«Если бы Ярошенко оставил потомству только два изображения — «Курсистки» и — и то, он по праву мог бы быть назван художественным летописцем своей эпохи», — писал М. Неведомский в 1917 году. Действительно, в этих работах через характеристику одного конкретного человека художник сумел показать типические черты своего современника, сумел передать нравственную суть своих героев.
Николай Александрович Ярошенко был близок к миру учащейся молодежи. Его жена, М.П. Навротина, занималась на Бестужевских курсах, а впоследствии была связана с ними в качестве члена правления.
Появившийся на X Передвижной выставке «Студент» является одной из лучших работ Н.А. Ярошенко. Своего героя художник выдвигает вплотную к картинной плоскости. Молодой человек показан так близко, выпукло, в самой характерной для него позе, так выразительны жест, мимика героя, что сразу воспринимается, узнается стоящий за ним общественный прототип. Название картины — «Студент» — само по себе имело понятный для современников подтекст.
Молодой человек, одетый в черное пальто, кутающийся в плед, изображен художником на улице, около угла дома. Из-под широкополой черной шляпы на зрителя пытливо и настороженно смотрят черные глаза. Лицо студента бледное, худощавое, с жиденькими усами и бородкой. Ярошенко достиг особого настроения в картине, сумев передать сырой петербургский день, когда пропитанный влагой воздух сглаживает резкие очертания, смягчает яркие краски, объединяет все едва уловимой серо-желтоватой дымкой.
Фигура студента приближенна к зрителю и заполняет собой почти весь холст. Живописное пространство картины, всегда строго ограниченное у Ярошенко, здесь стиснуто до придела стеной, помещенной сразу же за фигурой студента, «прижимающей» ее к переднему краю картинной плоскости. Склоненная голова «подпирает» верхний, низко обрезанный ее край, и без того узкий холст перегорожен углом стены слева, что, казалось бы, противоречит «правильной» композиции, но вносит дополнительную остроту в напряженный предметно-пространственный конфликт. Разворот фигуры по диагонали в глубину заставляет еще более ощутить ограниченность картинного поля, но в то же время широкие плечи студента, согнутые в локтях руки как бы раздвигают его узкие границы. Низко взята точка зрения, линия горизонта, проходящая на уровне плеч, делают фигуру молодого человека более монументальной. Высокая шляпа, плед на плечах увеличивают ее размеры. Однако верхний, низко обрезанный край, словно заставляет фигуру сгибаться, голову втягивать в плечи. Таким образом, создается впечатление конфликта внутренних сил героя и невозможности их проявления. Весь запас энергии, не имеющий выхода, заключен во взгляде, усиленном наклоном головы, острыми полями шляпы. Но и он как будто наталкивается на враждебную студенту преграду. Как нигде, пожалуй, в «Студенте» активен лаконичный упругий контур, ограничивающий интенсивное по тону пятно фигуры, сдерживающий ее энергию и оттого сам приобретающий скрытую силу. Причем линия контура получает дополнительное напряжение в той части, где фигура граничит с прямой линией угла стены, вступая с ней в композиционное единоборство, имеющее содержательный смысл.
Общий тон сумеречный, но в тоже время контрастный, вносит в нее дополнительную драматичность. Контраст здесь построен на противопоставлении темной фигуры более светлому фону стены, что само по себе способно внести в картину тревожное напряжение. Причем, хотя фигура и объединена рефлексами со стеной, все же нюансирована более аскетично, чем стена. Самым контрастным в картине является лицо и часть руки, просунутой за борт пальто. В окружении самого темного — эти два пятна очень активны, содержат в себе скрытую динамику. Но если лицо частично реализует ее во взгляде, наклоне головы, то пятно руки будто что-то скрывающей за полой пальто, содержит, пожалуй, наибольший потенциальный содержательный заряд. «Он» весь как согнутая стальная пружина, таящая в себе огромную силу удара».
Картина хороша по живописи. Серо-голубые глаза молодого человека, его коричнево-зеленый плед, черная, местами порыжевшая шляпа, серо-голубая лента удачно сгармонированы по цвету, хорошо объединены с фоном, где на тускло-серой стене найдены те же цветовые отношения.
Несмотря на то, что в «Студенте» Ярошенко достиг необходимого исторического обобщения. Это и портретный образ, который написан с конкретного человека. «Студент» написан с Филиппа Анатольевича Чирко, художника-иконописца. С 1879 года он учился в Академии Художеств и за успехи добился малой золотой медали.
Столь же типическим, своеобразным «историческим портретом» может быть названа и «Курсистка».
В статье «По поводу одной картины» Глеб Успенский, друг и современник художника, находит самые справедливые и необходимые комментарии к этой работе Н.А. Ярошенко. «Девушка лет 15-16, гимназистка или юная студентка, бежит с «книжкой под мышкой» на курсы или уроки… таких девушек «с книжкой под мышкой», в пледе и мужской круглой шапочке, всякий из нас видел и видит ежедневно, и уже много лет подряд и притом, в огромном количестве… Словом, все мы «публика», имеем понятие о том, что «бегают», что «идут против родителей», иногда «помирают своей смертью»… И вот художник выхватывает из всей толпы «бегущих с книжками» одну самую ординарную (за исключением типичности лица), обыкновенную фигуру, обставленную самыми обыкновенными аксессуарами простого платья, пледа, мужской шапочки, стриженных волос и т.д., тонко и деликатно подмечает и передает вам, «зрителю», «публике», самое главное, самое важное во всем этом, что мы, «публика», изжевали своими разглагольствованиями; это главное: чисто женские, девичьи черты лица, проникнутые на картине, если можно так выразиться, присутствием юношеской, светлой мысли… Вот это-то изяйшнейщее, не выдуманное и, притом, реальнейшее слитие девичьих и юношеских черт в одном лице. В одной фигуре, осененное не женской, не мужской, а «человеческой» мыслью, сразу освещало, осмысливало и шапочку, и плед, и книжку, и превращало в новый, народившийся, небывалый и светлый тип…». Именно это высказывание о «Курсистке» стало хрестоматийным для последующих критических сочинений о работе.
«Курсистка», как и «Студент», получила большой резонанс в обществе , прежде всего, за актуальность поставленной проблемы. Мнения критиков-современников были полярны. Приведу два сугубо отрицательных мнения об этом произведении Н.А. Ярошенко:
«Полюбуйтесь же на нее: мужская шляпа, мужской плащ, грязные юбки, оборванное платье, бронзовый или зеленый цвет лица, подбородок — вперед, в мутных глазах все: бесцельность, усталость, злоба. Ненависть, какая-то глубокая ночь с отблеском болотного огня… Теперь она одна с могильным холодом в душе, с гнетущей злобой и тоской в сердце. Ее некому пожалеть, об ней некому помолиться — все бросили…»
Вот еще одна оценка, высказанная в не менее жесткой форме: «Этюды, да еще плохо написанные, благодаря только модному названию нашею критикой зачастую раздуваются в великие произведения искусства… Точно так поступил и (из передовых, конечно, тоже» г. Ярошенко, написавший этюд бегущей во все лопатки под вечер, по улице, отрепанной, антипатичной девицы, с выпученными глазами, в шапке набекрень и с пледом на плечах; и назвал его «Курсистка».
Таким образом, этюд бегущей во все лопатки девицы явился на выставку под модным названием и предстал перед публикою картиною, в которой художник, очевидно, желал сказать, т.е. бегом и выпученными глазами: «Посмотрите, дескать, какое стремление к наукам наших женщин…». Критик Ледаков делает акцент на «модном» названии, что говорит о том, что картина писалась на злобу дня, в разгар полемики о «женском вопросе».
По свидетельству И.С. Остроухова, Крамской, увидев «Курсистку» у автора в мастерской, убеждал Ярошенко, что картина не отражает всего значения женского движения: девушка слишком юна, нежна, хрупка, она вызывает ласковое сочувствие, а не серьезное уважение. Возможно, что эта критика друга и наставника Ярошенко подвигла художника на создание новой картины. Действительно существуют два варианта «Курсистки» — один из них находится в Калужском областном художественном музее, другой — в Киевском музее русского искусства. Оба варианта имеют незначительные отличия. В калужской «Курсистке» менее четко выделена архитектура, фигура более сильная и упругая, глаза широко открыты, толще пачка книг и бумаг под мышкой. Различия внесенные художником ,так незначительны, что искусствоведы спорят, какой из вариантов хронологически был первый. Исследователь творчества Ярошенко В.И. Порудоминский ссылается на неопубликованные воспоминания жены художника Дубовского и делает предположение о том, что оба варианта картины были написаны после беседы с Крамским, и один из них — это авторская копия, выполненная для покупателя (возможно, для киевского коллекционера Ф.А. Терещенко), а Крамской видел в мастерской какую-то другую «Курсистку».
С.В. Безсонов в книге «Художественный отдел Калужского государственного областного музея» датирует работу 1870-ми годами и утверждает, что произведение, принадлежащее Калужскому музею, является первым вариантом, правда, утверждение это не имеет в тексте обоснования.
Наиболее глубокий анализ «Курсистки» можно встретить в двух монографиях В.А. Прыткова. Здесь автор, касаясь истории создания картины, также делает предположение о хронологии двух вариантов работы. Исследователь считает, что произведение, находящееся в Калужском музее, является вторым, окончательным, вариантом картины, основывая это предположение на архивных материалах, говорящих о том, что именно эта «Курсистка» экспонировалась на XI Передвижной художественной выставке.
Весьма подробно останавливается на разбираемой работе Д.В. Сарабьянов в своей книге «Народно-освободительные идеи в русской живописи второй половины XIX века». Он делает здесь предположение о первом варианте картины, имеющем весьма косвенное отношение к окончательному. Автор считает, что портрет В.Г. Успенской (Полтавский музей) стал предтечей «Курсисток», находящихся в Калуге и Киеве. Можно предположить, что именно эту «другую «Курсистку» видел Крамской. Сарабьянов в своем анализе делает акцент на лаконичном и выразительном названии картины, «столь же много говорившем современникам, как и слово «курсистка».
Интересными мыслями о «Курсистке» делится И.В. Поленова в книге «Н.А. Ярошенко в Петербурге». Она отмечает внешнее сюжетное совпадение «Курсистки» Ярошенко и «Неизвестной» Крамского, впервые появившихся на XI Передвижной выставке. Объясняя, и тем самым подчеркивая, внутреннее, духовное различие двух героинь, Поленова говорит о том, что именно в «Курсистке» всякий может обнаружить «знакомую незнакомку», это выражение могло бы стать резюме всем статьям о «Курсистке», потому что все исследователи так или иначе развивают эту тему.
В Калужском областном художественном музее хранятся материалы по анализируемому произведению. Это публикации сотрудников в областных изданиях и материалы конференций. Темой этих статей и докладов остается вопрос о том, какой именно вариант находится в калужском художественном музее. Мнения сотрудников в этом вопросе зачастую расходятся. Так В.М. Обухов в статье «Курсистка» предполагает, «что своему брату художник отдал основной вариант картины». Основывает автор свое предположение на том, что на XI Передвижной выставке, да и на посмертной выставке произведений Н.А. Ярошенко в 1898 году экспонировалась «Курсистка» из коллекции брата художника, которая ныне находится в Калуге.
Ближайшим прототипом «Курсистки» послужила Анна Константиновна Дитерихс (1859-1927). Впоследствии она стала женой В.Г. Черткова — секретаря Л.Н. Толстого. В.А. Прытков в своей книге о Ярошенко приводит следующие биографические сведения о Дитерихс: Анна Константиновна происходила из военной среды, родилась в Киеве, и там же училась в гимназии, занималась серьезно пением. В 1878 году она поступила на словесное отделение Высших женских курсов в Петербурге, но через два года перешла на естественное отделение, которое и закончила в 1886 году. Таким образом, когда Ярошенко писал с нее свою «Курсистку», Анна Константиновна действительно занималась на естественном отделении Бестужевских курсов. В этот же период времени она тесно связывает свою жизнь с издательством и с журналом «Посредник», что так же характеризует ярошенковскую героиню3. М.В. Муратов так говорит о Дитерихс: «очень болезненная и хрупкая, остро переживающая каждое новое впечатление, требовательная к себе и серьезная». Сам В.Г. Чертков в одном из писем к Л.Н. Толстому делится незадолго до свадьбы: «Я могу жениться только на той, которая сама по себе имеет ту же цель жизни, как я. Помогать друг другу, когда падаешь, помогать подняться, когда падаешь». Позже Чертков писал Льву Николаевичу, что чувствует полное единение со своей женой, становится с нею лучше и идет вперед успешнее, чем без нее. Сам Л.Н. Толстой лично знал Анну Константиновну. Интересна их переписка, в результате которой рождались новые статьи писателя. Так в сентябре 1886 года он начинает писать письмо А.К. Дитерихс, просившей его ответа о смысле жизни и смерти, и это письмо переросло в большую статью «О жизни».
Итак, из самих фактов биографии А.К. Чертковой прослеживается жизненный путь типичный для передовой девушки тех лет. По имеющимся фотоматериалам можно сделать вывод, что в «Курсистке» действительно можно увидеть конкретные портретные черты Дитерихс, хотя нет сведений о том, что Анна Константиновна позировала художнику.
Не смотря на то, что героиня картины носит конкретные портретные черты и с этой точки зрения является портретом, «Курсистка» решена как своеобразный полупортретный-полужанровый образ, в который художник мог вместить стремления и опыт целого поколения. Работа и интересна именно тем, что мы видим не просто изображение конкретного лица, а художественный обобщенный исторический образ. Для художника эта проблема стала темой большого общественного значения, важной частью современной жизни, но в тоже время, это и не просто констатация факта наличия курсисток и женского движения, эта тема для Н.А. Ярошенко была личной, своей, домашней, «выношенной и выстраданной».
Если обратиться к ближайшему женскому окружению Николая Александровича, то окажется, что художник просто не мог остаться в стороне от «женского вопроса», женского образования. Курсисткой первого набора была жена Н.А. Ярошенко — Мария Павловна, которая впоследствии стала сама опекать «девушек в пледах и круглых шапочках», постоянно появлявшихся в квартире на Сергиевской. Добрая приятельница Николая Александровича — Надежда Васильевна Стасова, сестра Владимира Васильевича, тоже была смелой и самоотверженной поборницей женского образования. Жена брата Н.А. Ярошенко — Елизавета Платоновна посещала курсы в Петербурге, и была студенткой Бернского университета. Она была девушкой, одержимой стремлением к новому и непознанному, открытой и уверенной в своих силах и надеждах.
Именно такая молодая девушка, идущая куда-то вперед вдоль одной из городских улиц, изображена художником на полотне. Поза ее очень естественна. Она дана в полный рост, во фронтальном изображении. Девушка спешит: правая нога ее энергично выдвинута вперед, складки юбки подчеркивают быстроту ее шага, его четкость и упругость. Правая рука опущена и придерживает пальцами край пледа; левая — согнута в локте и прижимает под мышкой толстую пачку книг и бумаг, пальцы ее слегка сжаты в кулак. Фигура девушки, стройная и довольно высокая, создает впечатление хрупкости и нежности и, вместе с тем, упругости и ловкости. Руки модели также очень изящны, а пальцы их длинны и красивы.
На картине сразу привлекает к себе внимание лицо девушки, подчеркнутое белым воротничком блузки. Оно очень юное, слегка округлое, с большими темными глазами, обращенными на зрителя, густыми бровями, тонким правильной формы носом, маленьким чуть припухлым ртом, нежным подбородком. Взгляд, передающий впечатление уверенности, перекликается со стремительной, упругой походкой девушки. В картине четко прослеживается замысел художника создать образ, устремленный в будущее, поэтому такая трактовка была наиболее удачна.
Одета девушка крайне просто. Серовато-коричневая полосатая шерстяная блуза с длинными рукавами, которую оживляет лишь белый воротничок, стянутая в талии кожаным ремнем/ узкая, вероятно, суконная черная юбка, доходящая до щиколотки, с двумя рядами оборки по низу. На изящной формы ногах, темные высокие, на небольшом и широком каблуке, ботинки для улицы. На плечи накинут большой, с кистями, плед в черно-зеленую клетку, линии которого как бы обтекают фигуру.
Окружающие детали почти не обозначены, контуры их расплываются в петербургском тумане. С правой стороны на картине видна часть здания, о котором, правда, можно судить лишь в общих чертах, так как детали его невозможно различить сквозь серую завесу. На сером мокром камне тротуара, по которому идет девушка, видны лужи, отражающие свет, идущий от невидимого источника, расположенного где-то спереди, тучи и небо.
Композиционное решение типично для ярошенковских портретов-картин. Как и в «Студенте», героиня занимает центральное место на полотне и полностью вписывается в вертикальный формат.
Композиционное решение «Курсистки» создает впечатление остро схваченного момента, так как ощущение непрерывности движения не исчезает ни на один миг, что хорошо читается на схеме. Энергично выдвинутая вперед правая нога, несколько отведенная правая же рука, а также складки юбки и параллельно идущие линии пледа — это основные направления линий, которые, неоднократно повторяясь, создают четкую и уравновешенную композицию и придают впечатление уверенности образу. Пересечение неоднократно повторяющихся диагоналей усиливает в картине порыв, движение, динамику. Линейное решение так же говорит об отсутствии дробности.
Лапидарность образа в работе подчеркивается его монументализацией, идущей от желания художника усилить значимость своего произведения. Он применяет низкую линию горизонта и заставляет зрителя смотреть на модель снизу вверх и воспринимать все размеры более крупными.
Успенский отмечал особый публицистический характер воздействия на зрителей «Курсистки» Н.А. Ярошенко. И это неудивительно, художник создает вполне конкретный образ, характерный для того времени. Нетрудно догадаться о месте действия — это Петербург. Все это настраивает зрителя воспринимать «Курсистку» уже не просто как произведение искусства, а как публицистическое произведение. «Вот тут-то и начались разговоры, рассуждения и пересказ тех впечатлений, которые внушила картина. И странное дело! О картине никто уже не напоминал и не говорил, и не хвалил, совсем об ней разговору не было, а все толковали о женщинах, о семейной жизни, о современной жизни». Таким образом, можно сказать: главным в произведении является замысел, сюжет, который раскрывается при помощи художественных средств.
Рассматривая художественные особенности произведения, обратим внимание и на рисунок. К сожалению, никаких эскизов к данной работе не имеется, но основываясь на подготовительных рисунках и эскизах к другим работам Н.А. Ярошенко (например, эскизы и наброски к «Заключенному», «Кочегару», выполненные пером и др.), можно судить о том, что рисунок играл большую и главную роль в работе художника над живописным произведением. Рисунок в «Курсистке» создает пластику, динамику, движение, художник работает большими объемами, нет линий, которые могли бы отвлечь от главного — стремительного движения вперед. В работах Н.А. Ярошенко зачастую рисунок является главным выразителем идеи, реализатором замысла, а в результате доминирует и над живописным решением полотна.
А. Бенуа в «Истории русской живописи в XIX веке» говорит о Н.А. Ярошенко как о художнике «в техническом отношении совсем неумелом, стоящим ниже уровня». Живопись «Курсистки» многие критики, особенно критики-современники художника, считали слабой, малопрофессиональной, «попросту серой», а, между тем, колористическая система «Курсистки» связана с традициями искусства демократического направления 60-70-х годов, с его излюбленной рыже-серой цветовой гаммой. Н.А. Ярошенко умело использует творческий опыт предшественников, прослеживая взаимопереходы коричнево-рыжих и серо-фиолетовых оттенков.
Фигура девушки решена как темный силуэт на светлом фоне, что так же характерно для картин-портретов, выполненных Н.А. Ярошенко. Так, одежда девушки и составляет этот «силуэт», где детали: пояс, складки, полосы на кофте почти не читаются, а лишь угадываются. Вся одежда написана в черно-коричневых и темно-зеленых оттенках. Эти колористические нюансы, которые можно различить только при мощном освещении полотна, создают общее темное, почти черное силуэтное пятно, так что сложно проследить, как идет правая рука, которая теряется в тенях и складках темно-зеленого пледа в зеленую же клетку. Едва ли можно различить касания между темно-зеленым пледом, черной юбкой и темно-коричневой кофтой. Тоже можно сказать о шапочке и темных волосах. Зато касания фигуры с фоном четкие и контрастные. Но несмотря на то, что фигура курсистки слишком отчетливо и резко выделяется из окружающего ее тумана, художнику удалось достигнуть впечатления единой, насыщенной влагой световоздушной среды. Он добивается этого путем некоторого ослабления звучности цвета, а, главное, за счет введения коричневато-фиолетовой гаммы. Он объединяет черную юбку и шапочку девушки с темно-зеленым пледом и коричневой блузой, а всю ее фигуру с фоном, с рыжеватым талым снегом на мокром тротуаре. При этом каждый цвет выдержан в единой светосиле, попадая в общий тон произведения. Из него несколько вырывается лишь ослепительно белое пятно воротничка, привлекающее внимание зрителя сразу к лицу девушки.
Световой акцент художник делает на лице и руках модели, тем самым сосредотачивая внимание зрителя на духовном мире своей героини, как и в портрете П.А. Стрепетовой. Лицо на полотне занимает малую часть по сравнению с форматом всего холста, но за счет художественных и композиционных средств несет главную смысловую и психологическую нагрузку.
Однако и лицо является до некоторой степени фоном, на котором контрастно выделяются темно-карие большие глаза, открыто и, вместе с тем, пристально смотрящие на зрителя. В этих сосредоточенных глазах зритель увидит надежду и уверенность. Самоуглубленность и стремление к общению с людьми, сосредоточенность и порывистость, девическая чистота и нежность, духовная зрелость — все эти черты присущи данному образу, и в то же время связывают его со своими многочисленными прототипами.
Лицо написано в теплых тонах, мягко и корпусно. Художник добивается передачи нежного розового румянца на щеках девушки. Тени на лице перекликаются с гаммой фона, повторяя ее, и органично вписываются в общее решение полотна.
Исполнение красочного слоя полотна технически неоднородно. Живопись фона пастозна, мазки ложатся и по вертикали, и в горизонтальном направлениях. Живопись же фигуры тонкая и спокойная, при детальном рассмотрении создается впечатление, что фигура как бы погружена в красочные слои фона. Это особенно четко можно увидеть по краям пледа внизу слева, где светлые мазки фона накладываются на темно-зеленый слой пледа.
Содержание полотен «Студент» и «Курсистка» определило и весь их художественный строй. Живописное решение придает образам особое настроение и впечатление. «Серость» фона и силуэт фигуры помогают достичь художнику того настроения, через которое зритель доходит до понимания картины. Стремясь передать психологическое состояние своих героев, их внутреннюю глубину, художник прибегает к световым контрастам (лицо, одежда), намеренно «заглушает» детали, не разрабатывает фон, применяет такие средства как обобщение и монументализация.
«Студент» и «Курсистка» принадлежат к числу наиболее выразительных социально-типических образов в русском искусстве XIX века.
