, здесь сильнее всего ощущается, насколько Эль Греко, обладавший способностью ярко чувствовать, был вместе с тем рационально мыслящим художником. Внутренняя структура образа угадывается даже в его самых сложных картинах, построенных на ритмическом созвучии красочных пятен, линий, геометрических фигур — треугольников, овалов, полуовалов, прямоугольников. Элементы действительности вторгаются в образной строй его произведений. Поиски повышенной и субъективной духовности не закрывают от живописца впечатлений реального мира. В конечном счете в основе образов Эль Греко всегда лежит человеческое чувство, и не случайно зритель не может остаться к нему безучастным.
Полотна Эль Греко написанные на религиозные мотивы, пронизаны размышлением о судьбе героя, мастер старался синтезировать духовность и человечность, обнажая характеры персонажей. Возвышенная одухотворенность образов, мистическая экзальтация сближает искусство Эль Греко с маньеризмом и выражает кризисное состояние художественной культуры позднего Возрождения. Мастер не имел учеников или последователей и его гений был позабыт почти на 300 лет.
