Дягилев

Наталья Гончарова: «Амазонка русского авангарда»

Н. С. Гончарова, художник-живописец, постановщик театральных проектов, график, иллюстратор книг, представительница русского авангардизма, принадлежит к старинному дворянскому роду Гончаровых (потомков калужского купца Афанасия Абрамовича — основателя Полотняного Завода), приходится двоюродной правнучкой жене А. С. Пушкина. Наталья Сергеевна родилась в семье московского архитектора Сергея Михайловича Гончарова (1862—1935) и его жены Екатерины Ильиничны (урожд. Беляевой). Дед — волоколамский исправник коллежский секретарь Михаил Сергеевич Гончаров (1837—1867) — племянник Н. Н. Гончаровой-Пушкиной-Ланской. Его жена — бабушка Натальи Сергеевны — Ольга Львовна (урожд. Чебышёва; 1836—1908), сестра известного математика П. Л. Чебышёва.

До того, как начала заниматься искусством, Гончарова посещала занятия в Московском университете. В 1901 г. поступила в МУЖВЗ, где училась на скульптурном отделении у С. М. Волнухина и П. П. Трубецкого. В 1904 г. за свои скульптурные работы она получила малую серебряную медаль и вскоре оставила училище.

В 1900-х гг. Гончарова много путешествовала, тогда же начала заниматься живописью. Ее ранние импрессионистские работы с успехом демонстрировались на выставках МТХ, «Мира искусства» и др. В 1906 г. ее пригласил С. П. Дягилев для участия в русском отделе Осеннего Салона в Париже.

Еще в училище Гончарова познакомилась с М. Ф. Ларионовым, который вскоре стал признанным лидером художников русского авангарда. Гончарова связала с ним свою личную и творческую судьбу, была постоянной участницей всех его художественных начинаний. Их имена неразделимы в истории русского искусства. Так же как Ларионов, художница испытывала интерес к кубизму и футуризму, а в 1906 г. увлеклась примитивом.

«Уборка хлеба»

Неопримитивизм Гончаровой — огромный вклад ее в искусство начала XX в. Вдохновение художница черпала в русской иконе, народных лубочных картинках, в языческих идолах, каменных «бабах». Народным искусством и религиозной живописью навеяны ее картины «Уборка хлеба» (1908), «Рыбная ловля» (1909). Первобытной мощью веет от «Идолов» (1908-09).

В 1910-х годах Гончарова создает ряд произведений на религиозные сюжеты. Одной из таких картин стала работа «Евангелисты» 1911 года. В ней Наталья Гончарова, используя древние исконно русские символы, пытается выразить картину изменения действительности, революцию как «конец света», пластика этой работы напоминает древнерусский лубок — вид изобразительного фольклора нового времени, чрезвычайно интересовавший ее еще во времена участия в группе «Бубновый валет».

«Евангелисты»

Особенностью ее живописи было использование плоских цветовых пятен, очерченных четким контуром, напоминавшее приемы Гогена, влияние которого испытали многие русские художники. В 1911-12 гг. Гончарова начинает исповедовать принципы лучизма, разработанные Ларионовым. К числу наиболее известных ее работ этого времени относится «Велосипедист». Однако вновь и вновь возвращалась художница к примитиву.

Гончарова участвовала во всех выставках «левых» художников. Современники называли ее, А. А. Экстер и О. В. Розанову «амазонками русского авангарда». Работы Гончаровой не всегда встречали понимание.

В 1911 г. с выставки «Бубнового валета» полиция потребовала убрать картину «Бог плодородия». В 1912 г. церковная цензура выступила против четырех частного цикла «Евангелисты», показанного на выставке «Ослиный хвост». Отдельную страницу творческой биографии Гончаровой составляет ее работа над футуристическими изданиями.

В 1912 г. появились изданные по инициативе поэта А. Е. литографированные открытки с рисунками Гончаровой. В 1913 г. она иллюстрировала издания поэтов В. В. Хлебникова, А. Е. Крученых, К. А. Большакова, С. П. Боброва, при этом была едва ли не единственной из футуристов, кто не боялся повествовательности, «литературности» своих произведений.

В 1914 г. отдельной серией вышли «Мистические образы войны» — большие литографии, ставшие не просто попыткой создания современного лубка на патриотическую тему, но и символическими изображениями, потрясающими своей экспрессией и силой. Для Гончаровой особое значение имел 1913 г. — он был самым насыщенным в ее творчестве. На организованной Ларионовым выставке лубка демонстрировались 6 акварельных работ Гончаровой, представлявших собой опыт возрождения традиций народной картинки.

В каталоге выставки была помещена статья Гончаровой «Индусский и персидский лубок». На выставке «Мишени» художница впервые показала свои лучистские произведения. В этом же году в Москве состоялась персональная выставка Гончаровой, на которой экспонировались и ее прикладные работы. Наконец, именно в этом году С. П. Дягилев по совету А. Н. Бенуа заказал Гончаровой оформление балета «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова для «Русских сезонов» в Париже.

Эскиз декорации к спектаклю «Золотой петушок»

В 1915 г. Гончарова и Ларионов уехали из России, приняв предложение Дягилева о совместной работе. В дягилевской антрепризе художница трудилась над оформлением спектаклей «Русские сказки» на музыку А. К. Лядова, «Шарф Коломбины» Г. Гофман-сталя и др. Лучшими ее творениями стали декорации и костюмы к «Свадебке» (1923) и «Жар-птице» (1926) И. Ф. Стравинского. После смерти Дягилева в 1929 г. эта работа прервалась, однако в дальнейшем Гончарова часто сотрудничала с театрами Европы и Америки; не оставляла она и занятий живописью и графикой, участвовала в выставках.

Эскиз занавеса к балету «Свадебка»

С 1919 г. Гончарова и Ларионов поселились в Париже, и хотя их семейный союз вскоре распался, они сохраняли дружеские отношения. В 1950 г. официально оформили брак, чтобы сберечь таким образом свое творческое наследие.

Скончалась в Париже 17 октября 1962 года.

Наталья Гончарова: «Амазонка русского авангарда» Read More »

Леон Бакст: Русские сезоны в Париже С. Дягилева

Не смотря на то, что Бакст был выдающимся живописцем и графиком, мировую славу он получил в качестве театрального художника-декоратора. Именно в театре Бакст полностью «обрел себя», благодаря своему тонкому художественному вкусу и тонкому знанию стилей. Он стал центральной фигурой первого периода прославленных «Русских сезонов» Сергея Дягилева, создателем живописного спектакля, в котором роль художника была едва ли не доминирующей, а единство спектакля – преимущественно оптическим.

Сотрудничество с «Русскими сезонами» имело ключевое значение для творчества Бакста. Именно в балетных постановках «Русских сезонов» в полной мере раскрылась творческая самобытность, неповторимая индивидуальность Бакста, как художника. Спектакли, оформителем которых являлся Бакст, имели широкий общественный резонанс и оказали влияние на эстетические взгляды этой эпохи, что проявилось не только в культурной, но также и в бытовой сфере жизни. Новаторство Бакста, а также исключительная красота и яркость его постановок произвели переворот в восприятии театрального искусства во всём культурном мире Запада.

Деятельность дягилевской антрепризы «Русских сезонов» имела огромное значение для развития театрального искусства в целом. В труппу русских сезонов входили выдающиеся балетмейстеры (М. Фокин), танцовщики (А. Павлова, В. Нижинский). Не менее важной была деятельность художников-декораторов, среди которых наиболее значимыми были А. Бенуа и Л. Бакст. Их деятельность способствовала реформации балетного искусства, современники характеризовали дягилевские балеты, как «движущуюся живопись» Дягилев сформулировал основную задачу руководимого им театра как неведомое старому классическому балету органическое слияние музыки, рисунка и хореографии: «Чем больше я размышлял над этой проблемой, тем яснее мне становилось, что совершенный балет может быть создан только при полном слиянии этих трех факторов». Спектакли, оформленные Бакстом, полностью отвечали этому требованию.

Ещё в своей первой работе над неосуществлённым балетом «Сильвия»(1901г) Бакст создал новую концепцию балетного костюма: заменил жёсткий корсет на античную тунику. Теперь костюм выполнял игровую функцию и соответствовал художественно-смысловому замыслу спектакля.

«Клеопатра»(1909).

Первой значительной работой Бакста для «Русских сезонов» стало оформление спектакля «Клеопатра»(1909г.). В этом спектакле со всей полнотой проявился декорационный талант художника, его чувство стиля, владение сценическим пространством, богатство палитры.

Балет представлял собой новую, обогащенную в части музыки и хореографии, редакцию спектакля «Египетские ночи» (балетмейстер- М. Фокин).

Построенная на прямых линиях и четких контурах, декорация отличалась лаконизмом и ясностью Она представляла собой большой зал египетского храма, ограниченный по сторонам рядами каменных столбов, между которыми возвышались гигантские статуи. На заднике был написан портик и виднеющиеся за его колоннадой воды Нила.

Цветовая гамма была выдержана в оранжевых (каменные колонны, столбы, скульптура) и голубых (небо, вода, пол) тонах, при этом доминировал оранжево-золотистый цвет, создававший ощущение зноя.

Работая над оформлением спектакля, художник попытался суммировать своё представление об архитектуре Древнего Египта, подчеркнуть её монументальность, строгость и торжественность.

 

Костюмы к спектаклю отличались большим своеобразием и полностью соответствовали общей атмосфере спектакля. Следует отдельно отметить мужской костюм для еврейского танца. Белая рубашка из тонкой в мелкий рисунок ткани, с глубоким вырезом и широкими рукавами подпоясывалась длинным белым шарфом, заканчивающимся кистями. Звучный цветовой аккорд вносила верхняя одежда — накинутый на спину темно-синий плащ, расписанный темно-красными с золотой сердцевиной кругами, обрамленный спереди широкой коричневой с золотом каймой. На голове танцовщика была полосатая шапка с тонкой кисточкой. Фасон головного убора, широкая обшивка, кисти — все это характерно для древнееврейской одежды, но в общем костюм представлял собой самостоятельное произведение художника.

Балет «Шахеразада» (1910).

Европейскую, а затем и мировую известность Баксту принес балет «Шахеразада». Оформляя эту постановку, Бакст выработал свой собственный ,глубоко индивидуальный стиль. В этом балете Бакст сумел создать единый целостный зрительный образ в рамках сценического пространства.

Декорации к «Шахерезаде» представляли собой следующее: на первом плане слева, под балдахином, поддерживаемым изваяниями, утопало в подушках ложе. Стены и потолок были оформлены разноцветной мозаикой и живописью. Пол был устлан мягким ярко-красным ковром, на котором выделялись разноцветные пятна маленьких ковриков. Сцена была декорирована золотыми и серебряными светильниками и фонарями. В глубине левой части сцены находились три синие двери. В торцовой стене располагались окна. Большое впечатление производил спущенный сверху шелковый изумрудный занавес. Он был украшен розовым и золотым орнаментом и располагался ассиметрично относительно сцены: местами занавес был высоко поднят, а слева почти касался пола. Эта великолепная находка впоследствии была использована художником в ряде других спектаклей.

В декорации к «Шахеразаде», так же как и в большинстве других постановок, Бакст избегал симметрии, организуя сценическую площадку свободно, так, чтобы она создавала иллюзию подлинного интерьера. Контуры большинства предметов были волнистыми, переплетающимися. Это вносило в оформление динамику, элемент взволнованности.

Отличительной особенностью декораций Бакста к «Шахеразаде» была простота планировки, сведённой к основным элементам. Восточное великолепие покоя в ханском гареме воспроизводилось немногими декоративными элементами: ярко зелёные драпировки, декорированные золотым персидским узором, широкие низкие диваны, причудливые люстры, выступающий в глубине угол стены, на которой в сгущающемся сумраке сине-зеленоватых теней вырисовывались очертания трех дверей,— все это жило на сцене игрой цветовых поверхностей.

Главную роль в декорации к «Шахеразаде» играл цвет. Яркие зеленые, синие, красные, розовые тона создавали впечатление богатства и роскоши Востока. В оформлении сцены доминировали красные и зелёные тона, их соотношение создавало атмосферу таинственной напряжённости. Костюмы отдельных персонажей и целых групп, возникая, сменяя друг друга или сливаясь в цветовые аккорды, подчеркивали и дополняли мотивы основной гаммы декораций. Они были выполнены в сине-зелёных и жёлто-красных тонах.
Эскизы костюмов к «Шахеразаде» чрезвычайно детализированы и тщательно проработаны. Например, костюм шаха включает более десяти орнаментных мотивов. Также костюмы к «Шахеразаде» характеризуются широким применением тканей, затканных золотом, большим количеством декоративных элементов( различные украшения, перья и т.д).

В «Шахеразаде» была также раскрыта ещё одна характерная черта творчества Бакста: цвет костюма и его покрой помогают выявить характер персонажа. Шаха, полководцев, евнухов Бакст рисует в просторных, широких, тяжелых одеждах, одалисок и альмей в легких, прозрачных, обнажающих руки и грудь. Костюмы Бакста задавали танцору нужный тон, способствовали его перевоплощению. Показателен в этом отношении костюм Зобеиды — плотно прилегающий лиф, длинные узкие шаровары, прорезанные по бокам и расчлененные на несколько горизонтальных частей, на маленькой головке — торчащее кверху, наподобие усиков насекомого, украшение. Костюм султанши великолепно выражал суть сценического образа.

Материалом при работе над «Шахеразадой» послужили художнику иранские миниатюры, а также турецкое и китайское народное искусство. Таким образом, в «Шахеразаде» Бакст как бы синтезировал свои представления об искусстве Востока.

Вся глубина таланта Бакста, неповторимость и глубина его творчества впервые проявились в полной мере при постановке «Шахеразады» и «Клеопатры». Последующие спектакли «Русских сезонов» упрочили славу Бакста, как декоратора. В этот период своего творчества он создал ряд замечательных работ, изменивших традиционные представления о балетном спектакле, который, благодаря работе художника, воспринимался как единое оптическое целое.

Леон Бакст: Русские сезоны в Париже С. Дягилева Read More »

Корзина для покупок
Прокрутить вверх