Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных. В течение всей своей жизни Брейгель оставался «немым». Он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и за исключением двух-трех близких по духу лиц не знал друзей. Брейгель не оставил портретов ни своей жены, ни детей, ни друзей. Полагают, что он иногда изображал самого себя среди собственных персонажей — однако никаких подтверждений тому нет. Его портреты, выгравированные его друзьями, не имеют сходства между собой.
Свою творческую деятельность Брейгель начал как график. Жил в Антверпене, Брейгель учился здесь у Питера Кука ван Алста, затем создавал рисунки для издателя гравюр Иеронимуса Кока. В 1551-1552 годах молодой художник совершил путешествие в Италию, после чего жил в Антверпене, затем в Брюсселе.
Уже в ранних, исполненных с натуры рисунках и акварелях (1552-1553), изображающих грандиозные панорамы Тироля, Альп, виды родной страны, Брейгель проявил себя как новатор пейзажа, обнаружив целостное органическое чувство жизненных сил природы в единстве и бесконечном разнообразии ее проявлений. Запечатлевая с высокой точки зрения цепи скал, долины, морские просторы, горные потоки, он достигает впечатления космической грандиозности, демонстрируя огромную протяженность пространства, ландшафтного величия окружающего мироздания.
Шестнадцатый век принес с собой новое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных теорий Коперника и великих географических открытий впервые возникло представление о необъятности вселенной; вместе с тем родилось сознание ничтожества человека на фоне этих грандиозных пространств. Отзвуком размышлений художника о смысле человеческой и природно-вселенской жизни была картина «Падение Икара».
Но начнём мы, конечно, с Икара, найти которого тот еще трудоемкий процесс. Брейгель вообще любит, когда зритель трудиться не только головой, но и глазами или, говоря словами моего любимого Эркюля Пуаро, заставляет работать свои серые клеточки комплексно.
Гибель античного героя, дерзновенно устремившегося к солнцу, оказывается тут мелким эпизодом; Брейгель изображает лишь торчащие вдали из воды ноги Икара, канувшего в море. В центре внимания — пронизанный солнечным светом, исполненный величия морской пейзаж и сцены мирного сельского труда на переднем плане. В этом произведении закладываются основы миропонимания, которое получает развитие в дальнейшем творчестве Брейгеля. Только в согласии с природой, постигая ее могучий мировой ритм, может добиться успеха человек — иначе его усилия обречены, подобно усилиям тщеславного Икара.
В работах Брейгеля, созданных в конце 1550-х годов, заметен интерес к народной тематике. Идеи и методы ренессансного искусства соединились в творчестве художника с национальными традициями.
Более 30 из 45 картин кисти Брейгеля посвящено изображению природы, деревни и ее жителей; безликие представители сельских низов становятся главными героями его работ. Никто из художников ранее не осмеливался создавать произведения на подобные темы. Искусство того времени обычно представляло крестьян тупицами, обжорами и пьяницами, склонным к насилию. Таковыми они и изображены в сатирических стихотворениях, рассказах и масленичных пьесах — легко узнаваемыми отрицательными типажами, привычными объектами для насмешек. Брейгель же показывает, что природное, неокультуренное начало является неотъемлемой частью человека.
Стихия народной жизни пронизывает полотно «Битва Масленицы и Поста» (1559). В этом произведении Брейгель направил свое внимание не на изображение природы, а на человеческую толпу, динамичную и живую.Здесь нет ничего неподвижного: люди снуют между домами, выходят из дверей и выглядывают из окон, что-нибудь несут, держат, протягивают или попросту размахивают руками.
Суть сюжета картины — противоборство Масленицы и Поста, олицетворяющих собой Добро и Зло, Веру и Неверие, Воздержание и Распущенность.
В картину «Битва Масленицы и Поста», где запечатлен народный праздник на улицах фламандского городка, Брейгель включает множество конкретно-бытовых, метко охарактеризованных эпизодов. Скученная, суетящаяся толпа — ряженые, нищие, торговцы, музыканты, игроки, пьяные, гуляки, монахи, зрители — пульсирует массой разнообразных действий: здесь водят хороводы, танцуют, играют на волынках, мечут кости и т. д. Охваченные неудержимым весельем, люди находятся в непрерывном движении, но за праздничной пестротой чувствуется мудрая философская ирония художника. Брейгель видит не только забавное, но и грубо гротескное: жизнь кажется ему и суетой и мощным источником свободной, поистине природной энергии, причем оба эти начала органически сосуществуют, как в парадоксах народных пословиц. Высоко поднимая горизонт, расширяя таким образом угол зрения, он показывает события с далекого расстояния и тем самым достигает большей всеохватности рассказа, объединения людей в народную массу.
Обращаясь к национальной традиции, к фольклору и народным пословицам, Брейгель философски переосмысляет их и — подобно Эразму Роттердамскому — создает на основе фольклора панораму современного общества. Различные пороки — скупость, себялюбие, чревоугодие, любострастие и т. д.- воплощаются в образах живых людей, их конкретных поступках («Фламандские пословицы», 1559). Характерен метод Брейгеля: он не навязывает зрителю своих выводов, не выделяя фигуры носителей порока из общего течения деревенской жизни. На тему пороков и добродетелей Брейгель создает и циклы рисунков (1557, 1559), предназначенные для воспроизведения в гравюрах.
Сюжеты реальной жизни, получающие сатирическое или трагическое звучание, всегда претворяются у него в богатое, красочное зрелище. Резко обрисовывая, порою упрощая формы, он выделяет характерные черты предмета, подчеркивая их плотным, красочно интенсивным пятном (красным, синим, зеленым, фиолетовым либо коричневым), особенно звучным на светлом фоне, умело используя при этом цветовые контрасты. Ощущение масштабной, поистине вселенской пространственной глубины достигается сочетаниями в дальних планах пейзажа прозрачных тонов, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха пейзажи Брейгеля — как и у его духовного наставника Босха — контрастируют с пестрой мозаикой человеческих фигур, охарактеризованных остро схваченной позой, живым поворотом фигуры, социально типичной одеждой.
Ренессансное представление о важности человеческой личности не вписывалось в художественные концепции Брейгеля. На своих рисунках и картинах он зачастую вообще скрывает лица, лишая фигуры всякой индивидуальности. Из шести человек на переднем плане в рисунке «Лето», только у одного видно лицо, и то в ракурсе; в «Пчеловодах» (ок. 1658) зритель ощущает, что художника увлекает именно их безликость.
Схожая тенденция прослеживается и в изображении библейских персонажей. Он сдвигает их куда-то вбок, скрывает среди обычных людей. Такими мы видим Марию и Господа на деревенской площади, Иоанна Крестителя с Христом в толпе народа, а «Поклонение волхвов» вообще скрыто за завесой снегопада.
Человек Брейгеля обладает свободой выбора и ответственность за свои несчастья несет сам. Выбор между добром и злом, между верой и неверием человек вынужден делать постоянно, на протяжении всей жизни — так же, как были вынуждены делать этот выбор его предки и как делают его сегодня множество других людей. Отсюда — еще одна примета произведений Брейгеля, роднящая их с иконами, но очень редко встречающаяся в современном искусстве: совмещение временных и пространственных пластов. На таких картинах, как «Шествие на Голгофу», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Проповедь Иоанна Крестителя», «Обращение Павла», «Рождество», на гравюре «Успение Богоматери» библейские персонажи присутствуют среди современников Брейгеля, ведущих свою повседневную нормальную жизнь, библейские сцены разыгрываются на фоне фламандских городских и сельских пейзажей. Например: фигура согбенного под тяжестью креста Спасителя почти теряется среди множества других впечатлений любого из изображенных на картине людей, и люди эти делают свой нравственный выбор, не догадываясь, что видят перед собой Бога.
В центре панорамы ада в «Безумной Грете» — не Смерть или Дьявол, Владыка Зла, но будничный человеческий порок: гротескная фигура маркитанки в солдатских обносках, с узлом ворованных вещей, и озлобленные деревенские бабы, которые грабят брошенный хозяевами дом. Ад начинается в человеческом сердце. Его источник — эгоистическое сознание или безумие.
Годы творческой зрелости Брейгеля проходят в период обострения противоречий между Нидерландами и монархией Филиппа II, в условиях грозно нарастающей революционной ситуации. Антифеодальное движение сливается с национально-освободительной борьбой против владычества Испании. В 1561-1562 годах Брейгелем создаются картины, объединенные предчувствием надвигающихся исторических катаклизмов: «Триумф смерти» (Мадрид), «Падение мятежных ангелов» (Брюссель), «Безумная Грета», «Битва израильтян с филистимлянами».
Позднее художник во многом преодолевает трагизм, нашедший концентрированное выражение в работах этого круга. Его героем становится крестьянин-труженик, органически связанный своей деятельностью с жизнью природы. Коренастые фигуры его поселян, их сгорбленные спины, тяжеловесная поступь, грубые одежды, простодушные лица не лишены черт гротеска. Но Брейгель видит в народе главное — энергию, трудолюбие, цельность мировосприятия — и находит в наблюдениях над его «трудами и днями» разрешение основных занимавших его проблем человеческого бытия.
В серии картин «Месяцы» (1565) сменяющие друг друга времена года неразрывно объединены с сезонным трудом крестьян. Идея вечного круговорота природы, его связи с человеческой жизнью была отражена и в традиционных средневековых календарных циклах. Но для Брейгеля смена времен года — прежде всего свидетельство не «божьего промысла», а всемогущества природы, находящейся в процессе непрерывного становления и обновления, щедро приносящей человеку свои дары. Отсюда эпическая широта повествования. Брейгель тонко чувствует поэзию сельского ландшафта, красоту сезонных изменений его облика, атмосферы, эмоционального строя и колорита: он живописует и бурное весеннее пробуждение природы («Сумрачный день») и напряженный ритм жаркого летнего дня («Жатва»).
На картине Брейгеля «Жатва» изображено пшеничное поле. Работающие на нем в палящий зной люди решили передохнуть: присесть пообедать и перекинуться парой слов. Художник точно передал атмосферу жаркого летнего дня: теплые оттенки, использованные для изображения поля, людей, снопов и деревьев контрастируют с холодным цветом белесого неба, как будто выгоревшего в жару.
Несмотря на то, что основная группа людей изображена Брейгелем в спокойном расслабленном состоянии во время кратковременного отдыха, не все персонажи картины так статичны. Работа на поле продолжается: крестьяне жнут пшеницу, женщины вяжут снопы. В движении жизнь — эта мысль, несомненно, тоже близка живописцу. Множество деталей на полотне служат инструментами для поддержания этой идеи: вспорхнувшие птицы, идущие в поле женщины, крестьянин, только что закончивший работу и приближающийся к импровизированному обеденному столу.
Размеренная, спокойная, но при этом ни на минуту не замирающая жизнь в полном согласии с законами природы — то, что старался показать Питер Брейгель в своих произведениях.
В картине «Охотники на снегу» метко схвачено своеобразие зимнего пейзажа с прозрачным морозным воздухом, зеленовато-серым небом, тонким орнаментом хрупких ветвей деревьев и кустарников, далекими пространствами заснеженных полей и гор, теплом, веющим от человеческого жилья. Художник выбирает высокую точку зрения, завершая дальний план величественной цепью гор. Группа охотников, уходящих от переднего плана вглубь, вносит энергичное движение в заснувшую, затихшую природу. Пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры людей с природой, передний план — с горными далями, тонущими в морозной дымке.
В других работах Брейгеля драматические события современности находят непосредственное отражение. Под видом «Переписи в Вифлееме» (1566) изображено взимание испанцами налога с фламандского народа, в «Избиении младенцев» (1566) — нападение испанского карательного отряда на мирную деревню.
В картине Брейгеля «Избиении младенцев» изображено нападение на фламандскую деревню испанских солдат. Деревня оцеплена, бежать некуда. Солдаты вламываются в дома, вырывают детей из рук матерей. Брейгель не только знал о расправах, чинимых испанскими войсками в селениях, объявленных еретическими, но и, возможно, бывал свидетелем происходившего.
Грозно движется сплоченная когорта воинов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед лицом жестокой, беспощадной силы. Народ здесь представлен как безымянная, пассивно страдающая масса, лишенная сильной воли. В картине царят силы разрушения, неумолимый рок.
Полная противоположность этим картинам — «Крестьянский танец» (1568). Остро схвачена характерность фигур, жестов, телодвижений и мимики, но индивидуальное в изображении крестьян уступает выявлению типического. Очерченные обобщенными контурами фигуры вырастают в масштабах по отношению к дальнему пространству, выдвигаясь к переднему плану. Картина захватывает бурным весельем, безудержной пляской, энергией и мощным темпераментом крестьян. Цветовые пятна зеленого, черного, красного и белого акцентируют пульсирующий ритм танца, усиливая впечатление головокружительного вихря.
Динамика диагонально построенного пространства и ритмов движения, сильные эффекты перспективы раздвигают рамки изображения, давая непосредственное ощущение бурлящей, праздничной жизни деревни. Народное веселье предстает не частным жанровым эпизодом, но наглядным обобщающим утверждением жизнелюбивой энергии, таящейся в глубине крестьянских масс и в «смеховой культуре», прорывающейся наружу наперекор силам социального и национального угнетения.
Брейгель представляет картину крестьянских развлечений не с точки зрения морализма, а как сторонний наблюдатель. В отличие от других картин Брейгеля, здесь зритель видит происходящее не сверху вниз, а с того же уровня, что и изображённые крестьяне, как будто он подошёл к ним вплотную.
В течение своей жизни Брейгель являлся жителем двух очень богатых городов — сначала Антверпена, а позже Брюсселя, резиденции габсбургского испанского регента.
По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-«базаре» c крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось «поликультурное общество», где особенно остро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.
Антверпен был символом мира. Башней — отбрасывающей тень — вопреки всем законам природы — не на землю, а на небо.
Картина «Вавилонская башня», которая уже несколько веков не дает покоя исследователям, вызывает восхищение любителей и знатоков живописи. Картина, которую можно разглядывать снова и снова, и каждый раз находить в ней что-то новое. Картина, наполненная глубоким смыслом, напичканная символами, заполненная множеством деталей.
Брейгель писал «Вавилонскую башню» по крайней мере три раза. Сохранились Вавилонская башня (1563) и «Малая» Вавилонская башня (ок.1563). Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах строительства, превосходящего все ранее известное человеку.
Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает приемы панорамной живописи и миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей.
К уступам башни и ее галереям успели прилепиться, подобно птичьим гнездам, деревни. Город, готические крыши которого виднелись далеко внизу, сквозь дымку тумана, стал для этих людей чужим. Теперь их отдаляет от этого места огромное расстояние… Башня была гигантским олицетворением тщеты. Все это рано или поздно исчезнет. Вся эта конструкция из камня, такая прочная и так умело построенная, когда-нибудь уподобиться песку на морском дне. Четкие формы арок и столбов ничуть не более долговечны, чем формы облаков, проплывающих мимо амбразур. Расчеты архитекторов, работа лебедок подобны сну, который забудется в момент пробуждения, от Вавилона, как и от Трои, останутся только воспоминания и поэма-метафора вечного детства человечества. Метафора этой тщетной погони за ветром, которая и есть наша жизнь…
В поздних произведениях Брейгеля углубляются настроения пессимистического раздумья. В прославленных «Слепых» (1568) евангельская притча использована для воплощения идеи о слепом человечестве, лишившемся воли к борьбе и пассивно следующем за судьбой-фортуной. Вожак, возглавляющий цепочку калек-слепых, падает, остальные, спотыкаясь, неудержимо следуют за ним; судорожны их беспомощные жесты, в оцепенелых от ужаса лицах резко проступает печать разрушительных страстей и пороков, превращающая их в мертвенные маски. Прерывисто-неравномерный ритм движения фигур развивают тему неминуемой гибели. Однако по-прежнему контрастной альтернативой человеческой суете предстает безмятежно гармоническая природа заднего плана, своим идиллическим покоем словно подсказывающая выход из трагического тупика. Тот же контраст убогости переднего плана и пейзажной идиллии вдали предопределяет основной образный лейтмотив «Калек» (1568). Последние произведения великого живописца свидетельствуют не только об углублении его драматургического таланта — особой утонченности достигает в них и его живописное мастерство, претворяющееся в нежных тональных переливах красочного слоя.
В конце своей жизни Брейгель еще раз — в пейзажной живописи — в картине «Сорока на виселице» (1568) или «Пляска под виселицей» заявит о своей привязанности и родстве со всем, что живет и умирает.
Как и ранее в произведениях художника, все пространство холста заполнено маленькими фигурками людей — танцующих, играющих на инструментах, гуляющих, болтающих, чувствующих себя в полной безопасности в необъятном пространстве пейзажа, изображенного художником. В этой картине сплелись и последние разочарования художника, и стремление возвратиться к былой гармонии, и сознание невозможности такого возвращения. Высоко взнесенная над миром точка зрительского обзора; крестьяне, легкомысленно пляшущие подле гигантских врат виселицы; далекий и непостижимый пейзаж, напоенный прозрачной солнечной пылью составляют тонкое своеобразие этой картины.
Беспечность пляшущих крестьян контрастирует с огромной виселицей, которую они словно не замечают. Возможно, для сознания средневекового человека контраст не был столь разительным. Орудия для приведения в действо смертных приговоров выставлялись на видных местах в назидание, поэтому сюжет пляски под виселицей навеян суровой действительностью.
Пейзаж играет в картине не декоративную, но смыслообразующую роль. Это не декорации для жанровой сцены, но воплощение всего мироздания. Брейгель в этом смысле продолжает иконографическую традицию: на фоне пейзажа происходящее на полотне приобретает вселенское звучание.
Питер Брейгель очень высоко ценил картину «Сорока на виселице» и завещал ее своей жене Мейкен Кук. Эта картина у современников Брейгеля имела второе название — «Пляска под виселицей». Биограф Брейгеля Карель ван Мандер в своей «Книге о живописцах» дал простодушно-наивное истолкование сюжета: «Своей жене он отказал картину, изображающую сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел сплетниц, которых обрекали на повешение». Однако это довольно узкое истолкование произведения. Изображённые Брейгелем персонажи не ужасаются, увидев виселицу, они давно к ней привыкли.
Творчество Питера Брейгеля Старшего — величественный итог сложной и противоречивой эволюции нидерландского искусства XV-XVI веков, одна из высочайших вершин европейской культуры Позднего Возрождения. Брейгель был чутким свидетелем и бурного экономического расцвета своей страны и той напряженнейшей борьбы, которую она вела против испанского владычества, феодального и церковного гнета.
Продолжая традиции Босха и Луки Лейденского, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыв в своих произведениях единство человека и плодоносящей природы, находящейся в бесконечном движении и обновлении, показал современную жизнь, напряженность предреволюционной поры, воплотил национальное своеобразие характера народа, в первую очередь крестьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую жизнелюбивую энергию. Героем его картин стала не отдельная личность, а коллектив, народные массы.
Своим искусством Брейгель блистательно завершил сложные и противоречивые искания нидерландского Возрождения, объединил сокровищницу ранненидерландских художественных традиций с тревожным, чутким к историческому пульсу современности мироощущением Позднего Ренессанса.
Cписок использованной литературы: «Питер Брейгель старший» Роз-Мари Хаген Р. 2000 Арт-родник
