авангард

Алексей Крученых: Концепция сдвига под влиянием Фрейда

С именем Алексея Елисеевича Кручёных связаны многие принципиальные и радикальные эксперименты русского авангарда: издание знаменитых футуристических книг, постановка оперы «Победа над Солнцем», заумная поэзия (см.: заумь), первые примеры искусства абсурда, первые опыты соединения беспредметной поэзии и беспредметного искусства. Кручёных написал ряд важнейших для истории русского футуризма программных текстов-манифестов и теоретических исследований. Он создатель заумного языка, писавший о своих книгах «читать в здравом уме возбраняется» или «прочитав – разорви!».

Алексей Крученых

Алексей Крученых родился 9 (21) февраля 1886 года в поселке Оливское, в Херсонской губернии. Отец поэта был выходцем из Сибири, мать — полька. Всего в семье было четверо детей: трое сыновей и дочь. Наибольшее влияние на Алексея оказал старший брат Федор Елисеевич, который первым увлекся живописью и стал чеканопозолотчиком.

Когда Крученых было восемь лет, семья переехала в Херсон, где он окончил трехклассное училище. В эти годы Алексей Крученых начал увлекаться рисованием и чтением. Любимым писателем был Гоголь: по словам самого поэта, он практически наизусть знал «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород». В 1902 году Крученых поступил в Одесское художественное училище, одно из лучших в стране. В этот период происходит знакомство с уже известным в городе художником Давидом Бурлюком, который заразил Крученых «бодростью и поэзией».

В 1906 окончил ОХУ и получив диплом «учителя рисования и чистописания в средних учебных заведениях», Крученых возвращается в Херсон и устраивается на службу в еврейское женское профессиональное училище. Однако уже в конце 1907 года перебирается в Москву. В Москве публикует шаржи и карикатуры в различных газетах и журналах. Затем участвует в нескольких выставках живописи, где знакомится с будущими участниками футуристического движения Василием Каменским, Еленой Гуро и ее мужем Михаилом Матюшиным.

Начинал Кручёных как художник. Он участвует в художественной выставке «Импрессионисты» (СПб. 1909) и выставке картин импрессионистов группы «Венок» (Херсон. 1909). В 1910 публикует свои первые стихи в херсонской газете «Родной край» и выпускает серию карикатур «Вся Москва».

С 1912 начинается активное сотрудничество Кручёных с кубофутуристической группой «Гилея». Именно Кручёных можно считать вдохновителем и создателем особого типа футуристических изданий – напечатанных литографским способом книг, часто с рукописными текстами и специально созданными для них рисунками художников. Футуристические книги Кручёных собрали на своих страницах практически всех крупнейших мастеров русского авангарда – М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончарову, К.С. Малевича, В.Е. Татлина, О.В. Розанову, Н.И. Кульбина. Эти издания стали одной из важнейших и наиболее оригинальных форм нового искусства, созданных русскими авангардистами. В них нашли отражение многие принципиальные для русского футуризма установки: сближение поэзии и живописи, значение почерка, рукописного текста, способных передать эмоции и ощущения автора, «неукладывающиеся в слова», особая концепция симультанности. Кручёных был не только изобретателем нового типа изданий, но во многих случаях сам переписывал тексты литографским карандашом. В 1912 по его инициативе и под маркой созданного им издательства «ЕУЫ» выходят три первые книги «Игра в аду» и «Мирсконца» (Кручёных совместно с В.В.Хлебниковым), «Старинная любовь» (Кручёных).

В 1913 – в сборнике своих стихов «Помада» Кручёных публикует первое заумное стихотворение – «Дыр бул щыл…». В том же году он пишет «Декларацию слова как такового», где формулирует принципы заумной поэзии. Над разработкой, уточнением и развитием этих принципов Кручёных будет работать несколько лет, в частности, дорабатывая и уточняя формулировки своей «Декларации». Основные её положения получают развитие в совместных с Хлебниковым манифестах – «Слово как таковое» и «Буква как таковая», а также в статье Кручёных «Новые пути слова».

Страницы из альбома А.Е. Крученых «Футбаза», 1920-е

 

Несмотря на то что в своём творчестве Кручёных исходил, если использовать слова Е.Г.Гуро, «от непосредственного нутра», он принадлежит к числу поэтов, чьи произведения едва ли могут быть адекватно восприняты без сопутствующих им теоретических разработок. Круг увлечений Кручёных, повлиявших на его творчество и концепцию заумного языка, также отмечен парадоксальностью: философские сочинения Фридриха Ницше и книги теософа П.Д.Успенского, научная литература о сектантской глоссолалии, различных странностях и неправильностях речевого поведения у детей или душевнобольных, работы Зигмунда Фрейда и исследования мистического экстаза. В своей творческой практике Кручёных, углубляясь во внутреннюю структуру языка, интересовался не столько его историческими корнями, как Хлебников, сколько актуальным состоянием, пытался связать его не с историко-филологическими интерпретациями, а с психологическими. Заумный язык стал для Кручёных особой методикой творчества, позволяющей приблизиться к истокам творческого процесса, скрытым в бессознательном. Именно «звуковой состав слова», как считал Кручёных, способен оживить бессознательные творческие энергии, скрытые в первичных элементах языка.

 

Вселенская Война
вариант из коллекции Н. Харджиева
предположительно изготовлен Крученых в 1950 году для НХ
.

В 2006 году на аукционе этот альбом был продан за 292.000 Евро. Крученых подозревал это, когда унижаясь на квартире поэта и лауреата сталинских премий товарища Асеева голосил свою заумь за пару рубчиков, которые тот ему совал в карман, чтобы быстрее покинул его хоромы.

Альбом «Вселенская война. Ъ».
«Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык — освобождением твори от ненужных удобств (ярая беспредметность). Заумная живопись становится преобладающей. Раньше О. Розанова дала образцы ее, теперь разрабатывают еще несколько художников, в том числе К. Малевич, Пуни и др., дав мало говорящее название: супрематизма.
Но меня радует победа живописи как таковой, в пику прошлецам и газетщине итальянцев.
Заумный язык (первым представителем коего являюсь я) подает руку заумной живописи».

Алексей Крученых. Предисловие к альбому «Вселенская война.Ъ».

В 1913 в Петербурге состоялась знаменитая постановка оперы «Победа над Солнцем» (текст – Кручёных, пролог – Хлебникова, музыка – М.В.Матюшина, декорации – Малевича). Текст оперы, написанный Кручёных, строился на принципах алогизма, а отдельные персонажи говорили на заумном языке. Эта постановка стала одной из первых версий искусства абсурда. Не случайно опера Кручёных воспринималась, например, И.Г. Терентьевым, сквозь оптику сновидения: «Его драму нельзя читать: столько туда вколочено пленительных нелепостей, провальных событий, шарахающих перспектив, от которых станет мутно в голове любого режиссёра. “Победу над Солнцем” надо видеть во сне» (И.Терентьев. Кручёных-грандиозарь. Тифлис, 1919. С.8).

Со второй половины 1914 Кручёных живёт преимущественно на Кавказе, где вначале служит учителем рисования в гимназии, а с марта 1916 после призыва на военную службу – чертёжником при управлении Эрзерумской военной железной дороги в Саракамыше. Кручёных принимает активное участие в деятельности футуристических группировок «Синдикат футуристов» и «41°» в Тифлисе. В этот период он продолжает разрабатывать концепцию заумного языка, создаёт особую версию «моментального творчества», предвосхищающего некоторые аспекты сюрреализма, увлекается техникой коллажа.

А. Крученых
Зудь. Тифлис 41°

Серия поэтических книг Кручёных этого времени, напечатанных при помощи гектографа или написанных карандашом от руки с использованием копировальной бумаги, стала наиболее последовательным и радикальным воплощением многих его идей. В этих книгах Кручёных ищет сжатые формулы – визуальные и звуковые, – которые воссоздавали бы структуру экстатической речи, непостижимой для рассудка. В своей заумной поэзии Кручёных последовательно разлагает язык на первичные элементы. Эксперименты этих лет он рассматривает в контексте беспредметного искусства и находит для них аналогии в супрематизме. В одной из книг Кручёных писал: «Если нет заумной (беспредметной супремус) поэзии – то нет никакой!» (А.Кручёных. Нособойка. Тифлис–Саракамыш, 1917). Буква – её форма, её начертание, её тайный смысл становится основным элементом его стихов. В своих труднопроизносимых абстрактных звуковых композициях он стремится оживить исходные – физические – условия рождения речи. От смысла слова он идёт к чистому, беспредметному его звучанию, к «языку чистых эмоций», если использовать определение С.М.Третьякова. И одновременно к языку, теснейшим образом связанному с физиологией речи – артикуляцией, тембром голоса, жестом, сопровождающим речь. Иначе говоря, он ищет парадоксальный баланс умозрительного и физического, воображения и реальности.

А. Крученых Посильные дары, 1918

В 1920–1921 Кручёных заведовал отделом РОСТА в Баку. Осенью 1921 он возвращается в Москву. В 1922 публикует работы «Фактура слова» и «Сдвигология русского стиха», в которых обобщены его исследования предыдущего периода. Концепция сдвига Кручёных создавалась под непосредственным влиянием теории сновидений Фрейда. Как и в знаменитой теории, Кручёных переставляет акценты на мелочи, на второстепенное в языковой ткани (скажем, на звуковые, а не смысловые характеристики слова). Возникающие в результате этой операции странные образы и алогичные аналогии позволяют ему приблизиться к бессознательному самого языка. Кручёных обнаруживает в текстах различных авторов странные образы, возникающие, например, из слипающихся при произношении окончания и начала соседних слов, образующих вместе некие новые слова с неведомым значением. Эти парадоксальные звуковые комбинации, которые Кручёных вылавливал в текстах, соответствуют тем фантастическим образам, что возникают в сновидениях.

В 1920-е Кручёных создаёт несколько «фонетических романов» или «уголовных романов» («Разбойник Ванька-Каин и Сонька-маникюрщица», «Дунька-Рубиха»), в которых он не только пытается через звуковую характеристику представить своих персонажей, но одновременно обращается к исследованиям жаргона и маргиналий языка.

В 1920-е Кручёных был близок к Лефу, хотя многие аспекты в эстетической программе и практике лефовцев оценивал очень критично. К концу 1920-х Кручёных всё больше смещается на периферию советской культуры. Рационализм и практицизм, политизация и «литература факта», отличавшие советскую культуру того времени, едва ли могли совмещаться с изучением бессознательного, заумным языком и абсурдом, которые увлекали Кручёных. В 1930 выходят последние его книги – «Ирониада» и «Рубиниада», напечатанные гектографическим способом.

А. Крученых Ел он щи

Необходимо упомянуть ещё один вид творческой деятельности Кручёных. На протяжении нескольких десятков лет (начиная с 1920-х и до 1960-х) Кручёных создаёт альбомы – изобретённый им вид литературно-художественного творчества, совмещавший традиции домашних альбомов и традиции архивирования, дилетантизма и радикальных авангардистских творческих техник. Альбомы Кручёных можно охарактеризовать как гигантский коллаж или альбом-коллаж: смесь искусства, документов, дружеских записок, фотографий, страниц из книг, своих и чужих рукописей. В альбомных коллажах материалом нередко служили страницы литографских футуристических книг и фотографии, фрагменты рукописного текста или страницы из типографских книг, коллажи и литографии Розановой, литографии А.М. Родченко, собственные коллажи 1910-х, литографии Гончаровой или Ларионова, свои рисунки и рисунки знакомых. Кручёных перекраивает, переделывает собранные им материалы. Он безжалостно режет их ножницами, смешивает и перетасовывает. Всё становится материалом, из которого он лепит новые композиции. Он использует и свидетельства повседневной жизни, и искусство именно как равнозначное сырьё для новых произведений. Точнее – для создания метаязыка, в котором отдельные произведения искусства существуют наряду с прочими свидетельствами «призрачных оболочек» жизни. В пространстве его коллажей все произведения искусства утрачивают свою уникальность, включаясь в бесконечный процесс циркуляции образов, отчасти приближаясь к особому типу массмедийного пространства современной культуры.

Алексей Кручёных
«Цветная клей» (1915-1918)

 

 

Наиболее тяжелыми для Крученых были военные годы. Книги продавались особенно плохо, быт был не обустроен, болезни преследовали его. Спасением для поэта стала случайная встреча с Ильей Эренбургом, который, узнав о положении Крученых, посодействовал его вступлению в Союз советских писателей. Однако литературой в эти годы футурист практически не занимался: известны только три альбома экспромтов и посвящений Пастернаку и несколько машинописных сборников.

В последние годы жизни к поэту пришло внимание со стороны молодых литераторов. Геннадий Айги пытался издать сборник стихотворений Крученых, текст которых утверждал сам будетлянин. Крученых много выступал на литературных вечерах. Его слушателями были Андрей Вознесенский, Лидия Либединская, Генрих Сапгир, Игорь Холин, Владимир Казаков, Константин Кедров и др.

Умер Алексей Крученых 17 июня 1968 года в коммунальной квартире от воспаления легких. На похоронах присутствовало много литераторов и друзей поэта. Николай Глазков, Борис Слуцкий и Андрей Вознесенский читали свои стихи. Узнав о смерти Крученых, Чуковский записал в своем дневнике: «Умер Крученых — с ним кончилась вся плеяда Маяковского окружения». Урна с прахом хранится в колумбарии Нового Донского кладбища в Москве.

Алексей Крученых: Концепция сдвига под влиянием Фрейда Read More »

Павел Филонов: «Проектный интеллект» в образе

Павел Филонов называл себя художником-исследователем. Он призывал прорисовывать «каждый атом», позволяя делу своих рук развиваться подобно живому организму. Стремясь к познанию мира, мастер отображал собственное видение исторических событий, явлений природы, музыки.

Павел Николаевич Филонов родился в Москве в 8 января 1883 года в семье крестьянина Тульской губернии, села Раневка. Несмотря на обыденное занятие (отец был извозчиком, а мать — прачкой), родители поддерживали стремление сына к творчеству. Рано осиротев переехал с сестрой в Петербург, где брал уроки живописи: 14-летний подросток устроился в живописно-малярные мастерские. По окончании курсов юноша начал работать и снял для себя отдельное жильё.

Павел Филонов. «Автопортрет», 1921

С 1908г. Павел Филонов учился в Академии искусств, откуда был исключён в 1910г. В 1911г. он контактировал связался с Союзом молодёжи и участвовал в их выставках. В следующем году ездил в Италию и Францию.

Первые значительные произведения Филонова, обычно написанные в смешанной технике на бумаге (Мужчина и женщина, Пир королей, Восток и Запад, Запад и Восток; все работы – 1912–1913, Русский музей, Петербург), вплотную примыкают к символизму и модерну – с их аллегорическими фигурами-олицетворениями и страстным интересом к «вечным темам» бытия. В них вырабатывается самобытная манера художника строить картину кристаллическими цветовыми ячейками – как прочно «сделанную» вещь. Однако (в отличие от В.Е. Татлина) он пребывает как бы «футуристом-консерватором» и не переходит к дизайну, оставаясь в рамках чистой, искрящейся, пестрой живописности.

Павел Филонов. «Пейзаж. Ветер», 1907

Уже в его ранних работах чётко прослеживается непринятие идеологии Академии живописи в Петербурге. Филонов покинул академию в 1910 году и сделал выбор игнорирования основного направления в живописи с целью дальнейшего развития своего стиля.

В своей живописи Павел Филонов наблюдал и осознавал силы, которые заключают в себе существование человечества. Его целью было достижение систематического знания мира и его человеческого населения.

В 1913 году Павел Николаевич разработал декорации на сцене для трагедии Владимира Маяковского «Владимир Маяковский». Следующие два года Павел Филонов работал иллюстратором футуристических буклетов, издал свою трансрациональную поэму «Проповедь о поросли мировой» и начал разрабатывать художественные теории: «Идеология аналитического искусства» и «Принципы сделанности».

Павел Филонов. «Мужчина и женщина», 1912-1913
Павел Филонов. «Пир королей», 1913
В Академию художеств его не взяли дважды. Недостаток образования пришлось восполнять копированием картин и частными уроками. В этот период Павел Филонов устроил себе путешествие по Волге, Кавказу и Иерусалиму. Он много трудился, делал наброски, но даже с третьего раза ему удалось попасть в Академию лишь вольнослушателем.
Павел Филонов. «Крестьянская семья», 1914
Павел Филонов горячо поддержал революционные изменения, председательствовал в военно-революционном комитете. Через два года женился на революционерке Екатерине Серебряковой, которая была старше его на 21 год.
Павел Филонов. «Формула революции», 1919

После революции 1917г. Павел Филонов работал над завершением своей работы «Аналитическая живопись». Социальные изменения в России воодушевили художников — футуристов. Павел Филонов уделял очень много времени и усилий для художественных изобретений и творческих идей. Он работал по 18 часов в сутки.

В 1919 г. картины художника выставлялись на первой государственной свободной выставке искусств рабочих в Петрограде.

Павел Филонов считал себя убеждённым коммунистом, но власти относились к нему настороженно, не позволив реорганизовать живописный факультет. В ответ художник создал МАИ — мастерскую аналитического искусства, куда привлёк более семидесяти человек. В 30-е годы ХХ века его обзывали «помешанным». Из-за нехватки денег приходилось рисовать маслом на картонках и бумаге, но учеников он упорно продолжал обучать бесплатно.

В 1923 г. Павел Филонов становится профессором Академии искусств и членом Института художественной культуры (ИНХУК). В те же годы выходит «Декларация мировой поросли» Павла Филонова в журнале «Жизнь искусства». Два года спустя Павел Филонов собирает коллектив мастеров аналитической живописи (известный сейчас как школа Филонова).

В 1925г., найдя много последователей и поддерживающих его стиль выражения, он основал школу в Петрограде. Эта школа была закрыта правительством в 1928г. вместе со всеми частными художественными и культурными организациями.

Из-за продолжавшейся резкой критики и нападок в адрес Филонова, его выставка, планируемая на 1929-1930 г. в Русском музее не состоялась. В 1932 г. Его жизнь и творчество не было оборвано войной.

Под впечатлением музыкального произведение Д.Шостаковича, услышанного по радио, художник создал живописное воплощение музыки в картине «Симфония Шостаковича».

Павел Филонов. «Симфония Шостаковича», 1935
Павел Филонов. Портрет И. В. Сталина», 1936
Началась Великая Отечественная война и блокада, ставшего родным Ленинграда. 3 декабря 1941 года Павел Филонов умер от недоедания и пневмонии в блокадном Ленинграде, где и был погребён на Серафимовском кладбище. Несмотря на трудности блокадного времени, сёстры мастера смогли сохранить для потомков триста его работ.
Одна из последних работ Павла Филонова, написанная незадолго до смерти, — картина «Лики» (1940). В одном из персонажей художник изобразил себя самого.
Павел Филонов. «Лики», 1940

В 1967 г. была проведена посмертная выставка работ Павла Филонова в Новосибирске.

Лишь в недавние годы живопись Филонова получила всемирное признание. Изображения созданные его мыслью дали огромный толчок развитию авангарда в СССР. Он нашёл свой художественный стиль, благодаря тем бескомпромиссным идеалам в которые он верил.

Картины Филонова были результатом не просто смысловых изображений. Его живопись — это утверждение интеллектуальных принципов, некоторые их которых взяты с теории и идеологии художника. В живописи Филонова виден «проектный интеллект» в образе.

 

Павел Филонов: «Проектный интеллект» в образе Read More »

Эль Лисицкий: Первый российский графический дизайнер, но прежде всего изобретатель

Эль Лисицкий —  конструктор, первый российский графический дизайнер, мастер фотомонтажа, инженер. архитектор, художник, дизайнер, но сам себя считал прежде всего изобретателем. Он конструировал новый мир и придумывал для него новые законы искусства. Эксперименты Лисицкого серьезно повлияли на архитектуру и дизайн, и его проекты на несколько десятилетий опередили свое время. Эль Лисицкий — знаковая фигура русского авангарда.

Изображение кремлёвской звезды в руке рабочего на плакате «Москва — столица СССР» 1940 года

Лазарь Лисицкий родился 22 ноября 1890 года в небольшом селе Починок Смоленской губернии, в еврейской семье. Его отец, Марк Лисицкий, был предпринимателем-ремесленником, позже держал посудную лавку в Витебске, а еще знал европейские языки, переводил Гейне и Шекспира, а мать Лазаря была домохозяйкой.

Семья перебралась в Смоленск, где Лазарь окончил Александровское реальное училище. Позже они переехали в Витебск, где мальчик заинтересовался живописью и стал брать уроки рисования у местного художника Юделя Пэна. Он, кстати, был учителем и Марка Шагала.

В 1909 году Лисицкий попытался поступить в Петербургскую Академию Художеств, однако в то время евреев в высшие учебные заведения допускали очень редко (по тогдашнему закону доля евреев в учебном заведении не могла превышать трех процентов, поэтому его не приняли). Тогда Лазарь уехал в Германию и поступил в Высшую политехническую школу в немецком Дармштадте, которую с успехом окончил, получив диплом инженера-архитектора. Дармштадт был одним из наиболее значимых художественных центров немецкого модерна. Там находилась Дармштадтская колония художников, где работали великие архитекторы Анри ван де Вельде и Йозеф Мария Ольбрих.

Для Лисицкого было важно его еврейское происхождение. Так, в 1911 году он приехал в немецкий город Вормс, чтобы увидеть синагогу XIII века — одну из старейших в Европе.

Во время обучения Лазарь Лисицкий не только много путешествовал, но и успевал подрабатывать каменщиком. В 1914 году Лисицкий защитил диплом, и, когда началась Первая мировая война, был вынужден окольными путями — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернуться в Россию.

Лазарь путешествовал по белорусскому Поднепровью и Литве и там он изучал памятники еврейского искусства и делал зарисовки надгробий со средневековых еврейских кладбищ.

В 1915 году он поступил в Рижский политехнический институт, который на время войны эвакуировали в Москву. Уже в 24 года, в Москве, он работал ассистентом у знаменитого архитектора Романа Клейна в архитектурном бюро Великовского. Лисицкий участвовал в оформлении египетского зала в построенного Клейном Пушкинском музее.

В 1916 году Лисицкий вплотную начал заниматься живописью. Он участвовал в работе Еврейского общества поощрения художеств, в выставках — в 1917, 1918 и 1920 году.

Еще в 1915 году отменились правила, ограничивавшие издание в России книг на идише. Тогда Эль Лисицкий разработал новый для еврейской графики жанр — книжную иллюстрацию.

В 1917 году Лисицкий начал иллюстрировать книги, издаваемые на идише, — и детские, и взрослые — современных еврейских авторов. Активно работая с графикой, он разработал эмблему киевского издательства «Идишер фолкс-фарлаг». С этим издательством в 1919 году он заключил контракт на иллюстрирование 11 книг.

Обложка «Пражской легенды», 1917. Государственная Третьяковская галерея

Весной 1917 года общество еврейской эстетики «Шамир» выпустило первую книгу на идише с иллюстрациями Лисицкого — «Праздная беседа» (Sikhes Khulin), или «Пражская легенда Мойше Бродерзона». Это произведение представляет собой первую попытку создать новую еврейскую книгу. Раньше еврейская традиция относилась к светской литературе как к сниженному жанру. «Пражскую легенду» же издали в виде средневекового свитка — раньше такой формат использовался только для священных текстов. Так Лисицкий хотел превратить светскую литературу в новую культурную ценность.

Страницы «Пражской легенды», 1917. Государственная Третьяковская галерея

В 1918 году Лазарь Лисицкий получил звание инженера-архитектора.

Лисицкий начал подписываться «Эль», или «Эл» в 1919 году. Художник сконструировал псевдоним из первых букв своего имени и фамилии на идише — «Элиэзер Лисицкий». Причем он использовался не как имя, а как приставка к фамилии: современники писали его псевдоним через дефис, «Эль-Лисицкий».

В том же 1919 году в мае Марк Шагал, с которым у Лисицкого сложились дружеские отношения, пригласил его в Витебск вести занятия по графике и архитектуре в недавно открывшемся Народном художественном училище. Туда, опять же по приглашению Шагала, приехали Юдель Пэн и Казимир Малевич. Малевич был генератором новаторских идей в живописи, и в училище его концепции и энтузиазм приняли прохладно. В ВНХУ 29-летний Эль Лисицкий преподавал архитектуру и печатное дело.

Преподаватели Народного художественного училища. Витебск, 26 июля 1919 года. Сидят слева направо: Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон, Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм. Стоит делопроизводительница училища

Шагал был ментором художника в период, когда тот работал в рамках еврейской традиции. Шагал и его «клубок единомышленников» были сторонниками фигуративной живописи, авангардист Малевич же в то время уже основал свое направление — супрематизм. Работы Малевича приводили Лисицкого в восхищение. Он в то время занимался классической еврейской живописью под большим влиянием Шагала, поэтому, несмотря на интерес к супрематизму, Лисицкий и в преподавании, и в собственном творчестве пытался придерживаться классических форм. Постепенно учебное заведение маленького городка превратилось в поле битвы между двумя направлениями живописи. Малевич в довольно агрессивной форме насаждал свои идеи, и Шагал покинул училище.

Однако вскоре под влиянием Малевича Лазарь Лисицкий тоже оставил шагаловские принципы и обратился к супрематизму. «Был у меня ученик, который клялся в верности и преданности, считал меня чуть ли не мессией. Но став преподавателем, перекинулся к моим врагам и, как мог, честил и выживал меня», — с горечью вспоминал Шагал.

Лисицкий оказался между двух огней и свой выбор в итоге сделал в пользу супрематизма, однако привнес в него некоторые новшества. В первую очередь он был архитектором, а не художником.

Проун 1 С. Дом над землей, 1919

В том же году Эль Лисицкий создал самую знаменитую свою работу, проуны — «проекты утверждения нового», которые предполагали выход плоскостного супрематизма в объем. . Это абстрактные геометрические композиции, которые могли существовать как в двухмерном, так и в трехмерном виде. Проуны появились благодаря Малевичу.  Малевич дал Лисицкому задание перевести супрематизм в объемные формы — в дальнейшем они должны были стать архитектурой будущего. Первый проун получил архитектурное название «Дом над землей».Малевич и Лисицкий основали художественное объединение УНОВИС — «учредители нового искусства».

Проуны создавались как универсальная система. Лисицкий считал, что они станут главной строительной деталью нового, коммунистического мира. Он скептически относился к художественным экспериментам, не носящим практической пользы, говорил: «Что такое “формальные искания”? Искусство не ищет. Когда оно потеряло, то нет и самого искусства». Поэтому художник использовал проуны не только в живописи и графике, но также в архитектурных, дизайнерских проектах, полиграфии и мебели.

Проун, 1920

Постепенно проуны перестали напоминать архитектурные чертежи — в них появились круги, острые углы, звезды. Со временем они превратились в фантастические композиции. В конце концов, сам Малевич признал, что проуны из супрематического эксперимента превратились в самостоятельное явление. Это стало причиной разногласий между художниками, и в 1921 году Эль Лисицкий уехал из Витебска в Германию. В ответ Малевич назвал его «лисой». Впрочем, Лисицкий не обижался. Он писал Малевичу: «Упреки, которые Вы мне бросаете, меня не сердят. Наоборот, я предпочитаю по сердцам высказываться, даже если это и не всегда сахар. В Европе от этого отвыкаешь». Дружба продолжилась, и Лисицкий продвигал искусство Малевича на Западе.

Проун, 1923

По его собственным словам, это должна была быть «пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре». Для Малевича его творческие концепции были явлением сугубо философским, для Лисицкого же — практическим. Его целью была разработка города будущего, максимально функционального. Экспериментируя с расположением зданий, он придумал проект знаменитого горизонтального небоскреба. Такое решение позволило бы получить максимум полезной площади при минимальных опорах — идеальный вариант для центра города, где мало места для застройки. Проект так и не был воплощен в реальность — как и большинство архитектурных замыслов Лисицкого. Единственное здание, построенное по его чертежам, — типография журнала «Огонек», возведенная в Москве в 1932 году.

В 1920 году Лазарь взял себе псевдоним Эль Лисицкий. Он занимался преподаванием, читал лекции во ВХУТЕМАСе, ВХУТЕИНе, принимал участие в экспедиции по городам Литвы и Поднестровья, по впечатлениям от которой опубликовал научную работу о еврейском декоративном искусстве: «Воспоминания о могилевской синагоге». В 1923 году Лисицкий опубликовал репродукции росписи синагоги в Могилеве и создал эскизы для оформления оперы «Победа над Солнцем», которая, правда, так и не была поставлена. Талантливый график Лисицкий создал несколько знаменитых агитационных плакатов: в 1920 году — «Клином красным бей белых», а через много лет, во время Великой Отечественной войны — самый известный — «Все для фронта, все для победы».

Плакат «Клином красным бей белых», 1920

В 1921 году Лисицкого назначили культурным посланником Советского Союза в Германии. Пять лет, с 1921 по 1926 год, художник жил и работал на Западе (Германии, Швейцарии, Голландии). В Голландии он вступил в голландское объединение художников «Стиль», которые творили в неопластицизме. Его фигура стала связующим звеном между советскими и немецкими деятелями искусства. В записных книжках Лисицкого телефоны Маяковского и Малевича соседствовали с номерами Миса ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса.

Лисицкому не нравилось в Берлине. Сам он писал об этом городе: «Здесь нет ни пространства, ни времени. Души ходят. Привидения очень бледные, и рыже повсюду». Тем не менее там он познакомился и подружился с главными мастерами европейского авангарда.

Произведения Лисицкого повлияли на школу Баухаус, с которой, как считается, начался современный дизайн. Кроме того, его творчеством вдохновлялся Пит Мондриан, с которым он работал в объединении голландских художников-абстракционистов «Де Стейл». Участники этой группы были одними из создателей геометрической абстракции в живописи и стиля функционализм в архитектуре. Лисицкого пригласил в «Де Стейл» еще один великий художник — Тео ван Дусбург. В объединении также состоял архитектор Геррит Ритвельд, который потом построит знаменитый Дом Шредер в Утрехте, напоминающий огромный проун.

Дом Шредер в Утрехте, 1925
Интерьер. Дом Шредер в Утрехте, 1925

Работая на стыке графики, архитектуры и инженерии, Лисицкий разработал кардинально новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым. В 1927 году он по новым принципам оформил Всесоюзную полиграфическую выставку в Москве. В 1928–1929 годах разрабатывал проекты функциональной современной квартиры со встроенной трансформирующейся мебелью.

В 1920-е годы среди художников авангарда стала популярна экспериментальная фотография. Лисицкий занимался фотографией, одним из его увлечений был фотомонтаж: он создавал фотоколлажи для оформления выставок, например «Русской выставки» в швейцарском Цюрихе.

«Небоскрёб». Фотомонтаж, 1925 — 1926

Произведения Лисицкого в этом жанре серьезно повлияли на сегодняшний графический дизайн и полиграфию. Он придумал метод фотограммы, или «фотописи», как он называл его сам. В фотограммах предметы экспонируются непосредственно на светочувствительную бумагу.

Фотомонтаж для выставки гигиены в Дрездене, 1930

В 1924 году Эль Лисицкий создал знаменитый автопортрет «Конструктор» с циркулем. Изображение руки указывает на ручной характер художественного труда, возвращающий художнику статус столь уважаемого в Советском Союзе рабочего. Лисицкий считал, что современному художнику-изобретателю циркуль необходим. В «Конструкторе» он использовал метод фотомонтажа, совместив печать с двух негативов.

Автопортрет «Конструктор», 1924

Лисицкого можно назвать бумажным архитектором: известно лишь три его реализованных проекта. Вплоть до 1924 года он практически не занимался архитектурой, предпочитая живопись, графику и книжный дизайн.

Одна из первых архитектурных работ Лисицкого — «Трибуна Ленина» 1924 года. В ее основе лежит эскиз Ильи Чашника, выполненный в 1920 году в мастерской Лисицкого в Витебске. Изначально проект назывался «Трибуна оратора для общественных площадей», но, работая над эскизом Чашника, Лисицкий на место оратора вклеил фигуру Ленина, благодаря чему и появилось нынешнее название. Источником вдохновения для проекта послужили проуны.

Трибуна Ленина. Из книги «Кунстизмы», составленной в 1925 году Эль Лисицким и Хансом Арпом

Трибуна имеет механизм, поднимающий оратора и развертывающий над ним пропагандистские элементы. Верхняя плоскость днем используется для размещения лозунгов, ночью становится киноэкраном. Благодаря этому проекту Лисицкий в 34 года прославился как архитектор.

В 1926 году на Международной выставке живописи и скульптуры в Дрездене Эль Лисицкий создал «демонстрационное пространство» конструктивистского искусства. Для него было отведено маленькое помещение, поэтому архитектор придумал особенную конструкцию. Он поместил картины в специальные ниши, благодаря чему в пространстве уместилось в полтора раза больше работ, чем в других помещениях. Цвет стен менялся в зависимости от того, с какой точки на них смотрел зритель. Кроме того, в «демонстрационном пространстве» можно было открывать и закрывать работы, которые хотелось посмотреть. Так Лисицкий добился интерактивности.

Пространство конструктивистского искусства, 1926

В 1927-1928 годах Александр Дорнер, директор музея Ганновера, пригласил Лисицкого обустроить помещение для коллекции нового искусства. Он создал «Кабинет абстракций». У окон разместились два стола-витрины. Для скульптуры Лисицкий выделил зеркальный угол, чтобы ее можно было рассмотреть со всех сторон. Картинам он отвел в витринах ниши с жалюзи.

Эскиз Кабинета абстрактного искусства, 1927

Современный дизайн интерьера многим обязан Лисицкому. Вернувшись в Россию, он хотел возглавить архитектурный факультет во ВХУТЕМАС — Высших художественных технических мастерских. В этом революционном учебном заведении преподавали главные мастера авангарда. Но архитектурный факультет был уже занят, и Лисицкому предложили должность главы деревоотделочного факультета, которую с 1925 по 1930 год и занимал художник.

Лисицкий возглавил кафедру проектирования мебели и художественного оборудования помещений и превратил не самый престижный деревоотделочный факультет в первую советскую школу дизайна. В 1930 году он представил на международной выставке проект советской квартиры. Ноу-хау этого проекта стала мебель-трансформер, позволявшая легко менять назначение комнаты, что было актуально для небольших советских жилплощадей.

Запатентованный Лисицким складной стул

В 1924 году Лисицкий изобрел для Москвы горизонтальные небоскребы, чья форма также берет начало в проунах. Согласно проекту, восемь одинаковых небоскребов должны были появиться на восьми площадях Бульварного кольца, над основными транспортными магистралями.

Он считал, что городу нужна новая архитектура: «Проектируют Московское Сити на Никольской, Варварке, Ильинке, соответственно лондонскому желудку мирового капитализма. На окраинах строят для рабочих “уютные поселки”и т.п. Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах», — говорил Лисицкий.

Коллаж. Проект первого горизонтального небоскреба для Никитских ворот

Он хотел превратить площади с горизонтальными небоскребами в центральные точки города, поместив в них министерства СССР. Небоскребы представляли собой вытянутые по горизонтали двух-трехэтажные корпуса, поднятые над землей на трех вертикальных опорах. Одна из этих опор напрямую соединялась со станцией метро, у двух других предполагалось разместить трамвайные остановки. Сам Лисицкий называл горизонтальные небоскребы «небесными утюгами». Влияние этого проекта прослеживается в работах многих западных архитекторов, например, Рема Колхаса.

В годы тоталитаризма художнику ничего не оставалось, как работать над пропагандистскими материалами. Такими были журнал «СССР на стройке» и альбом «СССР строит социализм», выходившие на нескольких языках и рассчитанные на зарубежную аудиторию. Стечение обстоятельств привело к тому, что фотографические эксперименты Лисицкого стали в том числе ресурсом пропаганды.

В 1935 – 1939 годах Лисицкий занимался оформлением Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, сделал несколько проектов павильонов и рекламных установок. До наших дней сохранилась спроектированная им вышка. Она выполняла роль рекламной конструкции Главконсерва и указывала на павильоны «Рыбное хозяйство» и «Прудовое хозяйство». Первоначально на вершине башни находились скульптурные композиции в виде карпов и скафандра, но в 50-е карпов заменили на осетра. Сейчас на ВДНХ остался только ажурный металлический каркас конструкции.

В 1927 году Эль Лисицкий женился на Софи Кюпперс. Ее первым мужем был искусствовед и директор Центра современного искусства в Ганновере, она активно интересовалась современным искусством: в ее коллекции картин были и Василий Кандинский, и Марк Шагал. В 1922 году Софи осталась вдовой с двумя маленькими детьми. На выставке в Берлине в том же году она впервые познакомилась с работами Лисицкого, чуть позже произошло их личное знакомство и началась переписка. В 1927 году Софи переехала в Москву и вышла за Лисицкого замуж. У Лисицкого и Кюпперс родился сын Йен. Во время войны, в 1944 году, Софи и Йена выслали в Новосибирск. У Кюпперс было два сына от предыдущего брака. Старший, Курт, сбежал из СССР в Германию, где его арестовали как представителя коммунистов и пасынка еврея. Младший, Ганс, погиб в советских лагерях на Урале, куда его сослали из-за того, что он был немцем. Саму Софи в 1944 году выслали в Новосибирск. Ей удалось забрать с собой документы, письма, чертежи и картины Эль Лисицкого.

Плакат «Все для фронта! Все для победы!», 1941

В 1923 году Лисицкому поставили диагноз «туберкулез». О том, что он серьезно болен, он не знал, пока не перенес пневмонию. Через несколько лет ему удалили легкое, и вплоть до самой смерти архитектор жил, отдавая огромное количество времени и сил на лечение, и при этом не прекращая работать. Лазарь Лисицкий скончался в 1941 году в возрасте 51 года. в 1960-х годах Софи передала архив Третьяковской галерее и выпустила книгу о муже.

В 1967 году в Академгородке Новосибирска Софи удалось организовать первую в Советском Союзе выставку произведений Лисицкого. Она же написала первую научную книгу о художнике и передала Третьяковке более 300 его работ.

Эль Лисицкий: Первый российский графический дизайнер, но прежде всего изобретатель Read More »

Василий Кандинский: Изобретатель абстракционизма или «дегенеративного искусства»!?

Василий Кандинский родился в Москве в 1866 году и является потомком сибирских разбойников и тунгусских князей. Его мать — прибалтийская немка, и отец, купец первой гильдии из древнего забайкальского рода, видели сына юристом. Внешне Василий был похож на служителя фемиды: холёный, статный, благовоспитанный интеллектуал. Художников среди его предков не было.

Когда Кандинскому исполнилось пять лет, семья переехала в Одессу из-за слабого здоровья отца. Вскоре после переезда родители художника развелись. Его воспитанием занималась тетя — старшая сестра матери. Именно она привила мальчику любовь к живописи, музыке и литературе, и именно ей через много лет он посвятит свою книгу «О духовном в искусстве». С отцом, которого Василий Кандинский называл «старшим другом», художника связывали теплые доверительные отношения. Он рано заметил любовь сына к искусству и поощрял частные уроки рисунка, игры на фортепиано и виолончели.

Портрет Василия Кандинского, 1913

Мальчик с раннего детства воспитывался в многокультурной среде и его удивляло разнообразие цветов в природе, и он постоянно интересовался искусством. По желанию отца, вернувшись в Москву, Василий блестяще окончил юридический факультет Московского университета и, несмотря на успехи в изучении экономики и права, он отказался от многообещающей карьеры, несколько лет преподавал.

Одним из переломных моментов на пути к живописи стала этнографическая экспедиция в Вологодскую губернию. Когда Кандинский прибыл в зырянскую деревню, одна семья пригласила его в свою избу. Он вошёл и поразился: вся мебель и утварь была покрыта причудливыми росписями. Разноцветные круги, орнаменты, фигурки животных и людей. Хозяин дома пояснил, что это «нарисованы» песни. И что они помогают в хозяйстве.

Предметы быта зырян. Музей Коми.

Быт Русского севера и народный фольклор захватили Кандинского и послужили отправной точкой его творчества. Славянские мотивы и сказочные сюжеты будут часто встречаться в работах художника.

«Двое на лошади», 1906
«Пёстрая жизнь», 1907

В 30 лет Кандинский решил бросить юриспруденцию и стал художником, чтобы следовать творческому призванию. Решив посвятить себя изучению изобразительного искусства Василий Кандинский поступает в художественную школу в Мюнхене. Даже не будучи принятым с первого раза, он продолжил самостоятельное обучение.

Еще одним поводом к полному перевороту сознания Кандинского стала выставка французских импрессионистов, привезенная в Москву. На ней он увидел картину Клода Монэ «Стог Сена». Это произведение поразило Василия Васильевича своей беспредметностью, так как до этого он был знаком исключительно с реалистичной живописью русских художников. Несмотря на то что на картине с трудом угадывается сюжет, она затрагивает определенные чувства, вдохновляет и остается в памяти. Именно такие глубокие и волнующие произведения решил создавать и Кандинский.

Вторым откровением стала оперная постановка Вагнера «Лоэнгрин» в Большом театре. Позже художник напишет в своей автобиографической книге «Ступени»: «Мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной».

В это же время произошло научное открытие деления атома, которое Василий Кандинский воспринял как разрушение всего мира. Потеряв веру в науку и избрав полную неопределенность жизни художника, он отправился в Мюнхен, который стал для него вторым домом.

«Синий всадник», 1903 год

В Германии Василий Кандинский быстро осваивает классический рисунок, технику импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов, и вскоре уже становится признанным авангардистом. В 1901 году свет увидела его первая профессиональная картина «Мюнхен. Планегг 1», в которой сочетались яркие мазки Ван Гога и нежный солнечный свет импрессионистов. Впоследствии Кандинский в своем творчестве стал уходить от детализации своих творений, двигался от реалистичности к экспериментам с цветом.

«Мюнхен. Планегг 1» (1901) – Частная Коллекция
«Пляжные корзины в Голландии», 1904 год

Два года Василий Васильевич провел в художественной школе, после чего последовал период странствий. Художник посетил Нидерланды, Францию, Италию и Тунис. В то время он создавал картины под сильным влиянием постимпрессионизма, оживляя свое детство в России в творческих ландшафтах, имеющих идеалистическое значение для художника. Он поселился в городке Мурнау, возле Мюнхена и продолжил исследование пейзажей, наделяя их энергичными линиями и смелыми, жесткими цветами.

Василий Кандинский. Без названия (первая абстрактная работа). 1910 г. Центр Помпиду, Париж

Кандинский размышлял о музыке, пытаясь передать ее абстрактные черты в других видах искусства. В 1911 году в Мюнхене сформировалась группа художников-единомышленников во главе с Кандинским. Они назвались «Синий всадник» — «Der Blaue Reiter». Среди участников оказались такие известные немецкие экспрессионисты, как Август Маке и Франц Марк. Группа опубликовала альманах с собственными взглядами на современное искусство и провела две выставки, после чего распалась в начале Первой мировой войны в 1914 году.

Кандинский и члены объединения «Синий всадник»

Большое влияние на художника всегда оказывала музыка, так как именно она является единственным абсолютно абстрактным искусством, заставляющим работать наше воображение, избегая предметности. Как ноты складываются в прекрасную мелодию, так и краски Кандинского в своем сочетании рождают удивительные картины. Сильнее всего вдохновила начинающего художника увертюра оперы Рихарда Вагнера. После знакомства с ней Кандинский задался вопросом, сможет ли он создать картину такого же сильного эмоционального наполнения, как произведение великого композитора, «в которой краски стали бы нотами, а цветовая гамма – тональностью?».

В поисках ответа на этот вопрос Кандинскому помогло знакомство с австрийским композитором Арнольдом Шенбергом. В январе 1911 года в Мюнхене художник услышал атональные произведения своего будущего друга и союзника и был потрясен. Благодаря концерту Шенберга родилась еще не до конца абстрактная, но уже почти беспредметная картина мастера «Импрессия III. Концерт». Темный треугольник на картине символизирует рояль, ниже можно увидеть притянутую музыкой толпу, а цветовое решение прекрасно отражает то яркое впечатление, которое получил Кандинский на концерте Шенберга.

Василий Кандинский. Композиция VI. 1913 г. Эрмитаж

Кандинский был уверен, что именно Шенберг правильно воспримет его философию абстрактного творчества, и не ошибся. Композитор поддержал художника в его начинаниях с цветовыми экспериментами и поиском «антилогичной» гармонии, на первое место в которой вставали бы чувства, а не сюжет. Но не все деятели искусства разделяли подобную точку зрения, что привело к расколу среди художников и созданию сообщества единомышленников–абстракционистов «Синий Всадник». Объединившись с художниками Августом Маке, Францом Марком и Робером Делане и, конечно, композитором Арнольдом Шенбергом, Кандинский наконец-то попадает в среду, способствующую переходу к полной абстракции в творчестве, поиску новых форм и цветовых сочетаний.

«Композиция VII» 1913 г. (Москва, Государственная Третьяковская галерея)

Василий Кандинский оставался гражданином России и был вынужден вернуться в Москву. В период с 1914 по 1921 годы художник писал не так много: общественная послереволюционная деятельность захватила его, а потрясения войны и Октябрьская революция разрушили былую цельность его искусства. В своем стремлении соответствовать новому художественному порядку, Кандинский работал в отделе ИЗО Наркомпроса — народного комиссариата просвещения, был вице-президентом Академии художественных наук, организовывал работу региональных музеев и публиковал статьи.

«Москва. Красная площадь.», 1916 г. (Москва, Государственная Третьяковская галерея)

Живопись этих лет замыкалась на Москве, которую художник называл исходной точкой художественных исканий, своим «живописным камертоном». В своей квартире в Хамовниках Кандинский написал этюды с видами, открывающимися из окон мастерской.

В 1921 году он навсегда покинул Россию, а через семь лет был лишен гражданства как «невозвращенец». Последующие семьдесят лет Василий Кандинский в СССР был под запретом: его картины изъяли из музеев, а статьи и книги художника попали под цензуру.

«Синий», 1922 год

В 1923 году Василий Кандинский вернулся в Германию и вступил в преподавательский корпус «Баухауз», где подружился с другим творческим авангардистом — Паулем Клее и Вальтером Гропиусом, основателем немецкой школы прикладного искусства и дизайна Баухауз. Первые годы в Баухаузе Кандинский преподавал курсы настенной живописи и аналитического рисунка, учил пониманию элементарных форм и психологии цвета.

«Черный и фиолетовый», 1923 год

Кандинский работал над новой изобразительной формулой, состоящей из линий, точек и комбинированных геометрических фигур, представляющих его визуальные и интеллектуальные исследования. Лирическая абстракция сместилась в направлении к более структурированной, научной композиции.

«На белом II», 1923 год

Впоследствии его исследования композиции и элементов вылились в книгу «Точка и линия на плоскости». Кандинский описывал точку как невидимый нематериальный первоэлемент. Линию он считал величайшей её производной противоположностью, а основные плоскости: треугольник, квадрат, круг, — Кандинский называл «результатом планомерно перемещающейся точки».

Строгие геометрические полотна этого времени относят к «Холодному периоду» в творчестве художника, кульминационным произведением которого считается «Композиция VIII».

В. Кандинский. Композиция VIII.1923

После десяти лет плодотворной работы в 1933 году нацистские власти закрыли школу «Баухауз». Кандинский был вынужден переехать во Францию, где провел остаток своей жизни.

«Последовательность», 1935 год

Последние одиннадцать лет русский гений посвятил постоянной погоне за великим синтезом своих абстрактных идей и визуальных находок. Он вернулся к интенсивному цвету и лирике, еще раз подтверждая свои оригинальные взгляды на истинную природу живописи. Великий художник принял французское гражданство и создал ряд известнейших произведений искусства на своей новой родине. Он умер в 1944 году в городе Нейи в возрасте 77 лет.

 

Василий Кандинский: Изобретатель абстракционизма или «дегенеративного искусства»!? Read More »

Марк Шагал: Долгая жизнь и смерть в полёте

Самая странная и загадочная картина художника-авангардиста Марка Шагала носит название «Над городом». На ней изображена пара — мужчина и женщина, которые обнявшись, летят в небе над небольшим провинциальным Витебском… Марк Шагал прожил долгую, полную событий жизнь, и умер в 97 лет в полёте, как и предсказала ему цыганка.

Любой, кто хотя бы немного знаком с творчеством Шагала, мгновенно угадывает самого художника и его невесту — Беллу (Берту Розенфельд). Нет сомнений, влюблённые встретились после долгой разлуки. Они вновь охвачены любовью и счастьем и позабыли обо всём на свете. Чувства подняли их высоко в небо и они наслаждаются и свободой.

Детали картины — здания на земле, безликий и скучный город, лица главных персонажей, — как это часто наблюдается у Шагала, выписаны схематично. Реально выглядят лишь мужик со спущенными штанами у дощатого забора и нагло гуляющий козёл.

У мужчины и женщины по одной руке. По всей видимости, по задумке автора это должно показать, что каждый из них является дополнением другого и по отдельности они ничего не значат. Зато вместе они — сила! Счастливые влюблённые летят, обнявшись, над городом, где Марк Шагал разрисовал торцы домов уникальными граффити, посвятив их годовщине Октябрьской революции…

Женские образы списаны с первой жены


Надо сказать, что люди на картинах Шагала летают довольно часто. Это могут быть счастливые влюблённые, цирковые акробаты, обнажённая женщина, еврей…

Видимо, художнику очень хотелось воплотить в реальность выражение «летать от счастья». Ведь самому Шагалу наверняка было известно это удивительное чувство полёта.

Интересно, что Марк Шагал, хотя и был несколько раз женат, оказался однолюбом. Практически на всех полотнах легко можно узнать только одну даму, его жену Беллу, с которой познакомился в 1909 году. С многих полотен на нас смотрят её «выпуклые чёрные глаза», а её черты узнаваемы в лицах почти всех изображённых им женщин.

Потом Марк Шагал напишет в своей книге «Моя жизнь»: «С ней должен быть я — вдруг озаряет меня! Она молчит, я тоже. Она смотрит — о, её глаза! — я тоже. Как будто мы давным-давно знакомы, и она знает обо мне всё: моё детство, мою теперешнюю жизнь, и что со мной будет; как будто всегда наблюдала за мной, была где-то рядом, хотя я видел её в первый раз. И я понял: это моя жена. На бледном лице сияют глаза. Большие, выпуклые, чёрные! Это мои глаза, моя душа».



В тот момент они с Беллой состояли в браке и растили ребёнка. Но было в их отношениях нечто такое, что по-прежнему позволяло взлетать над серой обыденностью и поднять художника, который прожил почти 100 лет, над окружающим его миром.

Выставка в Лувре

Своим творчеством Марк Шагал, а правильнее Мовша Хацкелевич Сегал (впоследствии Моисей Хацкелевич и Марк Захарович) смог добиться такого признания и авторитета, что в конце 1970-х в Лувре была устроена выставка работ художника, приуроченная к его 90-летию…

При этом необходимо знать — этот музей никогда до этого не выставлял работы при жизни автора.

Вообще, Франция, куда он переехал в начале 1920-х годов, была к нему очень благосклонна. В отличие от других своих коллег по творческому цеху жизнь в эмиграции у Шагала шла крайне успешно.

Более того, он сумел не только найти новые жанры для выражения идейных замыслов, но и заработать приличное состояние, и кроме того сменить несколько жён после смерти незабвенной Беллы.

Интересные факты: в 1964 году по заказу президента Франции Шарля де Голля Шагал расписал плафон знаменитой во всем мире парижской оперы — Гранд Опера. В 1966 году создал для Метрополитен-опера в Нью-Йорке два панно, а в Чикаго украсил здание Национального банка мозаикой «Четыре времени года».

В 1977 году Марк Шагал был удостоен высшей награды Франции — Большого креста Почётного легиона…

Семейное счастье

Две революции — февральскую и Великую Октябрьскую; две войны — Гражданскую и Первую мировую; бедность и богатство; частые переезды — Белла Розенфельд, верная муза и жена Марка Шагала, всегда находилась рядом с ним. Это семейное счастье длилось почти 30 лет.

Жена понимала Шагала как никто другой, и принимала его таким, каким он был. Ни одна картина не была закончена без её одобрения. Художник слушал и поклонялся только ей и любил её так, как никого в жизни…

Разница в возрасте между Марком и Беллой составляла всего два года. Марк Шагал родился 7 июля 1887 года, а Белла — 14 декабря 1889-го. Они оба росли в Витебске, названном художником Ильёй Репиным «русским Толедо».

Разные сословия

Семья Сегалов жила на бедной окраине в районе Песковатики среди кособоких деревянных домишек и разгуливающих там кур и коз. А семья торговцев ювелирными украшениям Розенфельдов в центре города. Детей родители обожали и безмерно баловали. Особенно это касалось маленького Мойши, который был в семье первенцем.

В гимназии, куда его устроила за взятку мать, Шагал был первым только по двум предметам — геометрии и рисованию. Именно последнее и послужило причиной тому, что своё дальнейшее образование он продолжил в художественной школе Юделя Пэна. Педагог сразу увидел в своём ученике талант и перестал брать плату за обучение.

Тем временем Белла, в семье она родилась восьмым ребёнком, прилежно осваивала французский и немецкий языки в Алексеевской гимназии для девочек, которую закончила с серебряной медалью. Это давало девушке возможность продолжить обучение в Москве или Санкт-Петербурге.

После небольшого раздумья она вместе с подругой Таубой Брахман выбирает Московские высшие женские курсы, которые также назывались «курсы Герье» — по фамилии их основателя и директора, историка, профессора Московского университета Владимира Ивановича Герье. Стоило обучение 100 рублей в год. Родители Баси могли себе позволить такие расходы…

Встреча

Однако встреча с будущей женой случилась не в Москве и не в Санкт-Петербурге, а всё в том же Витебске, куда Марк Шагал приехал в 1909 году на побывку. Местом знакомства стал дом их общей подруги Теи Брахман. Это была любовь с первого взгляда. Через год они стали женихом и невестой.

Родители Беллы категорически выступали против этого союза и открыто говорили — Шагалы с их небольшой лавкой не ровня купцам с двумя магазинами! И вообще, он щёки румянит и занятие у него сомнительное. Подумаешь, странные картины рисует.

Но Белла упорно стояла на своём и приводила в пример старшую сестру Хану, социал-демократку, которая вышла замуж за большевика… Словом, отложив дела «на потом», Марк уезжает в Санкт-Петербург — учиться у Леона Бакста, а оттуда — в Париж.

Белла вернулась в Москву. Помимо Высших женских курсов она поступила на актёрские курсы в студию Станиславского. А свои литературные амбиции удовлетворяет тем, что сотрудничает с московской газетой «Утро России».

Все эти годы Марк и Белла переписывались. Встретились лишь в 1914 году, когда Шагал приезжает в Витебск на свадьбу сестры. Чувства вспыхнули с новой силой и через год с небольшим, 25 июля 1915 года, они женятся. А через год у них родится дочка Ида.

Сердце рвётся в Париж

Первые годы совместной жизни Шагалов стали, что называется, борьбой за выживание в сумасшедшем, скачкообразном движении Первой мировой войны и череде русских революций.

Родственники Беллы помогли Марку уехать в Петербург и избежать воинской службы. В 1918 году Шагала назначили Уполномоченным по делам искусства в Витебской губернии. Художник доволен — он снова дома. И, стараясь оправдать доверие, начинает с того, что в канун первой годовщины Октябрьской революции с размахом украшает родной город. Затем открывает Школу искусств и даёт своим ученикам свободу раскрывать собственный талант…

Но тут между ним и Казимиром Малевичем начинается противостояние, в котором последний выходит победителем и Шагалам приходится переехать в Москву. Живут они скромно, если не сказать бедно. Белле даже приходится продавать свои драгоценности — ведь маленькой Идочке надо хорошо питаться.

Шагал берётся за любую работу, даже преподает в детских колониях. В этот же период он создаёт знаменитые декорации для Еврейского театра, которые впоследствии спас Соломон Михоэлс…

Но в творчестве Шагал себя по-прежнему не находит. Вроде как пишет картины, но их никто не признаёт. Его сердце рвётся в Париж, где когда-то его оценили. Поэтому с семьей отправляется в Берлин, где открылась выставка его работ, а оттуда переезжает в Париж.

В Париже

Только в Париже Шагал чувствовал себя легко и свободно. Его, правда, огорчает потеря всех работ, которые остались на родине. Но что это против того, как они с Беллочкой так замечательно устроились!

Он увлёкся иллюстрацией и иллюстрирует для Амбруаза Воллара книгу Николая Гоголя «Мёртвые души», по памяти восстанавливает некоторые утраченные картины…

Заказы есть, следовательно, есть деньги. Семья путешествует по Франции, в 1931 году едет в Палестину — землю своих предков, своей веры. По возвращению Шагал приступает к иллюстрированию Библии. Всё заканчивается с приходом к власти Гитлера. И в 1941 году Шагалы решаются уехать в США. Делают это вовремя — ещё бы немного и их постигла участь многих евреев.

В Америке удача вновь на стороне Марка Шагала. Он работает в мастерской сына Матисса — Пьера, заканчивает работы, которые начал ещё в Париже. Делает декорации для балета «Алеко» в постановке Леонида Мясина, сражается с Пикассо за заказ для спектакля Баланчина «Жар-птица». Победа остаётся за испанцем, однако эскизы костюмов рисует Шагал.

Дочь помогла

В конце августа 1944 года Шагалы получают радостную весть — Париж освобождён. Теперь все мысли только о возвращении, но тут приходит беда.

Внезапно Белла заболела. Сейчас уже сложно сказать, действительно ли ей, как еврейке, отказали в помощи, как потом рассказывал художник. Но нужное лекарство больной привезли поздно.

«Когда Белла ушла из жизни, 2 сентября 1944 года в шесть часов вечера, громыхнула грозовая буря и непрерывный дождь излился на землю. В глазах моих потемнело»… — писал потом художник, который постоянно корил себя за медлительность. На 30-й день после смерти Беллы Шагал Комитет еврейских писателей, художников и учёных организовал в Карнеги-Холле траурный вечер её памяти, на котором присутствовало около двухсот друзей и знакомых семьи Шагал.

Но успокоиться он не мог очень долго, долгих девять месяцев не брал кистей и развернул все холсты лицом к стене. Если бы не дочь, вероятно, ему бы так и не удалось преодолеть тоску.

Жизнь после Беллы

После ухода Беллы у Марка Шагала были женщины. Одна из них — Вирджиния Хаггард стала матерью единственного сына Шагала, Дэвида МакНила, писателя и музыканта, но ушла от него к фотографу. Другая — дочь фабриканта Валентина Бродская, он её называл ласково Вава, официально стала супругой. О роли этих женщин в жизни мастера много спорят. Но никто не отрицает, любил мастер только Беллу…

Говорят, что цыганка предсказала Марку долгую жизнь и смерть в полёте. Она оказалась права.

Марк Шагал действительно прожил долгую жизнь и умер в возрасте 97 лет от сердечного приступа, это произошло 28 марта 1985 года. Он поднимался в лифте из мастерской на второй этаж своего дома в Сен-Поль-де-Ванс во Франции. Его сердце остановилось в таком авангардном полёте. Вава, хотя и была наполовину еврейкой, не разрешила главному раввину Ниццы похоронить его на еврейском кладбище, и останки художника обрели покой в Сен-Поль-де-Вансе.

Марк Шагал: Долгая жизнь и смерть в полёте Read More »

Корзина для покупок
Прокрутить вверх