архитектор

Энде Герман (Ende Hermann): Прусская столица обогащается зданиями в стиле итальянского и немецкого Возрождения

Энде Герман (Ende Hermann) (04.03.1829, Ландсберг-ан-дер-Варте – 10.08.1907, Берлин) – немецкий архитектор, педагог, почетный вольный общник ИАХ с 1869 года.

Энде Герман родился в Ландсберге-на-Варте, провинция Бранденбург, Пруссия (современный Гожув-Велькопольский, Польша). В 1836 году он переехал с семьей в Берлин, где, окончив Кельнскую гимназию в 1852 году, изучал архитектуру в Бауакадемии, берлинской архитектурной школе, расположенной в здании, которое считается одним из предшественников современной архитектуры из-за ранее необычного использования красного кирпича и относительно обтекаемого фасада.

В 1852–1857 гг. обучался в Академии архитектуры в Берлине. Его учеба была прервана на год военной службой, а еще один год он провел в путешествии за границу со своим другом Вильгельмом Бекманом. Путешествуя по европейским странам они изучали лучшие мировые памятники архитектуры. После возвращения из путешествия Энди Герман получил звание королевского архитектора.
В 1860 году Энде Герман совместно с В. Беккманом создал архитектурную мастерскую ”Бекманн и Энде», которая стала считаться одной из ведущих дизайн-студий Берлина и для которой открылось обширное поприще деятельности, особенно после того как прусская столица стала расширяться и обогащаться новыми зданиями. Обоими владельцами мастерской построено в Берлине и в некоторых других местах много красивых домов и вилл преимущественно в стиле итальянского и немецкого Возрождения.

Альтернативные проекты Рейхсгерихт Лейпциг. Герман Энде и Вильгельм Бекманн — архитектурный смотр (1885)

С 1874 года он был членом Прусской академии искусств (Берлин), а в 1878 году стал профессором Бауакадемии в Берлине, а также Высшей технической школы Шарлоттенбурга.

Энде оказал значительное влияние на развитие архитектуры в Берлине. Многочисленные здания, построенные им, находились в окрестностях Берлина, особенно виллы в местечке Тиргартен, многие из которых находились в дипломатическом квартале. Он также активно работал в жилых районах Потсдама Нойбабельсберг и проектировал различные здания для Берлинского зоопарка. Немногие из этих зданий пережили Вторую мировую войну. Бекман был приглашен в Японию правительством Мэйдзи в 1887 году для разработки плана по превращению Токио в современную национальную столицу.

Концепция площади искусств в Токио

Он потратил два месяца на изучение местности и составил черновой план с набросками нового здания Верховного суда. Он планировал построить великолепный город в стиле барокко, сравнимый с Парижем или Берлином, но он покинул Японию, когда японские власти ахнули от огромного бюджета, который потребуется.

Старое министерство юстиции в Токио. Архитектор Энде Герман

В 1887 году за его визитом последовал его партнер Энде, который привез проекты других правительственных зданий, включая здание Министерства юстиции и новое здание сейма. Однако вскоре проект был свернут Иноуэ Каору по бюджетным соображениям, а также из-за растущей культурной реакции в Японии на подражание западной архитектуре. Энде был отправлен домой, и планам по созданию филиала Böckmann and Ende в Токио пришел конец. Японское правительство, однако, сохранило его проекты для нового здания Министерства юстиции, которое было завершено в 1895 году, хотя и другой компанией. Вернувшись в Германию, Энде продолжил свою работу по архитектурному проектированию.

В 1895–1904 гг. был президентом Академии художеств в Берлине.

Умер Энде Герман в 1907 году в Ванзее.

 

Энде Герман (Ende Hermann): Прусская столица обогащается зданиями в стиле итальянского и немецкого Возрождения Read More »

Эппингер Мартын Иванович (Eppinger Martin Abraham)

Эппингер Мартын Иванович (Eppinger Martin Abraham) (22.07.1822, Санкт-Петербург – 17.11.1872, Санкт-Петербург) – строитель зданий русской миссии в Иерусалиме, академик архитектуры.

Мартин, сын немецкого купца Иоганна Эппингера, родился в Санкт-Петербурге 7 декабря 1822 года. Получив общее образование в училище при Петербургской лютеранской церкви св. Петра, в 1832 г. Эппингер поступил вольноприходящим учеником в Императорскую Академию Художеств, где избрал своей специальностью архитектуру.

В 1837–1838 гг. обучался в Главном немецком училище. В 1839 году – зачислен в ИАХ в качестве академиста II ст., в 1840 году – вольноприходящий ученик ИАХ (класс архитектора А.А. Тона).
За архитектурные композиции был награжден малой серебряной медалью (1840), за успехи на экзамене по архитектурной композиции получил большую серебряную медаль (1841), за «Проект гостиного двора» был удостоен малой золотой медали. В 1842 году получил звание художника XIV класса.

По окончании курса Академии со званием свободного художника Эппингер Мартын Иванович поселился в Петербурге, занимаясь постройкой разных зданий в столице и ее окрестностях.

В 1840–1850-е гг. в качестве младшего архитектора занимался постройкой Придворнослужительского дома, Гатчинского дворца и собора. Автор проектов общественных и религиозных сооружений в Иерусалиме, в т. ч. здания Русской миссии.

В 1852 году получил звание академика ИАХ «по известным трудам в архитектурном художестве».

В академических актах находится датированное 25–м сентября 1852 г. решение совета Академии, в резолютивной части гласящее: «Художника архитектуры Мартина Эппингера по известным трудам и познаниям в архитектурном художестве возвести в звание академика». Получив это звание, Э. в 1853 г. отправился на собственный счет за границу, где по старинным постройкам и памятникам искусства изучал характер разных стилей, и в особенности церковно–византийский стиль древних монастырей на Афонской горе.

В 1859 году М. Эппингер был назначен на должность главного архитектора русских построек в Иерусалиме в рамках строительства Палестинского комитета.

Русские постройки в Иерусалиме, построенные Палестинским Комитетом в период 1860—1872 гг.

Впоследствии Эппингеру представился прекрасный случай приложить на деле приобретенные им в течение почти 15–ти лет обширные познания в этой области: в 1859 г. ему была поручена постройка русского странноприимного заведения в окрестностях Иерусалима. Сооруженные им в 1859–1865 гг. храм св. Троицы, дом для духовной миссии, флигели для помещения богомольцев, госпиталь и ряд зданий служебного характера отличаются цельным и строго выдержанным византийским стилем. Постройка этого пристанища является главным трудом Мартына Ивановича.

Троицкий собор в Иерусалиме

Отчасти за заслуги в этом деле, отчасти же просто «в уважение любви и познаний в художестве» Академия Художеств в августе 1862 г. признала Эппингера Мартына Ивановича своим почетным вольным общником.

В 1862 году по ходатайству управляющего делами Палестинского комитета Б.П. Мансурова Мартын Эппингер был награждён орденом святого Станислава второй степени

Умер Мартын Иванович в 1872 г. О его смерти известили: жена и дети.  Отпевание 10.11.1872 в церкви свв. Петра и Павла; погребение на Смоленском кладбище («Голос», 1872, № 193).

 

Лит.: Брокгауз; РБС; Крашенинникова Т.И. Русское архитектурное наследие в Иерусалиме второй половины XIX – начала XX в. : автореф. дис. … канд. арх. М., 2004.
Арх.: РГИА. Ф. 789. Оп. 14. Д. 6 «Э».

П.Н. Петров, «Сборник материалов для истории Императорск. Академии Художеств», т. II (Спб., 1865 г.), стр. 413, 415, 422, 424; т. III (Спб., 1866 г.), стр. 180, 402 и прим. 412. – «Биографические сведения о членах Академии и вообще о художниках, умерших в 1870–1873 гг.» («Отчет Имп. Акад. Худож. с 4 ноября 1872 г. по 4 ноября 1878 г.»). – Энциклоп. словарь Брокгауза, полутом 80 (Спб., 1904 г.), стр. 942.

Эппингер Мартын Иванович (Eppinger Martin Abraham) Read More »

Василий Стасов: Cтилистически строгая монументальная выразительность архитектурных форм

Стасов Василий Петрович — русский архитектор, один из основоположников русского ампира. При огромной продуктивности и высоком профессионализме оставался эпигоном классицистической школы. Василий Петрович был представлен Александру I в качестве оформителя Сокольнического поля для коронационных торжеств (1801), по личному указу императора был направлен во Францию и Италию «для усовершенствования знаний».

Василий Стасов первые свои здания проектировал без специального образования. Однако он стал вторым в России архитектором, который получил звание профессора Римской академии живописи, скульптуры и архитектуры.

Василий Стасов

Родился в Москве 24 июля (4 августа) 1769 в семье небогатого дворянина-чиновника. Первоначальное художественное образование получил в гимназии Московского университета. По окончании в 1783 г. и после смерти отца (1783), вынужден был идти работать для поддержки семьи и поступил на службу (в звании «архитектуры капрала») в Экспедицию архитектурных дел местной управы благочиния. Участвовал в конкурсе на проекты гостиниц при въезде в Москву на месте снесенной белокаменной стены (Бульварное кольцо). Произведен в губернские секретари.

В 1794 приехал в Петербург для прохождения воинской службы — унтер-офицер Преображенского полка . Выйдя вскоре в отставку, вернулся в Москву (1797) и работал архитектором Главной соляной конторы в чине коллежского секретаря.

Представленный Александру I в качестве оформителя Сокольнического поля для коронационных торжеств (1801), по личному указу императора был направлен во Францию и Италию «для усовершенствования знаний». Но в 1804 году отношения между Россией и Францией резко ухудшились, и Стасов был вынужден переехать в Рим. Здесь он поступил в Академию живописи, скульптуры и архитектуры святого Луки. За успехи в учебе Римская академия присвоила русскому архитектору звание профессора — до Стасова такого звания из россиян удостаивался лишь зодчий Василий Баженов.

Возвратившись на родину в 1808, получил ответственный пост при петербургском генерал-губернаторе и окончательно перебрался в новую столицу в 1812.

Определен в ведение «Кабинета Его Императорского Величества», с этого времени принимал участие в крупнейших работах по заказам двора и государства. Один из четырех главных архитекторов Комитета строений и гидравлических работ (вместе с К. Росси, А. Михайловым 2-м и А. Модюи). С 1811 г. — академик. Действительный статский советник. Профессор Академии художеств по классу архитектуры.

Стасов составил в 1810-е годы свыше 100 образцовых проектов жилых и хозяйственных построек, а также оград.

С 1816 – член «Комитета для приведения в лучшее состояние всех строений и гидравлических работ в Санкт-Петербурге».

Максимально полнота его творческой манеры – стилистически унифицированная, строгая, основанная в первую очередь на монументальной выразительности самих архитектурных форм, а не декоративных скульптурно-орнаментальных акцентов (обычно достаточно сосредоточенных и лаконичных), – раскрылась в зданиях, возведенных в Петербурге и его окрестностях: казармы Павловского полка, (1817–1820), главенствующие в ансамбле Марсова поля; комплекс Конюшенного ведомства (1817–1823); Ямской рынок (1819–1820); провиантские склады – в самой северной столице (1819–1821) и в Царском селе (ныне Пушкин; 1819–1822); царскосельские мемориальные ворота «Любезным моим сослуживцам» (чугун, 1817–1821), Манеж (1819–1821), Большая оранжерея (1820–1823) и Конюшенный корпус (1823); петербургские соборы (Преображенский, 1827–1829, и Троицкий, 1828–1835) и триумфальные ворота – Нарвские (1833) и чугунные Московские (1834–1838).

 

Спасо-Преображенский собор (Санкт-Петербург)

В 1730-х годах там, где находится Спасо-Преображенский собор, располагался внутренний двор гренадерской роты Преображенского полка. Этот полк часто посещала дочь Петра I Елизавета. Она была крестной матерью многих офицерских и солдатских детей, привозила им подарки.В ночь с 24 на 25 ноября 1741 года Елизавета прибыла к преображенцам. После молитвы перед иконой Божией Матери она обратилась к солдатам с просьбой о поддержать её в совершении дворцового переворота. Елизаветой Петровной такая поддержка была получена, с солдатами она направилась к Зимнему дворцу перенимать власть у Анны Леопольдовны и малолетнего императора Ивана VI.

Уже через несколько дней после взошествия на престол в память об этих событиях новая императрица решила построить собор во имя Преображения Господня. Местом для него был выбран двор Преображенского полка. В 1743 году таковой был заложен, а 5 августа 1745 года Спасо-Преображенский собор был освящён в присутствии императрицы. Авторами проекта этого здания были П. А. Трезини и М. Г. Земцов . В создании внутреннего убранства принимал участие Ф. Б. Растрелли . Спасо-Преображенский собор стал последней работой Михаила Земцова, который скончался через несколько месяцев после закладки храма.

Облик первого здания Спасо-Преображенского собора сейчас не известен, все чертежи и рисунки утеряны. Известно, что этот храм стал первым пятикупольным. По повелению Елизаветы Петровны возродилась традиция строить пятиглавые храмы, тогда как до неё при Петре I строились церкви по европейской однокупольной системе.

Спасо-Преображенский собор был часто посещаем Елизаветой Петровной. 12 ноября 1796 года Павлом I он был назначен храмом всей гвардии.

Спасо-Преображенский собор (Санкт-Петербург)

В августе 1825 года собор сгорел, но при пожаре из него успели вынести все святыни. Александром I было принято решение о скорейшем восстановлении здания, что было начато в 1827 году. Уже к зиме 1827 года году по проекту В. П. Стасова храм был восстановлен. 5 августа 1829 года состоялось новое освящение собора, главный алтарь которого был освящён в честь праздника Преображения Господня. На одной из башен собора в 1854 году установлены куранты, привезённые в Санкт-Петербург из Англии. Именно в таком виде Спасо-Преображенский собор дошёл до наших дней.

Новый Спасо-Преображенский собор стал одним из самых популярных в Санкт-Петербурге. Современники Стасова говорили, что в городе существуют два выдающихся сооружения — Казанский и Спасо-Преображенский соборы. За создание этого храма архитектору императором был подарен бриллиантовый перстень и 1325 рублей, сэкономленных зодчим на сооружении ограды из стволов пушек.

Вокруг собора по проекту В. П. Стасова разбит сквер. Он окружён оградой, состоящей из дул 102 трофейных пушек. Эти пушки были взяты в плен в сражениях при Измаиле, Варне, Тульче и Силистрии в 1828-1829 годах. Таким образом ограда стала памятником героям русско-турецкой войны 1828 года.

Так как храм являлся собором всей гвардии, внутри него хранились многочисленные знамёна и другие трофеи, добытые в войне с Османской империей. В особых шкафах хранились преображенские мундиры Александра I, Николая I и Александра II, а также сабля Александра II, которая была на нём 1 марта 1881 года во время смертельного ранения при покушении. Собор был главным военным храмом Санкт-Петербурга.

Площадь вокруг храма носит связанное с ним название — Преображенская площадь.

В 1918 году Спасо-Преображенский собор стал приходским храмом. Военные трофеи были переданы в Артиллерийский музей. В 1950-м году они были переданы в Государственный Эрмитаж. Большинство икон и святынь были изъяты из храма в 1920-х годах. Главными святынями Спасо-Преображенского собора сегодня являются Нерукотворный Образ Спасителя и икона Божией Матери «Всех Скорбящих Радосте».

Спасо-Преображенский собор никогда не прекращал свою работу, был действующим всё советское время. Внутри храма находится доска со списком погибших офицеров полка с 1702 по 1917 год. Спасо-Преображенский собор является одним из самых посещаемых храмов Санкт-Петербурга. Широко известен хор собора, где выступают солисты Академической капеллы.

Спасо-Преображенский собор открыт ежедневно с 8.00 до 20.00.

 

Московские Триумфальные ворота

Московские Триумфальные ворота — триумфальная арка , сооружённая в 1834 -1838 гг. в Санкт-Петербурге по проекту В. П. Стасова в честь победоносного окончания русско-турецкой войны (1828 -1829 гг.). Расположены на пересечении Московского и Лиговского проспектов, на площади Московские Ворота .

В 1936 году Московские ворота были разобраны с целью реализации идеи переноса центра города на юг с главной площадью у Дома Советов на Московской площади .

Московскими воротами в рамках этого проекта собирались украсить планируемый парк.

Московские Триумфальные ворота

В 1959 -1960 гг. ворота были восстановлены на прежнем месте в варианте 1936 года как исторический и архитектурный памятник (архитекторы Е. Н. Петрова и И. Г. Капцюг).

Антаблемент опирается на 6 пар мощных колонн. Фриз украшают горельефы стройных девушек из листовой меди. Пышные одежды и крылья за плечами показывают, что это аллегорические скульптуры гениев Победы

В мае 1965 года площадь у Московских ворот была переименована в Московскую. В октябре 1968 года было восстановлено историческое название — площадь вновь стала называться Московские Ворота.

Название «Московские ворота» также носит построенная в 1961 году станция метро , вестибюль которой (встроенный в четырёхэтажное здание) находится на площади.

 

Троице-Измайловский собор

Троице-Измайловский собор, заложенный в 1828 году на месте старой деревянной церквушки Измайловского полка, является одним из самых больших соборов Северной столицы. Автором проекта Троице-Измайловского собора стал талантливый архитектор Стасов. Строительство Троице-Измайловского собора продолжалось в течение семи лет. В 1835 году состоялось торжественное освящение нового собора. Официальное название Троице-Измайловского собора — собор Пресвятой Троицы гвардии Измайловского полка.

Троице-Измайловский собор

Большой белый собор, украшенный пятью ярко-синими куполами, является наиболее монументальным, долговечным и величественным сооружением своего времени. Купола Троице-Измайловского собора видны с расстояния двадцати километров от Санкт-Петербурга. Снаружи Троице-Измайловский собор украшен нарядной каймой и портиками коринфских орденов. В нишах храма расположены фигуры ангелов, отлитые из бронзы. Троице-Измайловский собор способен вместить до трех тысяч верующих одновременно.
Зимой 1867 года в Троице-Измайловском соборе прошел обряд венчания великого русского автора Ф. М. Достоевского и его верной спутницы и помощницы — А. Сниткиной. Еще одним ярким моментом, навсегда вошедшим в историю храма, стало отпевание А. Г. Рубинштейна, состоявшееся в один из мрачных ноябрьских дней 1894 года в Троице-Измайловском соборе.

После знаменитой революции 1917 года Троице-Измайловский собор был осквернен и практически полностью разграблен. Храм хотели снести или использовать в качестве крематория. В конце концов было принято решение использовать свободное пространство внутри Троице-Измайловского собора под склады. В 1990 году Троице-Измайловский собор вновь перешел во владение верующих.

 

Нарвские Триумфальные ворота

Нарвские триумфальные ворота были сооружены в 1814 году великим итальянским архитектором Дж. Кваренги за Обводным каналом на Петергофской дороге в честь победы России в русско-французской войне и предназначались для торжественной встречи русских войск. Эти ворота явились своеобразным отказом Кваренги подчиниться Наполеону, который во время Отечественной войны 1812 года призывал всех итальянцев уехать из России и вернуться на родину.

Джакомо Кваренги прибыл в Россию еще при Екатерине II и работал здесь при Павле I и Александре I. Этот зодчий сделал огромный вклад в развитие архитектуры Санкт-Петербурга: помимо Нарвских ворот, по его проектам были построены Александровский дворец, Смольный институт, Конногвардейский манеж, английский дворец в Петергофе. Его творения отличают изящество итальянского стиля, неоспоримый вкус и гармоничность пропорций.

Триумфальные ворота Кваренги были построены из дерева и украшены гипсовыми скульптурами работы И. И. Теребенева, но из-за недолговечности материала и сурового климата ворота обветшали и через 20 лет после установки были заменены новыми воротами, сделанными из камня и металла по проекту архитектора В. П. Стасова. Этот талантливый русский зодчий предпочел сохранить общий вид ворот Кваренги, лишь дополнив его некоторыми новыми выразительными деталями.

Нарвские Триумфальные ворота

Общая высота ворот составляет 30 метров, ширина — 28 метров, ширина арки — 8 метров, высота свода — 15 метров. Силуэт арки описывают колонны коринфского ордена, между которыми установлены четыре статуи древнерусских воинов, созданных скульпторами С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским. Совместные работы двух выпускников Академии художеств внесли огромный вклад в убранство города, оживив такие архитектурные памятники, как Казанский собор, Адмиралтейство, Главный штаб, Александрийский театр, Елагин дворец. Мастерство скульпторов проявилось и в создании колесницы с богиней победы Никой, венчающей арку Нарвских ворот. Вместе с П. К. Клодтом, сотворившим шестерку бронзовых коней, запряженных в колесницу, скульпторы сумели выполнить неповторимый по своему единству и органичности монумент.

Над колоннами Нарвских ворот располагаются работы архитекторов М. Г. Крылова и Н. А. Токарева — восемь фигур Гениев Победы с копьями, венками, пальмовыми ветвями и трубами. В тимпанах находятся летящие фигуры крылатых Слав работы скульптора И. Леппе. Все скульптуры полны экспрессии, выразительности и живости и прекрасно вписываются в ансамбль Нарвских ворот.

Не менее важной деталью этого архитектурного ансамбля стали памятные надписи из золота, рассказывающие историю ворот и событий, предшествующих их установке. В центре аттика можно прочитать благодарственную надпись: «Победоносной Российской императорской гвардии. Признательное отечество в 17 д. августа 1834 г.» На восточном фасаде находится перечень мест сражений: Бородино, Тарутино, М. Ярославец, Красное, на западном — путь русской гвардии от Москвы до Парижа: Кульм, Лейпциг, Ф. Шампенуаз, Париж. Надписи над фигурами воинов сообщают названия гвардейских полков, участвовавших в сражениях: Драгунский, Гусарский, Уланский, Казачий, Кавалергардский, Конный, Кирасирский, Литовский, Гренадерский, Павловский, Финляндский, Морской экипаж, Преображенский, Семеновский, Измайловский, Егерский, артиллерийская бригада. Еще две надписи гласят: «Повелением Александра I» и «Сооружены с значительным денежным участием начальствовавшего Гвардейским корпусом генерала Уварова».

Внутри Нарвских ворот находится три этажа и подвал, которые со второй полвины 19 века использовались под городской архив. После нескольких реставраций, в 1987 году, в помещении ворот была открыта экспозиция Музея городской скульптуры, содержащая материалы по истории Отечественной войны 1812 года и истории строительства Нарвских триумфальных ворот.

 

Китайская деревня (Царское Село)

Проект постройки был разработан в начале 1770-х годов, но приступили к строительству только в 1782 году. По чертежам и планам Китайская деревня включала в себя Пагоду-обсерваторию на восьмиугольной площади, 18 одноэтажных зданий, китайские ворота. Каждый дом отличается от другого каким-нибудь украшением в восточном стиле.

Вдоль современной границы Александровского и Екатерининского парков расположен целый комплекс оригинальных сооружений в китайском стиле. Комплекс китайских сооружений Царского Села включает: Китайский театр. Крестовый мост. Большой каприз. Скрипучую беседку и два железных моста через канал, но главным звеном является Китайская деревня.

Китайская деревня (Царское Село)

Весь ансамбль построек создавался на протяжении 1770-1780 годов. Это свидетельствует о том, что «сочинить» все эти «китайские» затеи мог только один автор. Предположительно им был Антонио Ринальди — знаменитый архитектор, знаток декоративных форм Востока, ставших необычайно популярными после «открытия» Китая англичанами.

По его чертежам была изготовлена модель ансамбля Китайской деревни, а архитекторы Ч.Камерон и В.П.Неелов в 1782-1796 годах воплотили замысел в жизнь.

В начале XIX века, в 1817 году, В.П.Стасов перестроил деревню, соединив дома попарно.

Шесть вновь образовавшихся домов с незначительными пристройками изменили первоначальный вид комплекса.

При каждом из них были разбиты миниатюрные сады. Тротуар был вымощен по плану Ч. Камерона специальными плитами, изготовленными в пригородах Санкт-Петербурга.

Изображения драконов на фасадах, оконные проемы заостренной кверху формы с мелкими стеклами, крыши с загнутыми вверх краями, особая красочная роспись на китайские мотивы — все это придает парковым сооружениям яркий, экзотический характер. Домики были предназначены для знатных гостей и придворных. В свое время летом в них жили поэт Г.Р.Державин, историк Н.М.Карамзин.

 

В 1832–1835 под его началом был завершен ансамбль Смольного монастыря, который строил в 1748–1764 В.В. Растрелли. Вместе с А.П. Брюлловым Стасов возглавил работы по восстановлению Зимнего дворца после пожара 1837, воссоздав важнейшие интерьеры, включая обе дворцовые церкви и Иорданскую лестницу, и надстроив Малый Эрмитаж; проявил себя здесь не только как виртуозный декоратор, но и как замечательный инженер, применив целый ряд передовых для своего времени металлических конструкций. Реставрировал также массу дворцовых помещений в Царском Селе, Петергофе и Ораниенбауме. Последним его официальным занятием был строительный контроль за возведением примыкающего к Зимнему здания Нового Эрмитажа (по проекту Л.фон Кленце; с 1839).

Василий Петрович Стасов много строил и в других городах империи – гостиный двор в Костроме (1812–1820), собор Александра Невского в Саратове (1815–1826; снесен в 1930-е годы), усадьба Грузино в Новгородской губернии (1815–1820-е годы, разрушена во время Второй мировой войны), Провиантские склады в Москве (при участии Ф.М.Шестакова; 1821–1835), перестройка Путевого дворца в Новгороде (1824–1828) и дворца генерал-губернатора в Вильнюсе (при участии Г.В.Гаврилова и К. Греготовича; 1825–1832) и др.

 

Дворец генерал-губернатора в Вильнюсе

Дворец генерал-губернатора в Вильнюсе

Дворец генерал-губернатора в Вильнюсе расположен в Старом городе, рядом с филологическим факультетом Вильнюсского университета в здании бывшего епископского дворца, впоследствии генерал-губернаторского дворца. Она неоднократно перестраивалась. В 1824-1832 дворец был перестроен по проекту петербургского архитектора В. П. Стасова (1769-1848) с привнесением элементов ампира и приобрёл нынешний вид. До начала XX века служил резиденцией виленских генерал-губернаторов. В 1898 перед дворцом был воздвигнут памятник М. Н. Муравьёву, сейчас на его месте обыкновенная площадь.

В настоящее время используется как Президентский дворец в Вильнюсе — официальная резиденция Президента Литовской Республики памятник истории и культурного наследия, одна из достопримечательностей столицы Литвы. Находится по адресу площадь С. Дауканто 3 (S. Daukanto a. 3).

 

Православный храм святого благоверного князя Александра Невского в Потсдаме

Александро-Невский храм в Потсдаме

Православный храм святого благоверного князя Александра Невского был построен в Потсдаме, когда здесь появилось поселение русских солдат, подаренных царем Александром I прусскому королю Фридриху Вильгельму III в знак особого расположения и дружбы. В Потсдаме, стоит русская православная церковь уже около 200 лет. В наполеоновских войнах прусские и русские солдаты выступали боевыми соратниками. Как памятник этой славной страницы нашей общей истории стоит и сейчас в Потсдаме деревня Александровка с собственной, доныне действующей, православной церковью, выстроенная для русских солдат, оставшихся после войны в Пруссии. Имена владельцев, указанные в хронологическом порядке на каждом доме — Иван Григорьев, Григорий Григорьев, Отто Григорьев, иллюстрируют историю постепенного онемечивания наших земляков. У стен церкви погребены представители известных родов России, в частности, потомки Кутузова.

 

Умер Стасов в Петербурге 24 августа (5 сентября) 1848.

Василий Стасов: Cтилистически строгая монументальная выразительность архитектурных форм Read More »

Эль Лисицкий: Первый российский графический дизайнер, но прежде всего изобретатель

Эль Лисицкий —  конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. архитектор, художник, дизайнер, но сам себя считал прежде всего изобретателем. Он конструировал новый мир и придумывал для него новые законы искусства. Эксперименты Лисицкого серьезно повлияли на архитектуру и дизайн, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время. Эль Лисицкий — знаковая фигура русского авангарда.

Изображение кремлёвской звезды в руке рабочего на плакате «Москва — столица СССР» 1940 года

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской губернии, в еврейской семье. Его отец, Марк Лисицкий, был предпринимателем-ремесленником, позже держал посудную лавку в Витебске, а еще знал европейские языки, переводил Гейне и Шекспира, а мать Лазаря была домохозяйкой.

Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала.

В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко (по тогдашнему закону доля евреев в учебном заведении не могла превышать трех процентов, поэтому его не приняли). Тогда Лазарь уехал в Германию и поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Дармштадт был одним из наиболее значимых художественных центров немецкого модерна. Там находилась Дармштадтская колония художников, где работали великие архитекторы Анри ван де Вельде и Йозеф Мария Ольбрих.

Для Лисицкого было важно его еврейское происхождение. Так, в 1911 году он приехал в немецкий город Вормс, чтобы увидеть синагогу XIII века — одну из старейших в Европе.

Во время обучения Лазарь Лисицкий не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернуться в Россию.

Лазарь путешествовал по белорусскому Поднепровью и Литве и там он изучал памятники еврейского искусства и делал зарисовки надгробий со средневековых еврейских кладбищ.

В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву. Уже в 24 года, в Москве, он работал ассистентом у знаменитого архитектора Романа Клейна в архитектурном бюро Великовского. Лисицкий участвовал в оформлении египетского зала в построенного Клейном Пушкинском музее.

В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках — в 1917, 1918 и 1920 году.

Еще в 1915 году отменились правила, ограничивавшие издание в России книг на идише. Тогда Эль Лисицкий разработал новый для еврейской графики жанр — книжную иллюстрацию.

В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, — и детские, и взрослые — современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.

Обложка «Пражской легенды», 1917. Государственная Третьяковская галерея

Весной 1917 года общество еврейской эстетики «Шамир» выпустило первую книгу на идише с иллюстрациями Лисицкого — «Праздная беседа» (Sikhes Khulin), или «Пражская легенда Мойше Бродерзона». Это произведение представляет собой первую попытку создать новую еврейскую книгу. Раньше еврейская традиция относилась к светской литературе как к сниженному жанру. «Пражскую легенду» же издали в виде средневекового свитка — раньше такой формат использовался только для священных текстов. Так Лисицкий хотел превратить светскую литературу в новую культурную ценность.

Страницы «Пражской легенды», 1917. Государственная Третьяковская галерея

В 1918 году Лазарь Лисицкий получил звание инженера-архитектора.

Лисицкий начал подписываться «Эль», или «Эл» в 1919 году. Художник сконструировал псевдоним из первых букв своего имени и фамилии на идише — «Элиэзер Лисицкий». Причем он использовался не как имя, а как приставка к фамилии: современники писали его псевдоним через дефис, «Эль-Лисицкий».

В том же 1919 году в мае Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск вести занятия по графике и архитектуре в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич. Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. В ВНХУ 29-летний Эль Лисицкий преподавал архитектуру и печатное дело.

Преподаватели Народного художественного училища. Витебск, 26 июля 1919 года. Сидят слева направо: Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм. Стоит делопроизводительница училища

Шагал был ментором художника в период, когда тот работал в рамках еврейской традиции. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.

Однако вскоре под влиянием Малевича Лазарь Лисицкий тоже оставил шагаловские принципы и обратился к супрематизму. «Был у меня ученик, который клялся в верности и преданности, считал меня чуть ли не мессией. Но став преподавателем, перекинулся к моим врагам и, как мог, честил и выживал меня», — с горечью вспоминал Шагал.

Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником.

Проун 1 С. Дом над землей, 1919

В том же году Эль Лисицкий создал самую знаменитую свою работу, проуны — «проекты утверждения нового», которые предполагали выход плоскостного супрематизма в объем. . Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Проуны появились благодаря Малевичу.  Малевич дал Лисицкому задание перевести супрематизм в объемные формы — в дальнейшем они должны были стать архитектурой будущего. Первый проун получил архитектурное название «Дом над землей».Малевич и Лисицкий основали художественное объединение УНОВИС — «учредители нового искусства».

Проуны создавались как универсальная система. Лисицкий считал, что они станут главной строительной деталью нового, коммунистического мира. Он скептически относился к художественным экспериментам, не носящим практической пользы, говорил: «Что такое “формальные искания”? Искусство не ищет. Когда оно потеряло, то нет и самого искусства». Поэтому художник использовал проуны не только в живописи и графике, но также в архитектурных, дизайнерских проектах, полиграфии и мебели.

Проун, 1920

Постепенно проуны перестали напоминать архитектурные чертежи — в них появились круги, острые углы, звезды. Со временем они превратились в фантастические композиции. В конце концов, сам Малевич признал, что проуны из супрематического эксперимента превратились в самостоятельное явление. Это стало причиной разногласий между художниками, и в 1921 году Эль Лисицкий уехал из Витебска в Германию. В ответ Малевич назвал его «лисой». Впрочем, Лисицкий не обижался. Он писал Малевичу: «Упреки, которые Вы мне бросаете, меня не сердят. Наоборот, я предпочитаю по сердцам высказываться, даже если это и не всегда сахар. В Европе от этого отвыкаешь». Дружба продолжилась, и Лисицкий продвигал искусство Малевича на Западе.

Проун, 1923

По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же — практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах — идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.

В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы».

Плакат «Клином красным бей белых», 1920

В 1921 году Лисицкого назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет, с 1921 по 1926 год, художник жил и работал на Западе (Германии, Швейцарии, Голландии). В Голландии он вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме. Его фигура стала связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства. В записных книжках Лисицкого телефоны Маяковского и Малевича соседствовали с номерами Миса ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса.

Лисицкому не нравилось в Берлине. Сам он писал об этом городе: «Здесь нет ни пространства, ни времени. Души ходят. Привидения очень бледные, и рыже повсюду». Тем не менее там он познакомился и подружился с главными мастерами европейского авангарда.

Произведения Лисицкого повлияли на школу Баухаус, с которой, как считается, начался современный дизайн. Кроме того, его творчеством вдохновлялся Пит Мондриан, с которым он работал в объединении голландских художников-абстракционистов «Де Стейл». Участники этой группы были одними из создателей геометрической абстракции в живописи и стиля функционализм в архитектуре. Лисицкого пригласил в «Де Стейл» еще один великий художник — Тео ван Дусбург. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который потом построит знаменитый Дом Шредер в Утрехте, напоминающий огромный проун.

Дом Шредер в Утрехте, 1925
Интерьер. Дом Шредер в Утрехте, 1925

Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.

В 1920-е годы среди художников авангарда стала популярна экспериментальная фотография. Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.

«Небоскрёб». Фотомонтаж, 1925 — 1926

Произведения Лисицкого в этом жанре серьезно повлияли на сегодняшний графический дизайн и полиграфию. Он придумал метод фотограммы, или «фотописи», как он называл его сам. В фотограммах предметы экспонируются непосредственно на светочувствительную бумагу.

Фотомонтаж для выставки гигиены в Дрездене, 1930

В 1924 году Эль Лисицкий создал знаменитый автопортрет «Конструктор» с циркулем. Изображение руки указывает на ручной характер художественного труда, возвращающий художнику статус столь уважаемого в Советском Союзе рабочего. Лисицкий считал, что современному художнику-изобретателю циркуль необходим. В «Конструкторе» он использовал метод фотомонтажа, совместив печать с двух негативов.

Автопортрет «Конструктор», 1924

Лисицкого можно назвать бумажным архитектором: известно лишь три его реализованных проекта. Вплоть до 1924 года он практически не занимался архитектурой, предпочитая живопись, графику и книжный дизайн.

Одна из первых архитектурных работ Лисицкого — «Трибуна Ленина» 1924 года. В ее основе лежит эскиз Ильи Чашника, выполненный в 1920 году в мастерской Лисицкого в Витебске. Изначально проект назывался «Трибуна оратора для общественных площадей», но, работая над эскизом Чашника, Лисицкий на место оратора вклеил фигуру Ленина, благодаря чему и появилось нынешнее название. Источником вдохновения для проекта послужили проуны.

Трибуна Ленина. Из книги «Кунстизмы», составленной в 1925 году Эль Лисицким и Хансом Арпом

Трибуна имеет механизм, поднимающий оратора и развертывающий над ним пропагандистские элементы. Верхняя плоскость днем используется для размещения лозунгов, ночью становится киноэкраном. Благодаря этому проекту Лисицкий в 34 года прославился как архитектор.

В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Эль Лисицкий создал «демонстрационное пространство» конструктивистского искусства. Для него было отведено маленькое помещение, поэтому архитектор придумал особенную конструкцию. Он поместил картины в специальные ниши, благодаря чему в пространстве уместилось в полтора раза больше работ, чем в других помещениях. Цвет стен менялся в зависимости от того, с какой точки на них смотрел зритель. Кроме того, в «демонстрационном пространстве» можно было открывать и закрывать работы, которые хотелось посмотреть. Так Лисицкий добился интерактивности.

Пространство конструктивистского искусства, 1926

В 1927-1928 годах Александр Дорнер, директор музея Ганновера, пригласил Лисицкого обустроить помещение для коллекции нового искусства. Он создал «Кабинет абстракций». У окон разместились два стола-витрины. Для скульптуры Лисицкий выделил зеркальный угол, чтобы ее можно было рассмотреть со всех сторон. Картинам он отвел в витринах ниши с жалюзи.

Эскиз Кабинета абстрактного искусства, 1927

Современный дизайн интерьера многим обязан Лисицкому. Вернувшись в Россию, он хотел возглавить архитектурный факультет во ВХУТЕМАС — Высших художественных технических мастерских. В этом революционном учебном заведении преподавали главные мастера авангарда. Но архитектурный факультет был уже занят, и Лисицкому предложили должность главы деревоотделочного факультета, которую с 1925 по 1930 год и занимал художник.

Лисицкий возглавил кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений и превратил не самый престижный деревоотделочный факультет в первую советскую школу дизайна. В 1930 году он представил на международной выставке проект советской квартиры. Ноу-хау этого проекта стала мебель-трансформер, позволявшая легко менять назначение комнаты, что было актуально для небольших советских жилплощадей.

Запатентованный Лисицким складной стул

В 1924 году Лисицкий изобрел для Москвы горизонтальные небоскребы, чья форма также берет начало в проунах. Согласно проекту, восемь одинаковых небоскребов должны были появиться на восьми площадях Бульварного кольца, над основными транспортными магистралями.

Он считал, что городу нужна новая архитектура: «Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке, соответственно лондонскому желудку мирового капитализма. На окраинах строят для рабочих “уютные поселки”и т.п. Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах», — говорил Лисицкий.

Коллаж. Проект первого горизонтального небоскреба для Никитских ворот

Он хотел превратить площади с горизонтальными небоскребами в центральные точки города, поместив в них министерства СССР. Небоскребы представляли собой вытянутые по горизонтали двух-трехэтажные корпуса, поднятые над землей на трех вертикальных опорах. Одна из этих опор напрямую соединялась со станцией метро, у двух других предполагалось разместить трамвайные остановки. Сам Лисицкий называл горизонтальные небоскребы «небесными утюгами». Влияние этого проекта прослеживается в работах многих западных архитекторов, например, Рема Колхаса.

В годы тоталитаризма художнику ничего не оставалось, как работать над пропагандистскими материалами. Такими были журнал «СССР на стройке» и альбом «СССР строит социализм», выходившие на нескольких языках и рассчитанные на зарубежную аудиторию. Стечение обстоятельств привело к тому, что фотографические эксперименты Лисицкого стали в том числе ресурсом пропаганды.

В 1935 – 1939 годах Лисицкий занимался оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, сделал несколько проектов павильонов и рекламных установок. До наших дней сохранилась спроектированная им вышка. Она выполняла роль рекламной конструкции Главконсерва и указывала на павильоны «Рыбное хозяйство» и «Прудовое хозяйство». Первоначально на вершине башни находились скульптурные композиции в виде карпов и скафандра, но в 50-е карпов заменили на осетра. Сейчас на ВДНХ остался только ажурный металлический каркас конструкции.

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский, и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У Лисицкого и Кюпперс родился сын Йен. Во время войны, в 1944 году, Софи и Йена выслали в Новосибирск. У Кюпперс было два сына от предыдущего брака. Старший, Курт, сбежал из СССР в Германию, где его арестовали как представителя коммунистов и пасынка еврея. Младший, Ганс, погиб в советских лагерях на Урале, куда его сослали из-за того, что он был немцем. Саму Софи в 1944 году выслали в Новосибирск. Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого.

Плакат «Все для фронта! Все для победы!», 1941

В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.

В 1967 году в Академгородке Новосибирска Софи удалось организовать первую в Советском Союзе выставку произведений Лисицкого. Она же написала первую научную книгу о художнике и передала Третьяковке более 300 его работ.

Эль Лисицкий: Первый российский графический дизайнер, но прежде всего изобретатель Read More »

Фриденсрайх Хундертвассер (Friedensreich Hundertwasser): Здания в естественном, экологичном, биоморфном стиле

Австрийский архитектор и художник Фриденсрайх Хундертвассер (Friedensreich Hundertwasser) прославился своими зданиями в естественном, экологичном, биоморфном стиле.

Его видение мира и экологическое самосознание нашло отражение в изобразительном искусстве, архитектуре, дизайне и деятельности по охране окружающей среды. Его творчество — это целая философия, которую Фриденсрайх Хундертвассер выражал в своем собственном графическом стиле и оригинальных архитектурных концепциях.

«Половина Вены безоговорочно гордится им, вторая половина негодует, считая, что, если дать автору волю, он порушит старую имперскую архитектуру, изведет на корню знаменитый стиль бидермайер и застроит элегантную Вену своими разноцветными пряничными зданиями, смахивающими на жилища гномов из сказок братьев Гримм. «Хундертвассер — это кич!» — кричат ненавистники. «Хундертвассер — гений!» — спорят поклонники».

Его дизайн — это захватывающий аттракцион, спроектированные им здания вызывают эстетический шок, его жизнь — неприкрытое чудачество. Фриденсрайх Хундертвассер придумал флаг Новой Зеландии, обыграв образ улитки, он не гнушался рисовать марки и разрабатывать дизайн телефонных карточек, будучи известнейшим архитектором.

Австрийского художника и архитектора Фриденсрайха Хундертвассера широкие массы знают по его «пряничному» венскому дому. Фридрих Стовассер, что называется, сделал себя сам. Придумал новое имя (Фриденсрайх означает «царство мира», Хундертвассер — «сто вод»), определил философскую и эстетическую концепцию своего творчества, создал собственное авангардистское течение (трансавтоматизм) и стиль бесконечной линии.

Фриденсрайх Хундертвассер (настоящее имя Friedrich Stowasser — Фридрих Штовассер) родился 15 декабря 1928 года в Вене. Отец австриец, мать еврейка. С 1936 г. посещал венскую школу с экспериментальной системой Монтессори, основанной на индивидуальном подходе к каждому ребенку и развивающей творческие способности.

Если имя определяет судьбу, то в нем знаково все, от предрождественского дня рождения, намекающего на праздник и подарок, до даты смерти в 2000-м, когда заговорили о тысячелетиях и эпохах. Дитя мира, баловень судьбы, придумавший свое имя в 1949-м, после путешествия-странствия по Европе, когда холокост еще дышит в спину леденящим холодом, но так хочется мира и так хочется жить. «Почему люди не надевают короны? Потому что они слишком трусливы для того, чтобы быть королями» (1968).

Свой псевдоним художник образовал, переведя на немецкий первую часть своей фамилии, которая похожа на славянское слово (Сто — Hundert). Придуманное им для себя имя — переделка его первого имени Фридрих (в переводе на современный немецкий язык Фриденсрайх дословно означает богатый миром).

Многочисленные поездки мастера привели его также в Новую Зеландию. К этой стране он испытывал особое пристрастие, она стала его второй родиной. Фриденсрайх Хундертвассер (Hundertwasser) — настоящий мультиталант, истинный мастер XX века, который проявил себя как художник, архитектор и эколог, а своими выдающимися манифестами во всем мире сделал себе имя.

Жизнерадостные творения Фриденсрайха Хундертвассера постоянно и у всех рождают только сказочно — кулинарные ассоциации: карамельный домик, магазин детских сладостей, стены из печенья, а крыша — леденец, — приторно сладкие восторженные эпитеты бывшего голодного и конформистского соцлагеря. Хотя, возможно этого и добивался художник, желая быть именованным «волшебником растительности или чем-то в этом роде».

За свои 72 года жизни Фриденсрайх Хундертвассер был признан гражданином мира, кардинально изменил красоты в архитектуре, оставил необыкновенные плоды своего творчества по всему миру, писал собственный вариант Библии. Он говорил, что «Дома состоят не из стен — это иллюзия, — а из окон». Хундертвассер твердо доказывал свою теорию на практике — строя дома из окон.

Во главу угла Хундертвассер ставил землю и все на ней произрастающее: траву, цветы, деревья. Поэтому он считал, что человек, как порождение земли, должен жить в гармонии с природой, а не находиться в вечной конфронтации с ней. У природы нет прямых линий и углов. Поэтому признанных мэтров архитектуры (Ле Корбюзье, Гропиуса, ван дер Роэ) он признавал врагами гуманизма и восхищался барселонским отшельником Антонио Гауди.

Хундертвассера считают австрийским Гауди, что, в общем-то, не удивительно: и тот, и другой ненавидели жёсткие прямые линии и острые углы, оба стремились к плавным, неровным переходам, причудливым формам и ярким цветам. Как и у Гауди, у Хундертвассера были свои поклонники и свои недоброжелатели.

Наверное, ни один архитектор так не изменил и не прославил свой город, как Антонио Гауди Барселону. В его постройках, созданных как будто самой природой из камня, песка и разноцветных камешков, отсутствуют углы и прямые линии. Барселонцы очень дорожат этими жемчужинами архитектуры, безоговорочно выбрав собор Саграда Фамилья символом города.

Антонио Гауди начал руководить строительством этого собора в 1891 году, через 10 лет после начала его возведения.

В последующие 35 лет на глазах у изумленных каталонцев к небу поднялись воздушные, кружевные шпили, соединившие в себе и архитектурные, и природные формы. Смерть Гауди приостановила строительные работы: некоторые чертежи сохранились лишь в воображении их талантливого создателя.

Дома, построенные Гауди, изображены на всех барселонских открытках. Архитектор не только разработал чертежи самих зданий, но и тщательно трудился над дизайном обстановки, даже дверные ручки и петли созданы по его эскизам.

Ему, архитектору Гауди, было чуть больше тридцати, когда Общество почитателей Святого Иосифа предложило именно ему возвести этот собор, работы по строительству которого продолжаются и в наши дни, завершение как бы намечено на конец восьмидесятых этого столетия.

Из намеченных 12 башен при жизни архитектора были возведены всего лишь три.

Огромную роль в реализации нестандартных идей Гауди сыграла счастливая встреча с богатейшим человеком Каталонии, текстильным магнатом (и промышленником и эстетом) Эусебио Гуэлем, который на очень долгие годы стал покровителем архитектора.

Гауди стал семейным архитектором этого магната на 35 лет, вплоть до самой смерти богатейшего покровителя.

Для него архитектор построил совершенно необычный дворец, в котором соорудил 127 колонн, ни одна из которых не была похожа на другую. Но модерн и должен был быть необычным, нестандартным.

В этой постройке были применены и необычные параболические бетонные арки.

Для него же Гауди в 1903-1910 г.г. осуществил разбивку и архитектурно-декоративное оснащение парка Гуэль, по сути лишь фрагмента, задуманного им большого садово-паркового комплекса на окраине Барселоны.

В студенчестве Гауди не терпел аналитическую геометрию, но обожал изучать искривление поверхностей. Он очень любил наблюдать за природой, в которой нет однородных по цвету объектов ни во флоре, ни в фауне, ни в мёртвой материи. Вот из этого разнообразия он и черпал свой насыщенный изгибами и красками архитектурный стиль.

Он презирал многих своих современников и классиков, пренебрежительно отзывался о Ван Эйке и Рембрандте, Сикстинской Капелле Микеланджело и многих других.

Последней его почти завершённой постройкой оказалась Каса Мила, известная под названием «Ла Педрера» — Каменная громада.

Касса Мила — это одновременно и каменная гора и море, покрытое волнами, будто кусок живой природы, вырванный из скал Каталонии, по сути, удобное городское жильё, одновременно и прагматичное, и экспрессивное сооружение. И лишь на крыше, где столпились безглазые каменные монстры, мастер вновь напомнил всем о постоянно преследовавших его самого ужасах смерти — Memento Mori (помни о смерти). Смерть настигла его тогда, когда он строил собор Саграда Фамилиа. Это был огромный и безумно дорогой проект. Работы то начинались, то прекращались из-за постоянной нехватки средств на это строительство.

Гауди уже перевалило за 60 лет, когда он полностью сосредоточился только на этом храме, фактически отрешившись от всего мирского, почти войдя в анемическое состояние, хотя он был одним из ранних заказов архитектора, сделанного ему в возрасте всего лишь 30 лет.

Этому сооружению архитектор придавал особое значение как монументальному символу возрождающегося национального и социального возрождения Каталонии. Здесь он разместил и свою мастерскую. Порталы и башни храма изобилуют скульптурой, воспроизводящей как бы весь живой мир. Сложность профилей и деталировки превосходит всё, что до сих пор было известно готике. Этот храм является готическим модерном, хотя в его основу положен план обычного средневекового храма.

Когда летом 1926 года убогий неопрятный старик, шедший по улице Барселоны после работы, весь забрызганный краской и застывшим цементом, не обратил внимания на быстро приближавшийся трамвай, сбивший его, никто не смог своевременно опознать в нём великого архитектора. Он был без документов и гроша в кармане и был похож на бездомного бродягу, отношение к которым во все времена было одинаково безразличным.

И лишь в больнице для бедных выяснилось, что умирает Антонио Гауди. Врачи оказались бессильны спасти его.

Говорят, что он не любил фотографироваться, ещё и по этой причине его мало знали в лицо.

Несмотря на его многочисленные экстравагантные выходки, основной идеей, заложенной в созданный им стиль, была идея близости человека к природе. Не существует на Земле двух одинаковых растений, не встречаются идеально ровные поверхности и прямые углы.

Так и в архитектуре, созданной им, не встретишь двух одинаковых окон или дверей, не пройдешь по идеально ровному полу и не поставишь мебель вдоль ровных стен. На крышах и в проемах окон растут деревья, для отделки используется битая керамическая плитка, положенная на искривленные поверхности.

Хундертвассер считал, что человек и природа должны жить в гармонии. Он не творил без вдохновения и хотел, чтобы его называли «волшебником растительности».

Хундертвассер широко использовал битую керамическую плитку: делал из неё мозаику, расцвечивающую до этого ровную и тоскливую поверхность. Он также насаживал на дома золотые или голубые купола-маковки, нарушающие монотонность прямой крыши, и оборудовал в стенах ниши для деревьев.

Он считает, что живопись сродни религиозной деятельности. Он получает стимулы извне, чувствует какую-то неведомую силу, которая приходит или не приходит, чтобы управлять рукой художника. В былые времена сказали бы, что это Муза. «Конечно, идиотская идея, но вдохновляет», — усмехается художник. Он не признает амбиций вроде силы воли, образованности и перфекционизма. «Я хочу, чтобы меня звали волшебником растительности или чем-то в этом роде». Его энтузиазма хватает на оформление церквей и на дизайн детских центров, на развитие современного искусства и на заботу об облике города. Он удостоен Почетной золотой медали города Вены и Почетной золотой медали земли Штирия, с которой его связывает один из самых громких проектов последних лет.

Как художник Хундертвассер бесконечно декоративен. Если посмотреть его работы, то повторение найти просто невозможно. Кажется, что любое состояние, психическое или физическое, имеет у него свой собственный, уникальный мотив. Этим он потрясающе интересен. Декоративность Хундертвассера не может оставить равнодушным, у него свой путь, свой пульс, парение, оторванность от реальности и в то же время связь с ней.

“Когда вы сопоставляете дополнительные цвета (красный — зеленый, синий — оранжевый, фиолетовый — желтый), они начинают мерцать и сочиться. Я часто сидел подолгу в сумерках перед одной из своих картин и наблюдал, как синий цвет становится светлее и светлее, а желтый и красный цвета медленно темнеют, так что вся картина превращалась в свою противоположность. Это похоже на наблюдение за закатом и на то, как быть свидетелем превращения дня в ночь. Когда синий становится белым, а красный — черным, то я включаю свет, таким образом, возвращая цвета обратно. Я часто играю в эту игру с мерцанием, которая срабатывает только тогда, когда краски чистые, первичные и нанесены на определенные области, но не в смешанной технике и не с лессированием, не с техниками оттенков цвета и бесконтурными обтирками, которые обычно используются вместе с письмом маслом и акварелью.” Фриденсрайх Хундертвассер (Friedensreich Hundertwasser).

Графика Хундертвассера многоцветна, геометрична. На первый взгляд может показаться, что она абстрактна, но это не так: за каждой картиной стоит объяснение, целая концепция. Чаще всего он изображает дома и окна.

Он разрабатывал дизайн телефонных карт, фишек для казино, рисовал плакаты и постеры, создал внешнее оформление 757-го Боинга Германских авиалиний. По всему миру можно найти творения великого художника. Хундертвассер никогда не отказывал себе в различных путешествиях, из них он выносил новые идеи и замыслы для своих работ.

Дом Хундертвассера в Вене — зрелище невиданное. Расчерченный асимметричными четырехугольниками фасад, керамическая плитка как главный элемент декора, нет двух окон одинаковой формы и размера, неровные стены, полы, напоминающие лесную тропинку. И все это в обрамлении безумно-буйной растительности всех оттенков зелени. Прямо как в сказке «Ганс и Гретель»: стены были из печенья, крышу покрывал пряник, а окна были из леденцов. Это муниципальное жилье — из самых дорогих в австрийской столице, но когда Дом закончили в 1986 году, от желающих поселиться в нем отбою не было.

Дом Хундертвассера стал городской достопримечательностью. По словам самого мэтра «это велико и мало одновременно, упорядоченно и беспорядочно, соединяет черты венского стиля и в то же время далеко от него. Человека здесь встречают вода, деревья, краски, жизнь…»

Построенный по заказу городских властей, дом стал доказательством возможности интеграции этого стиля в нашу действительность. Беспорядочное расположение окон на фасаде дома сразу бросается в глаза. Хундертвассер считал главным в доме окно, по его словам «все говорят, что здания состоят из стен. Я говорю, что здание состоит из окон, оно скомпоновано из них. Если окна правильные, то правильно все здание». Всего он использовал восемь типов окон.

Все люди непохожи друг на друга, всеми силами они пытаются отличаться один от другого. Человек, живущий в квартире, должен иметь возможность выглянуть из окна и в пределах досягаемости руки «соскоблить» кладку. Или, взяв в руки кисть с длинной ручкой и в пределах ее досягаемости покрасить стены своего дом снаружи яркими цветами, чтобы было видно с улицы: здесь живет человек, отличный от других, отличный от своих «стандартизированных» соседей.

Сам дом достаточно пестрый — каждая квартира имеет свой цвет на фасаде дома: они обозначены красным, синим, желтым и белым цветами, в то время как помещения общего пользования — серым цветом. Во внутренней отделке стен и полов квартир приметны природные мотивы. Кроме того, на все плоские части Дома Хундертвассера была насыпана земля и высажены деревья и трава. Это, по выражению Мастера, «деревья-жильцы»: растения возвращаются в город, помогают очищать воздух. И это их возвращение в город — некая компенсация за все то плохое, что человек сделал природе. А красота, регулирование климата, кислород, наконец — это непрерывная арендная плата, которую «платят» деревья [4].

Сейчас, кстати, графические работы Хундертвассера занимают почетный этаж в KunstHaus. Художник увлекался теорией трансавтоматизма, был немного сюрреалистом, немного абстракционистом, не избежал влияния орнаментов и извивов архитектуры Гауди, но главное — в лучшем виде усвоил все открытия русского авангарда 20-х годов от Филонова до конструктивистов.

Австрийский художник не был не чужд современным ему художественным тенденциям. Не примыкая к какому- либо из тогдашних авангардистских течений, Фриденсрайх Хундертвассер выдвинул собственную программу “трансавтоматизма”, призванного спонтанно- творчески высвобождать природные энергии, заблокированные цивилизацией.

Хундертвассер считает, что живопись сродни религиозной деятельности. Он получает стимулы извне, чувствует какую-то неведомую силу, которая приходит или не приходит, чтобы управлять рукой художника.

В свое время Хундертвассер вывел теорию диктатуры окон и их права на самоопределение. Он говорил о том, что дома с упорядоченными линиями фасадов подобны концлагерю, что каждое окно-индивидуум и имеет право на свою собственную жизнь. Дома состоят не из стен — это иллюзия, — а из окон. Все свои лукавые декларации художник честно воплотил в жизнь. Он построил здания, свободные от общепринятых норм и клише, где природа и человек встретились не на почве борьбы и самоутверждения, а на основе творчества. Дом Хундертвассера, строившийся с 1977 по 1986 год, стал первым свободным Домом и реализацией мечты художника. В бесконтрольной неправильности его линий ощущалась страсть к приключениям, принадлежность к волшебной стране, где соблюдаются права окон и деревьев, где полы не дают соскучиться в своей неровности, а крыши зарастают буйной растительностью. Где красота в широком смысле не имеет препятствий.

Свою архитектурную концепцию он изложил в нескольких манифестах и воплотил во множестве проектов. Его Идеальный Дом — это безопасная уютная нора, которую сверху покрывает трава, но нора со множеством окон-глаз. В Новой Зеландии он построил такой дом, где крыша переходит по бокам в холм. На ней растёт трава, которую иногда приходят пощипать бараны.

Фриденсрайх Хундертвассер начал разрабатывать авторский дизайн фасадов, декларируя экологическую бескомпромиссность. Вообще взаимоотношения с природой были всегда чрезвычайно важны для художника, бережно вписывающего свои объекты в ее мир. Он с радостью брался за все, делал эскизы почтовых марок и очень в этом преуспел, так что в 1997 году получил гран-при филателистов Германии. Фильм о нем показывали в Каннах; первым среди европейских художников Хундертвассер вдохновил японских скульпторов по дереву, создавших по его образцам резные скульптуры.

Родина начала гордиться своим художником и устроила выставочный тур «Австрия представляет Хундертвассера континентам». Он начал с Парижа и проехал по Люксембургу, Марселю, Каиру, побывал в Нью-Йорке и Бостоне, в Тель-Авиве, Варшаве, Рейкьявике, Копенгагене, Дакаре…

Философия этого гражданина мира и заступника живой природы эффектнее всего иллюстрируется дизайном созданного им Флага мира для Ближнего Востока, на котором соседствовали зеленый арабский полумесяц и голубая звезда Давида на белом фоне. Сопровождало флаг издание Манифеста мира. Открытый всем народам, Хундертвассер рисовал почтовые марки для республик Сенегал и Берег Слоновой Кости. В День Хундертвассера в Вашингтоне (18 ноября 1980 года) на площади Правосудия посадили первые двенадцать из сотни деревьев, и художник представил антиядерный плакат, агитировавший за экологию против ядерного вооружения. «Человек и природа должны жить в гармонии», — декларировал Хундертвассер.

Он разработал авторский дизайн фасадов, декларируя экологическую бескомпромиссность. Вообще взаимоотношения с природой были всегда чрезвычайно важны для художника, бережно вписывающего свои объекты в ее мир. Исследователи творчества Хундертвассера утверждают, что его архитектурные мечты выросли из прочитанных в детстве книг про Винни Пуха и Кролика, выкапывающих себе норы и живущих в них… А также из обнаруженного в книгах по архитектуре древнейшего метода постройки зданий, существующего сотни, а может, и тысячи лет. Выкопать нору в земле и найти в ней убежище — вот фундаментальная идея всех архитектурных моделей. Известно, что много путешествовавший художник изучал эти постройки сам, побывав в Йемене, Судане, Новой Зеландии, у индейцев Пуэбло… Возможно, такая природная архитектура стала для него источником для развития собственного, альтернативного подхода к возведению зданий. Он также насаживал на дома золотые или голубые купола-маковки, нарушающие монотонность прямой крыши, и оборудовал в стенах ниши для деревьев. Самый известный такой проект — KunstHausWien — выставочный зал в Вене. Идея с «деревьями-квартиросъёмщиками» не случайна: Хундертвассера занимала экология, и он считал, что предоставить деревьям и траве место в доме и на нём — хоть какая-то компенсация за урон, который индустриальное общество наносит природе. Хундертвассер брался за любые художественные задачи. Свое любимое животное — улитку со спиральным домом на спине — он разместил на своем проекте флага Новой Зеландии — страны, в которой, как и в Австрии, осталось множество зданий и сооружений его работы.

В местечке Блюмау на юго-востоке Австрии искали нефть, а открыли два минеральных источника. В этом регионе подобное — не редкость, так что разочарованные геологи закопали кипящие струи обратно и залили все бетоном. Но местные власти не желали сдаваться. В Блюмау было решено построить оздоровительный центр. Как раз незадолго до этого Хундертвассер придумал модель «Катящихся гор». Ее-то он и воплотил в строительстве термального комплекса. Бад Блюмау превратился в уникальное произведение искусства. Несколько корпусов отеля построены в узнаваемой, так любимой некоторыми и ненавидимой другими, манере. Окошки домиков — как водится, разных размеров и форм — бессистемной россыпью оживляют и без того забавные фасады. Все здания вписаны в причудливый местный ландшафт, поэтому крыши строений зеленятся травой и кустарниками, дома как бы выбираются из-под земли, не нарушая ее естественного покрова. Так работает принцип гармоничного союза человека с природой, который Хундертвассер проповедует на словах и реализует на деле.

Творения Хундертвассера, особенно архитектурные, широко известны и щедро разбросаны по всему миру (Австрия, Япония, Новая Зеландия, Германия, Израиль, Швейцария, Португалия, США), а знаменитый венский Хундертвассер-хаус стал визитной карточкой австрийской столицы. В Германии по проектам знаменитого австрийца построено 14 объектов (жилой дом в Плохингене, «Лесная спираль» в Дармштадте, «Зелёная цитадель» в Магдебурге и др.).

Однозначной оценки творчества этого талантливого художника и архитектора нет до сих пор. Вся жизнь его была связана с философским переосмыслением и преобразованием среды обитания человека и архитектурного сооружения как основного элемента этой среды. Он не придавал большое значение каркасу и стенам здания, считая основным его элементом окно: «Здание состоит из окон, оно скомпоновано из них. Если окна правильные, то правильно все здание. Когда строишь дом, начинай с окон, ибо они есть мост между внутренним и наружным пространством. Как первая кожа пронизана порами, так и третья — окнами». Второй кожей человека он считал одежду.

Он умер в Тихом океане на борту лайнера «Королевы Элизабет II» 19 февраля 2000 года. Он похоронен на своей земле в Новой Зеландии в « Саду счастливых мертвецов» под тюльпановым деревом в гармонии с природой.

В нем сошлись мудрость и непосредственность, любовь и эпатаж, традиция и революция.

На основании вышеизложенного можно сделать вывод о том, что Хундертвассер реализовал множество архитектурных проектов под впечатлением от произведений Гауди, создавая дома в его стиле, например, дом Хундертвассера в Вене (отсутствие жестких, прямых линий и острых углов, причудливые формы, яркие цвета).

Творения Хундертвассера- зодчего заметно перекликаются с работами Антонио Гауди, которому он поклонялся. Идеалом для него стало отсутствие прямых линий, криволинейность поверхностей.

Прямые линии безбожны, уверял он, так как просто не существуют в природе, они не дают человеку достичь гармонии и ведут к упадку. Поэтому все возводимые им стены получают замысловатые изгибы.

На сегодняшний день Фриденсрайх Хундертвассер остается одним из представителей естественного, экологичного, биоморфного стилей. Во множестве городов по всему миру можно найти его здания, отличающиеся буйством красок и необычным исполнением. Они не оставляют равнодушными как ценителей искусства, так и туристов, на которых производит неизгладимое впечатление идея и стиль архитектурных проектов Фриденсрайха Хундертвассера.

Фриденсрайх Хундертвассер (Friedensreich Hundertwasser): Здания в естественном, экологичном, биоморфном стиле Read More »

Словарь для художников: термины и понятия для начинающих и профессионалов

В существующих словарях, энциклопедиях, учебниках художественные термины трактуются по-разному, иногда даже противоположно, поэтому мы нашли для Вас обширный глоссарий и специализированный словарь художественных терминов и полезных материалов АРТ АЗБУКА РУ.

Знаете ли вы такие слова как: МУШТАБЕЛЬ, КРАКЛЁ, КЛУАЗОНЕ, ПАРИАН или ФИНИФТЬ?

А значение слов: ЗУБАТКА, ЕМЧУГА, ЛЕВКАС, ФЛЕЙЦ или ЮЛИНА?

Удобный глоссарий АРТ-АЗБУКА облегчает понимание важных, и порой необходимых,  художественных терминов. Поэтому, если вы чувствуете, что Вам необходимо освежить в памяти теорию или вы забыли смысловую нагрузку слова или названия предмета и действий, то этот словарь поможет вам выйти из творческого тупика и расширить ваш словарный запас, демонстрируя ваше знание специальной терминологии.

В словаре АРТ АЗБУКА вы найдете названия и термины, которые используются на всем земном шаре.

Но не забываете, что приоритетом всегда будут знания, умения и навыки, приложенные на практике и ясно видимые в ваших творческих работах, картинах, скульптурах, архитектурных произведений малых форм, поделках, декоративно-прикладных изделиях, в ваших прекрасных творениях.

Приятного путешествия по миру искусства!

Словарь для художников: термины и понятия для начинающих и профессионалов Read More »

Корзина для покупок
Прокрутить вверх