Христос

Александр Иванов: Агнец Божий, берущий на себя грехи мира

В семье адъюнкт-профессора петербургской Академии Художеств Андрея Ивановича Иванова 16 (по новому стилю – 28) июля 1809 года волнения разрешились самым приятным образом. Супруга молодого адъюнкта разрешилась от бремени сыном, здоровеньким и крепким младенцем. Дитя назвали Александром, весьма популярное имя в первой декаде XIX века, в начале правления обожаемого всеми царя Александра Благословенного. Молодой отец был счастлив и полон надежд: сын должен был стать его наследником и преемником, а может, если дитя будет одарено талантом, и поддержать семейное дело. Впрочем, художественную династию Ивановых лишь предстояло создать: сам Андрей Иванович своих родителей не знал, рос в Воспитательном доме – и нынешним своим положением был обязан исключительно собственному таланту и трудолюбию.

Надежды не обманули академика Иванова: Саша и вправду родился живописцем. Из пятерых детей четы Ивановых старший сын оказался самым многообещающим. Когда мальчик подрос, он поступил в Академию. Правда, однокашники его не любили: пухлый и флегматичный Саша, в приличном костюмчике, с полным пеналом хороших карандашей и твердой рисовальной подготовкой (отец с ним занимался и дома) жутко раздражал казеннокоштных питомцев Академии, неприсмотренных и вечно голодных мальчишек.

А. Иванов «Аполлон, Гиацинт и Кипарис»

Среди первых учеников Александр не числился никогда, науки ему давались с трудом, трудолюбия в нем было больше, чем дарования, не то что у местных звезд, братьев Брюлловых, но, как и все прочие ученики Академии, он беспрестанно упражнял руку, рисуя бесконечные орнаменты и гипсы, копируя слепки с античных мраморов, доводя до безупречной точности штриховку. Отец с большим удовольствием следил за успехами сына. С самого раннего возраста Александр Иванов был погружен в проблемы и дела Академии, это была жизнь его отца, это должно было стать и его жизнью. Впрочем, большого удовольствия ему это не приносило. Сложные отношения среди преподавателей, плохо скрытое недоброжелательство и соперничество, конечно же, выплескивались и на сына профессора Иванова. Когда рисунок был хорош, его обвиняли в том, что к работе приложил руку отец – «не сам» от профессора Егорова больно ранило самолюбие юноши. Неудачи ему тоже не спускали, так что Академию Иванов своим родным домом не считал и впоследствии предъявлял к ней массу претензий. Тем не менее в 1824 году ему досталась малая золотая медаль Академии за картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора», а в 1827 — большая золотая медаль. Картина, за которую он получил высшую награду Академии, была на библейскую тему, предложенную Обществом поощрения художников, – «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона».

А. Иванов «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона».

Прекрасная работа с натурой, обдуманность построения фигур, глубокое проникновение в суть эпизодов снискали юному художнику общее одобрение. (Впрочем, сразу же возник и опасный момент: Иосиф, толкуя сон хлебодара, предрекает тому казнь и указывает на барельеф на стене, где четверо смертников на коленях – палачотсекает им головы. Этот самый барельеф едва не стал причиной обвинения молодого художника. Не так давно были казнены пятеро декабристов, это была весьма резонансная казнь – и вот в скорбных коленопреклоненных фигурах на барельефе кто-то зоркий усмотрел нежелательные намеки. Поднялся было шум, и все же в этот раз здравый смысл возобладал над излишней гражданской бдительностью. Если бы фигур было пять, художнику могло бы не поздоровиться, но, к счастью для Иванова, дело было решено замять.) Едва ли не важнее общей молвы и приятных слов было то, что большая золотая медаль давала возможность художнику попасть в число избранных – тех, кого Общество поощрения художеств отправляло в Италию для дальнейшего совершенствования таланта. Шестью годами раньше, получив пенсион (гранты) от этого Общества в Италию направились братья Брюлловы. А сейчас те же двери распахивались перед Ивановым: он имел возможность в течение трех лет жить в Италии, своими глазами созерцать полотна старых мастеров, работать в Сикстинской галерее, копировать самые прославленные полотна, постигая на практике секреты гениев. Это была мечта каждого ученика Академии – но не каждому выпадало такое счастье. Впрочем, Иванову поставили одно условие: чтобы окончательно избавиться от подзрения в несамостоятельности, он обязан был написать еще одну картину – «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры».

А. Иванов «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры».

Ничего особенно сложного или оскорбительного в этом условии не было, но Иванов медлил и тянул с картиной почти 3 года. Он отчаянно влюбился – и решал, так ли ему нужна Италия и внезапно открывшаяся возможность отправиться туда. Его избранница была молода, пригожа и бедна, женившись на ней, он безвозвратно утрачивал право отправиться на казенный счет в Европу. Отец его, Андрей Иванов, был в отчаянии. Когда-то давно он уже сделал выбор, перед которым стоял теперь его сын, и предпочел жениться. Что же? Драгоценная супруга, пятеро детей, хлопотливая жизнь семейного человека… И все мечты – побоку. Так что Андрей Иванович категорически настаивал: только искусство! Только Италия! Сын должен был исправить давнюю ошибку своего отца и не зарывать талант в землю, а наоборот, развить его под жарким итальянским солнцем. В дело вмешались друзья, имевшие авторитет для Александра, – и в конце концов помолвка закончилась, не состоявшись, а безутешный влюбленный покинул Россию. В Кронштадте его провожало все немалое семейство Ивановых. Александр должен был уехать на три года. Вернулся он через 28 лет – вернулся, чтобы практически сразу же умереть на родине.

В Италии пансионеры жили практически одной колонией. Кто-то получше, кто-то похуже, кто-то, как Карл Брюллов, периодически вращаясь в «высших слоях», а кто-то – день за днем слоняясь по улице, но все они, удачники и счастливцы, выигравшие счастливый итальянский билет, держались сообща. Новички – Иванов и его друг Григорий Лапченко, ученик отца и крепостной графа Воронцова, – довольно быстро влились в эту компанию. Молодые люди, согласно инструкции, выданной Обществом поощрения художников, должны были в первый год изучать древние памятники Италии, во второй – снимать копии старинных шедевров, а на третий создать самостоятельное полотно и прислать его в Петербург. Кроме того, инструкция напоминала им, что Италия состоит не из одного Рима, рекомендуя посещать наиболее живописные и исторически прославленные ее уголки. Дважды в год требовалось отправлять отчеты Обществу. На этом обязанности пансионеров кончались, присмотр над ними, столь строгий в Петербурге, практически отсутствовал – и молодые люди пользовались свободой на свое усмотрение. Некоторые работали, практически не покладая кистей, некоторые предпочитали проводить оплаченное время в кафе и остериях. Разыгрывались бурные драмы с натурщицами, пары складывались и рассыпались… Иванов был ошеломлен буйством красок и жизни вокруг, он, по натуре интроверт, скорее, тяготился людьми, но работал с упоением. Кроме того, его подстегивала еще одна мысль. В Петербурге дела обстояли откровенно не очень. Его батюшку, заслуженного профессора исторической живописи, внезапно взял и уволил лично император Николай I после посещения выставки Академии. Императору не понравилась картина старика «Смерть генерала Кульнева». Кроме Андрея Ивановича, «под сокращение» пошли еще три старых и опытных профессора. Особенно шокировало то, что накануне старик Иванов получил награду «за тридцатидвухлетнюю беспорочную службу». Осталось непонятным – то ли император походя «не оценил» представленные академиками картины, то ли дело было в подковерных битвах за место под солнцем, но старый профессор, воспитавший столько прекрасных учеников-художников, оказался выброшенным вон, с небольшой пенсией и перспективой съезжать с рабочей квартиры. Денег в семье было мало, жили в основном на жалование. Отцу теперь приходилось искать заказы. (Позволю себе цитату: «По некоторым сведениям, в 1830 году художник Андрей Иванович Иванов, отец знаменитого живописца Александра Иванова, написал картину «Смерть генерала Кульнева». Когда полотно показали императору Николаю I, тот едва не пришел в ярость, найдя «в означенной картине недостатки и несообразности непростительныя». После такого отзыва картину больше никто не видел. Она исчезла. Ни в фондах Третьяковской галереи, ни Русского музея, куда мы обращались за информацией, ее нет. Считается, что до наших дней она не сохранилась. Но что же могло не понравиться царю? Одну из версий озвучил Валерий Дзевалтовский из Лудзенского музея. Скорее всего, на холсте был изображен Кульнев, который перед смертью срывал с себя ордена и медали. Он не хотел, чтобы французы догадались, что среди погибших оказался русский генерал. Известно, что Кульнев носил солдатскую шинель, что считалось одним из его чудачеств. Судя по всему, монарх с такой трактовкой последних минут жизни генерала согласиться не захотел».) На Александра Иванова эта новость произвела самое удручающее впечатление – он был очень связан со своей семьей и переживал за обиду отца. Кроме того, он в глубине души верил, что его выдающиеся успехи могут способствовать новому взлету фамилии Ивановых и – чем черт не шутит, – может быть, отца восстановят в должности. К сожалению, эта черта – полное непонимание, как устроено общество, по каким законам оно действует, – осталась с Ивановым до конца.

Два года пролетели довольно быстро, идею полотна, которое требовалось написать, Иванов решил избрать из бибейских сюжетов. Идею писать картину на сюжет из русской истории он отложил почти сразу – натура здесь была совсем другой, в Италии это было бы практически невозможно написать с натуры, а «подделываться под вкус» Общества, как, например, с успехом поступали многие из «колонии русских», Иванову претило. Сюжет, который он избрал для картины, был «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения».

А. Иванов «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения».

К работе он продошел весьма серьезно, хотя и писал сестре с некоторой не то бравадой, не то почти цинично (если бы Иванову был свойствен цинизм), что при создании картины собирался показать всего лишь «свое представление о драпировках». Композиция весьма лаконична: две крупные фигуры – Мария Магдалина, упавшая на колени при виде чуда, и Христос в белых ниспадающих одеждах, отстраняющийся от нее, сияющий среди темного предутреннего сада.

Христа Иванов писал со знаменитой фигуры авторства прославленного скульптора Торвальдсена, тоже жившего в Риме, а Магдалина стоила ему, выпускнику Академии, многих мучений. И не только ему. Иванову было необходимо передать одновременно и надежду, и отчаянное горе, и ликование. Он рассказывал сестре в письмах, как долго добивался от натурщицы нужной, практически невозможной в жизни: «Она так была добра, что, припоминая все свои беды и раздробляя на части перед лицом своим лук самый крепкий, плакала; и в ту же минуту я её тешил и смешил так, что полные слёз глаза её с улыбкой на устах давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса. Я, однако же, работал в то время не хладнокровно, сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слёзы. Я думаю, и моя физиономия была необыкновенная». Перед отправкой в Петербург полотно было выставлено для общего обозрения в Риме – и хотя оно не стало оглушительной сенсацией, как брюлловский «Последний день Помпеи», но принято было очень хорошо, и авторитет русской школы среди римских художников весьма повысился.

На родине «Явление Христа Магдалине» покорило практически всех, особенно после того, как император Николай I, обходя выставку, остановился перед картиной и отметил «божественность фигуры Спасителя», тем самым прекратив любую возможную критику произведения (поскольку ни один верноподданный не может осуждать то, что одобрено лично государем). Это был прямой и уверенный успех, за эту работу Иванову присвоили звание академика и продлили пансион еще на три года. Отец, Иванов-старший, радовался за сына, как не радовался за себя. Александр и вправду добился того, чего не смог он сам, как бы мы сейчас сказали, сын «закрыл его гештальт». Сам же Иванов во-первых, на время унял червя сомнений, постоянно глодавшего его изнутри, а во-вторых – остался в Италии. Деньги за продажу картины были очень и очень не лишними в полунищем богемном быту русских художников. Большая мастерская, плата натурщикам, краски и холсты – все это было весьма недешевое удовольствие. Но самое главное – ему продлили пенсион. «Мысль о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству», – писал Иванов. На этой почве он изрядно поссорился с отцом, тот искренне не понимал, почему Александр упускает свой шанс. Самое время сейчас вернуться, стать академическим художником, преподавать, заслужить статус, чины, положение. Как мог деликатнее, чтобы не обидеть любимого папу, сын пытался объяснить ему, до какой степени его тошнит именно от Академии, от Табели о рангах в вопросах искусства и творчества, что академический парадный мундир для него, как для художника, оскорбителен. Аргумент, что мундир вовсе не нужен для постоянного ношения, а лишь для торжественных случаев, и в мастерской можно и должно работать в свободной блузе, художника почему-то не убедил. Быть рабом, пресмыкаться перед существами, стоящими выше него на социальной лестнице – и потому считающимися высшими, Иванову было противно до тошноты и полностью дисгармонировало с понятиями о святом призвании художника. Его нон-конформизм и пафос среди беззаботной колонии пансионеров считался еще одним чудачеством.

В 1838 году довольно нелюдимому и чудаковатому Иванову судьба преподнесла чудесный дар. Он познакомился с человеком, который на долгие годы стал его другом, в некотором роде даже наставником. В Рим приехал Гоголь. Светловолосый человек с длинным острым носом сидел в кафе Греко, облюбованном русскими художниками, и читал Диккенса. Их познакомил В. А. Жуковский, оказавшийся в это время в Риме, поскольку сопровождал цесаревича Александра, и в свободное от рабочих обязанностей время все трое с большим удовольствием и пользой гуляли по Риму, отыскивая самые живописные уголки. Жуковский и сам любил писать акварели – Иванов охотно его консультировал. Потом Жуковский отбыл с наследником престола дальше, а Гоголь остался в Риме.

Их дружба с Ивановым крепла с каждым днем. В Гоголе Иванов нашел родственную душу, единомышленника, такого же, как он. В сущности, среди художников ему было довольно одиноко, он не умел так залихватски радоваться жизни, пить, крутиться, заколачивать кистью копеечку… В Иванове Гоголь увидел воплощение своего идеала художника – уходящего в свою высокую миссию, как иные – в монастырь. Между прочим, до близкого знакомства и дружбы с Ивановым Гоголь представлял себе труд художника как нечто близкое к экстатическому порыву, погоне за вдохновением. Глядя на Иванова он понял, насколько мало в этом искусстве от порыва – и как же много от тяжелого, неромантичного, физического труда, какой внутренней дисциплиной должен обладать художник – и как упорно надо учится своему ремеслу, если хочешь стать настоящим мастером в этом деле. Не случайно свою повесть «Портрет» Гоголь полностью переработал после знакомства с настоящим, живым художником. С Гоголем Иванов мог говорить обо всем, что его влекло и мучило, не боясь оказаться непонятым и смешным. Оба были чрезвычайно серьезны, говоря о высоком призвании своих профессий. Оба весьма огорчались несерьезным и профанирующим отношением со стороны коллег. Оба горели своей особенной внутренней фанатичной религиозностью и стыдились ее демонстрировать окружающим. Кроме того, Иванов как-то сразу уверовал, что Гоголь – не просто его друг, посланный Небом, но и палочка-выручалочка. У него, всегда безденежного, всегда на птичьих правах, появился товарищ, который мог замолвить за него словечко, ввести в аристократический дом, выручить, если что. Он был просто околдован новым своим другом: «Это человек необыкновенный, имеющий высокий ум и верный взгляд на искусство. Как поэт он проникает глубоко, чувства человеческие он изучил и наблюдал — словом, человек самый интереснейший, какой только может представиться для знакомства. Ко всему этому он имеет доброе сердце»

Художники охотно собирались по вечерам у Гоголя, тот угощал их малороссийскими присказками и анекдотами, весело пили вино, жарили каштаны, когда Гоголь был в ударе, он был неотразим и веселье кипело. Впрочем, иногда ему было не до гостей, он замыкался в себе и молчал. Ф. Иордан, гравёр, простодушно ему пенял: «Мы ведь, мастеровые, потрудившись целый день, идем к вам послушать что-нибудь веселое или назидательное, а вы молчите и желаете, чтобы мы вас занимали. Вы думаете: «Не стану расточать перед вами мои слова, вы их найдете в печати», но ваши книги дороги, и вы как будто из скупости говорите: «Покупайте их, даром не отдам»».

Гоголь был посвящен и допущен в святая святых Иванова – в его мастерскую. Нет сомнения, что именно с ним, своим задушевным другом, Иванов обсуждал самую свою заветную тему – огромную новую картину, которая должна была перевернуть землю, рассказать все о том великом обновлении, какое совершилось чуть более 1800 лет тому назад. Он нашел наконец сюжет для своей новой картины, которую от него ждали в Петербурге. Темой для нее стала счастливо отысканные Ивановым строки в Новом завете – как на берегу Иордана пророк Иоанн увидел Спасителя, проходящего вдали, и указал на него крестившемуся народу и своим ученикам – «Это Агнец Божий, берущий на себя грехи мира». (По весьма распространенной легенде, Иванов изобразил своего гениального друга на полотне – это человек в бурой одежде, ближе всех стоящий к Христу).

Для художника, с точки зрения мастерства, картина предоставляла огромный простор: масса лиц, каждое – со своим характером, эмоциями, выражением, масса фигур – и одетых, и обнаженных. Широкий спектр – практически все слои населения древней Иудеи – от рабов до фарисеев – тоже прельщали сына профессора исторической живописи. Но самое главное – в этом сюжете Иванов мог рассказать всю правду о своем Госпде, все свои помыслы и чаяния, свои «мысли при чтении Библии». И эти мысли оказывались созвучны настроениям Гоголя. Пророк, гордый обличитель, аскет и подвижник – приветствует новую зарю человечества, склоняется и указывает людям на Того, Кто совершенно изменит ход времен. А Тот шествует в отдалении, легкой стопой, Его не окружают пока толпы жаждущих исцеления и чуда, Его не ненавидят гордые и надменные, Он еще в самом начале пути, в конце которого будет крест, а за крестом – Воскресение. Там, на берегу Иордана, Христа должно было встречать все человечество – выраженное в разных типажах, одетое в тряпье или в богатые ткани, грешники и просветленные до святости, молодые и старые, рабы, глупцы, мудрецы и циники – потому что Он пришел к ним всем, чтобы спасти каждого. Замысел был грандиозен, и непонятно, под силу ли одному человеку. Иванов мечтал, чтобы труд по созданию огромного полотна с ним разделили его сотоварищи, но у них эта идея энтузиазма не вызвала.

Оставалось убедить Общество, что эта картина – то, что надо для Санкт-Петербурга, для Академии. Идею картины встретили с прохладцей. Поездку пенсионера в Палестину не согласовали, указав на то, что великий Рафаэль никогда там не бывал, а религиозные картины писал отлично. Размер полотна тоже вызвал ряд вопросов. Впрочем, картина была согласована.

Иванов – автор целого ряда картин высоких достоинств. И «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», и «Явление Христа Магдалине», и чудесные зарисовки из жизни Италии прекрасны и достойны внимательнейшего рассмотрения. Тем не менее он остался в людской памяти автором одной картины — «Явления Христа народу».

А. Иванов «Явление Христа народу»

И в этом есть своя правда. Он работал над ней в течение 20 лет, то остывая, то с жаром бросаясь вновь к холсту. Он переписывал ее, тратил целое состояние на оплату натурщиков, когда ему отказались оплатить командировку в Палестину, он исходил все еврейские кварталы, ища нужные ему типажи, приглашая людей позировать. Для одного лишь клейменого раба, который оборачивается к Спасителю со смесью безумия, умиления, боли и невыносимой надежды он перебрал 5 человек, пока наконец не нашел этот единственно верный и врезающийся в сердца образ. В 1837 году к нему пришла идея картины. К 1839 году у него было уже 223 этюда. Всего же их накопится более 600. Иванов действительно был одержим этой картиной, про нее знали решительно все в колонии русских художников, знали и в России, знали – и постепенно эта картина превращалась в притчу во языцех, а потом и вовсе в анекдот. Попечители, устав слышать постоянные «еще три года, и я ее закончу», уже готовы были сомневаться в самом ее существовании. Положение Иванова было самым отчаянным. Работать ради денег и подстраиваться под заказы клиентов, хотя бы даже и Петербурга, он не желал и не умел. Все, на что он мог рассчитывать, – это пенсион, выплачивавшийся ему, а для этого ему нужно было предоставить плоды своих трудов. Их не было, вернее, они были, но не удовлетворяли тех, от кого зависело обеспечение. Кроме того, полотно постепенно становилось исполинским. На таком огромном холсте, такую гигантскую картину, да еще с таким количеством труда, вложенного в нее, не писал еще никто, просто потому, что картина эта не имела ни малейшего шанса окупиться впредь. Прошли времена Медичи, которые могли сделать гигантский заказ – и оплатить его, и разместить, предоставив мастеру практически полную свободу действий и безбедное существование во все время работы (на самом же деле, такой взгляд на вещи был, мягко говоря, романтическим). Сейчас перед художником вставал вопрос: кто это купит? Кто будет достаточно безумен, чтобы оплатить такой огромный труд, который все равно не повесишь на стену – потому что для этого полотна нужно будет выстраивать особый зал? Ни у одного музея просто не хватит бюджета. «Последний день Помпеи» был заказан и оплачен «олигархом» Демидовым, – но это был случай уникальный, второй раз рассчитывать на нечто подобное не приходилось. Цесаревич Александр когда-то изъявил желание купить картину, но с тех пор ее реальная стоимость выросла до небес – и до окончания было очень и очень далеко. При этом срок пребывания в Италии как пенсионера у Иванова истек давным-давно. Римские власти всерьез были настроены его депортировать из страны, и только своевременное заступничество графа Перовского и О. А. Смирновой, хлопотавшей за Иванова ради его дружбы с Гоголем, убедило их пока что не трогать художника. Известно, что когда Жуковского попросили замолвить словечко за своего старого друга и знакомца, убедить продлить ему пенсию и устроить дела с документами, тот в досаде воскликнул, что вольно ж тому было рисовать такую огромную картину! Неужели нельзя было что-нибудь поменьше! Художник Иванов с его нескончаемой картиной и потоком просьб, жалоб, мольб о помощи, упорно не желающий возвращаться и упорно не желающий завершить свой нелепый и гигантский труд, превращался в головную боль для Академии. Уморить его голодом – стыдно. Потворствовать его прихотям и дальше – недопустимо и накладно, тем более, что в николаевской России очень пристально следили за порою копеечными тратами гос. учреждений (и при этом, случалось, выкидывали на ветер огромные суммы на непроверенные прожекты и содержание бюрократических инстанций). Друзья художника обдумывали все возможные варианты, вплоть до «краундфандинга» XIX века: обратиться к купечеству через газеты, чтобы собрать добровольные взносы на завершение труда – а картину отдать в храм Христа Спасителя. В 1844 Иванову наконец-то выдают 3 000 рублей от наследника, но требуют, чтобы картина была кончена не позже, чем через год.

Положение Иванова спас император Николай. Во время своего посещения Италии в 1845 году он снизошел до мастерской, чтобы лично увидеть эту пресловутую картину. Иванов был в страшной тревоге: он придумал целых три речи, чтобы тронуть сердце высокого мецената, и при этом не мог не помнить, как одного косого взгляда Николая на картину хватило, чтобы перечеркнуть судьбу его отца. К счастью, Николай, помнивший Иванова еще с «Явления Христа Магдалине», бросил художнику одобрительно: «Хорошо начал». Этому «началу» к тому времени было уже 8 лет.

Одобрение монарха, вспоможествование от великого князя Александра, а через год – наследство после смерти отца несколько облегчили финансовую яму, в которую провалился художник, не умевший прокормить себя собственной кистью. Кроме того, в 1846 году к нему приехал его младший брат Сергей, родной человек, близкая душа, который заботился о брате как мог. Но при этом над Ивановым был некоторый надзор со стороны чиновников – от него требовали отчета, устраивали инспекции, директор колонии русских художников генерал-майор Л. И. Киль откровенно не любил Иванова, допекал его проверками и дергал. Все это не могло не отразиться на его нервах – и здоровье, и без того расшатанном дурным питанием, постоянными стрессами и ежечасным ожиданием выволочки и выдворения. Постепенно чудаковатость Иванова, его тяга к одиночеству, нелюдимость и прочие странности переставали восприниматься как нечто, присущее творческой натуре, а все чаще свидетельствовали о начале серьезных психических проблем. Впрочем, «помешательство» Иванова обычно связывают с романтической историей его любви к Марии Апраксиной.

Гоголь ввел своего друга в это аристократическое семейство. Маменька, Софья Петровна Апраксина, урожденная Толстая, и ее дети в 1847 году жили в Неаполе. Отец семейства, граф В. Апраксин, скончался в 1833 году, а его супруга посвятила себя уходу за своим престарелым батюшкой и воспитанию детей. Иванова, по рекомендации Гоголя, в этом семействе ласкали – но не больше, чем того заслуживал художник. Его приглашали к обеду, с ним поддерживали беседы, он постепенно привык к Апраксиным – и даже привязался к ним всей душой, восхищаясь, что он у «образованнейшей вельможи» и его тут полюбили. Старшая дочь, Мария Владимировна, не подавала никаких причин к внезапно охватившему Иванова помешательству. Александр Андреевич оказался всецело уверенным, что они с барышней Апраксиной жарко любят друг друга – и дело идет к свадьбе. То, что сорокалетний нищий художник, сын подкидыша из Воспитательного дома, живущий исключительно милостью своих друзей, хлопочущих за него, никоим образом не пара девушке из семьи Апраксиных, ему и в голову не приходило. Этот нелюдим внезапно понял, что отыскал свой идеал: благородная девица, умная и тонкая красавица, которая может понять его и принести ему покой и счастье. Иванов уже все продумал: Мария знала иностранные языки, она будет переводить нужные ему статьи и материалы, вместе они смогут принести много добра – в том числе колонистам… Поведение Иванова постепенно переставало быть приемлемым, Софья Петровна нервно спрашивала Гоголя, нормален ли вообще его протеже. Собственно, Гоголя многие об этом спрашивали. Когде же светлый ангел самым естественным образом вышла замуж за молодого человека своего круга, сердце Иванова оказалось сокрушено окончательно. Он не мог понять причин такого предательства.

Его обычное недоверие к людям плавно переросло в паранойю. Он был уверен, что в его вещах роются, что его травят – в остериях итальянские злые повара сыплют щепотка за щепоткой яд в его блюда. Периодически его настигали мучительные спазмы, и это было лучшим доказательством того, что кругом отравители. Он питался сухим хлебом, размачивая его в воде, варил себе горстку бобов, беря воду из фонтана возле дома. Он запирал свою комнату и двери в мастерскую, и все равно то и дело обнаруживал, что «кто-то переворошил все его бумаги». Когда приступы проходили, он был все тем же добрейшим Александром Андреевичем, старожилом колонии, привечающим молодых, приехавших из Петербурга, хлопочущих о них, подыскивающим им работу. Когда на него «находило», даже любимый брат Сергей долго не выдерживал. Гоголь пытался противостоять этим слухам, которые, конечно, докатились и до Петербурга, но и сам он был уже не в лучшей своей форме. А самое худшее, что постепенно он охладевал к своей картине, постепенно теряя веру, которая вела его на протяжение всей жизни, – веру в том числе и в свое призвание и миссию. Без этой веры завершить многолетний труд ему было невозможно.

Тем не менее, он оставался Ивановым, и приезжающие в Италию знаменитости спешили свести с ним знакомство. Так, Иванов подружился с Иваном Сергеевичем Тургеневым и его спутником, врачом П. Боткиным. А спустя некоторое время познакомился с мятежником А. Герценом, и их общению и вспыхнувшей взаимной приязни не смогло помешать и то, что Иванов оставался верным другом и единомышленником Гоголя, а Герцен, как и Белинский, после «Выбранных мест из переписки с друзьями» вычеркнул Гоголя из числа «приличных людей». Иванов страстно увлекся новой идеей – он прочел книгу Давида Фридриха Штрауса, теолога и философа, и перед ним открылся новый мир. Идея Штрауса была в том, что он доказывал: Библия полна мифов, большинство историй о чудесах Иисуса – плод невольного мифотворчества, возникающего при передаче из уст в уста истории о нем – до того, как ее записали. Новая волна захватила Иванова настолько, что он лично отправился в Германию, чтобы беседовать со Штраусом. И эта же волна побудила его иллюстрировать и Библию, и целый ряд мифов – так появились ошеломительные «Библейские эскизы» Иванова, совершенно выбивающиеся по стилю, по колористическому решению, абсолютно другие, невероятно новаторские акварели.

Он мечтал изначально расписывать стены общественных зданий, придумал более 500 сюжетов – и рисовал, словно бы формируя, лепя свои композиции на картонах из света, воздуха, оттенков, линий и движения. Отточенное мастерство рисовальщика и колориста позволяло ему не задумываясь воплощать то, что приходило в голову – по свидетельству брата, 200 готовых картонов Иванов создал почти «одномоментно». Эта работа создавалась столь же стремительно, сколь тяжело и невыносимо медленно – «Явление Христа народу»…

В 1857 году Иванов наконец-то закончил свою картину, усилием воли завершив ее. Подготовив гигантское полотно к отправке в Петербург, он наконец-то открыл двери в мастерскую всем желающим. Началось паломничество, весь Рим желал наконец увидеть, что же такое можно было рисовать 20 лет. Сам художник стоял в углу у лестницы и ел куски хлеба, доставая их из кармана, – его обыденная трапеза. Говорили, что в Петербурге все, уехавшие из Рима, устроились на славу – кто-то женился. Кто-то продолжает рисовать, и сам Петербург дивно изменился за то время, пока Иванов не видел его.

Путешествие было сущим мучением – перевозка полотна такого размера стоила огромных денег и трудов: чтобы доставить картину, пришлось вести бесконечные переговоры с чиновниками, подбирать специальный вагон, хлопотать, умасливать, упрашивать. Слишком большая, слишком тяжелая… Единственное, что его поддерживало, – упование, что все беды позади. Он возвращается на родину как победитель, он везет шедевр, его ждут и готовы встречать под фанфары.

В Петербурге он остался один. Гоголь и Жуковский, его друзья, уже пять лет как умерли. Родственники кто переехал, кто скончался. Его приютили у себя Боткины, радушно предоставив свое гостеприимство. Он приехал, чтобы устроить выставку картины и продать ее – и был совершенно не готов к тому, что в бюрократической машине ничего не бывает быстро и просто так. Прежние знакомцы, ставшие начальством, не торопились ему навстречу с распростертыми объятиями. Наконец выставка состоялась, потянулись желающие видеть хваленую картину, которую писали 20 лет. Попутно начались тяжелые переговоры – кто и за сколько сможет купить картину, выставленную наконец-то…
Петербург молчал. Хороша ли была, дурна ли эта картина? Справедливо ли ее упрекали, смеясь: «Затмение Христа народом», ил наоборот, превозносили до небес? Люди ждали авторитетного мнения, а с ним тоже никто не торопился… И наконец статья о картине появилась. Она была разгромной. Кто был автор этого разгромного опуса – некий Толбин – уже неважно, важно было то, что статья была наполнена художественными терминами, написана человеком, близким к художественным кругам и… скорее всего, эта статья была заказной. Уж очень точно били Иванова по всем чувствительным точкам, и очень вкрадчиво указывали на настоящих художников, достойных похвалы, истинных академиков. Все рухнуло.

Через три дня после появления этой статьи Иванов скончался от холеры – частой гостьи Петербурга, особенно жестоко набрасывавшейся на тех, кто не мог или не хотел ей сопротивляться. В день смерти Иванова пришел посланник: император Александр покупал картину за 15 000 рублей и награждал художника орденом Владимира.

Александр Иванов: Агнец Божий, берущий на себя грехи мира Read More »

Василий Поленов: Искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит

Замечательный пейзажист, он развил в русском искусстве системы пленэрной живописи, создал произведения, полные поэзии и лиризма, красоты и правдивости, свежести живописного решения. Его картины «Московский дворик» «Бабушкин сад»; «Христос и грешница» принесли художнику признание. Они не просто широко известны и популярны, но стали своего рода «знаками» отечественного изобразительного искусства.
Многогранное творчество художника не исчерпывалось достижениями в области пейзажного жанра. Живописец и театральный художник, архитектор и музыкант, он раскрыл свое дарование в каждом из жанров и видов искусства, во многих отношениях выступил как новатор.
В 1888 году художник писал в одном из писем: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит». Можно считать, что в этих словах заключен творческий принцип мастера, который он пронес через всю жизнь.
Поленов родился в Петербурге 1 июня (20 мая) 1844 года в культурной дворянской семье. Его отец — Дмитрий Васильевич Поленов, сын академика по отделению русского языка и словесности, — был известным археологом и библиографом. Мать художника, Мария Алексеевна, урожденная Воейкова, писала книги для детей, занималась живописью.

«Портрет В.Д. Поленова», 1877 г. Холст, масло. И.Е. Репин

Одним из самых сильных детских впечатлений Поленова были поездки в Ольшанку Тамбовской губернии в имение бабушки В.Н. Воейковой. Вера Николаевна, дочь известного архитектора Н.А. Львова, воспитанная после смерти родителей в доме Г.Р. Державина, хорошо знала русскую историю, народную поэзию, любила рассказывать внукам русские народные сказки, былины. Вера Николаевна поощряла увлечение живописью своих внуков, устраивала обычно среди детей конкурсы наподобие академических, присуждая за лучшую работу «медаль».
Способности к рисованию были свойственны большинству детей Поленовых. Наиболее одаренными оказались двое: старший сын Василий и младшая дочь Елена, ставшие впоследствии настоящими художниками. У детей были педагоги по живописи из Академии художеств. Встреча с одним из преподавателей — П.П. Чистяковым — стала определяющей для жизненного пути Поленова. Чистяков обучал рисунку и основам живописи Поленова и его сестру в 1856-1861 годах, будучи еще студентом Академии художеств. Уже в то время он требовал от своих учеников пристального изучения натуры. «Натура, — вспоминал впоследствии Поленов, — устанавливалась надолго, и рисунок вырабатывался систематично, не условным приемом, а тщательным изучением и, по возможности, точной передачей натуры». «Не подумавши, ничего не начинать, а начавши, не торопиться», — советовал педагог Поленову. Очевидно, Чистяков сумел передать своему ученику главное — профессиональный подход к живописи, понимание того, что настоящее искусство может возникнуть лишь в результате тяжелой работы.
Но от учебы у Чистякова до выбора профессии художника путь был еще очень далекий. Этот выбор и заставил Поленова отойти от «нормальной» проторенной предшествующими поколениями его семьи дороги, связанной с государственной службой, что, в конце концов, могло бы привести к появлению еще одного Поленова-сенатора (сенатором был дядя художника — М.В. Поленов). Во всяком случае, без университетского образования семья Поленова не мыслила его дальнейшей жизни. И, после долгих колебаний в 1863 году он, окончив гимназию, поступает вместе со своим братом Алексеем на физико-математический факультет (естественный разряд) Петербургского университета. Одновременно по вечерам в качестве вольноприходящего ученика он посещает Академию художеств, причем занимается не только в рисовальных классах, но с интересом слушает лекции по предметам, которые отсутствуют в университетском курсе, — анатомии, строительному искусству, начертательной геометрии, истории изящных искусств. Не прекращает Поленов и занятий музыкой. Он не только был постоянным посетителем оперного театра и концертов (к этому времени относится первое знакомство Поленова с музыкой Вагнера — увлечение искусством великого композитора-романтика, выступавшего в 1863 году в России с концертами, сохранилось на всю жизнь), но и сам пел в студенческом хоре Академии.
Перейдя в натурный класс Академии художеств уже в качестве постоянного ученика, Поленов на время оставляет университет, целиком погрузившись в занятия живописью. В 1867 году он заканчивает ученический курс в Академии художеств и получает серебряные медали за рисунки и этюд. Вслед за этим участвует в двух конкурсах на золотые медали по избранному им классу исторической живописи и с января 1868 года вновь становится студентом университета, но теперь уже юридического факультета.

Летом 1867 года Поленов едет во Францию, посещает там Всемирную выставку, где был большой раздел с произведениями народных художественных промыслов различных стран. Впечатления от этой выставки впоследствии лягут в основу диссертации, которую он защитит в университете. В 1869 году Поленов получает малую золотую медаль за картину «Иов и его друзья» и право конкурировать на большую золотую медаль, заданную для конкурса тему «Воскрешение дочери Иаира» он готовит вместе с Репиным.

Картина «Воскрешение дочери Иаира», 1871 г. Холст, масло. В.Д. Поленов

Оба художника стремились создать произведение высокого стиля, придать возвышенный характер изображенному. Они с блеском, почти на равных, справились с заданной программой. Хотя картина Поленова не уступала репинскому полотну по колористическим достоинствам и мастерству организации композиции, она носила черты жанровости и несколько проигрывала в глубине и значительности замысла. Однако многие отмечали большую теплоту чувства, выраженного Поленовым в образе девочки, тянущей худенькую руку к Христу.
И Поленов и Репин получили большие золотые медали и право на заграничные пенсионерские поездки. В этом же 1871 году Поленов заканчивает университет — сдает выпускные экзамены и представляет диссертацию «О значении искусства в его применении к ремеслу и мерах, принимаемых отдельными государствами для поднятия ремесла, внося в него художественный элемент». Тема эта, безусловно, не случайна. Она связана как с личным знакомством автора с народными художественными промыслами, так и с идейным движением эпохи — широкой волной тяготения к национальному в искусстве. «Общество, — пишет Поленов, — чем многостороннее его развитие, тем более сознает оно необходимость эстетического, тем насущнее является потребность искусства (…) История показывает, какое сильное влияние имеет искусство на человека, на его нравы, на их смягчение, на нравственное и умственное развитие. Обыкновенно куда проникала свобода, там являлось искусство, или куда проникало искусство, там развивался дух вольности, изгоняя дух подчинения. В отношении влияния на массу оно действует более сильно, чем наука».

Пенсионерский период (1872-1876) сыграл в творческом развитии Поленова очень важную роль — большую, чем для находившегося вместе с ним за границей Репина, который к этому времени уже нашел свою линию в искусстве. Несмотря на возраст (за границу он уехал двадцати семи лет), он еще не сложился как художник. Уже это делало его более «открытым» заграничным влияниям. Он продолжал интенсивно учиться, посещает многочисленные галереи, музеи, частные коллекции.

Право господина. В.Д. Поленов, 1874

Путь Поленова — Германия, Италия (затем временное возвращение в Россию), Франция. Что же оказывает наибольшее влияние на художника? Разумеется, невозможно перечислить все европейские воздействия. Например, впечатления, полученные от посещения старинных немецких рыцарских замков, с которых Поленов делает множество зарисовок, лягут в основу его замысла картины «Право господина» (1874), а посещение им русской церкви в Париже, в оформлении интерьера которой были использованы пейзажи Боголюбова, найдет позже отклик в работе художника над циклом картин «Из жизни» «Христа» (1899-1909). Испытывает Поленов и воздействие художественной атмосферы тех городов, через которые пролегает маршрут его поездки.
Наиболее сильное впечатление произвела на него «Vепеziа lа Ьеllа» (красавица Венеция), представляющаяся (по его словам) «проезжему путнику чем-то фантастическим, каким-то волшебным сном». Восхищение Поленова Венецией усиливалось оттого, что она была родиной его любимого художника Паоло Веронезе покорившего его еще в период обучения в Академии художеств. С тех пор увлечение Веронезе не проходило, становясь год от году все более осмысленным и целенаправленным. Поленов с его задатками колориста поражал огромный колористический дар венецианского художника, сила его живописи. «Какое тонкое чувство красок, — восхищался Поленов, — какое необыкновенное умение сочетания и подбора тонов, какая сила в них, какая свободная и широко развернутая композиция, при всем этом легкость кисти и работы, как я ни у кого не знаю!». Преклоняясь перед красотой колорита полотен Веронезе, Поленов особенно ценил его объективность, которая увековечила для потомков краски красавицы Венеции.
С этим запасом художественных впечатлений Поленов прибыл в Рим. В голове его роилось множество планов и замыслов, в душе жило горячее желание самозабвенно работать. Но Рим очень скоро его разочаровал, а окружающая художественная жизнь оказалась мало способствующей вдохновенному творчеству. «Сам Рим . . . какой-то мертвый, отсталый, отживший, — делился своими наблюдениями Поленов с Репиным. — Существует он… сколько веков, а даже и типичности нету, как в немецких средневековых городах . . . Нет в нем жизни своеобразной, собственной, а весь он как будто существует для иностранцев . . . Об художественной жизни в современном смысле и помину нет, художников много, а толку мало; работают все замкнуто, каждая национальность отдельно от другой, студии их хотя и отперты, но главным образом опять же для богатых заморских покупателей, так что и искусства подгоняются к их вкусу . . . Римский художник уже в первой своей картине является рутинным подражателем. Старые итальянцы меня тоже не увлекают . . .».
В Риме Поленов познакомился с семьей Мамонтовых, где собиралась артистическая молодежь, и стал часто бывать у них. Талантливый, постоянно увлекающийся хозяин дома — С.И. Мамонтов — умел наполнять жизнь вечно новыми выдумками, веселыми забавами и развлечениями, умел возбуждать в людях их артистические задатки, как бы ни были они скромны. Домашние спектакли, концерты, карнавалы следовали беспрерывно друг за другом, и во всем этом Поленов принимал самое деятельное участие. Углубленные занятия, о которых мечтал художник, отступили сами собой на второй план, замыслы изо дня в день оставались неосуществленными … «Я попал в такую круговоротную струю, — жаловался Поленов Репину, — что совершенно завертелся в суете мирской, а об своем собственном аскетическом подвиге и забыл .. .».

В Риме им не было создано ни одной картины.

Иные впечатления ждали его в Париже. Здесь его восхищает разнообразие стилевых направлений, в русле которых работают художники — «что кому по душе», их умение «осуществить свои силы и способности». Пенсионерство Поленова в Париже совпало со временем первого выступления импрессионистов, произведения которых вызвали живейшие споры в художественных кругах. Искусство нового направления глубоко не затронуло Поленова, но явилось дополнительным импульсом к освоению им пленэрной живописи. Овладение тайнами живописи на открытом воздухе стало важной задачей для многих художников, учившихся в то время за границей. По совету Боголюбова, вокруг которого собралась группа русских художников, работавших на пленэре, Репин, а затем Поленов выехали на север Франции — в Нормандию, к морю, в маленький городок Вель. За полтора месяца Поленов написал массу превосходных этюдов. Среди них — «Белая лошадка, Нормандия», «Старые ворота», «Вель», несколько «Отливов», «Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия».

Белая лошадка. Нормандия, В.Д. Поленов, 1874

Особенно притягательным для Поленова во Франции было творчество испанского мастера М. Фортуни, восхищавшего всех виртуозной техникой художественного исполнения. В одном из писем Крамскому он говорит: «Но меня лично охватил и поглотил один художник, произведения которого составляют, по моему пониманию, самую высокую точку развития нашего искусства: он, как мне кажется, есть последнее слово художественности в живописи в настоящее время. Можно бы сказать техники — но это слово слишком узко для его произведений, в них она является в таком богатстве, в такой роскошной красоте, что перестает быть манерой, а делается творчеством… После его картин ничего уже не видишь, то есть ничего в памяти не остается,- они заслоняют собою все остальное».
Период пенсионерской командировки помог Поленову понять, что не историческая живопись является его настоящей стихией. Взоры Поленова безраздельно обратились к пейзажу. Таков был итог его исканий за границей. «Пользу . . . она (пенсионерская командировка.- Т. Ю.) мне принесла во многих отношениях, главное, в том, что все, что до сих пор я делал, не то, все это надо бросить и начать снова-здорово. Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа животных, nature morte [натюрморт] и т.д., и пришел к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному, бытовому жанру, которым я и займусь».

Вместе с определением своего места в искусстве пришло убеждение в том, что плодотворным может быть творчество только на родине, пришла настоятельная потребность как можно скорее вернуться в Россию, несмотря ни на что. «На днях открылся Салон, — сообщал Поленов матери 30 апреля (12 мая) 1876 года, — и окончательно убедил меня в нелепости торчать тут и учиться . . . »

Но поселиться в Москве сразу же по возвращении из-за границы Поленову не удалось. Волна энтузиазма, охватившего русское общество в связи с началом борьбы сербов за освобождение от турецкого гнета, увлекла и Поленова и побудила его отправиться добровольцем в сентябре 1876 года на сербско-турецкий фронт. За участие в боях и проявленную храбрость Поленов был награжден черногорской медалью «За храбрость» и сербским золотым орденом «Таковский крест». Свои военные впечатления художник передал в рисунках, исполненных для журнала «Пчела». Среди них почти не встречаются зарисовки военных действий. В большинстве своем это либо видовые рисунки («Вид г. Парачина», «Белград с восточной стороны», «Долина Моравы перед Делиградом» и др.), либо этнографические (типы Сербии), либо бытовые («Сербские конники у водопоя», «На бивуаках за Дунаем», «Тыл сербской армии» и т.д.). Объяснение этому следует искать не только в пристрастии Поленова к пейзажному, бытовому жанру. Сочувствуя целям освободительной войны, он в то же время не мог без содрогания смотреть на те жертвы, которые она несла с собой Война вставала перед Поленовым прежде всего не картинами героических сражений и побед, а тысячами смертей, бессмысленность уничтожения человеческих жизней. Как художник, он не чувствовал в себе сил передать в искусстве эту жестокую правду жизни. Да и она была неуместна в официальных отчетах о войне, какими должны были быть рисунки в «Пчеле», исполнявшиеся ради заработка. «Вы спрашиваете, нашел ли я сюжеты для картин, — писал Поленов М.Н. Климентовой. — И да и нет. Сюжеты мирные, т. е. бивуаки, стоянки, передвижения, хотя и интересны, иногда очень живописны, но мало рисуют войну, сюжеты же человеческого изуродования и смерти слишком сильны в натуре, чтобы быть передаваемы на полотне, по крайней мере, я чувствую еще в себе какой-то недочет, не выходит у меня того, что есть в действительности, там оно так ужасно и так просто …»

В. Поленов «Успенский собор Кремля» (1877). Эскиз к картине «Пострижение негодной царевны»

В конце 1876 года Поленов вернулся в Петербург, а уже в марте 1877 года, осуществляя свое давнишнее намерение, переселился в Москву. Там он совместно со своим другом Р.С. Левицким снял квартиру в Трубниковском переулке (на Арбате) и принялся за создание картин «пейзажного, бытового жанра», вдохновляемый пришедшейся ему по сердцу старой Москвой. К этому времени относится этюд со Спаса-на-Песках (как его называл сам Поленов, запечатлевший вид из окон своей мастерской). Впоследствии на основании этого этюда была написана его наиболее прославленная картина «Московский дворик». Параллельно с этим Поленов начал работать над этюдами к картине «Пострижение негодной царевны», замысел которой возник у него еще в Петербурге (в начале 1877 г.). Замысел этот не был осуществлен, но зато в связи с ним Поленовым было создано несколько чудесных этюдов кремлевских соборов и теремов, принадлежащих к числу лучших творений художника первого года его жизни в России по возвращении из-за границы («Золотая царицына палата. Окно», «Верхнее золотое крыльцо», «Успенский собор. Южные врата», «Теремной дворец»», Выход из покоев на золотое крыльцо» и ряд других.. Все принадлежат Третьяковской галерее).
Наиболее удались Поленову интерьерные изображения. Поленов хорошо почувствовал интимный уют теремной древнерусской архитектуры, ее нарядную декоративную праздничность. Никогда еще в его творчестве не было таких ковровых, цветисто-радостных красок, как в этих этюдах, такой увлеченности декоративным богатством русского зодчества. Дружба с Мамонтовым и художниками, группировавшимися вокруг него и пытавшимися возродить традиции древнерусского и прежде всего прикладного искусства, помогла Поленову так живо, с такой проникновенностью воспринять своеобразие архитектурных решений и особенно декорировки дворцовых помещений Древней Руси.
Мастерство пленэрной живописи, проявленное Поленовым в кремлевских этюдах, это пейзажное восприятие архитектуры позволило художнику несколькими месяцами позже создать замечательный пейзажный образ старой Москвы — «Московский дворик».

Василий Паленов — Московский дворик (1878)

«Московский дворик» — первая картина Поленова, экспонированная у передвижников, делу которых он давно сочувствовал. К своему дебюту у передвижников художник относился с чувством большой ответственности и потому страшно терзался, что из-за нехватки времени дает на выставку такую «незначительную» вещь, как «Московский дворик», написанную как бы шутя, по вдохновению, без серьезного и длительного труда. «К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи, а мне хотелось выступить на передвижную выставку с чем-нибудь порядочным, надеюсь в будущем заработать потерянное для искусства время», — сетовал Поленов. Однако Поленов заблуждался в оценке своей картины, не подозревая, что она окажется в числе жемчужин русской школы живописи, станет этапным произведением в истории русского пейзажа.
В картине воспроизведен типичный уголок старой Москвы — с ее особнячками, церквами, заросшими зеленой травой двориками, с ее почти провинциальным стилем жизни. Утро ясного солнечного дня в начале лета (по воспоминаниям самого художника). Легко скользят по небу облака, все выше поднимается солнце, нагревая своим теплом землю, зажигая нестерпимым блеском купола церквей, укорачивая густые тени . . . Дворик оживает: торопливо направляется к колодцу женщина с ведром, деловито роются в земле у сарая куры, затеяли возню в густой зелени травы ребятишки, вот-вот тронется в путь запряженная в телегу лошадь . . . Эта будничная суета не нарушает безмятежной ясности и тишины, разлитых в пейзаже.
Гуманистическое дарование Поленова наконец-то раскрывается в свою полную силу и раскрывается именно на русской почве, обнаруживая при этом именно свой русский склад. От «французистости» вернувшегося из пенсионерской командировки Поленова, так отпугнувшей от него Стасова, не остается и следа. Репин оказывается прав. В России Поленов становится истинно русским художником, а его «Московский дворик» — любимым произведением всякого русского человека.

В дальнейшем Поленову предстояло, овладев пленэрной живописью, добиться при этом полнозвучности и богатства красок, их эмоциональной насыщенности, что и было достигнуто в следующих за «Московским двориком» произведениях, написанных со всем блеском живописного мастерства — картинах «Бабушкин сад» и «Заросший пруд».

Картина «Бабушкин сад», 1878 г. Холст, масло. В.Д. Поленов

Картина «Бабушкин сад» была экспонирована на VII Передвижной выставке в 1879 году. В рецензии на выставку Стасов назвал «Бабушкин сад» в числе лучших вещей, отметив его отличающуюся «свежестью тонов» живопись.
Картина, действительно, прежде всего покоряет именно своей живописью. Ее пепельно-серые с сиреневатым и голубоватым отливом, бледно-розовые, песочные, серебристо-зеленые всевозможных оттенков тона, гармонически сочетаясь друг с другом, образуют единую колористическую гамму. Эта гамма, благородная и изысканная, сразу же настраивает зрителя на поэтический лад. Образ, созданный в картине художником, лишен одноплановости; в нем естественно и гармонично сочетаются разные аспекты восприятия жизни, ее осмысления.
Изображая старый барский особняк и его дряхлую владелицу, Поленов, в отличие от Максимова с его картиной «Все в прошлом», ничего не рассказывает зрителю о стиле этой жизни, не подчеркивает социальную принадлежность людей к определенному сословию. По заросшей тропинке сада в сопровождении прелестной юной девушки в розовом прогуливается горбившаяся, вся в черном, старушка. Это — само олицетворение старости, как ее спутница — юности и красоты.
Как бы вторя смене поколений, вновь и вновь расцветает природа, изображенная художником. Это постоянное обновление природы тонко передано Поленовым. Пышно разросшаяся зелень сада занимает большую часть пространства картины, ибо в ней проявляется неистребимая созидательная сила жизни. Характерно, что Поленов главным образом показывает в картине именно молодую поросль, свежую и сочную, оставляя за пределами изображения старые, изуродованные временем деревья. От этого природа кажется вечно юной, никогда не стареющей и такой же прекрасной в своем цветении, как очаровательная молодая девушка в розовом, идущая по дорожке сада.
Слияние человека с природой, которое показывает здесь Поленов, роднит изображенных с обитателями московского дворика. И те и другие живут тихо и естественно, одной жизнью с природой, что сообщает их существованию смысл и поэзию. Это ощущение гармонии и красоты жизни пробуждает в зрителе то светлое умиротворенно-радостное настроение, которым разрешается его элегическое раздумье над сценкой, запечатленной художником.
В написанной два года спустя картине «Старая мельница» (1880, Серпуховской историко-художественный музей) решается та же тема.

«Старая мельница», В.Д. Поленов, 1880

Старая разрушенная мельница. Заброшенный уголок природы. Буйно разросшаяся зелень. В картине такое изобилие растительности, что, кажется, нет ни одного клочка земли, который был бы бесплодным. Кругом разлита тишина. Фигурка белоголового мальчика-рыбачка, притихшего у заводи в ожидании клёва, не вносит ничего своего в жизнь изображенного уголка; она только подчеркивает его уютность и царящую в нем тишину и почти теряется в пышной, залитой солнцем зелени. Природа, очень человечная в изображении художника, светлая и радостная, всегда значительнее для него, чем сам человек.
Высокое мастерство Поленова-колориста обнаруживает картина «Заросший пруд», которая почти целиком построена на градациях одного зеленого цвета. Тонко разработанная в оттенках зеленая гамма отличается исключительной красотой и богатством нюансировки. Кажется, в пейзаже нет двух абсолютно одинаковых тонов, как нет в нем и той несколько нейтральной краски, которая сплошь покрывала отдельные куски холста в «Московском дворике».
Картина «Заросший пруд» завершала собой определенный этап творчества Поленова, знаменовала наступление творческой зрелости. В круг русских пейзажистов вошел еще один очень талантливый мастер, оказавший большое влияние на дальнейшее развитие пейзажной живописи. На его картинах, и прежде всего картинах конца 70-х — начала 80-х годов воспиталось младшее поколение художников-передвижников. У Поленова они учились правдивой передаче света и воздуха, тонкому видению цвета и красоте живописи, поэтическому восприятию жизни. «С юных лет я был восхищенным почитателем «Бабушкина сада», «Московского дворика», «Болота с лягушками», — признавался Поленову Нестеров. — В них Вы с таким молодым, непосредственным чувством, с такой красочной полнотой показали мне поэзию старого родного быта, неисчерпаемые тайны нашей природы. Вы как бы заново открыли волшебное обаяние красок».
Окончательно определившись в искусстве, Поленов привел в исполнение свое давнишнее намерение — связать свой жизненный путь с передвижниками и в 1878 году вместе с И.Е. Репиным вступил в Товарищество передвижных выставок. «Вот уже шесть лет, как я желаю поступить, да разные внешние обстоятельства мешали, — писал Поленов Чистякову. — Теперь, насколько я понимаю, этих обстоятельств больше нет, и я свободен, а все симпатии мои были на стороне этого общества с самого его возникновения . . .». Эти симпатии он сохранил на долгие годы, став одним из видных деятелей Товарищества.
В 1880 году состоялось знакомство Репина с Толстым; моральная проповедь Толстого и его уничтожающая критика существующих форм жизни буквально потрясли Репина. Поленов познакомился с Толстым значительно позже, в 1887 году, но трудно представить себе, что Репин, друг Поленова, не пересказывал ему во всех деталях свои беседы и встречи с писателем, которые в это время были довольно часты. Поэтому небезосновательно будет предположить, что именно влияние на Поленова взглядов Толстого и пробудило в художнике интерес к старой теме, теме Христа. Кроме того, в марте 1881 года Поленова постигло глубокое горе — умерла его любимая сестра Вера Дмитриевна Хрущова, которая перед смертью взяла слово с брата, что он начнет «серьезно» работать, то есть писать большую картину на давно задуманную тему «Христос и грешница». В семье Поленова настоящим большим искусством признавалась только историческая живопись, и потому занятиям художника пейзажем не придавалось серьезного значения.
Вскоре после смерти сестры Поленов, узнав, что князь С.С. Абамелек-Лазарев и А.В. Прахов собираются предпринять путешествие в Египет, Сирию и Палестину, просил разрешения у Прахова присоединиться к ним и получил согласие. Путешествие началось в ноябре 1881 года и окончилось весной 1882 года. Лето 1882 года Поленов проводил уже в Абрамцеве. За время путешествия Поленов посетил Константинополь, Александрию, Каир, от Каира поднялся на пароходе вверх по Нилу до Ассуана, невдалеке от которого находится священный остров Филе с храмом Изиды, и, вернувшись в Каир, отбыл на поезде в Порт-Саид; оттуда морем добрался до Бейрута — порт в Сирии — и направился в Иерусалим; на обратном пути художник побывал в Греции. Своеобразным отчетом художника о путешествии, о всех увиденных и поразивших его достопримечательностях явились этюды, исполненные во время поездки. Они были показаны на Передвижной выставке 1885 года и прямо с выставки приобретены Третьяковым. Художественной общественностью восточные этюды Поленова 1881-1882 годов были восприняты как новое слово в живописи. «Результатом путешествия, — писал Остроухов, — была прежде всего коллекция этюдов, выставленная на передвижной выставке, и впечатление, которое она произвела, было очень велико. Этюды большею частью не имели прямого отношения к картине. Это были яркие записи о поразивших художника красках Востока, кусочки лазурного моря, рдеющие в красках заката вершины южных гор, пятна темных кипарисов на синем глубоком небе и т. п. Это было нечто, полное искреннего увлечения красочною красотою, и в то же время разрешавшее красочные задачи совершенно новым для русского художника и необычным для него путем. Поленов в этих этюдах открывал русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нем смелость такого обращения с краской, о котором он раньше и не помышлял». И действительно, яркие, чистые краски Востока произвели настоящий переворот в живописи Поленова, обратив художника к открытому интенсивному цвету. Правда, в дальнейшем эта гамма оказалась мало пригодной для передачи скромных красок среднерусского летнего и зимнего пейзажа, который преобладал в творчестве Поленова-пейзажиста в эпоху 80-х годов. Но опыт письма яркими и одновременно нежными, контрастными и вместе с тем тонко подобранными красками не пропал даром. Он очень пригодился при создании картины «Христос и грешница», цикла «Из жизни Христа» и помог несколькими годами позже овладеть звонкими, открытыми красками золотой русской осени, которая, начиная с 90-х годов, становится любимым временем года Поленова.
Наибольший интерес среди пейзажей, привезенных из поездки по странам Востока представляют виды Египта и в их числе «Нил у Фиванского хребта» (1881), «Первый нильский порог» (недатированный), «Нил, вдали пирамиды» (1881) и др. (Третьяковская галерея). В них прежде всего покоряют убедительно переданные дали — сказалось увлечение Поленова пространственными решениями, обнаружившееся в его творчестве в эпоху 80-х годов.

Нил у Фиванского хребта, В.Д. Поленов, 1881

Путешествие на Восток дало Поленову богатый запас наблюдений, познакомило его с природой и архитектурой Палестины, с жизнью восточных городов, с обычаями, обликом и одеждой их жителей. Все это, несомненно, помогло в дальнейшем Поленову представить евангельскую легенду о Христе и грешнице как реальную сцену, разыгравшуюся на площади перед Иерусалимским храмом. И в этом смысле восточное путешествие сыграло свою роль в создании картины. Но непосредственный подготовительный материал к картине был собран в недостаточном количестве — по-видимому, яркие впечатления от архитектурных памятников и природы Востока отвлекли художника от его замысла, поэтому родные Поленова склонны были считать путешествие не слишком удачным. Отзвук этих настроений ощущается в письме жены Поленова, написанном несколько позже, в марте 1884 года, в котором она выражает опасение, как бы с Поленовым в Риме не произошло того же, что и в Палестине — «… не вышло бы из этого той же неурядицы, как с восточным путешествием», — пишет она Е.Д. Поленовой.

Эта «неурядица» с путешествием по Востоку заставила Поленова совершить вторичную поездку, на этот раз в Италию, где он надеялся найти подходящую натуру и написать для картины необходимые этюды. Художник поселился в Риме и провел там зиму 1883/84 и весну 1884 года. В 1882 году художник женился на Н.В. Якунчиковой — двоюродной сестре Е.Г. Мамонтовой. Заграничное путешествие 1883/84 года и было совершено вместе с ней. Жена Поленова с большим сочувствием относилась к замыслу картины «Христос и грешница» и по мере своих сил пыталась помочь художнику в его работе. Она не только шила костюмы для картины, но, что самое главное, постоянно поддерживала в Поленове вдохновенное отношение к взятой теме, старалась направить его на путь углубленной ее разработки. Это было тем более необходимо, что сам Поленов зачастую чрезмерно увлекался внешним правдоподобием изображаемого. Это увлечение возникало у художника, как следствие навеянного Ренаном стремления представить Христа личностью, действительно существовавшей, исторической, а все приписываемые ему деяния и события его жизни — действительно имевшими место в далекие времена раннего христианства. Поиски внешней правдивости отвлекали Поленова от тех высоких идей, ради которых он и задумал написать свою картину. «Работает он очень много, но удачно ли, опять ужасно трудно сказать; мне кажется, что слишком много и мало ищет в работе, — писала Н.В. Поленова сестре художника Е.Д. Поленовой. — Мне было бы спокойнее на душе, если бы этюдов было наполовину меньше, но больше по содержанию».
В начале 80-х годов художник впервые представил себе свою тему в ее полном охвате. Карандашный эскиз 1883 года (Третьяковская галерея) и явился ее подробной разработкой. В нем уже присутствуют все те персонажи, которые потом войдут в картину: фарисей и саддукей, разъяренная, глумящаяся над грешницей толпа, грешница, едущий на осле Симон Киринеянин, Христос, его ученики, торговки, зеваки и т.д. Их местоположение близко к картине. Появление многолюдной толпы народа — наиболее принципиальное нововведение эскиза. Именно здесь художник начинает нащупывать свою тему: учение Христа и народ, — которая ляжет в основу картины. Эпизод с грешницей трактуется теперь гораздо шире, чем раньше — как наглядный урок новой морали, преподанный Христом народу. Знаменательным в эскизе 1883 года было и то, что сцена была вынесена на площадь перед храмом. Здесь кипит беспорядочная, шумная жизнь большого восточного города. Площадь буквально запружена народом — торговки, оборванцы-мальчишки, снующие под ногами, калеки-нищие, молящиеся, трудовой люд. Но художник чересчур уж щедро включил в эскиз свои дорожные впечатления от уличной жизни восточных городов и тем самым как бы превратил изображение в обычную путевую зарисовку. Христос, его ученики и его противники теряются среди окружающих их праздных зевак, экспрессивно жестикулирующая толпа тонет в беспорядочной сутолоке, царящей на площади. Ровное освещение и детальная прорисовка всех фигур делают их одинаково заметными, мало чем отличающимися друг от друга, тем более что и сами образы еще недостаточно дифференцированы в своей внутренней значимости.
Дальнейшая кристаллизация замысла наглядно видна в масляном эскизе 1885 года (Третьяковская галерея). В нем изменились прежде всего масштабы всех фигур — они стали крупнее, соразмернее с архитектурой. Изменилась и точка зрения на изображаемое: раньше это была точка зрения несколько сверху, отчего все фигуры были прижаты к земле; теперь — художник смотрит на происходящее чуть-чуть снизу, и фигуры выглядят более представительными. Окончательно выявилось разделение на толпу и группу учеников Христа. Образ Христа стал собраннее, значительнее, его движения — более мягкими, плавными и величавыми. Смещенная ближе к центру и данная почти посредине каменного уступа, на фоне его (в эскизе 1883 года Христос довольно случайно ютился возле него), фигура Христа отчетливее выделилась из общей среды учеников. Была найдена общая колористическая гамма изображения — все оно было залито золотисто-розоватыми лучами заходящего солнца. Но колористическое решение толпы, контраст в цветовом звучании группы Христа и толпы еще не определились. В композиционном отношении эскиз был близок к окончательному оформлению замысла. Это дало возможность Поленову приступить к созданию картона.
В 1885 году Поленов исполнил угольный рисунок на холсте в размер картины (музей им. В.Д. Поленова), «который он оставил в таком виде и не стал записывать красками, потому что считал законченной вещью». Сама картина, по сведениям Е.В. Сахаровой, писалась в течение 1886-1887 годов в Москве, в кабинете С.И. Мамонтова (в его доме на Садово-Спасской). Экспонирована картина была на XV Передвижной выставке 1887 года. Александр III, осматривавший выставку до ее открытия, приобрел полотно Поленова для своей коллекции, опередив в этом Третьякова, который вел с художником переговоры о покупке картины.
Приобретение картины «Христос и грешница» Александром III разрешило все сомнения цензора Никитина относительно возможности оставления картины на выставке, возбужденные в последнем слишком «низменно» реальной трактовкой евангельского сюжета и не каноническим изображением Христа.

Христос и грешница. 1888
Уменьшенное повторение одноименной картины, хранящейся в ГРМ.
Холст, масло. 150 x 266 см
Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева

Эти же черты картины вызвали нападки на нее реакционной прессы. М. Соловьев в статье, напечатанной в «Московских ведомостях», напустился на Поленова за то, что «псевдоисторический элемент» преобладает в его картине над «идеалистически-религиозным». Другой корреспондент «Московских ведомостей» выдвигал перед художником требование изображать «земной образ Христа не в возможно реальном, по предположениям, но в высшей идеализации человеческого образа, какая только доступна средствам искусства». «Так вот, каков, по мнению г. Поленова, Спаситель мира, Мессия, Бог! Отчего Он так прост и обыкновенен? Где печать того божественного призвания, которому Он служит, чем Он отличается от остальной толпы неряшливых оборванцев, окружающих Его?» — вопрошал автор статьи «Библейские мотивы в русской школе». Увлечение Поленова передачей подлинности изображаемого, его жизненной достоверностью имело свой смысл. Оно было обусловлено тем, что художник настойчиво стремился утвердить реальность личности Христа и всех событий, с ним связанных, с тем, чтобы доказать жизненность его учения и его значение для развития человеческого общества.
Христос Поленова — это прежде всего учитель, мудрец, гуманист, который несет людям слова любви, который учит их человечности. «Ваш Христос, — писал Поленову его друг П.А. Спиро, — он мне дает не только сильный ум, доброту дает, да еще доступность, простоту, боже мой! Доброта в умном, энергичном человеке, да еще доступном — да ведь то-то и дает людям наибольшую отраду! А вся-то картина — злоба людская (узкая, гадкая, нечеловеческая страсть) тонет в доброте, разлитой по всей картине, даже в воздухе ее, а разлилась она у Вас оттого, что Христос Ваш так просто, так обыкновенно добр. И так трактован сюжет, что будь толпа, накинувшаяся на женщину, еще более разъяренная, еще страшнее разнузданная, мне бы не было страшно за женщину и за людей вообще; я взволнованно-покоен, я даже рад, что это тут случилось, — тут дело будет покончено самым гуманно простым образом, утешительным: тут есть человек, Христос, — я вижу по позе, по лицу его, по всему складу всего окружающего его, который думает о факте прежде, чем о себе, и человек с золотым сердцем; его не подденешь, потому что не за что, — у него крючков нет, он прост!»
Трагически-грустная нота, звучащая в картине вопреки всему ее содержанию, — это как бы поправка, внесенная жизнью, реальными представлениями художника о ней, в ту мечту о распространении среди людей религии любви и всепрощения, которую лелеял в душе Поленов.
Светлое и радостное приятие жизни, свойственное молодому Поленову, только что окончившему Академию художеств, в эпоху 80-х годов — эпоху разгула реакции — постепенно тускнело. Искусство все больше становилось для него не только областью, в которой он утверждает свои идеалы, раскрывает свое понимание прекрасного, запечатлевает то, что ему близко и дорого в жизни, но и сферой деятельности, питающей его потребность в радости и красоте, которая не удовлетворяется окружающей действительностью. «Мне кажется, — писал Поленов в начале 1888 года, — что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело».
Обращение Поленова к религии Христа не вызвало коренного перелома во взглядах художника. Оно явилось продолжением поисков путей достижения тех гуманистических идеалов, которые всегда были определяющими в мировоззрении Поленова и которым он не изменил. В христианстве он прежде всего увидел гуманистическую проповедь милосердия и любви к человеку, протест против насилия над человеческой личностью, призыв к добру, к высокому духовному совершенству, то есть все то, что он ценил раньше и что стало особенно дорого ему в России 80-х годов, — в эпоху полнейшего произвола, грубого попрания человеческих прав, разгула реакции и деспотизма.
Пейзажной живописью в эпоху 80-х годов Поленову удавалось заниматься только урывками — полотно «Христос и грешница» в течение долгих лет поглощало все внимание художника, поэтому большая часть пейзажей 80-х годов была создана либо в начале этого периода, до увлечения работой над картиной, либо в конце его, по ее завершении.
Развитие Поленова-пейзажиста в эпоху 90-х годов неразрывно связано с его жизнью на берегу Оки, которая стала в эти годы неиссякаемым источником его творческого вдохновения. Мечтая поселиться «на природе», Поленов приобрел в 1890 году небольшое имение «Бехово» в бывш. Алексинском уезде, Тульской губернии. Там им был построен по собственному проекту дом с мастерскими для друзей-художников. Усадьба была названа «Борок». Выбор нового места для жительства счастливо совпал с направлением творческих поисков Поленова 90-х годов и можно сказать во многом способствовал успешности этих поисков. Природа приокского района благоприятствовала развитию у Поленова влечения к эпическому пейзажу. Художник очень быстро нашел свою тему в пейзаже и с этого момента стал настоящим поэтом Оки.
Среди пейзажей Поленова этого периода заметное место занимают изображения русской деревни («Зима. Имоченцы», 1880, Киевский музей русского искусства; «Деревенский пейзаж с мостиком», 1880-е гг., частное собрание, Москва; «Северная деревня» — впервые появилась на Передвижной выставке в Москве в 1889 г., Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева). Вместе с обращением Поленова к сельскому пейзажу тема русской деревни естественно вошла в его творчество, но она не приобрела для художника того принципиального значения, не была насыщена тем остро критическим социальным содержанием, какое имела у Перова, Васильева и других его предшественников, которые средствами своего искусства, своими образами нищей, затерявшейся в глуши лесов и бескрайних равнин русской деревеньки, мотивами разъезженных, тонущих в непролазной грязи проселочных дорог включались в борьбу демократических слоев общества с темнотой и отсталостью деревни, с пережитками крепостничества в эпоху, когда крестьянский вопрос был одним из самых наболевших. Русская деревня в изображении Поленова предстает в опоэтизированном виде. Объясняется это не столько недостаточной зрелостью демократизма художника, не только особенностями его светлого, чуткого к красоте таланта, но — что самое главное — общими для литературы и искусства 80-90-х годов тенденциями к поэтизации деревни с ее простой и естественной, близкой к природе жизнью.

Первые картины Поленова с изображением русской деревни исполнены в том же пейзажно-бытовом жанре, что и картины «Московский дворик», «Бабушкин сад». Постепенно, по мере приближения к 90-м годам, люди начинают исчезать из пейзажей Поленова, но последние некоторое время все еще носят на себе следы их повседневной жизни и деятельности, и только в эпоху 90-х годов «чистая», нетронутая природа окончательно утверждается в пейзажной живописи Поленова. Вместе с этим, естественно, обрывается и тема русской деревни.

Серия «деревенских пейзажей» Поленова открывается большой картиной «Зима. Имоченцы» (62,5×107,5).

Василий Дмитриевич Поленов – Зима. Имоченцы
1880.

Картина изображает небольшую деревню у края черного бора. Ее избы, типично северного образца, большие, срубленные из толстых бревен, с высокими кровлями, с окнами, почти на высоту человеческого роста отстоящими от земли, украшенными нарядными, резными наличниками, не тонут в сугробах, не теряются в окружающей их снежной равнине, как это обычно было в пейзажах 60-х — начала 70-х годов («Оттепель» Васильева, например). Тесно сгрудившиеся, они производят внушительное впечатление, кажутся под стать густому, сплошной стеной стоящему хвойному лесу. Все в этой деревне дышит домовитостью, довольством, крепким укладом жизни. Вьются из труб дымки, неторопливо переговариваются на улице женщины с ведрами, возвращается домой в санях женщина с поклажей, степенно сидят на снегу две собаки. Все эти жанровые детали, так же как в картине «Московский дворик», не только помогают раскрыть быт людей, но и выявляют содержание созданного художником образа северной деревни, во многом сохранившей черты патриархальности и старины.

Многие годы жизни на берегу Оки не разочаровали художника в ее красотах. Поленов продолжал нежно любить эту природу и прежде всего за разлитую в ней гармонию. Он запечатлевает Оку в различные времена года, в различных ее состояниях, давая настоящую летопись ее жизни, полную поэзии и глубокой правды. Таковы произведения: «Ранний снег» (1891, частное собрание), «Летом на Оке» (1893, частное собрание, Москва), «Золотая осень» (1893, музей им. В.Д. Поленова), «Осень на Оке близ Тарусы» (1893, Киевский музей русского искусства) и др. «Как мне хотелось бы показать Вам нашу Оку, — писал Поленов в 1914 году Константину Коровину. — Ведь мы с Вами первые открыли ее красоту и выбрали место для жительства. Но Вам тогда почему-то показалось, что в этой красоте и гармонии нет-нет, да и проскользнет гармоника. Вот я живу здесь теперь двадцать два года, и ни разу ее не слыхал, а красота и гармония все те же».

Ранний снег. В.Д. Поленов

Картина «Ранний снег» — одна из первых удач художника на пути создания широкого лирико-эпического пейзажа Оки. Первый покров пушистого снега лег на землю, сгладив, смягчив ее очертания, сделав еще более ощутимой бескрайнюю ширь просторов. Благодаря высокой точке зрения, с которой написан пейзаж, взгляд зрителя легко скользит по поверхности заснеженных холмов и свободно уходит вдаль, к горизонту, где снежная пелена полей сливается с затянутым серыми тучами небом. Четко вырисовывающийся на этом серо-белом фоне силуэт оголенного дерева с опавшими листьями еще сильнее приковывает взгляд зрителя к далям, как и разворот уходящей вдаль реки, теряющейся среди снежных просторов. Широкие, плавные, ритмически повторяющиеся линии, на которых строится пейзаж, сообщают ему большую ясность и гармонию, спокойствие и эпический размах.
При этом природа, изображенная художником, еще не погрузилась в зимнее оцепенение, еще не замерла в зимнем сне. Река далеко не вся скована льдом — на ней остались широкие разводья; снег лежит только на земле: кусты еще не скрылись под сугробами, и их порыжелая листва трепещет на ветру; только с отдельных деревьев полностью облетели листья, и поэтому лес не потерял еще своей пушистости, выделяясь темным, богатым в своих оттенках пятном на фоне снежного покрова. Это переходное состояние природы, это смешение летних и зимних форм и красок делает пейзаж очень живописным, позволяет острее ощутить красоту позднего цветения природы, последних проявлений ее жизни перед наступающим зимним сном.

Но самым любимым временем года Поленова в эту пору все-таки является золотая осень. Ее красоту он сумел передать, как никто другой в русском искусстве.

Василий Дмитриевич Поленов – Осень в Абрамцеве, 1890

Вслед за картиной «Осень в Абрамцеве» Поленов создает большое полотно, которое так и называет — «Золотая осень» (1893, музей им. В.Д. Поленова). Широкая картина природы открывается глазам зрителя. Спокойно катит свои прозрачные голубые воды величавая река. Ее высокий берег переходит в слегка холмистую равнину, простирающуюся до самого горизонта. Холмы, обрисованные плавными, текучими линиями, постепенно сходят на нет и тонут в голубых далях. Только небольшая часть этой равнины попадает в поле зрения художника — холмы, деревья и река оказываются как бы случайно срезанными рамками кадра картины. Это заставляет зрителя мысленно продолжить изображение, представить себе весь вид в целом, отчего усиливается ощущение бескрайности запечатленных художником приокских лугов.
Пейзаж Поленова с его спокойным и широким разворотом пространства, обилием света, воздуха, плавными, текучими ритмами линий рельефа местности, центрической уравновешенной композицией производит удивительно умиротворяющее впечатление. Оно гармонически сочетается с состоянием изображенной природы. Стоит прозрачная и ясная осень, слегка позолотившая берега Оки и смиренно блистающая своей «красою тихой» (Пушкин). Буйное цветение абрамцевской осени прекратилось, ее горение угасло. Воцарились покой, сосредоточенность, тишина. Поблекли краски. Неяркие, нежные, гармоничные и светлые, они наилучшим образом выражают это настроение. Воздух играющий в картине первостепенную роль способствующий передаче широких просторов, еще больше гасит их. Но это уже не беспокоит Поленова. Звучные, яркие, насыщенные краски «Осени в Абрамцеве» здесь были бы неуместны. Тихое, созерцательное настроение определяет весь строй пейзажа, накладывает свой отпечаток на трактовку образа природы.

Со второй половины 90-х годов занятия пейзажной живописью все больше начинают отходить на второй план, вытесняемые новым серьезным замыслом Поленова — его циклом картин из жизни Христа.
Мысль о создании этого цикла, по-видимому, зародилась у Поленова еще в период его работы над картиной «Христос и грешница».
Новое произведение, посвященное Христу, появилось вскоре после создания полотна «Христос и грешница». Это была картина «На Генисаретском озере», или, как ее называл Поленов, — «Христос идет по берегу озера» (Третьяковская галерея).

На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1889
Позднее повторение одноименной картины
Холст, масло. 91 x 137 см
Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки

Пустынная, величавая природа. В отдалении — широко раскинувшаяся горная страна; цепи невысоких гор уходят к самому горизонту, рисуясь на фоне неба своими плавными смягченными очертаниями. Гладь спокойного голубого озера с почти недвижимыми водами и далекими берегами. Солнце уже перестало нещадно палить землю, и дальние планы пейзажа уже начинают погружаться в предвечернюю голубую мглу.
Тип Христа в картине тот же, что и в полотне «Христос и грешница». Это — человек крепкого телосложения, с ярко выраженными восточными чертами лица, кроткий и мудрый. Но здесь он дан не в процессе общения с людьми, а наедине с самим собой, своими думами, в общении с природой. Погрузившись в себя, как слепой, не видя окружающего, мерным, тихим шагом идет он по тропинке вдоль озера и, кажется, нет конца его пути. Вся его фигура почти не участвует в движении, почти неподвижна — Христос как будто сам не замечает, что он идет, так сильно охватившее его состояние самоуглубления. И в то же время природа с ее тишиной и отрешенностью от всех бурь земных так удивительно корреспондирует внутреннему строю образа Христа, что невольно чувствуешь, как она покоряет себе человека, как перед рождаемым ею сознанием красоты и гармонии бытия отступают чисто человеческие сомнения и думы и остается одно всеподавляющее чувство слияния с природой, растворения в ней.
Продолжая работать над циклом картин «Из жизни Христа», Поленов «для пополнения материала» (по сведениям Е. В. Сахаровой) едет осенью 1894 года в Рим. Там он проводит зиму 1894/95 года и пишет картину «Среди учителей» (Третьяковская галлерея), задуманную еще в 1884 году.
Второе путешествие на Восток было предпринято в 1899 году. Путь лежал через Константинополь, Афины, Смирну, Каир, Порт-Саид, Иерусалим. В Иерусалиме был снаряжен караван на Тивериаду, Тир, Сидон, Бейрут. Бейрут был конечным пунктом путешествия.
На обратном пути Поленов из Константинополя проехал в Вену и оттуда в Москву. Все путешествие заняло около трех месяцев.

Посетив места, которые евангельская легенда связывает с именем Христа, Поленов собрал большой этюдный материал для своего евангельского цикла.

Иоанн и Иаков. 1900-е
Эскиз картины из серии «Из жизни Христа»
Бумага на картоне, акварель. 21 x 27 см

Написание картин шло успешно. В 1909 году огромный труд по созданию цикла «Из жизни Христа» был завершен. Произведения были показаны публике сначала в Петербурге (февраль — март 1909 г., 58 картин), затем в Москве и в Твери (в мае 1909 г., 64 картины). Серия «Из жизни Христа» состояли из небольших по размеру эскизов, разбитых в соответствии с евангельской легендой на циклы: 1. Детство и юность. 2. У Иордана. 3. В Галилее. 4. Вне Галилеи. 5. В Иерусалиме. 6. Последние дни. Картины посвященные Христу, которые были написаны до того, как Поленов начал работать над циклом в целом («Христос и грешница», «На Генисаретском озере» и «Среди учителей»), вошли в него уменьшенными повторениями.
Как и в прежних своих картинах на евангельские темы, Поленов рассматривает Христа как реально существовавшую историческую личность и потому совершенно не изображает в своем цикле «Из жизни Христа» приписываемых ему чудес. При этом Поленов стремится запечатлеть не столько драматические эпизоды и события его жизни, сколько показать Христа, природу, которая его окружала, людей, которые вставали на его пути. «Мои картины служат главным образом изображением природы и обстановки, в которой совершались евангельские события», — писал Поленов о своем цикле Л. Толстому.
Отталкиваясь от своих реальных впечатлений от путешествий по Востоку, Поленов рисует картины мирной и идеально прекрасной природы, где ласково светит солнце, синеют не знающие бурь небеса, высятся величавые, смягченные в своих очертаниях горы, сверкает зеркальная гладь прозрачных голубых озер. В соответствии с характером пейзажа излюбленными тонами художника оказываются: бирюзово-голубые, розовато-сиреневые, золотисто-белые, изумрудно-зеленые. В созерцании этой прекрасной природы, кажется, проходит вся жизнь Христа и близких к нему людей, такое значительное место в цикле Поленова занимает изображение Христа и его учеников на лоне природы, в состоянии внутреннего погружения в ее жизнь, растворения и слияния с ней.
Это состояние оказывается наиболее свойственным героям Поленова и даже зачастую вне зависимости от переживаемых ими моментов жизни. Так живет в природе и исключительно природой Христос не только в картинах «На Генисаретском озере», «Мечты», «Удалился в пустынное место», «Утром, вставши рано» и др., где это состояние обусловлено самим сюжетом, но и в картинах «Был в пустыне со зверями», «Возвратился в Галилею в силе духа» и т. д., сюжет которых заключает в себе более общие вопросы миросозерцания Христа, связанные с его поисками путей служения истине, добру, людям.

Мечты. 1894 Холст, масло. 180 x 165 см
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

Природа во многих картинах цикла «Из жизни Христа» даже начинает и вовсе довлеть над людьми, приобретая в глазах художника единственную жизненную ценность и значимость. Маленькими букашками на лоне грандиозной земли кажутся в таких картинах люди («Крестились от него», «Он учил», «По засеянным полям», «Пошел из страны Генисаретской» и др.).
Характерно, что Христос у Поленова значительно реже остается с людьми, чем наедине с самим собой, наедине с природой. Его общение с людьми ограничивается сферой избранных, близких ему, разделяющих его взгляды людей и носит характер идеального общения душ (таковы картины «Симон и Андрей», «Левий — Матфей», «Мария Магдалина», «Самарянка», «Наставление ученикам», «Привели детей», «У Марии и Марфы» и др.; картины эти абсолютно лишены жанрового начала; образы людей в них бездеятельны, созерцательно пассивны). Поленов почти не сталкивает Христа с инакомыслящими, с враждебно настроенными к нему людьми, создавая вокруг него атмосферу идеальных человеческих отношений.

Источник девы Марии в Назарете. 1882
Холст, масло. 22 x 32 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Поэтому таким неожиданным оказывается в изображении Поленова конец Христа, наименее всего удавшийся художнику. Картины цикла «Последние дни» — самые поздние по времени создания — страдают внешней патетичностью, красивостью и не свободны от серьезного влияния модерна, которое в значительно меньшей степени затронуло остальные эскизы. И не удались они художнику не просто потому, что он не справился с драматическими сценами, а потому, что были чужды ему, не отвечали тем поискам внутренней гармонии, тому стремлению создать идиллическую картину мира, которые были характерны для серии «Из жизни Христа». Поэтому-то и в картинах цикла «Последние дни» прежде всего звучала не трагедия идеальной личности, преданной, не понятой толпой, а «умиротворяющее начало природы».»Общее настроение очень высокое», — отмечал Поленов отношение зрителей к выставке своих картин. Успех выставки подтверждали и все приславшие художнику поздравления по случаю ее открытия и завершения им дела всей его жизни. «Дорогой и глубокоуважаемый Василий Дмитриевич! Благодарю Вас за Ваше внимание и память и за доставленные минуты необычного, особенно эстетического наслажденья, которое явилось результатом, помимо непосредственно художественных достоинств, с которыми я от всей души Вас поздравляю, но и того глубоко трогательного и важного, серьезного отношения Вашего к своему огромному, всю Вашу жизнь отданному oeuvre’y [произведению] . . . Желаю Вам и Вашей дорогой семье . . . наслаждаться успехом, который несомненен и свидетелем которого были и мы, ибо публика (и огромная) жадно смотрела и переживала высокие минуты: я давно не видал такого серьезного внимания и интереса», — писал Л.О. Пастернак Поленову. П.П. Чистяков, учитель Поленова, пришедший к художнику сердечно поблагодарить его за выставку картин «Из жизни Христа», рассказывал ему: «И много со мной художников ходило, и все молчат… Маковский Владимир на что мудрый, и тот присмирел, говорит: «Тут чистота Христа связана с красотой природы». Это верно!» О высоком впечатлении, произведенном на него выставкой, говорил Поленову и Серов. «По чувству мне очень понравилось, меня даже как будто захватило» — признавался он.

Среди учителей. 1896
Холст, масло. 150 x 272 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Лев Толстой не смог посетить выставку. Поленов, интересуясь мнением о своем цикле великого учителя жизни, послал ему альбом с репродукциями картин «Из жизни Христа». «Очень благодарен Вам, Василий Дмитриевич, за присылку Вашего альбома, — писал Поленову Толстой. — По рассказам я имел очень неопределенное понятие о Вашей выставке, но альбом Ваш произвел на меня сильное впечатление. Воображаю, как подействовала бы на меня сама выставка, и очень, очень сожалею, что не мог видеть ее. Не говоря уже о красоте картин и том вполне сочувственном мне отношении Вашем к изображаемому предмету, самый этот огромный труд, положенный Вами на это дело, вызывает глубокое уважение к художнику».
Поленов мог быть удовлетворен. Его труд, которому он отдавал на склоне дней своих все силы души, получил признание современников.
Работой над пейзажем и картинами «Из жизни Христа» не исчерпываются занятия Поленова этих лет. Беззаветно преданный искусству, он старался служить ему во всех его видах и проявлениях.
Особый раздел творчества художника составляет его деятельность в театре. Увлечение Поленова театром и работа над оформлением спектаклей начались буквально с первых шагов его самостоятельного творчества. Большую роль в этом увлечении играла дружба Поленова с С.И. Мамонтовым, страстным любителем театра, но и не будь Мамонтова, Поленов в своей деятельности художника неизбежно должен был прийти к работе в области театрально-декорационного искусства. Театр для Поленова-просветителя был еще одной (и очень серьезной) возможностью служить делу воспитания человека в духе добра, истины, красоты. «Мы сошлись с ним (Мамонтовым. — Т. Ю.), — писал Поленов, — в стремлении сюжетами и обстановкой, взятыми из мира истории и сказки, поднять детей от обыденной жизни в область героизма и красоты . . .».
Поленовым была оформлена довольно значительная часть постановок Мамонтовского кружка и Мамонтовской частной оперы. Среди них: декорации к трагедии А.Майкова «Два мира» (1879, Мамонтовский кружок), к пьесе С. Мамонтова «Каморра» (1881, Мамонтовский кружок), к драматической поэме В. Жуковского «Камоэнс» (1882, Мамонтовский кружок), к опере Гуно «Фауст» (1882, Мамонтовский кружок), к пьесе-сказке С.Мамонтова «Алая роза» (1883, Мамонтовский кружок), к мистерии С. Мамонтова «Иосиф» (постановка 1880, 1881, 1887, 1889 гг., Мамонтовский кружок), к опере Николаи «Виндзорские проказницы» (1885, Мамонтовская опера), к комедии С.Мамонтова «На Кавказ» (1891, Мамонтовский кружок), к опере Глюка «Орфей и Эвридика» (1897, Мамонтовская опера), к опере П.Чайковского «Орлеанская дева» (1899, Мамонтовская опера) и ряд других.
В 1915 году по проекту В.Д. Поленова для секции народных театров был построен дом с декорационными и костюмерными мастерскими и театральным залом. По единодушному решению членов секции он был назван «Домом имени В.Д. Поленова».

В.Д. Поленов закладывает первый камень Дома имени академика В.Д. Поленова. 7 мая 1915
Фотография. © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина

Деятельность Поленова в секции носила самый разносторонний характер. Он не ограничивался созданием эскизов декораций для самодеятельных спектаклей (типовые декорации для пьес Тургенева, Островского и т. д., отличающиеся при большой простоте высокой художественностью), разработкой методов упрощенных постановок, серьезное внимание уделял Поленов составлению репертуара для народных самодеятельных коллективов, нередко сам выступал как автор пьес и композитор (на сцене поленовского дома с большим успехом шла его пьеса «Анна Бретонская»), принимал живейшее участие в режиссуре спектаклей. Во всей этой деятельности Поленов, как и прежде, исходил из потребности человека (как он ее понимал) видеть в искусстве «нечто поднимающее над тяжелой действительностью, хорошее, красивое, идеальное», которую, по его мнению, и призван был в первую очередь удовлетворить театр.
Над проведением в жизнь этих своих идей Поленов трудился в секции вплоть до Октябрьской революции. После революции он продолжил свое дело в Борке, организовав там среди крестьян ряд театральных кружков. Секция же и после революции долгое время продолжала носить название «Дома театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова».
Есть еще одна область общественной деятельности, в которую Поленовым был внесен большой и значительный вклад. Это — его преподавательская работа или, вернее, воспитание им молодого поколения художников, ибо преподаванием основ профессионального мастерства не исчерпывается роль Поленова-педагога. Поленов-воспитатель в самом полном и высоком смысле этого слова, каким мы видели его и в искусстве, и в театрально-декорационном деле, проявил себя им и в своем общении с молодежью. Об этом свойстве Поленова хорошо сказал один из его любимых учеников Е. Татевосян в своем обращении к художнику в день его восьмидесятилетнего юбилея: «Я, один из младших учеников Ваших, чувствами любви и преклонения к Вам преисполнен, так как обязан Вам не только наставлениями Вашими по художеству, но еще, более того, обязан Вам нравственным воспитанием, Вашим личным примером. Сколько счастливых лет я провел с Вами, под Вашим руководством. За все сердечно благодарю вечно …».
Судя по отзывам учеников, Поленов внимательнейшим образом объяснял каждому его промахи и недостатки, тут же показывал сам, как надо писать, призывал всех неустанно наблюдать и учиться у натуры. Особое значение Поленов придавал овладению техникой живописи, умением добиваться красоты колористических решений, чистоты и звучности красок, повышения их светосильности на основе использования закона соотношения тонов. «Василий Дмитриевич знакомил учеников детально с самого начала с красками и их изменениями: от соединений, грунта и воздуха», «требовал чистоты палитры и кистей, аккуратное, скупое выкладывание краски на палитру, смешивание на ней отдельных чистых тонов, отнюдь не доводя их до грязи, хороший, выдержанный холст, сухую, старую доску и т.п.». Действенность системы преподавания Поленова основ живописного мастерства доказывается тем, что из его мастерской вышли такие замечательные колористы, как К. Коровин, Левитан. Архипов, Головин и ряд других. Поленов помог им отшлифовать свой природный дар и при этом сохранить все своеобразие своего живописного видения мира.
Открытый новым идеям в живописи, Поленов сам учился у своих учеников, поддерживал начинания молодых, отстаивал их интересы перед старшим поколением передвижников.
Последние годы жизни Поленов провел в Борке. Он продолжал постоянно работать, вдохновляясь пейзажами Оки.
Восемнадцатого июля 1927 года художник скончался в своей усадьбе и был похоронен на кладбище в Бехове.

Василий Поленов: Искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит Read More »

Корзина для покупок
Прокрутить вверх