Эль Лисицкий — конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. архитектор, художник, дизайнер, но сам себя считал прежде всего изобретателем. Он конструировал новый мир и придумывал для него новые законы искусства. Эксперименты Лисицкого серьезно повлияли на архитектуру и дизайн, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время. Эль Лисицкий — знаковая фигура русского авангарда.
Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской губернии, в еврейской семье. Его отец, Марк Лисицкий, был предпринимателем-ремесленником, позже держал посудную лавку в Витебске, а еще знал европейские языки, переводил Гейне и Шекспира, а мать Лазаря была домохозяйкой.
Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала.
В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко (по тогдашнему закону доля евреев в учебном заведении не могла превышать трех процентов, поэтому его не приняли). Тогда Лазарь уехал в Германию и поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Дармштадт был одним из наиболее значимых художественных центров немецкого модерна. Там находилась Дармштадтская колония художников, где работали великие архитекторы Анри ван де Вельде и Йозеф Мария Ольбрих.
Для Лисицкого было важно его еврейское происхождение. Так, в 1911 году он приехал в немецкий город Вормс, чтобы увидеть синагогу XIII века — одну из старейших в Европе.
Во время обучения Лазарь Лисицкий не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернуться в Россию.
Лазарь путешествовал по белорусскому Поднепровью и Литве и там он изучал памятники еврейского искусства и делал зарисовки надгробий со средневековых еврейских кладбищ.
В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву. Уже в 24 года, в Москве, он работал ассистентом у знаменитого архитектора Романа Клейна в архитектурном бюро Великовского. Лисицкий участвовал в оформлении египетского зала в построенного Клейном Пушкинском музее.
В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках — в 1917, 1918 и 1920 году.
Еще в 1915 году отменились правила, ограничивавшие издание в России книг на идише. Тогда Эль Лисицкий разработал новый для еврейской графики жанр — книжную иллюстрацию.
В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, — и детские, и взрослые — современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.
Весной 1917 года общество еврейской эстетики «Шамир» выпустило первую книгу на идише с иллюстрациями Лисицкого — «Праздная беседа» (Sikhes Khulin), или «Пражская легенда Мойше Бродерзона». Это произведение представляет собой первую попытку создать новую еврейскую книгу. Раньше еврейская традиция относилась к светской литературе как к сниженному жанру. «Пражскую легенду» же издали в виде средневекового свитка — раньше такой формат использовался только для священных текстов. Так Лисицкий хотел превратить светскую литературу в новую культурную ценность.
В 1918 году Лазарь Лисицкий получил звание инженера-архитектора.
Лисицкий начал подписываться «Эль», или «Эл» в 1919 году. Художник сконструировал псевдоним из первых букв своего имени и фамилии на идише — «Элиэзер Лисицкий». Причем он использовался не как имя, а как приставка к фамилии: современники писали его псевдоним через дефис, «Эль-Лисицкий».
В том же 1919 году в мае Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск вести занятия по графике и архитектуре в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич. Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. В ВНХУ 29-летний Эль Лисицкий преподавал архитектуру и печатное дело.
Шагал был ментором художника в период, когда тот работал в рамках еврейской традиции. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.
Однако вскоре под влиянием Малевича Лазарь Лисицкий тоже оставил шагаловские принципы и обратился к супрематизму. «Был у меня ученик, который клялся в верности и преданности, считал меня чуть ли не мессией. Но став преподавателем, перекинулся к моим врагам и, как мог, честил и выживал меня», — с горечью вспоминал Шагал.
Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником.
В том же году Эль Лисицкий создал самую знаменитую свою работу, проуны — «проекты утверждения нового», которые предполагали выход плоскостного супрематизма в объем. . Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Проуны появились благодаря Малевичу. Малевич дал Лисицкому задание перевести супрематизм в объемные формы — в дальнейшем они должны были стать архитектурой будущего. Первый проун получил архитектурное название «Дом над землей».Малевич и Лисицкий основали художественное объединение УНОВИС — «учредители нового искусства».
Проуны создавались как универсальная система. Лисицкий считал, что они станут главной строительной деталью нового, коммунистического мира. Он скептически относился к художественным экспериментам, не носящим практической пользы, говорил: «Что такое “формальные искания”? Искусство не ищет. Когда оно потеряло, то нет и самого искусства». Поэтому художник использовал проуны не только в живописи и графике, но также в архитектурных, дизайнерских проектах, полиграфии и мебели.
Постепенно проуны перестали напоминать архитектурные чертежи — в них появились круги, острые углы, звезды. Со временем они превратились в фантастические композиции. В конце концов, сам Малевич признал, что проуны из супрематического эксперимента превратились в самостоятельное явление. Это стало причиной разногласий между художниками, и в 1921 году Эль Лисицкий уехал из Витебска в Германию. В ответ Малевич назвал его «лисой». Впрочем, Лисицкий не обижался. Он писал Малевичу: «Упреки, которые Вы мне бросаете, меня не сердят. Наоборот, я предпочитаю по сердцам высказываться, даже если это и не всегда сахар. В Европе от этого отвыкаешь». Дружба продолжилась, и Лисицкий продвигал искусство Малевича на Западе.
По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же — практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах — идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.
В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы».
В 1921 году Лисицкого назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет, с 1921 по 1926 год, художник жил и работал на Западе (Германии, Швейцарии, Голландии). В Голландии он вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме. Его фигура стала связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства. В записных книжках Лисицкого телефоны Маяковского и Малевича соседствовали с номерами Миса ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса.
Лисицкому не нравилось в Берлине. Сам он писал об этом городе: «Здесь нет ни пространства, ни времени. Души ходят. Привидения очень бледные, и рыже повсюду». Тем не менее там он познакомился и подружился с главными мастерами европейского авангарда.
Произведения Лисицкого повлияли на школу Баухаус, с которой, как считается, начался современный дизайн. Кроме того, его творчеством вдохновлялся Пит Мондриан, с которым он работал в объединении голландских художников-абстракционистов «Де Стейл». Участники этой группы были одними из создателей геометрической абстракции в живописи и стиля функционализм в архитектуре. Лисицкого пригласил в «Де Стейл» еще один великий художник — Тео ван Дусбург. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который потом построит знаменитый Дом Шредер в Утрехте, напоминающий огромный проун.
Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.
В 1920-е годы среди художников авангарда стала популярна экспериментальная фотография. Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.
Произведения Лисицкого в этом жанре серьезно повлияли на сегодняшний графический дизайн и полиграфию. Он придумал метод фотограммы, или «фотописи», как он называл его сам. В фотограммах предметы экспонируются непосредственно на светочувствительную бумагу.
В 1924 году Эль Лисицкий создал знаменитый автопортрет «Конструктор» с циркулем. Изображение руки указывает на ручной характер художественного труда, возвращающий художнику статус столь уважаемого в Советском Союзе рабочего. Лисицкий считал, что современному художнику-изобретателю циркуль необходим. В «Конструкторе» он использовал метод фотомонтажа, совместив печать с двух негативов.
Лисицкого можно назвать бумажным архитектором: известно лишь три его реализованных проекта. Вплоть до 1924 года он практически не занимался архитектурой, предпочитая живопись, графику и книжный дизайн.
Одна из первых архитектурных работ Лисицкого — «Трибуна Ленина» 1924 года. В ее основе лежит эскиз Ильи Чашника, выполненный в 1920 году в мастерской Лисицкого в Витебске. Изначально проект назывался «Трибуна оратора для общественных площадей», но, работая над эскизом Чашника, Лисицкий на место оратора вклеил фигуру Ленина, благодаря чему и появилось нынешнее название. Источником вдохновения для проекта послужили проуны.
Трибуна имеет механизм, поднимающий оратора и развертывающий над ним пропагандистские элементы. Верхняя плоскость днем используется для размещения лозунгов, ночью становится киноэкраном. Благодаря этому проекту Лисицкий в 34 года прославился как архитектор.
В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Эль Лисицкий создал «демонстрационное пространство» конструктивистского искусства. Для него было отведено маленькое помещение, поэтому архитектор придумал особенную конструкцию. Он поместил картины в специальные ниши, благодаря чему в пространстве уместилось в полтора раза больше работ, чем в других помещениях. Цвет стен менялся в зависимости от того, с какой точки на них смотрел зритель. Кроме того, в «демонстрационном пространстве» можно было открывать и закрывать работы, которые хотелось посмотреть. Так Лисицкий добился интерактивности.
В 1927-1928 годах Александр Дорнер, директор музея Ганновера, пригласил Лисицкого обустроить помещение для коллекции нового искусства. Он создал «Кабинет абстракций». У окон разместились два стола-витрины. Для скульптуры Лисицкий выделил зеркальный угол, чтобы ее можно было рассмотреть со всех сторон. Картинам он отвел в витринах ниши с жалюзи.
Современный дизайн интерьера многим обязан Лисицкому. Вернувшись в Россию, он хотел возглавить архитектурный факультет во ВХУТЕМАС — Высших художественных технических мастерских. В этом революционном учебном заведении преподавали главные мастера авангарда. Но архитектурный факультет был уже занят, и Лисицкому предложили должность главы деревоотделочного факультета, которую с 1925 по 1930 год и занимал художник.
Лисицкий возглавил кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений и превратил не самый престижный деревоотделочный факультет в первую советскую школу дизайна. В 1930 году он представил на международной выставке проект советской квартиры. Ноу-хау этого проекта стала мебель-трансформер, позволявшая легко менять назначение комнаты, что было актуально для небольших советских жилплощадей.
В 1924 году Лисицкий изобрел для Москвы горизонтальные небоскребы, чья форма также берет начало в проунах. Согласно проекту, восемь одинаковых небоскребов должны были появиться на восьми площадях Бульварного кольца, над основными транспортными магистралями.
Он считал, что городу нужна новая архитектура: «Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке, соответственно лондонскому желудку мирового капитализма. На окраинах строят для рабочих “уютные поселки”и т.п. Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах», — говорил Лисицкий.
Он хотел превратить площади с горизонтальными небоскребами в центральные точки города, поместив в них министерства СССР. Небоскребы представляли собой вытянутые по горизонтали двух-трехэтажные корпуса, поднятые над землей на трех вертикальных опорах. Одна из этих опор напрямую соединялась со станцией метро, у двух других предполагалось разместить трамвайные остановки. Сам Лисицкий называл горизонтальные небоскребы «небесными утюгами». Влияние этого проекта прослеживается в работах многих западных архитекторов, например, Рема Колхаса.
В годы тоталитаризма художнику ничего не оставалось, как работать над пропагандистскими материалами. Такими были журнал «СССР на стройке» и альбом «СССР строит социализм», выходившие на нескольких языках и рассчитанные на зарубежную аудиторию. Стечение обстоятельств привело к тому, что фотографические эксперименты Лисицкого стали в том числе ресурсом пропаганды.
В 1935 – 1939 годах Лисицкий занимался оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, сделал несколько проектов павильонов и рекламных установок. До наших дней сохранилась спроектированная им вышка. Она выполняла роль рекламной конструкции Главконсерва и указывала на павильоны «Рыбное хозяйство» и «Прудовое хозяйство». Первоначально на вершине башни находились скульптурные композиции в виде карпов и скафандра, но в 50-е карпов заменили на осетра. Сейчас на ВДНХ остался только ажурный металлический каркас конструкции.
В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский, и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У Лисицкого и Кюпперс родился сын Йен. Во время войны, в 1944 году, Софи и Йена выслали в Новосибирск. У Кюпперс было два сына от предыдущего брака. Старший, Курт, сбежал из СССР в Германию, где его арестовали как представителя коммунистов и пасынка еврея. Младший, Ганс, погиб в советских лагерях на Урале, куда его сослали из-за того, что он был немцем. Саму Софи в 1944 году выслали в Новосибирск. Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого.
В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.
В 1967 году в Академгородке Новосибирска Софи удалось организовать первую в Советском Союзе выставку произведений Лисицкого. Она же написала первую научную книгу о художнике и передала Третьяковке более 300 его работ.
