художник

100 советов начинающему художнику

100 советов начинающему художнику:

  1. Пишите каждый день.
  2. Пишите до тех пор, пока не почувствуете физическую усталость, потом сделайте паузу и поработайте ещё немного.
  3. Размышляйте.
  4. Если оказались в тупике, присмотритесь к работам знаменитых художников.
  5. По возможности, покупайте лучшие художественные материалы.
  6. Пусть в полной мере проявится ваш энтузиазм.
  7. Найдите средства для собственной поддержки.
  8. Будьте строгим критиком своих работ.
  9. Развивайте умение посмеяться над самим собой.
  10. Пусть стремление к работе войдет в привычку. Начинайте писать с самого утра. Если вы на какое-то время прервали работу, не ешьте. Лучше выпейте стакан воды.
  11. Не берите за точку отсчета свой средний уровень.
  12. Не позволяйте неудачам раздавить себя. Рембрандту не везло. Успех рождается из неудач.
  13. Почувствуйте союзника в каждом стремящемся к успеху художнике.
  14. Не осложняйте. Будьте проще.
  15. Хорошо знайте свое оборудование и надлежащим образом следите за ним.
  16. Куда бы вы ни собирались, всегда имейте под рукой необходимые и готовые к работе инструменты и материалы.
  17. Всегда начинайте работать вовремя, никогда не опаздывайте к началу занятий или на деловые встречи.
  18. стремитесь опережать свой самый плотный график работы. Старайтесь быть лучше данного вами слова.
  19. Общайтесь с настоящими друзьями.
  20. Не завидуйте более талантливым художникам. Просто старайтесь работать на пределе возможностей.
  21. Очень приятно получать премии и награды. Но истинная конкуренция заключается в соперничестве со своим вчерашним результатом.
  22. Позвольте себе потерпеть неудачу, чтобы затем яростно бороться за покорение новой вершины.
  23. Засыпая, думайте о том, с чего в первую очередь вы начнете завтрашний день.
  24. Изучайте работы великих мастеров. Обратите внимание на то, каким образом расставлены акценты на их полотнах; что выделено, а что является второстепенным.
  25. Пользуйтесь минимумом бытовых вещей, без которых не можете обойтись.
  26. Запомните: Микеланджело когда-то был беспомощным ребенком. Шедевры создаются в результате героического труда.
  27. В искусстве нет абсолютно ценных трюков: стремитесь находить свои проблемы.
  28. каждой работе отдавайте самого себя.
  29. Посвятите искусству всю свою жизнь.
  30. Без борьбы прогресса не бывает.
  31. Лучше действовать, чем бездельничать.
  32. Не говорите себе: «Времени нет». У вас ежедневно его столько же, сколько было у выдающихся мастеров.
  33. Читайте. Будьте знакомы с великими идеями.
  34. Чем бы вы ни зарабатывали себе на жизнь, совершенствуйте своё искусство.
  35. Задавайте вопросы. Жадно учитесь.
  36. Вы ученик собственной художественной школы. Кроме того, вы в ней и учитель.
  37. Стремитесь находить художников, чьё мероприятие созвучно вашему и старайтесь постоянно расширять их круг.
  38. Гордитесь своими работами.
  39. Гордитесь самим собой.
  40. Учитесь управлять своими чувствами.
  41. Во время работы над картиной помните, о чем она.
  42. Будьте организованы.
  43. Если у вас неприятности, вспомните о судьбах тех, кто создавал великое искусство.
  44. Выражения типа, «Какой я несчастный!» вам не помогут.
  45. Пытайтесь найти то, чему можно поучиться у больших художников; не нужно искать в их произведениях недостатки.
  46. Всматривайтесь и наблюдайте окружающую жизнь.
  47. Преодолевайте ошибки вашей наблюдательности, подчеркивая контрасты и характерное.
  48. Критики — неудавшиеся художники.
  49. Держитесь подальше от заносчивых и высокомерных художников.
  50. Если вы не можете решить над чем работать дальше, напишите автопортрет.

    Борис Кустодиев
    Групповой портрет художников общества «Мир искусства». 1920

  51. Никогда не говорите: «Это мне не под силу». Подобные мысли мешают потенциальному развитию.
  52. Будьте изобретательны.
  53. Помните: если приложить достаточно усилий, открываются любые двери.
  54. Если искусство представляется чем-то очень сложным, это значит, вы пытаетесь выйти за рамки того, что уже умеете.
  55. Рисуйте всегда и везде. Художник — это, образно говоря, этюдник плюс личность.
  56. В каждой попытке создать прекрасное уже присутствует искусство.
  57. Если вы смогли вложить в работу личное отношение, зритель почувствует это: он станет вашим зрителем.
  58. Деньги — штука хорошая, но в жизни есть более важные вещи.
  59. Старайтесь тратить меньше, чем вы заработали.
  60. Будьте умеренным и самокритичным, но ставьте перед собой самые высокие цели.
  61. Не скрывайте ваши знания. Делитесь ими.
  62. Попробуйте поработать с тем, что вам не по нутру: так вы откроете, истинно своё.
  63. Праздную голову вдохновение не посещает. Оно приходит, когда вы погружены в работу.
  64. Привычка сильнее желания. Если вы сможете выработать у себя привычку рисовать каждый день, вас уже ничто не остановит.
  65. Существует три способа познания искусства: изучать жизнь, людей и природу; изучать великих художников; и писать.
  66. Помните: Рембрандт не был совершенен. Ему пришлось преодолевать посредственность.
  67. Не называйте себя художником. Пусть так вас назовут другие. Звание «художник» ко многому обязывает.
  68. Будьте скромным; учитесь у каждого.
  69. Научить способны только те произведения, которые отняли много сил; часто они же являются любимыми.
  70. Интенсивность цвета относительна. Найдите самый светлый тон и сравните с ним остальные светлые тона. То же самое сделайте с темными тонами.
  71. Выдержка и твердость характера — волшебные составляющие успеха.
  72. Пусть ваша картина сама приветствует зрителя.
  73. Стремитесь обогатить новыми именами круг ваших любимых художников.
  74. Анализируйте произведения художников, которые решают близкие вам проблемы.
  75. Перед демонстрацией работ в галерее настройтесь позитивно.
  76. Не изобретайте оригинальной живописной манеры. Этим вы можете связать себя на всю жизнь. Или, что ещё хуже, вам придется менять свой стиль каждые несколько лет.
  77. Если то, что вы хотите сказать, исходит из глубины ваших чувств, у вас будет свой зритель.
  78. Постарайтесь заканчивать рабочий день с сознанием того, с чего вы начнете работать завтра.
  79. Не завидуйте чужому успеху. Будьте душевно щедрым и поздравляйте других от всего сердца.
  80. Требования, предъявляемые к самому себе, должны быть выше и существеннее требований ваших критиков.
  81. Вкладывайте в картину сердце. А затем и всего себя.
  82. Вермеер мог найти сюжет для большой работы даже в уголке комнаты.
  83. В картинах Рембрандта наиболее важный элемент всегда очевиден.
  84. Если работа какого-нибудь художника остается неизвестной, его вины в этом может и не быть.
  85. Критики не имеют решительно никакого значения. Кто прислушивается к тому, что говорят критики о Микеланджело?
  86. Распределите свой день так, что бы у вас было время писать, читать, тренироваться и отдыхать.
  87. Будьте устремлены ввысь за пределы собственных возможностей.
  88. На стадии завершения картины старайтесь не торопиться.
  89. Согласно так называемой теории последнего дюйма, по мере приближения к концу работы над картиной вы должны собрать воедино все свои ресурсы.
  90. Пишите картину цельно, от крупных участков к мелким.
  91. Воспринимайте участки светлых тонов как форму; теневые участки как форму. Прищурьтесь и найдите крупные, подвижные формы.
  92. Обратите внимание на то, что Рембрандт в портретах снижал до минимума проработку деталей одежды, более тщательно прописывая голову и руки.
  93. Наиболее важным достоинством Рембрандта являлось умение глубоко сопереживать и сострадать.
  94. Выделение какого либо элемента означает, что остальные части картины должны изображаться приглушенно.
  95. Готовясь к работе на пленэре, сначала осмотритесь.
  96. Прорабатывая композицию картины, делайте множество эскизов и старайтесь избегать банального копирования увиденного.
  97. Присмотритесь к колориту и тону шедевров.
  98. Если вы преподаете, используйте индивидуальный подход. Найдите у вашего ученика слабые стороны и помогайте преодолеть их.
  99. Живопись — практичное искусство, использующее конкретные материальные предметы: краски, кисти, холсты и бумагу. Ее неотъемлемой частью является зарабатывание средств к существованию.
  100. И наконец, не будьте снобом от искусства. Большинство художников преподают, занимаются иллюстрированием или работают в сферах, близких к искусству. Смысл заключается в том, что бы выжить.

 

А может не надо слушать советов, а просто делать свое любимое дело и творить!?

Заседание совета художников, Леонид Осипович Пастернак

100 советов начинающему художнику Читать дальше »

Ричард Дадд: Талант с психическим заболеванием и невероятной эстетикой

Теплым летний вечерком где-то в Древней Греции, философ Платон называл творческое вдохновение данным Богом безумием. В наши дни от художника ждут, как минимум, ментального расстройства. Не может же творец разочаровать публику и практически признать себя ординарным, отказавшись от зыбкого ореола гениальности/сумасшествия. Если копнуть вглубь вопроса истинно «сумасшедших художников» не так то и много.

Один из самых трагических примеров блистательного таланта в сочетании с серьезным психическим заболеванием был викторианский художник с невероятной эстетикой Ричард Дадд (Richard Dadd) 1817-1886 гг.

Летом 1844 года в отделение умалишенных уголовных преступников госпиталя Бетлехем (известном как Бедлам) был доставлен 27-летний Ричард Дадд. Его арестовали неподалеку от Парижа в Фонтенбло, когда он набросился с ножом на пассажира дилижанса, следовавшего из Кале в столицу. На допросе в префектуре Дадд заявил через переводчика, что едет в Вену, чтобы убить там австрийского императора! Он также признал, что 28 августа 1843 года убил в лесу своего отца, лорда Дарнли, о чем в Париж уже пришло «сообщение» от английской полиции с просьбой задержать убийцу.

Ричард Дадд. Спящая Титания, 1841 Richard Dadd, Titania Sleeping, 1841
Сын лорда, с достойным образованием, юный Дадд наследовал художественные склонности отца. Он был четвертый из девяти детей. Ричард Дадд обучался миниатюрной живописи, затем в 1837 году начал учебу в Королевской академии в Лондоне.  Он был веселым, живым и компанейским молодым человеком. На различных выставках Академии он завоевал три медали и начал активно выставляться в престижной галерее на Саффолк-стрит. В целом, Дадд комфортно вписывался в арт среду.
Ричард Дадд. Снизойди на эти жёлтые пески, 1842 Richard Dadd, Come unto These Yellow Sands, 1842

В 25 лет Дадд со своим покровителем сэром Томасом Филлипсом в 1842 году, следуя давней академической традиции, принял участие в экспедиции на Ближний Восток и Египет, чтобы рисовать и изучать классическое искусство. Альпы, Венеция, а затем Греция, Константинополь (современный Стамбул), Кипр, Бейрут и Иерусалим… Долгое и трудное путешествие вызвало у молодого художника тяжелое нервное истощение: появилась головная боль, в Египте начались приступы бреда и явной агрессии. А посещение знаменитого «города мертвых» привело к галлюцинациям, в которых власть над Даддом захватил могущественный Осирис, повелитель подземного царства. Врачи поставили диагноз «солнечный удар».

Ричард Дадд. Бегство из Египта, 1849-1850 Richard Dadd. The Flight out of Egypt,1849-50

Ошибочно принимая его поведение за серьезный случай солнечного удара, не было поставлено ни одного диагноза до его приезда в Англию. По возвращении в 1843 году, отец Ричарда, убежденный в том, что сын его страдает от последствий «солнечного удара», обратился к Александру Сазерленду, ведущему в то время психиатру. Стало ясно, что что-то изменилось, художник проявлял тревожные признаки тяжелого психического заболевания.

Доктор вынес жесткий диагноз: Ричард не несет ответственности за свои действия и поступки. И посоветовал держать его в изоляции под наблюдением. К сожалению, отец не послушался совета врача — и поплатился жизнью. Галлюцинации усилились, он убедил себя, что его отец был дьяволом. И в 1843 году во время вечерней прогулки в парке он зарезал своего отца. Дадд бежал во Францию, напав по пути с бритвой на туриста. Власти задержали его недалеко от городка Монтро.

Когда полиция обыскивала его студию в поисках улик, они обнаружили, что он сделал рисунки друзей и знакомых с перерезанным горлом.

Эта трагическая часть жизни Ричарда Дадда в некотором смысле соответствовала ожиданиям британского общества в те дни. Идея о том, что грань между искусством и безумием очень тонка, что в искусстве есть нечто подрывное, опасное — была очень важной частью викторианской культурной среды. Пример Дадда довел стереотип до крайности.

После признания в убийстве он был заключен в уголовный отдел Бедлама (печально известную лондонскую Вифлеемскую королевскую больницу). В 1864 году его перевели в недавно открытый Центр Бродмура, в этом учреждении он оставался до своей смерти в 1886 году. Психиатрическая помощь в викторианскую эпоху была очевидно ужасающей. Но, по меркам того времени, о Дадде заботились весьма прогрессивные врачи, ему даже было рекомендовано продолжать рисовать. Именно в стенах лечебницы он создал свой magnum opus — «Мастерский замах сказочного дровосека», на создание которой у него ушло почти 10 лет.

Мастерский замах сказочного дровосека. Ричард Дадд, 1864

В психиатрической больнице в Бедламн Ричард Дадд провел почти сорок три года. Но вот что поразительно: его талант не померк, болезнь не затронула эту часть мозга. Все время заключения в своей работе он полагался на свое собственное воображение, невероятную зрительную память и один известный альбом для рисования, который он забрал с собой из нормальной жизни. Некоторые из его самых маленьких работ размером с открытку раскрывают воспоминания о достопримечательностях, которые он видел во время своих путешествий. Персонал больницы покровительствовал таланту Дадда и, в некотором роде, был его натурщиками. Считается, что «Портрет молодого человека» (1853) изображает одного из санитаров.

Ричард Дадд. Портрет молодого человека, 1853 Richard Dadd, Portrait of a Young Man, 1853

Через сто лет интерес к картинам художника резко возрос. В 1984 году одна из его работ — «Спор: Оберон и Титания» — была продана за полмиллиона фунтов стерлингов. Через четыре года новая сенсация: акварель «Пребывание художника в пустыне», провалявшаяся все эти годы на чердаке, была куплена Британским музеем за сто тысяч фунтов.

Ричард Дадд. Спор: Оберон и Титания, 1854—1858 Richard Dadd Contradiction Oberon and Titania 1854-1858

Нам нравиться бесконечно романтизировать и превращать в фетиш идею замученного, изолированного, безумного художника.

Ричард Дадд: Талант с психическим заболеванием и невероятной эстетикой Читать дальше »

Список русский художников, оставивших заметный вклад в оформлении и иллюстрировании книг

Список русских художников, оставивших заметный вклад в оформлении и иллюстрировании книг:

1. Алякринский П.А.
2. Бажанов Д.А.
3.  Белюкин А.И.

4. Бём Е.М.

Большое место в творчестве Елизаветы Меркурьевны Бём занимали иллюстрации. Она оформила полтора десятка книг, среди них – произведения И. Тургенева, Л. Толстого, И. Крылова, В. Гаршина, Н. Лескова, русские народные сказки, сказки для детей.

Е. Бём Сказка «Репка»

5.  Бенуа А.Н.

В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой «Азбука в картинах Александра Бенуа» (1905) и иллюстрациями к «Пиковой даме» А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к «Медному всаднику», трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22).

Страница из журнала «Мир искусства», №1 за 1904 год. Иллюстрация А. Бенуа. 1903

6.  Билибин И.Я.

Известность Иван Яковлевичу Билибину принесли иллюстрации к русским народным сказкам, издававшимся для детей: «Царевна-лягушка» (1901), «Василиса Прекрасная» (1902), «Марья Моревна» (1903). За ними последовали иллюстрации к другим сказкам, былинам, а также к сказкам А. С. Пушкина, среди которых выделялись иллюстрации к «Вольге» (1904) и «Сказке о золотом петушке» (1910).

И. Билибин, Иллюстрация «Сказка о Золотом петушке»

7.  Бисти Д.С.
8.  Бриммер Н.А.
9. Бродаты Л.Г.
10. Бургункер Е.О.
11. Васин А.А.

12. Васнецов В.М.

В академии Виктор Михайлович Васнецов рисовал иллюстрации к сказкам и литературно-педагогическим трудам Николая Столпянского — «Народная азбука», «Солдатская азбука». Виктор Михайлович Васнецов оставил глубокий след не только в области графики и живописи. Он создал целый ряд великолепных росписей, множество оформительских и декоративных работ, выполнил несколько уникальных архитектурных проектов, в число которых вошел и проект его собственного сказочного дома-мастерской.

В. Васнецов «Иван Царевич на Сером Волке»

13. Васнецов Ю.А.
14. Верейский О.Г.
15. Герасимов С.В.
16. Гончаров А.Д.
17. Горяев В.Н.
18. Грозевский Б.В.
19. Двораковский В.Д.
20. Дейнека А.А.

С самого начала художника увлекало изображение человеческих фигур, создание сюжетных работ. Также живописец иллюстрировал басни Крылова. Своеобразная авторская манера уже ярко прослеживается в картине «Футбол», где Александр Дейнека представил полуобнаженных атлетов как мощное единство.

А. Дейнека. «Футбол», 1924

21. Дехтерев Б.А.
22. Добужинский М.В.

Книга «Три толстяка» была написана в 1924 году, но опубликована только в 1928-м. Первым иллюстратором «толстяков» стал Мстислав Добужинский. Издание украшают 25 цветных иллюстраций, выполненных в технике автотипии. За работу над этой книгой художнику был присужден диплом по завершении в Москве большой книжной выставки новинок.

М. Добужинский Обложка «Три толстяка»

23. Дубинский Д.А.
24. Дувидов В.А.
25. Егоров Я.Д.
26. Епифанов Г.Д.
27. Ечеистов Г.Д.
28. Зотов О.К.
29. Ильин Н.И.
30. Каневский А.М.
31. Кардовский Д.Н.
32. Кибрик Е.А.
33. Кирнарский М.А.
34. Клячко М.П.
35. Коган Е.И.
36. Кокорин А.В.
37. Колтунов В.И.
38. Конашевич В.М.
39. Кравченко А.И.
40. Кузьмин Н.В.
41. Кукрыниксы (Крылов П.Н., Купреянов М.В., Соколов Н.А.)
42. Купреянов Н.Н.
43. Курдов В.И.
44. Кустодиев Б.М.

Кустодиев вошел в отечественное искусство как художник праздника, праздничное веселье разлилось в его искусстве бурной и широкой рекой. Художник идеализирует народное гулянье. В его полотнах нет нищих и пьяниц, которые были непременным сопровождением праздников. Он видел это все в жизни: дождь, грязь, слякоть, пьяное мужичье, ужасающие мостовые, но ничего этого не допускал в свое искусство – он творил образ радости.

Борис Кустодиев. Масленица (Масленичное катание). 1919. Холст, масло. 71×98 см. Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург

45. Кыштымов Б.П.
46. Ламм Л.И.
47. Лансере Е.А.
48. Лебедев В.А.
49. Лео А.Н.
50. Лисицкий Л.М.
51. Лосин В.Н.
52. Маврина Т.А.
53. Маркевич Б.А.
54. Масляненко П.
55. Минаев В.Н.
56. Митрохин Д.И.
57. Мочалов С.М.
58. Нарбут Г.И.
59. Нивинский И.И.
60. Остроумова-Лебедева А.П.

Остроумовой-Лебедевой принадлежала главная роль в деле возрождения в России станковой гравюры на дереве как самостоятельного вида творчества — после долгого существования в качестве репродукционной техники; особенно велика заслуга художницы в возрождении гравюры цветной. Оригинальные приемы обобщения формы и цвета, выработанные ею, были усвоены и использованы многими другими художниками. Основной темой ее гравюр был Петербург, изображению которого она посвятила несколько десятилетий неустанного труда.

Ее цветные и черно-белые гравюры — как станковые, объединенные в циклы («Петербург», 1908- 10; «Павловск», 1922-23, и др.), так и исполненные для книг В. Я. Курбатова «Петербург» (1912) и Н. П. Анциферова «Душа Петербурга» (1920) — до сих пор непревзойденны по точности ощущения и передачи величественной красоты города и по редкому лаконизму выразительных средств. Воспроизводимые помногу раз и но разным поводам, они давно стали хрестоматийными и пользуются исключительной популярностью.

Цветная ксилография «Весенний мотив. Вид с Каменного на Крестовский и Елагин острова». Год создания: 1904

61. Павлинов П.Я.
62. Пахомов А.Ф.
63. Пахомов В.В.
64. Пивоваров В.С.
65. Пиков М.И.
66. Пискарев Н.И.
67. Пожарский С.М.
68. Рачев Е.М.
69. Рерберг И.Ф.
70. Родченко А.М.
71. Седельников Н.А.
72. Степанова В.Ф.
73. Телингатер С.Б.
74. Титов Б.Б.
75. Успенская М.Е.
76. Фаворский В.А.
77. Фишер Г.И.
78. Фомина И.А.
79. Фомина И.И.
80. Хайкин Д.
81. Хижинский Л.С.
82. Чарушин Е.И.
83. Чехонин С.В.
84. Шмаринов Д.А.
85. Юдовин С.Б.

Всего за свою творческую жизнь Соломон Юдовин создал иллюстрации к 60 книгам, семь из которых, по тем или иным причинам, не увидели света. В числе неизданных оказались и его лучшие работы на еврейскую тему: «Еврейский народный орнамент», «Еврей Зюсс» и «Путешествие Вениамина 3-го».

Л. Фейхтвангер «Еврей Зюсс». Иллюстрация

Список русский художников, оставивших заметный вклад в оформлении и иллюстрировании книг Читать дальше »

Марк Ротко: Простое выражение сложной мысли в абстрактном экспрессионизме… Мазня или искусство!?

«Простое выражение сложной мысли» — такую формулировку придумал для своих произведений художник Марк Ротко. Он не любил, когда его называли абстракционистом, хотя искусствоведы все равно считают Ротко одним из основателей этого направления в живописи.

Марк Ротко (1903-1970) — американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, один из создателей живописи цветового поля. 23 апреля — 11 августа 2010 проходила выставка в центре современного искусства Гараж — “Марк Ротко: В неведомый мир”.

Марк Ротко

«Вы видите, как приглушен в галерее свет. На самом же деле художник (Марк Ротко, — прим. автора) сам всегда стремился к тому, чтобы зритель видел его произведения в полумраке. В этом и заключается трагизм его творчества». Отметим ещё один нюанс: по словам самого Марка Ротко, он стремился создать некую мультиформу, для того, чтобы включить воображение зрителей. На наш взгляд, Марк Ротко — пионер в этом направлении, ведь он достигал максимального эффекта минимальными способами.

Марк Ротко (настоящее имя Маркус Роткович) родился 25 сентября 1903 года в Двинске, в России (ныне Даугавпилс, Латвия) в многодетной семье еврейского фармацевта. Семья Ротко эмигрировала в США в 1913 году. После смерти отца в 1914 году юноше пришлось торговать газетами — он брался за любую работу, чтобы оплатить свое обучение в Lincoln High School.

В 1921 году он добился стипендии в Йельском университете (художественный факультет). Однако уже через шесть месяцев вынужден был уйти оттуда из-за антисемитских настроений в стенах этого элитного учебного заведения и работать рассыльным и официантом.

В 1924 году поступил в Художественную студенческую лигу в Нью-Йорке, где обучался с перерывами до 1929 года. Его преподавателем был американский художник Макс Вебер, глава модернистского движения в Нью-Йорке. Влияние Вебера сказалось на ранних работах Ротко. После того как, однажды, Роткович сделал образец выкройки в швейной мастерской, его определили на учебу в лигу студентов-художников Нью-Йорка. Тем не менее позже в графе “образование” он всегда указывал “самоучка”.

В 1929 году Роткович получил место учителя искусств в Бруклине.

В начале 1930-х годов он женился на Эдит Захер (развод в начале 1940-х, второй брак в 1945 с Мэри Элис Байстле). Примерно в то же время Маркус познакомился с представителями позднего абстрактного экспрессионизма — Аршиле Горки, Виллемом Де Коонингом, а также с Джексоном Поллоком.

В 1933 году состоялась его первая персональная выставка, на которой были представлены ландшафты и городские пейзажи, а также портреты и изображения обнаженных натур. Два года спустя Роткович и еще несколько Нью-йоркских художников основали “Группу десяти”, представлявшую собой объединение экспрессионистов.

Маркус Роткович. «Три обнаженные», 1933

В 1938 году Роткович получил американское гражданство и сменил свое имя на Марк Ротко.

Работы Ротко 1940-х годов созданы под влиянием сюрреализма: он писал виды сказочных городов, населенные биоморфными образованиями подводные миры и давал этим работам таинственные названия. Со временем его работы стали абстрактными — они изображали формы на расплывчатом, неустоявшемся фоне.

В 1946-1947 годах Ротко пришел к тому неизменному оформлению картин, которое сделало его знаменитым: в продолжение нескольких месяцев он редуцировал ранее применяемые им формы до горизонтальных прямоугольников, раскрашенных в яркие насыщенные цвета и очерченных мягкими, расплывающимися границами.

С начала 1950-х структура картин Ротко не претерпела изменений. Типичные названия его работ — “Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом” (1951/1952) или “Землисто-красное и зеленое” (1955). Ротко отрицал какую бы то ни было связь своих картин с реальностью; он хотел “оживить” пространство непосредственно через цвет. Такое ощущение пространства зародилось у него еще в детстве, когда он увидел орегонский ландшафт в пелене белого тумана.

“Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом”

Растущее признание Ротко как художника сопровождалось запоями и нервными срывами. Ротко не был согласен с тем, что его относили к художникам-абстракционистам, пишущим под влиянием “живописи цветового поля”. Его единственным интересом было, по собственному признанию, “выражение древнейших человеческих понятий и эмоций — трагедии, экстаза, смерти”. С помощью этого он хотел передать этапы религиозного развития человека. Чтобы подчеркнуть метафизичность своих работ, Ротко применял приглушенный свет на выставках, где демонстрировались картины,- цветовые блоки за счет этого казались повисшими в бесконечном пространстве. Это впечатление усиливалось отсутствием рамок у картин, -цветовое поле шло до самой границы полотна таким образом, что оптически картина казалась растворенной в плоскости стены.

В 60-х годах XX века картины Ротко приобретают гораздо более серьезный формат, а жизнерадостные красные, оранжевые и желтые тона сменяются коричневыми, фиолетовыми и черными красками. Хотя музеи по-прежнему “ходили за ним по пятам”, набиравший в то время силу поп-арт поверг художника в состояние паники. В беспорядочных нападках на это направление Ротко заклеймил его представителей как шарлатанов. Депрессивное состояние приняло постепенно угрожающие масштабы, в конце 1969 он ушел от жены. Ротко уединился в своей мастерской, где создал серию картин в черно-серых тонах.

В 1968 году у Марка Ротко обнаружили артериальную аневризму. Врач расписал художнику диету, курс лечения и поставил табу на курение и алкоголь, на которые Марк благополучно положил член. Спустя год Ротко развелся со своей женой, которая не могла выносить выходки вечно бухого художника. А ещё через год 67-летний Марк Ротко совершил самоубийство в своей мастерской. Его ассистент Оливер Стейндекер обнаружил художника мертвым на полу собственной кухни со вскрытыми венами.

 

 

Марка Ротко «Белый центр»

 

В 2007 году картина Марка Ротко «Белый центр» установила на вечерних торгах Sotheby’s в Нью-Йорке рекорд в 72,8 миллиона долларов (включая комиссионный сбор аукционного дома) Лишь спустя почти год было сообщено имя покупателя, пожелавшего остаться неизвестным сразу после покупки самого дорогого произведения живописи второй половины ХХ века. Им оказался катарский шейх Хамад бин Халиф аль-Тани.

Почему картина «Белый центр» такая дорогая? Во-первых, она написана в 1950 году, когда Ротко наконец пришел к своему фирменному стилю, который прославил его и сделал одним из наиболее узнаваемых художников современности. Это также один из самых масштабных (205,8 x 141 см) и впечатляющих холстов из шестнадцати, написанных в тот год.

Картину характеризует комфортный для восприятия и оптимистичный выбор цветов, что не всегда характерно для работ Ротко. Взять хотя бы для сравнения несколько картин этого же года (1, 2, 3) – их палитра вызывает навязчивый дискомфорт и желание его поскорее избежать. Художник никогда не стремился к тому, чтобы его творчество умиротворяло или улучшало аппетит. Его целью было заставить зрителя испытывать оглушающие чувства – неважно какие, со знаком минус или плюс.

Более того, иногда Ротко сознательно хотел своими работами лишить людей аппетита, как в случае с панно Сигремовского цикла. Но картина «Белый центр» – не тот случай: напротив, ее созерцание может поднять настроение и даже вселить оптимизм. Желтый, розовый, лавандовый и красный – при одном перечислении цветов в голове возникает праздничная картина, даже если на нее не смотреть.

Марк Ротко «Оранжевое, красное, жёлтое», 1961

Вот уже долгое время Ротко входит в число самых дорогих художников мира. Его картина «Оранжевое, красное, жёлтое» в 2012 году стала самым дорогим произведением послевоенного искусства, когда-либо проданным на торгах (86,9 миллиона долларов). Сам же художник так озывался о собственном творчестве: «Не следует считать мои картины абстрактными. У меня нет намерения создавать или акцентировать формальное соотношение цвета и места. Я отказываюсь от естественного изображения только для того, чтобы усилить выражение темы, заключенной в названии».

Отметим ещё одно важное высказывание Марка Ротко: «Когда ты пишешь большую картину, ты находишься внутри своего переживания», — к этой истине американский художник XX века Марк Ротко стремился всю свою жизнь. Он признан наиболее ярким последователем Казимира Малевича, а точнее, его стиля — абстрактного экспрессионизма. Пожалуй, его последнюю работу 1970-го года, выполненную в драматично красных тонах, можно назвать «репликой» на «Черный квадрат» Малевича. Ее можно было увидеть в Эрмитаже в числе других работ на выставке, посвященной 100-летию со дня рождения художника. Марк Ротко так говорил относительно искусства: «Искусство — это всегда последнее обобщение.Оно должно привносить в нашу жизнь осознание бесконечности».

Марк Ротко, безусловно, создавал «монументальные» полотна, но, в отличие от «живописцев действия», закрашивал их большими цветными плоскостями. Иногда он оставлял между ними не покрытые краской участки, полагая, что это должно возбудить воображение зрителя.

Марк Ротко — это несомненно ведущий представитель абстрактного экспрессионизма. Один из создателей направления живопись цветового поля. Живопись цветового поля (color field) — это род абстрактной живописи, в основе которой лежит использование больших плоскостей однородных цветов, близких по тональности и не центрированных. В 50-х годах прошлого столетия, Марк Ротко достиг пика в своем мастерстве живописи и простого выражения сложной мысли. Марк Ротко является одним из самых известных и влиятельных американских художников второй половины XX века и ключевой фигурой послевоенного абстрактного экспрессионизма.

Марк Ротко: Простое выражение сложной мысли в абстрактном экспрессионизме… Мазня или искусство!? Читать дальше »

Подрамник, холст, грунтовка: Как правильно выбрать холст?

Качество будущей картины зависит не только от мастерства художника, выбранных кистей и красок, но и от основы для рисования. Именно этот фактор определяет, насколько комфортно вам будет работать и как долго проживет ваше творение. Холст для живописи – не просто какая-то ткань, это специальный художественный материал, чьи характеристики: основа, ткань, зернистость, плотность, качество грунта, должны соответствовать ряду жестких требований. Далеко не каждое полотно может выдержать вес красок и испытание временем.
Общие правила для выбора идеальной основы вашей картины:

◯  Холст должен быть качественно натянут на подрамник. Не морщиться по углам и не провисать. Если холст натянут правильно, то на ровной горизонтальной поверхности будет лежать плотно всеми четырьмя углами. Если же он качается, то это значит, что он перекошен, от покупки лучше отказаться.

Если холст на подрамнике, то измерьте ширину рейки. У холстов с наибольшей стороной до 50 см, ширина каждой рейки должна составлять не менее 4 см. Для большего размера –минимальная ширина планки не менее 5,5 см. Для объемных – обязательно наличие поперечных планок.

Желательно, чтобы подрамник был модульным, в комплект должны входить специальные колышки для регулировки натяжения холста.

◯ Поверхность ткани должна выглядеть равномерной и без узлов. Обязательно проверьте, нет ли на холсте ткацких дефектов (узелков, прорех, торчащих ниток, неровностей и пр.), которые будут мешать проклейке, грунтовке и нанесению краски, а в будущем разрушать красочный слой.

◯ Продольные и поперечные нити должны быть параллельны сторонам подрамника;

◯ Выбирайте синтетический или натуральный холст мелкой зернистости (можно средней зернистости, в зависимости от работы);

◯ Холст должен быть с плотностью не меньше 220 г/м.кв. (если холст и грунт тонкие, при надавливании будут оставаться вмятины, что может отразиться на качестве картины);

◯ Используйте холсты с акриловым трехслойным грунтом, который является универсальным для масляной и акриловой живописи;

◯ Холст должен быть хорошо прогрунтован, в том числе и все боковые стороны. Если там есть зазоры, то краска быстро отвалится.

◯ Для пейзажей лучше взять холст, у которого грунт имеет натуральный оттенок – бежевый, коричневый.
◯ Новичкам желательно избегать крупнозернистых холстов, поскольку просветы нужно заклеивать или дополнительно грунтовать.

От качества материалов зависит продажа. Какие картины продаются лучше всего?

Подрамник и виды основы для холста
Основа – одна из важнейших характеристик холста. Его либо натягивают на подрамник, либо наклеивают на оргалит (древесноволокнистую плиту, ДВП, МДФ) или толстый картон.

Подрамник представляет собой конструкцию из деревянных, алюминиевых или пластиковых реек, на которую натягивается полотно. Холст на подрамнике «дышит», а красочный слой сохнет быстрее и равномернее. Рейки обязательно имеют бортики, которые предотвращают его соприкосновение с основой. Если это произойдет, то он может приклеиться к рейкам, и тогда натяжение изменится.

— Деревянные рейки изготавливают из твердых пород дерева – сосны, березы, дуба, бука, хорошо переносящих перепады влажности и температуры.

— Алюминиевые отличаются небольшим весом и долговечностью, но их острые углы и края могут прорезать полотно.

— Для окончательного закрепления можно обжигать в обычной духовке. Это абсолютно безопасно, так как при этом испаряется только вода.

— Пластиковые подрамники, хотя и дешевы, но ненадежны и неудобны в работе, с их помощью нельзя как следует натянуть полотно.

Они отличаются и по конструкции.

У глухого подрамника рейки соединены между собой клеем или железными скобами. Отрегулировать натяжение полотна в случае его провисания нельзя.

Глухой подрамник

У модульного подрамника рейки соединяются по принципу «шип-паз», в комплекте идут небольшие клинья (поэтому они также называют клиновыми). Если холст провиснет, то натянуть его можно, забив клинья в специальные пазы.

Модульный подрамник

Плотная основа делает работу с холстом более удобной на пленэре, так как позволяет обойтись без мольберта. Кроме того, наклеенное полотно менее подвержено деформации и повреждениям, нет опасности, что оно провиснет и таким образом, ухудшит качество красочного слоя.

Холст на основе из толстого картона – отличный вариант для начинающих живописцев и учащихся. Он подходит для эскизов и этюдов небольшого формата, выполненных акрилом или маслом. Позволяет оформлять работу в стандартные рамы.

Основа из оргалита или древесно-волокнистой плиты отлично справляется с многослойным красочным покрытием и обилием декоративных элементов. Минусы: она намного тяжелее, чем картон или даже холст на подрамнике, кроме того, может прогибаться к центру тяжести.

Холст в рулоне – это оптимальный вариант для поклонников крупномасштабных работ. От рулона отрезается кусок полотна нужного размера, и художник фиксирует его на подрамник или плотную основу самостоятельно. С одной стороны, это весьма экономичное решение, с другой – натяжка полотна на любую основу требует определенных навыков.

Какую ткань выбрать для холста?

Художники используют для своих работ самые разные ткани из натуральных, искусственных, смесовых волокон, однако они не одинаково пригодны для живописи. Рассмотрим плюсы и минусы наиболее популярных вариантов.

Хлопковый холст

Хлопковый холст

Хлопковая основа – гарантия приятной работы. Это очень послушный и довольно долговечный материал. Дело в том, что на нем начали писать относительно недавно, и испытание временем он еще не прошел.

Плюсы:

— Гладкая и мягкая поверхность с мелкой фактурой.

— Имеет бело-кремовый оттенок.

— При хорошей натяжке удобен в работе.

— Стоит не так дорого, как лен.

Минусы:

— Легко впитывает влагу, может стать домиком для плесени.

— Со временем и из-за перепада температур может провисать.

— Если долго находится на подрамнике, то может деформироваться.

— По прочности уступает льняному холсту.

Хлопковые холсты предназначены в основном для ученических и любительских работ.

 

Льняной холст

Льняной холст

Льняные холсты считаются классикой и предназначены для профессиональных работ. Их используют в живописи столетиями. После такого испытания временем они зарекомендовали себя с наилучшей стороны. Холсты делают из волокон стебля льна, и потому они имеют характерный серый или желтоватый оттенок. Лен – очень прочный материал, устойчивый к деформации и механическим повреждениям, отлично сохраняет фактуру и форму, поэтому качество рисунка никак не страдает.

Плюсы:

— холст не впитывает влагу и не плесневеет;

— не провисает;

— хорошо сохраняет первоначальную зернистость.

Минусы:

— стоит дороже, чем другие виды холста;

— весит больше, чем хлопок или синтетика, что неудобно, если картины много путешествуют по выставкам.

Льняные холсты нужно уметь выбирать, и здесь новички могут попасть впросак. Дело в том, что полотно ткут как из длинного волокна, так из отходов обработки пряжи – короткого волокна и очеса.

— Нити пряжи длинного волокна имеют одинаковую толщину по всей длине и образуют плотное равномерное переплетение.

— Нити из коротких волокон и очеса очень неровные, на них встречаются узелки, растительные частицы.

Суровое и театральное полотно изготавливают как раз из коротких волокон и очеса, они имеют очень низкое качество, поэтому их лучше для живописи не использовать. Это технические ткани.

Синтетический холст

Синтетический холст

 

Холсты из искусственного волокна (100% полиэстер) появились не так давно, и о том, насколько они надежны и смогут ли обеспечить картине долгую жизнь, пока говорить рано.

Плюсы:

— Материал не впитывает влагу, не подвержен гниению и образованию плесени.

— Небольшой вес.

— Холст не деформируется под воздействием температуры.

Минусом синтетических холстов считается их малое использование, то есть они еще не проверены временем, а потому профессиональные художники выбирают их редко.

Смесовые ткани

Это холсты, которые сотканы из нитей разных видов. Наиболее популярна комбинация хлопка и льна. Полотно объединяет плюсы обоих материалов:

— гладкая плотная поверхность;

— высокая прочность;

— относительно невысокая стоимость.

Существенным минусом является высокая способность материала впитывать влагу. Холст, состоящий из хлопковых и полиэстеровых (лавсановых) нитей, отличается идеальной ровной и гладкой поверхностью, практически без фактурной зернистости

Плюсы:

— высокая устойчивость к изменению влажностно-температурного режима;

— более прочный холст, по сравнению с хлопком;

— подходит для масляной живописи.

Минусы: в различных условиях и хлопок, и синтетика будут вести себя по-разному, кроме того, смесовые ткани используются сравнительно недавно, и как долго картина сохранит свое первоначальное состояние, не скажет никто.

Опытные художники советуют выбирать холсты известных производителей и тщательно изучать состав полотна.

 

Зернистость холста

Это еще одна важная характеристика живописной основы, на которую нужно обратить внимание при покупке. Зернистость также называют фактурой. Говоря простыми словами, это толщина нити, из которой соткан материал. У негрунтованного качественного холста фактура одинакова с лицевой и изнаночной стороны.

Мелкозернистое полотно (плотность 200-300 г/м2) имеет почти гладкую поверхность. Оно подходит для создания портретов, миниатюр и работ в других жанрах, где требуются тончайшие цветовые переходы и детальная прорисовка. Также оно удобно для лессировки, когда краска наносится полупрозрачными слоями.

Среднезернистый холст (плотность 300-400г/м2) – универсальный вариант, поскольку подходит для большинства работ разных форматов. Отличный выбор для начинающих живописцев.

Крупнозернистые холсты (плотность 500-600 г/м2) – основа для больших работ, написанных густыми красками, поскольку они хорошо держат толстый красочный слой. На них удобно работать мастихином. Учтите, что их фактура будет видна через краску.

Существуют и специфические виды холстов, например:

— репинский – из длинноволокнистой рогожки с переплетением 4 на 4 нити, имеет очень рельефную крупную фактуру;

— этюдный – с эмульсионным грунтом, подходит для всех техник;

— живописный – для масляных красок. Выдерживает толстый красочный слой, но не подходит для акриловых и темперных красок, так как пропускает воду.

Переплетение холста должно быть или полотняным (для льна), или миткалевым (для хлопка). Это означает, что нити утка и основы переплетаются в ткани последовательно, образуя равномерное плетение.

Холст обязан строго соответствовать выбранной технике письма. Так, для гладкой живописи тонкими слоями следует выбирать мелкую или среднюю фактуру. Для пастозной живописи необходимо крупнозернистое полотно. Редкое переплетение не выдержит тяжести красок в любом случае.

 

Как выбрать правильный грунт? Виды грунта

Грунт – это специальный материал, который наносится на холст для того, чтобы создать прочную связь между основой и краской. Также он необходим для получения какой-то определенной фактуры или фона, которые предполагает задумка художника. Как правило, грунт наносится на основу в несколько слоев.

Многие холсты продаются уже грунтованными, то есть они полностью готовы к живописи, на них нанесены соответствующие проклейка и грунт. Это оптимальное решение для новичков, правда, и здесь есть свои нюансы при выборе, о них мы скажем чуть позже. Также встречаются грунтованный картон и бумага.

Опытные художники предпочитают самостоятельно готовить основу к работе и приобретают негрунтованные холсты в рулонах или на подрамниках. От вида грунта зависит, насколько прочным будет красочный слой.

Клеевой грунт – идеальный выбор для масляной живописи, подходит для всех видов основы. Масляные краски хорошо себя ведут себя на клеевом грунте, сохнут относительно быстро, без образования трещин.

Эмульсионный грунт подходит для любой основы и всех техник живописи. Он не растворяется в воде, поэтому на нем можно писать не только маслом, но и акриловыми и темперными красками.

Масляный грунт предназначен для всех основ, но его предпочитают далеко не все художники. Используется только для тонкой масляной живописи, если вы пишете пастозно, то стоит выбрать другой вариант. Если вы решили самостоятельно нанести масляный грунт, учтите, что он полностью высыхает в течение 10-12 месяцев.

Акриловый грунт подходит для масляной, акриловой, темперной живописи, его можно наносить на любые основы. Рекомендуется для самостоятельной грунтовки полотна, так как он очень пластичный и не склонен к растрескиванию.

 

Как проверить качество грунтованной основы?

— На поверхности не должно быть никаких зазоров, точек, ниток и т. д. Фактура может проступать только у крупнозернистого холста.

— Нанесите на натянутый холст живописное льняное масло. Если грунт качественный, то ничего не изменится. Холст сохранит первоначальный цвет и гладкость, хотя весь будет покрыт тонким слоем масла. Если на холсте появились темные пятна, там, где масло через микротрещины проникло внутрь и впиталось в основу, то рисовать на нем нельзя. На готовой картине появятся некрасивые матовые пятна, причем убрать их лаком не получится.

Именно поэтому готовые грунтованные холсты никогда не лишне доработать, то есть покрыть либо готовым акриловым грунтом, либо желатиновым клеем в 1-2 слоя.

 

Можно ли самостоятельно загрунтовать холст?

Этот вопрос волнует многих новичков. Да, можно, но для этого нужны определенная сноровка, терпение и время.

Самый популярный рецепт грунтовки холста:
  • Возьмите желатин (желательно насыщенного желтого цвета) и разведите его по инструкции производителя.
  • Когда желатин остынет, шпателем нанесите его на натянутый холст, тщательно втирая в нитки и отверстия между ними. После просыхания первого слоя нанесите еще один, дайте высохнуть.
  • Теперь нанесите на холст белую фасадную краску, если вы хотите получить цветной фон, добавьте соответствующий краситель. Краска должна иметь консистенцию жидкой сметаны. Нанесите ее в два слоя широкой щетинной кистью, давая просохнуть каждому покрытию.
  • В завершение холст покрывают прозрачной фасадной глубинной пропиткой в один слой. Примерно через 5-7 дней холст будет полностью сухим и готовым к работе. Некоторые художники добавляют прямо в желатин истолченный мел или сухие цинковые белила, тогда нанесение белой фасадной краски не нужно.

Какие инструменты нужны?

Жидкие клеевые составы наносят жесткой и широкой кистью, например, малярной, или щеткой, студенистые — распределяют, используя мастихин, линейку или нож. Для разравнивания слоя и удаления лишнего клей может использоваться резиновый шпатель, нож или другой удобный предмет.

Как правильно сушить холст?

Просушка проводится после нанесения каждого слоя. На этом этапе не стоит торопиться, т. к. нарушение технологии ухудшит качество поверхности.

Время зависит от используемых смесей. Клеевые грунты сохнут в среднем до 5 дней, эмульсии – 1–2 недели, составы, содержащие масла, – от нескольких месяцев до года. Время между нанесениями слоев клея обычно составляет 12 часов.

Поверхность должна сохнуть равномерно при комнатной температуре. Нельзя выносить полотно на солнце, ставить у батареи, в местах со сквозняком.

Решение проблем с холстом

Если вы начинающий художник, обязательно прислушайтесь к советам опытных товарищей. Итак, что делать, если…

…холст провис?

Подоткните клинья-колышки в свободные пазы, и полотно выровняется.

…на холсте образовалась вмятина?

Такое случается при неправильном хранении (см. Правила хранения и содержания картин), когда на картину опираются подрамником работы меньшего формата. В этом случае сбрызнете полотно с обратной стороны водой из пульверизатора. При высыхании холст снова натянется без изъянов.

Подрамник, холст, грунтовка: Как правильно выбрать холст? Читать дальше »

Федор Бруни: Мастер портретного и исторического жанров, хранитель картинной галереи Эрмитажа

Бруни Федор Антонович известный русский художник XIX века, выдающийся мастер портретного и исторического жанров. Фёдор Антонович Бруни в 1849–1864 годах возглавлял II Отделение Императорского Эрмитажа, которое включало в себя Картинную галерею, собрание рисунков, скульптуры, изделий из фарфора, бронзы, кости. Бруни внёс заметный вклад в организацию деятельности музея, открывшегося в 1852 году. Он принимал активное участие в создании «Правил для управления Императорским Эрмитажем», занимался разработкой структуры музея, формированием собрания и устройством экспозиции.

Федор Бруни. Автопортрет, 1810-е

Фиделио Бруни родился в Милане 23 июня 1800 года. Вместе с отцом, живописцем Антонио Бруни (1767–1826), он приехал в Россию в 1807 году.  Его отец Антонио Бароффио, швейцарский отставной военный итальянеского происхождения после увольнения со службы обосновался на севере Италии, где зарабатывал на жизнь написанием и реставрацией картин. Через год после рождения сына Бруно-старший по приглашению Павла I вместе с семьей приехал в Россию для выполнения работ по реставрации Михайловского замка, где и прожил оставшуюся часть жизни. Его работы, исполненные в Михайловском дворце, относятся к царствованию Павла I. Впоследствии он также занимался работами в Москве по заказу князя Куракина.

В 1809 году Фиделио Бруни был принят в Воспитательное училище при Императорской Академии художеств. Он обучался в классе исторической живописи под руководством А. И. Иванова, А. Е. Егорова, В. К. Шебуева, был удостоен двух серебряных медалей (1813). В 1818 году Фёдор Бруни окончил Академию с аттестатом 1-й степени и званием классного художника.

Отец решил, по совету Шебуева, отправить сына для дальнейшего усовершенствования в Италию. Изучение произведений старинных художников окончательно определило направление Бруни. Написав несколько картин, Бруни, не достигший еще 22-летнего возраста, принялся за первую большую картину “Смерть Камиллы, сестры Горация”, которая в 1824 г. была выставлена в Капитолии и принесла автору ее известность; в Петербурге она появилась лишь через десять лет, и за нее Бруни получил звание академика.

Федор Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горация, 1824

К работам первого пребывания Бруни в Риме относятся: “Святая Цецилия”, “Святое семейство”, “Вакханка, поящая Амура”, “Свидание Т. Тассо с сестрою”, “Богоматерь с Предвечным Младенцем ”, “Спящая нимфа ” и др. К тому же периоду относятся четыре больших образа: “Богоматерь с младенцем на руках”, “Спаситель на небесах”, “Благовещение” и знаменитое “Моление о Чаше”.

Федор Бруни. Богоматерь с младенцем, 1858

В начале 30-х гг. Бруни начал писать колоссальную картину “Воздвижение Моисеем медного змия”, но прежде, чем успел ее окончить, был вызван из Рима в Петербург для работ в Исаакиевском соборе и для преподавания в Академии художеств. Он прибыл в Петербург в 1836 г., написал в течение двух лет несколько образов и скомпоновал для алтаря Казанского собора большую картину-образ “Покров Пресвятой Богородицы”.

Федор Бруни написал самую масштабную картину исторического жанра в русской живописи и одно из крупнейших станковых произведений мирового искусства всех времен «Медный змий». Этот шедевр произвел потрясающее впечатление на римскую публику, а затем занял почетное место в одном из лучших музеев России.
Федор Бруни. Медный змий, 1841

В 1838 г. Бруни возвратился в Рим, написал там “Покров ” и окончил в 1841 г. “Медного змия ”, который произвел в Риме необыкновенно сильное впечатление. В следующем году картина была перевезена в Петербург и выставлена в одной из зал Зимнего дворца. Все отзывы того времени преисполнены чрезвычайных похвал. В этой картине Бруни показал в полной силе все свое глубокое, академическое знание рисунка. Отправляясь в третий раз в Италию, Бруни занимается картонами тех картин, которые он должен был впоследствии написать на стенах Исаакиевского собора.

Федор Бруни. Вакхант, 1858
«Вакханка, поящая Амура» (1828) — работа, прославляющая красоту молодой матери, заботящуюся о своем чаде. Ослепительно-белое нагое тело героини выглядит одновременно обворожительно эротичным и весьма целомудренным.
Федор Бруни. Вакханка, поящая Амура, 1828

В 1845 г. он привозит в Петербург 25 картонов; некоторые из них были исполнены фреской в Исаакиевском соборе самим Бруни, другие — различными художниками под его руководством. На аттике собора находятся: “Сотворение мира”, “Всемирный потоп”, “Спаситель, вручающий апостолу Петру ключи от царствия Небесного”, “Явление Господа апостолам по Воскресении”. В полукружии над аттикой: “Творец, благословляющий все созданное”, “Святой Дух в сонме ангелов”; на плафоне: “Введение Первородного Сына во вселенную”, “Второе пришествие Сына Божия”, “Егда сотворены быша звезды, восхвалиша Мя вси ангели”. Исполнение перечисленных работ было окончено в 1853 г.; кроме них, Бруни успел написать иконостас для православной церкви в Штуттгарте.

Будучи назначен в 1849 г. хранителем картинной галереи Эрмитажа, Бруни с любовью занимался ею; дважды он был командирован за границу для покупки картин, послуживших для пополнения эрмитажной галереи.

В 1855 г. Бруни занял в Академии художеств место ректора по отделу живописи и ваяния, а в 1866 г. перешло в его ведение и мозаичное отделение при академии.

Бруни писал также и портреты, среди которых особенно замечательно изображение княгини 3. Волконской в костюме Танкреда.

Федор Бруни. Портрет З. А. Волконской в костюме Танкреда, 1820-е

Последние годы жизни Бруни занимался сочинением картонов для образов храма Христа Спасителя в Москве. В списке его работ значатся и тридцать офортов из русской истории. Вообще художественная деятельность Бруни занимает почетное место в истории русской живописи, и появление произведений его и К. Брюллова составило целую эпоху в русском искусстве.

Бруни имел следующие звания: Почётный член Академии художеств в Милане (1839), Академии художеств в Болонье (1846), почётный член и профессор Академии святого Луки в Риме, профессор Академии художеств во Флоренции (1851).

С начала 1870-х гг. художник стал сторониться людей и начал вести уединенный образ жизни. Он мог неделями не появляться на людях и постепенно превратился в настоящего затворника. 30 августа 1875 года Федор Бруни тихо умер в кругу близких и был похоронен на Петербургском католическом кладбище. А спустя 60 лет останки великого художника вместе с надгробным памятником перенесли на территорию Александро-Невской лавры.
Федор Бруни. Надгробный памятник на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры
Федор Бруни был гениальным художником и добился признания еще в молодом возрасте. А его выдающиеся заслуги перед русским изобразительным искусством признали не только современники, но и многочисленные поколения благодарных потомков.

Федор Бруни: Мастер портретного и исторического жанров, хранитель картинной галереи Эрмитажа Читать дальше »

Николай Шильдер: Портреты великих и картины, посвящённые судьбе «маленького человека»

24 марта 1828 года родился Николай Густавович Шильдер (г. Харьков) — живописец-жанрист. Работы Николая Шильдера находятся в Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Артиллерийском музее (Санкт-Петербург), Музее Орсэ (Париж) и др.

Николай Шильдер

Николай Шильдер из дворянского рода прибалтийских немцев — третий сын отставного корнета, смотрителя Московской коммерческой школы Отто Густава (Евстафия Андреевича) Шильдера.

В 1845 и 1846 гг. пытался поступить в рисовальную школу Общества поощрения художников, но не был принят.

В 1850-61 гг. обучался в Императорской Академии художеств, в классе батальной живописи у Б.П.Виллевальде, получая по прошению своего учителя до 1858 года содержание от Совета Академии. За период учёбы неоднократно отмечался медалями: в 1853 году был награждён малой серебряной медалью за картину «Пикет лейб-гвардии Литовского полка», в 1857 — большой серебряной медалью за картину «Искушение», в 1859 — малой золотой медалью за картину «Ростовщик».

Знак высочайшего мастерства живописца и художественной ценности его работы, а также признания публикой, можно назвать картину «Искушение», которая дала начало знаменитой коллекции Павла Третьякова, основателя Национальной галереи русской живописи.

Николай Шильдер «Искушение» (1857?). Государственная Третьяковская галерея.

Федотовская сепия «Бедной девушка краса — смертная коса» (1846) и подала ему идею для картины «Искушение».

В мрачной и темной полуподвальной комнатушке разворачивается драматическая сцена. Главная героиня — молодая привлекательная девушка. Видимо, она белошвейка — правее центра композиции художник изобразил вышивальный станок с работой.

В глубине комнаты, за темными занавесками — тесное ложе, на котором дремлет или находится в забытьи бледная пожилая женщина. Она явно нездорова или вообще находится на грани жизни и смерти.

С бедной обстановкой и скромной одеждой этих двух героинь составляет контраст старуха-сводница в нарядном чепце. Она предлагает девушке драгоценный браслет, одновременно жестом указывая на дверь позади. Через щель в дверном проёме, слева за плечом старухи, можно разглядеть потенциального клиента — усатого мужчину, который пытается увидеть, что происходит в комнате.

Судя по позе, жестам и выражению лица девушки, она возмущена предложением сводницы и не станет принимать её предложение. Бедная, но чистая обстановка комнаты, скромная чистота образа девушки контрастируют со старухой и тем, кто её послал.

Расплата с кредиторами. 1861

В 1854-55 гг. Шильдер работал над картинами на темы Крымской войны, затем обратился к жанровой живописи. В 1859-60 гг. дважды участвовал в конкурсе на получение большой золотой медали «по живописи народных сцен», дающей право на пенсионерскую поездку за границу, но награды не получил. В 1861 году за картину «Расплата с кредиторами» был удостоен звания академика жанровой и батальной живописи.

Жил в Санкт-Петербурге. Работал как жанрист, писал на заказ портреты, сцены охоты, копии с картин старых мастеров. Обращался к технике пастели. Создал иконостас церкви в Даниловском уезде Ярославской губернии. Периодически принимал участие в выставках в залах ИАХ (1853-73, с перерывами). В 1857 году стал членом-учредителем Художественного общества в ИАХ. В 1863-79 гг. являлся действительным членом Санкт-Петербургского собрания художников.

Николай Шильдер принадлежит к числу так называемых «малых» жанристов 1860-х гг. В своём творчестве испытал влияние П.А.Федотова. Картинам художника, посвящённым преимущественно судьбе «маленького человека», присуща критическая направленность, несколько прямолинейная и демонстративная разработка сюжета.

Сговор невесты. 1859

В 1880-90-е гг. создавал портреты в академическом ключе. Живописная манера отличается отточенностью, но некоторой схематичностью приёмов, сдержанным колоритом и тщательной проработкой деталей.

Портрет великого князя Михаила Николаевича. Середина 1880-х
Великий князь Николай Николаевич Старший, генерал-фельдмаршал, генерал-инспектор по инженерной части

В 1890-х гг. работал над портретами царской семьи (Александра III, императрицы Марии Фёдоровны, великого князя Николая Николаевича и др.).

Николай Шильдер — портрет императрицы Марии Фёдоровны

 

Портрет Александра III

Неоднократно Н. Г. Шильдер получал разрешение копировать картины, находившиеся в Зимнем дворце, в их числе: портрет А. В. Суворова, портрет генерала Сиверса из военной галереи, портрет Екатерины II (работы И. Б. Лампи).

В конце своей жизни художник отошел от мирской живописи и стал работать как иконописец. Гораздо большей известности добился его сын, Андрей Николаевич Шильдер (1861-19) — известный художник-пейзажист, ученик И.И. Шишкина. В тени его успеха имя отца оказалось почти забытым.
Скончался Николай Густавович 25 марта 1898 года (Царское Село, Санкт-Петербургская губерния). Похоронен в Царском Селе на Казанском кладбище.

Николай Шильдер: Портреты великих и картины, посвящённые судьбе «маленького человека» Читать дальше »

Сильвестр Щедрин: Творчество пейзажиста — это тяга к реальности, правдивости изображения

Сильвестр Феодосиевич Щедрин, выдающийся русский художник-пейзажист первой половины XIX века, внесший своим искусством неоценимый вклад в историю развития реалистической пейзажной живописи, занимает особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. Его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть в произведениях. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран.

Сильвестр Щедрин

Родился Сильвестр Щедрин в 1791г. в столице России Санкт-Петербурге. Искусство окружало будущего художника с детства — загадочная для многих Академия художеств была для него родным домом: его отец, Федос Федорович Щедрин, известный скульптор был адъюнкт-ректором Академии и профессором Академии художеств был его дядя, прославленный пейзажист Семен Федорович Щедрин. Рос Сильвестр в атмосфере художественных интересов, с детских лет знал коллекции Эрмитажа. В будущем маленького Сильвестра не было сомнений — девяти лет он был зачислен в Академию художеств и через положенное число лет покинул ее стены.  В продолжение двенадцатилетнего пребывания в ней его главным учителем был М. М. Иванов, а затем Ф. Я. Алексеев. За картину «Вид с Петровского острова в Петербурге» (1811) Щедрин получил Большую золотую медаль, дававшую право на поездку за границу. Но из-за военной обстановки в Европе этого времени (Отечественная война 1812-го года) он смог осуществить эту поездку лишь через несколько лет.

В своих ранних произведениях Щедрин изображал Петербург, разрабатывая те же темы городского и даже именно петербургского пейзажа, как и Алексеев. Однако по своему коричневатому колориту его живопись петербургского периода ближе к Семену Щедрину, чем к серебристой и голубоватой гамме произведений Алексеева. Еще ничто не указывало на то, куда в дальнейшем пойдет живописное развитие молодого художника. Условный колорит и композиция с резким разделением пространства на планы — вот отличительные черты его произведений петербургского периода.

Первые картины художника («Вид с Петровского острова» и «Вид с Петровского острова на Тучков мост») исполнены в целом в манере классицизма с присущей этому стилю условностью в цвете и композиции. Но в отдельных деталях проявляется уже черта, ставшая потом определяющей для всего творчества пейзажиста, это тяга к реальности, правдивости изображения.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин – Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Санкт-Петербурге
1815

В основе классического пейзажа конца XVIII — начала XIX века лежала реальная природа, но точное ее воспроизведение на полотне не допускалось, так как она считалась грубой, далеко несовершенной, недостойной истинно «высокого» произведения искусства. Прекрасной ее должна была сделать рука и фантазия самого художника — он изменял, идеализировал натуру в соответствии с установленными классицизмом канонами красоты.

«Вид на Петровский остров в Петербурге» 1817г.

Петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически-идиллический образ города на Неве.

Только в 1818 году Щедрин наконец получил возможность уехать за границу. Он поселился в Италии, живя сначала в Риме, а потом в Неаполе. Двенадцать лет, прожитые им в Италии, были годами непрерывного труда и огромного творческого роста.

В Риме среди других русских художников жил Кипренский, с которым Щедрин был знаком еще в Академии и, возможно, даже сотрудничал с ним в Италии.

С переездом в Неаполь для Щедрина началась самая светлая полоса его жизни.

С 1825 года Щедрин жил главным образом в Неаполе, больше всего работая в окрестностях Сорренто («Большая гавань в Сорренто», 1827; «Вид Сорренто близ Неаполя», 1828, и др.). Светлое небо, ласковое море, рыбачьи лодки, лениво покачивающиеся на волнах, и неторопливые фигуры рыбаков являются непременной принадлежностью этих пейзажей.

Сильвестр Щедрин «Вид Сорренто близ Неаполя» 1828 год

В Неаполе и особенно в Сорренто расцвели все качества щедринского дарования. Художник глубоко почувствовал особенности пейзажа Сорренто. Там грани базальтовых   скал   переходят   в   гладкие   фасады   домов;   беспредельно   глубоки золотисто-солнечные дали; ритмически соподчинены планы скал; неизмеримо светлого тона небо насыщено светом, почти всегда чистое, безоблачное, лучезарное. В неаполитанских пейзажах Щедрина композиции приблизились к предельному совершенству. Все детали — лодки, паруса, скалы, деревья — объединены гармоническим соответствием. Необычайное великолепие сообщает всему солнечный свет. Словно все в природе обернулось художнику своей праздничной стороной. Такой    видел   Щедрин   благословенную   природу   Италии.

Увлекают пейзажиста и открытые итальянские веранды, увитые виноградником, с красивыми видами на залив. Он создает целую серию живописных, солнечных «террас». Многочисленные фигуры отдыхающих в их прохладной тени итальянцев придают работам жанровый интимный характер.

Сильвестр Щедрин «Терраса в Сорренто»

Обилие света и воздуха, чистота и свежесть тонов, лиризм и, главное, обаяние живой природы — черты, характерные для большинства его полотен.

В условиях господства классицизма Щедрин сумел выработать и укрепить основные приемы реалистического изображения природы; не столь важно, что он сделал это на примере итальянского, а не русского ландшафта. Значение его огромно, так как именно он явился создателем реалистического направления в пейзажной живописи. Его великие традиции продолжили и развили все последующие пейзажисты, в том числе Саврасов и Васильев, Шишкин и Левитан.

К периоду пребывания Щедрина в Неаполе и Сорренто относится создание им ряда замечательных морских пейзажей. Это тихие итальянские заливы в обрамлении скалистых берегов с пестрой трудовой жизнью их поселян — работающих или отдыхающих: «Вид Неаполя. Санта Лючия», «Вид Сорренто близ Неаполя», «Рыбаки у берега», «Большая гавань в Сорренто», «Малая гавань в Сорренто» (последние два в нескольких вариантах), «На острове Капри» и др. В этих произведениях наиболее полно и ярко обнаруживается большой талант и мастерство художника, по-новому тонко и просто воспевающего прекрасную южную природу и живущих в ней скромных тружеников.

Сильвестр Щедрин «Вид Сорренто близ Неаполя» 1825 год

Фигуры людей Щедрин умело связывает с пейзажем, природой, в которой они живут и действуют. Это также большой шаг вперед, так как до него введение человека в пейзаж было чистой условностью, своеобразным оживлением пейзажа. Правдиво передавая жизнь рыбаков и простых итальянских граждан, художник тем самым вносит в свои пейзажи черты жанровости.

Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров, идущих от классической концепции пейзажа к романтизму.

Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни». Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.

Сильвестр Щедрин «Новый Рим. Замок Святого Ангела»

Над проблемой колорита Щедрин работал с огромным упорством. Картину «Новый Рим» (1824, Третьяковская галерея), изображающую вид Тибра с башней Святого Ангела направо и громадой собора Святого Петра вдали, Щедрин повторил восемь раз, обогащая каждый вариант новыми колористическими наблюдениями. Его, очевидно, уже тогда глубоко занимала не только проблема передачи воздуха, но и проблема освещения. Наряду с настойчивым желанием решить эти задачи Щедрин стремился к тому, чтобы сам образ вечного города отразился в композиции — отчетливой, простой, совершенно законченной и логически осознанной во всех деталях. Переходя от одного варианта картины к другому, он все более и более совершенствовал композицию, стремясь слить в единое целое все компоненты пейзажа.

В пейзажах Рима Щедрину удалось найти такие счастливые, такие выразительные точки зрения, которые стали почти обязательными для позднейших изображений города. С «щедринских» точек зрения обнаруживается с большой полнотой прославленная архитектура гигантского эллипса Колизея, желтые стены которого словно изъедены временем, золотой купол Петра, празднично возвышающийся вдали за Тибром, непомерно мощный мавзолей Адриана с крошечным ангелом, подчеркивающим масштабы гигантского здания. Все эти архитектурные формы   приведены   художником    к ясной    и логической   композиционной   связи.

Люди у Щедрина — это не тот безликий стаффаж, который вводится для масштаба, а население, которое здесь обитает. Рим Щедрина населен беднотой, для которой улица — дом, свод небесный — крыша. Художник любит загорелые лица, простые движения, лишенные жеманной грации, воспетой художниками XVIII века; он, не стесняясь, вводит в живопись нищенские одежды. Даже тогда, когда он изображает богатую комнату князя А. М. Голицына, видимо, во дворце, принадлежавшем некогда римскому вельможе, он рисует и крестьянок, принесших на продажу фрукты и овощи, робко оглядывающихся, подавленных роскошью княжеских покоев (картина находится в Саратовском художественном музее им. А. Н. Радищева). В одном из писем к родителям (от 1824 г.) художник сообщает, что сейчас он пишет итальянских крестьян среди пейзажа. Почти жанровый характер имеют варианты «Террас», увитых виноградными листьями, прозрачные края которых пронизаны горячим солнцем. На прохладном каменном полу лежат яркие пятна света, и кажется, что они слегка колеблются. На полу и широких парапетах в прохладной тени сидят, отдыхая, люди.

Сильвестр Щедрин «Веранда, обвитая виноградом»

В самом конце в творчестве Щедрина, его романтизм становится более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть 19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное значение.

Сильвестр Щедрин. «Колизей»

Самые ранние римские работы Щедрина отличаются теми же свойствами, которые наблюдаются в его произведениях, созданных в Петербурге. Условна их коричневая гамма. В композиции пейзажей нет еще цельности, они фрагментарны. Таков, например, небольшой этюд «Колизей» (1819, Третьяковская галерея), изображающий часть этого здания, но не дающий никакого представления о поразительной мощи целого. Но уже в «Колизее», написанном в 1822 году (Русский музей), видно глубокое внимание художника к натуре, к изучению архитектурных форм и пропорций, к передаче характерного цвета и фактуры древнего камня. Для развития Щедрина эта работа является знаменательной, она важна как путь к освобождению художника от предвзятостей, привитых Академией. Свою первоначальную задачу Щедрин формулировал в ней как задачу создания портрета местности. Стремление глубже передать характер натуры — вот что лежит в основе его новых опытов пейзажной живописи. Еще Академия дала ему превосходное знание линейной перспективы; изучение натуры не только приводит его к открытию и освоению воздушной перспективы, но и к новой колористической гамме. Но в этих работах еще нет того насыщающего все пространство света, который отличает зрелую живопись художника.    Многочисленные вариации одной и той же темы свидетельствуют о настойчивости художника в достижении поставленных целей; но новые колористические задачи осознаются и разрешаются им далеко не сразу.    Только в 1826 году, через восемь лет после приезда в Италию, он написал картину, которую показывал своему другу скульптору Гальбергу, как результат своего нового понимания колорита. Щедрин спросил Гальберга, находит ли тот какую-либо перемену в его манере. «Я отвечал, — пишет Гальберг, — разница приметна, и очень. Вообще все краски серые, тона холодные, но больше силы и больше натуры. — Ну, слава богу, — сказал он, — насилу-то я выбился из теплых тонов, о которых мне столько толковали и о которых толкуют до сих пор господа любители».

Поклонение натуре, стремление до тонкостей изучить природу приводит молодого художника на первых порах к буквальному копированию отдельных ее деталей, к созданию своеобразных «портретов» природы. Это касается ранних пейзажей итальянского периода, таких как: «Колизей», «Водопад», «Вид в Тиволи», «Водопад в Тиволи» и др. Верность натуре в них — безупречна, но ни один из них не представляет собой целостного пейзажа-картины: мешает этому некоторая необъединенность, разрозненность точно скопированных деталей.

Сильвестр Щедрин «Водопад в Тиволи близ Рима»

Стремление к обобщению заметно в «Старом Риме», но от пейзажа еще веет классицистической холодностью.

Серия картин «Новый Рим» (один и тот же мотив, повторенный художником при различном освещении до десяти раз) является этапной в творчестве Щедрина и представляет большой интерес для развития пейзажной живописи в целом.

Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: художника интересует уже не великолепие классических руин, а современный город, живущий полной и яркой жизнью, шумный Рим с его энергичными обитателями. Рыбачьи лодки на воде с людьми, высокие суровые стены жилых домов — вот первый план, а «старый» Рим (замок св. Ангела и собор св. Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном — самостоятельно красивым и значительным.

Виды городов и вообще пейзажи художники тех лет часто оживляли человеческими фигурами, группами и целыми толпами, и в этом отношении картины Щедрина не представляют собой чего-либо нового. Однако сразу же бросается в глаза важнейшее отличие Щедрина от других пейзажистов.

Щедрин Сильвестр. Старый Рим. 1824

В его видах Рима здания сжились одно с другим. Неторопливая, будничная человеческая жизнь видна на всех улицах, на набережных; Щедрин одним из первых живописцев увидел Рим как живой город, в котором исторические памятники архитектуры окружены современными зданиями, улицы и набережные оживлены людской толпой. Исторические пейзажи Рима у художника живут всей полнотой современной реальной жизни.

Очень удачный опыт Щедрина пленериста, мастера живописи на открытом воздухе. Каждое полотно — не простое копирование предыдущего, а постепенное расширение пленерных задач, все более удачное насыщение светом и воздухом довольно большого пространства. Общность тона, верность и целостность освещения позволяют художнику добиться того необходимого единства, а следовательно правдивости пейзажа-картины, которых так недоставало в его ранних работах.

Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные — серебристые, голубые и зеленоватые тона. Светлый «солнечный» колорит, который становится характерным для всего его последующего творчества, оживляет и поэтизирует изображенные мотивы. Радостного настроения и солнечного света полон написанный вскоре художником небольшой пейзаж «Озеро Альбано близ Рима».

Сильвестр Щедрин «Озеро Альбано в окрестностях Рима» 1824г. Холст, масло. 45х61 см.Государственный Русский музей.

Чаще всего Щедрин освещает свои пейзажи солнцем, как бы находящимся высоко за пределами рамы картины. Свет падает сверху и легким светлым контуром отделяет человеческие фигуры от окружающей среды; благодаря этому они особенно отчетливо вырисовываются среди пейзажа.

Щедрин много работал. Несмотря на развивающуюся тяжелую болезнь печени, 20-е годы заполнены неустанным трудом, широкая популярность художника доставляла ему много заказов. Но силы слабели, и работу приходилось прерывать на многие месяцы. Щедрин умер осенью 1830 года в Сорренто.

Вернуться в Россию Щедрину помешала ранняя смерть, он умер не достигнув и сорока лет и память о нем, смешавшись с легендами о его жизни, долго была жива среди неаполитанских рыбаков и пастухов.

Недолгая жизнь Сильвестра Щедрина пришлась на то счастливое для русского искусства время, которое мы называем «пушкинской порой» — время, отмеченное благородным «высоким стремлением» к правде и красоте.

Щедрин обладал высокой степенью живописного мастерства. Чувство наслаждения природой у Щедрина неразрывно сливается с радостью художника, могущего передать это чувство своей живописью.    По содержанию своих работ Щедрин был значительно выше современников-пейзажистов; его популярность была исключительной, его хорошо знали художники и высоко ценили коллекционеры. Непосредственных учеников и прямых продолжателей у Щедрина не было. Возможно, что он оказал влияние на тогда еще молодого французского живописца Коро, годы пребывания которого в Италии совпадают с годами жизни там Щедрина. Бесспорно, что его пейзажи послужили живым образцом и для Айвазовского, который, по собственному признанию, больше, чем у своих непосредственных учителей, учился на живописи Щедрина.

Сильвестр Щедрин: Творчество пейзажиста — это тяга к реальности, правдивости изображения Читать дальше »

50 сайтов для художников

Если вы художник или просто увлекаетесь рисованием, то специально для вас мы собрали ссылки на 50 ресурсов, посредством которых можете продавать ваши художественные работы, и краткое описание первой двадцатки. Весьма полезная информация, может пригодиться в будущем:

1) DeviantArt — https://www.deviantart.com — крупнейшая социальная сеть для художников. Порядка 100 миллионов работ. Платформа предоставляет возможность демонстрировать свои произведения, делиться мнениями с другими художниками и любителями искусства, а также рекламировать и продавать свои материалы.
2) Amazon Handmade — https://services.amazon.com/handmade/handmade.htm — платформа имеет наибольший охват на рынке продаж в интернете. Amazon Handmade дает возможность художникам продавать свои работы, однако необходимо подать заявку на участие в конкурсе и пройти отбор жюри.
3) Patreon — https://www.patreon.com/ — проект, позволяющий творческим людям найти финансовую поддержку. Поклонники определяют сумму, которую они хотят заплатить (единовременно или на регулярной основе), а художник предлагает «награды» за пожертвования. Создайте и запустите свою страницу, а затем рекламируйте ее доступными вам способами, чтобы привлечь покровителей.
4) FineArtAmerica — https://fineartamerica.com/ — платформа позволяет создать профиль художника, публиковать и продавать творческие работы. Один из основных сервисов — печать принтов, поздравительных открыток, футляров для сотовых телефонов, подушек и т. д.
5) Ebay — https://www.ebay.com/ — весьма популярная платформа для продажи всего на свете. Не самый востребованный ресурс в среде профессиональных художников, однако может оказаться весьма привлекательным для начинающих творческих личностей. Все просто — загружайте работу и продавайте.
6) Etsy — https://www.etsy.com/ — весьма известный портал, где художники могут открыть свой онлайн-магазин и продавать свои работы. Etsy предлагает онлайн-сообщества для вашей поддержки и помощь в продажах.
7) SaatchiArt — https://www.saatchiart.com/ — популярный в среде профессиональных художников сервис для продажи оригинальных работ и принтов. Загружайте и продавайте, получая 65% прибыли с продаж. На сайте присутствуют опции печати и доставки, однако художник оплачивает стоимость упаковочных материалов.
8) Portraity — http://www.portraity.com/ — вы художник-портретист или фотограф? Проект предназначен для тех, кто создает портреты на заказ. Художники загружают свое портфолио на сайт, а кнопка «контакт» позволяет потенциальным клиентам связаться с вами.
9) AbstractArtGallery — http://www.abstractart.gallery/ — сайт, посвященный абстрактному искусству. Сервис предоставляет возможность создать страницу профиля/портфолио и общаться с коллекционерами по всему миру. Художники получают 80% прибыли с продаж.
10) ArtBoost — https://artboost.com/ — cайт продает оригинальные работы художников во всем мире, позволяет установить личный контакт между художником и покупателем. Продажи осуществляются через Paypal, при этом ArtBoost берет 15% от стоимости продажи, включая НДС.
11) Artebooking — https://www.artebooking.com/ — бесплатная профессиональная глобальная художественная сеть. Художники могут создать здесь собственную галерею, продавать оригинальные работы, распечатывать работы для продаж (без комиссии или сборов). Сервис предлагает интересный рекламный пакет за 27 Евро в месяц.
12) Artenet — https://en.artenet.es/ — бесплатный сервис для продажи оригинальных творческих работ. Создайте профиль, загрузите свои материалы. Потенциальные клиенты свяжутся с вами через форму на сайте. Сервис не поддерживает транзакции.
13) FoundMyself — https://www.foundmyself.com/ — бесплатная загрузка изображений, отсутствие комиссии с продаж (художник получает 100% ), которые осуществляются посредством контакта покупателя непосредственно с художником. Система добровольных пожертвований в пользу проекта.
14) OffTheEasel — http://www.offtheeasel.net/ — бесплатный рекламный сервис для продвижения вашего портфолио в социальных сетях. Добровольные пожертвования в пользу проекта.
15) ArtFido — http://www.artfido.com/ — глобальная сеть по арт-продажам художниками и галереями. Бесплатная загрузка изображений, комиссия с продаж — 10%.
16) Tattoodo — https://www.tattoodo.com/ — хотите создавать дизайн для татуировок? Проект позволяет клиентам запрашивать индивидуальные татуировки, а художники на конкурсной основе предоставляют свои интерпретации. Победители получают от $100 до $300 за работу в зависимости от параметров конкурса. Участие бесплатное.
17) Touchtalent — http://www.touchtalent.com/ — cоциальная сеть и галерея по продажам художественных работ или участию в аукционах и выставках. Обязательно членство в интерактивном сообществе ($60 в год).
18) ArtHit — https://arthit.com/ — сервис по продажам картин и доставке их по всему миру. Создайте персональную страницу и загрузите свои творческие работы. Комиссия — 15% плюс стоимость доставки.
19) Artistize — https://www.artistize.com/ — проект позволяет установить контакт творческих людей (в том числе художников) по всему миру с ценителями искусства, ищущими таланты. Абсолютно бесплатное использование: регистрация, создание портфолио и различные дополнительные возможности.
20) Artists&Clients — https://www.artistsnclients.com/ — загрузите свои работы, опишите тип выполняемой работы и установите цены. Когда поступают заказы, вы договариваетесь с клиентом о финальной стоимости и получаете 85% от продажи.

21) LiveLoveArt — https://www.live-love-art.com/
22) RiotArt — http://www.riotart.co/
23) Pinterest — https://www.pinterest.com/
24) ArtistSites — http://artistsites.org/
25) ArtistsToWatch — https://www.artiststowatch.com/
26) MyBestCanvas — http://www.mybestcanvas.com/
27) RedBubble — https://www.redbubble.com/
28) NewBloodArt — https://newbloodart.com/
29) GalleryToday — https://www.gallerytoday.com/
30) MobilePrints — http://mobileprints.com/
31) ColourInYourLife — http://www.colourinyourlife.com.au/
32) CommishArtify — http://commishartify.com/
33) Orangenious — https://orangenius.com/
34) Society6 — https://society6.com/
35) HarnGallery — http://www.harngallery.com/
36) EBSQArt — https://www.ebsqart.com/
37) Ugallery — https://www.ugallery.com/
38) Vango — https://www.vangoart.co/
39) FotoMoto — http://www.fotomoto.com/
40) Artmajeur — https://www.artmajeur.com/ru/
41) Artpal — https://www.artpal.com/
42) CreativeMarket — https://creativemarket.com/
43) ArtQuid — http://www.artquid.com/
44) Pixels — https://pixels.com/
45) PropheticsGallery — https://www.propheticsgallery.com/
46) ShairArt — https://shairart.com/
47) HireAnIllustrator — https://www.hireanillustrator.com/i/
48) HandmadeArtists — https://handmadeartists.com/
49) GreenBoxArt — https://www.greenboxart.com/
50) Cargoh — http://www.cargoh.com/

Надеемся, что информация выше была вам полезной и нужной. Поделитесь ссылкой с друзьями.

50 сайтов для художников Читать дальше »

Федор Решетников: Самобытный представитель советского реализма

Федор Павлович Решетников родился  в 1906 году в селе Сурско-Литовском в Екатеринославской губернии Российской империи (ныне Днепровский район Днепропетровской области Украины) в многодетной семье местного иконописца, сумевшего передать двум своим наиболее талантливым сыновьям гены любви к искусству. Федор рано осиротел и с юных лет думал о заработке. Сначала он помогал старшему брату, занимавшемуся иконописью, а с четырнадцати лет начал самостоятельную трудовую жизнь. Юноша брался за любую работу в жестяных, плотницких, малярных мастерских. Он рисовал, работая на шахтах Донбасса и Подмосковья, оформлял праздничные демонстрации, газеты, спектакли, расписывал стены клубов. В 1926 году рудничный комитет командировал Федора Решетникова в Москву на учебу.

С этого времени начинаются годы освоения мастерства художника  сначала на художественном факультете рабфака, а затем на графическом  факультете ВХУТЕИНА и в Московском художественном институте у Д. С. Моора и С. В. Герасимова. В художественно-техническом институте Ф. Решетников впитал себя технику письма с социалистическими идеями.

С первых творческих шагов  проявилась тяга художника к поиску, эксперименту. Стремление быть полезным народу, родине ведет его в самую  гущу жизни. Он делает зарисовки на заводе «Серп и молот», создает  антирелигиозный плакат к молодежной выставке 1930 года, на которой дебютирует своими работами. Увлеченный романтикой больших открытий, в 1932 году Решетников отправляется с экспедицией ледокола «Сибиряков» в арктический поход.

Суровые условия похода, непосредственная близость с участниками оказали  громадное воздействие на художника. Значительную ценность представили  зарисовки, сделанные с натуры во время похода. Через год, в 1933 году, Решетников принял участие в экспедиции ледокола «Челюскин». В сложнейших условиях работы на «Челюскине», а затем  во время дрейфа на льдине, после  гибели ледокола, проявились замечательные  качества всех участников экспедиции. Равный член коллектива Решетников нес  службу простого матроса, и вместе с  тем он продолжал работать как  художник. Он оформлял стенгазету «Не  сдадимся», живыми юмористическими  рисунками поднимал боевой дух коллектива.
Сложнейшие арктические экспедиции, за которые Решетников был отмечен правительственными наградами, укрепили в нем решимость и мужество, жажду постоянного поиска и неуемную энергию, которые отличают всю его дальнейшую творческую деятельность.

Он продолжает учиться, осваивая новые, неведомые ему ранее области  живописи. Учителем его становится замечательный пейзажист Н. П. Крымов, вместе с которым Решетников пишет  этюды, совершенствуя свое мастерство живописца. Но к сожалению эти картины остаются совершенно неизвестными широкой публике. Это наследие в 90 — е годы прошлого века оказалось за рубежами России и осело в частных коллекциях.

Боевые качества искусства  Ф. П. Решетникова, и прежде всего  его графики, снова проявились в  годы ВОВ. Художник с первых же дней войны ушел в армию. Получив направление  в Севастополь в качестве военного корреспондента газеты «Красный черноморец», он делал рисунки, рассказывающие о  героизме моряков-черноморцев, защитников Севастополя, создавал плакаты, мобилизующие на борьбу с врагом, рисовал карикатуры, разоблачающие омерзительный облик  фашистских головорезов.

В конце войны им была написана небольшая жанровая картина «Достали языка», открывающая ряд картин на детскую тему, которая становится одной из основных в творчестве художника  на протяжении значительного послевоенного  периода. Живая наблюдательность, мягкий юмор отличают незатейливую композицию, написанную по непосредственным впечатлениям, показывающую, как большие события военных лет нашли свое преломление в сознании ребятишек.

Федор Решетников «Достали языка», 1943 год

Дети были любимыми героями сюжетов этого живописца. На картине изображены мальчишки, затеявшие совсем не детскую игру. Ребята инсценируют самый настоящий военный сюжет — захват языка. Тактический приём «захват языка» широко применяется в военном деле с целью выведать информацию противника. Разведчики должны поймать вражеского офицера, владеющего ценными данными и привести его в штаб своего войска. После чего у «языка» различными способами выпытываются нужные сведения.

Картина Решетникова написана в самый разгар военных событий. Дети копируют всё, что происходит со взрослыми, поэтому и выбрали такую совсем не детскую игру.

Впоследствии им были созданы картины, посвященные детям: «На побывку» (1947), «Прибыл на каникулы» (1948), «За мир» (1950) и «Опять двойка» (1952).

«Прибыл на каникулы» — одна из самых популярных картин Федора Павловича Решетникова, написанная в 1948 году.

Федор Решетников. Картина «Прибыл на каникулы», 1948

Художник изобразил момент приезда домой на новогодние праздники юного суворовца. В центре сюжета — мальчик в военной форме и пожилой мужчина в домашней одежде. Кадет только что вошел в комнату — на нем шинель и теплая шапка-ушанка, в левой руке он держит чемодан, а правой отдает честь деду, рапортуя о прибытии. Дедушка, видимо, бывший военный, вытянулся перед внуком по стойке смирно и внимательно слушает доклад. Девочка в парадной школьной форме всего минуту назад раскладывала на столе учебники, но теперь отложила все свои дела и с восторженным любопытством наблюдает за происходящим. Атмосфера царит праздничная и оптимистичная. Семья уже готова к встрече Нового года — в углу комнаты стоит елка, украшенная игрушками и гирляндой. Лицо мальчика озарено радостной улыбкой — он, наконец-то, дома.

В 1949 году Фёдор Павлович Решетников заслужил титул лауреата на Сталинских премиях – вторая степень — за картины «Прибыл на каникулы» и «Генералиссимус Советского Союза И.В.Сталин»

«Генералиссимус Советского Союза И.В.Сталин»

Эмоциональная, добрая картина «Опять двойка» трогает сердце. Ситуацию, в которую попал главный герой, с первого взгляда понимает и юный зритель, и взрослый человек.

Федор Решетников. Картина «Опять двойка», 1952

Это целый рассказ о незадачливом ученике, получившем двойку. Коньки в его раздувшемся портфельчике, весь его смущенно растрепанный вид явно объясняют причину плохой отметки. Укоризненно-сожалеющий взгляд матери, строгий — старшей сестры, озорной — младшего братишки, радость верной Жучки, приветствующей хозяина, — все здесь схвачено точно, все соответствует тому определению задач жанровой картины, о которых писал сам автор: «Жанровую картину можно сравнить с коротким рассказом; та. же конкретность сюжета, выпукло очерченные характеры, точность композиции. Художник захватывает зрителя, так же как писатель делает это с читателем. …Картина дает лишь один конкретный момент из жизни героев. Все остальное дано домыслить самому зрителю».

Картина «За мир!» была, по сути дела, фантазией Решетникова в духе социалистического реализма. Картина была создана Решетниковым в 1950 году, когда Европа восстанавливалась после войны. В это же время в СССР были очень сильны опасения, что созданный Америкой 4 апреля 1949 года военный блок НАТО приведет к новому столкновению с Западом.

В советской прессе много писали о проходящих во Франции и других странах Европы левых выступлениях под антивоенными лозунгами. Вот одно из таких выступлений, очевидно, и представил себе Решетников, или же счел уместным представить его именно так для своих зрителей.

Федор Решетников «За мир!», 1950

Пять мальчишек, похожих на малолетних бродяжек-гаврошей, выводят краской на стене слово на французском языке. Слово это — «Paix!», что на русском означает «Мир!». Ребята крайне насторожены. Два мальчишки стоят на страже, пока три их товарища заняты рисованием (один держит краску, другой рисует, а третий, встав на четвереньки, подставил спину для «художника»). Очевидно, если мальчишек поймают, им будет худо.

В наше время картина «За мир!» стала мемом.

За картину «За мир» Ф. П. Решетников в 1951 году был  удостоен звания лауреата Государственной премии. В 1953 году он был избран действительным членом Академии художеств СССР, в 1966 году получил  звание народного художника РСФСР. Казалось бы, Решетников нашел свой творческий путь, но он не успокаивается  на достигнутом.

Художник также осваивал и педагогическую деятельность — преподавал в Московском педагогическом университете имени В.И. Ленина и Московском государственном художественном университете имени В.И. Сурикова.

В 1959 году Решетников выступил в новом жанре: в триптихе «Тайны абстракционизма» он создал своего рода сатирический памфлет в живописи, язвительный в обличающем пафосе, броско декоративный. А через некоторое  время появились серии дружеских  шаржей, исполненные в карандаше, акварели и даже в скульптуре. Он увлечённо разоблачает формализм в искусстве, создаёт острые графические шаржи на коллег.

Фёдор Решетников. Картина «Тайны абстракционизма. Триптих», 1961

Прекрасно зная своих коллег-художников, многократно рисуя их во время  дружеских встреч, Решетников сумел  создать гротескные портреты, остро характерные в жесте, мимике, движениях. Он нашел разнообразные композиционные приемы, остроумные метафоры, положения, детали. В шаржах на скульптора С. Т. Коненкова, художников Н. Н. Жукова, А. М. Каневского и др.

Федор Решетников «С. Коненков. Дружеский шарж», 1961

Решетников сочетал остроту характеристик с глубоким проникновением в человеческую сущность. Не менее остроумны, необычайны в своей пластичности шаржи-скульптуры: Кукрыниксы, А. А. Дейнека. Выполненные с профессиональным блеском, эти произведения раскрывают замечательный дар Решетникова-скульптора.

Кукрыниксы — творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев. Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии Николая Соколова. Этапными работами для Кукрыниксов были карикатуры на темы внутренней и международной жизни, агитационные, в том числе антифашистские, плакаты, иллюстрации к произведениям Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, А. П. Чехова, М. Горького, И. А. Ильфа, Е. П. Петрова и М. Сервантеса. Кроме того, был очень популярен цикл плакатов «Окна ТАСС».

С началом гонки вооружений, в 1970-х годах, переключается на политические плакаты, критикующие империализм и агрессивные намерения США и военного блока НАТО. В 1974 году становится вице-президентом Академии художеств, удостаивается звания Народного художника СССР. В последующие годы за заслуги в области искусства и народного образования становится обладателем двух орденов: имени Ленина и Октябрьской Революции.

Решетников Федор Павлович умер  13 декабря 1988 года, ему было 82 года. Могила находится на Ваганьковском кладбище в Москве.

Федор Решетников: Самобытный представитель советского реализма Читать дальше »

Основы рисования: 15 лучших учебников для художника

Если вы самостоятельно решили изучать курс рисования, то вам понадобятся профессиональные и понятные книги и учебники. Часто у нас не хватает времени подобрать необходимую литературу для самостоятельного обучения, а это главное —  нужно тщательно подготовиться, потому что вашим учителем будете вы сами.

В первую очередь необходимо понять, какими именно знаниями вы должны овладеть. Решающее значение в самостоятельном обучении имеют правильно подобранные книги.  В учебных заведениях для художников-живописцев преподают следующие дисциплины: рисунок, живопись, композиция, цветоведение, анатомия и перспектива.

Специально для вас мы подобрали 15 учебников для начинающих художников.

Рисунок

1. Владимир Шаров: Академическое обучение изобразительному искусству

Данная книга представляет собой учебное пособие по изобразительному искусству. Она адресована учащимся художественных училищ, а также любому, желающему постичь основы изобразительной грамоты.
В пособии изложены законы и понятия из комплекса теоретических знаний, важных для овладения изобразительной грамотой. Пособие включает в себя систематическое иллюстрированное изложение академического курса по рисунку, живописи, станковой композиции и пленэру на основе программ по этим дисциплинам, разработанных методическим кабинетом Московского государственного академического художественного училища памяти 1905 года для отделения «Живопись» художественных училищ и рекомендуемых Министерством культуры РФ.
3-е издание, обновленное и дополненное.

2. Основы учебного академического рисунка. Николай Ли

Автор подает весь курс академического рисунка, последовательно раскрывая все материалы учебной программы художественного училища. Шаг за шагом вы легко освоите рисование простых геометрических тел (куб, цилиндр, сфера, конус, пирамида), которые лежат в основе конструкций любых более сложных предметов таких как греческие вазы, капители, предметы мебели, дома, человеческое тело. Из этой книги вы узнаете основы линейной перспективы, метод конструктивного построения в рисунке, понятие о пропорциях предметов и их значение в рисунке, а также знания пластической анатомии  тела человека.

 

3.Рисунок. Наброски и зарисовки. В. К. Кузин

Выполнение набросков  и зарисовок играет важную роль в развитии выразительности рисунка, цельности видения, умения передать пропорции и основные черты позы. Данная книга ознакомит вас с художественными возможностями линии и пятна, а также с различными материалами, которыми можно выполнять наброски. Здесь полно примеров набросков выдающихся художников. Кроме того, вы узнаете роль набросков в создании композиции, и освоите техники и схемы построения набросков и зарисовок.

4. Игра света и тени для художников. Бёрн Хогарт

Из этой книги вы узнаете о всевозможных типах освещения и влияние света на материальность. Вы получите обширное представление о том, что такое светотеневой рисунок на плоскости, и какую роль играет свет в моделировке формы. У вас будет представление о том, какие есть категории света и тени, и как влияет свет на выразительность композиции. А также поймете, чем отличаются друг от друга плоский рассеянный свет, лунный свет, скульптурный свет, пространственный свет, фрагментарный свет, ослепляющий свет, выразительный свет. В целом, в этой пособии вы обнаружите сотни определений света и получите более глубокое представление о его функции в рисунке.

Живопись

5. Д.И.Киплик “Техника живописи”

Труд профессора Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина в Санкт-Петербурге Д.И. Киплика «Техника живописи» впервые был издан более века тому назад. Книга содержит подробный обзор красочных материалов живописи, сведения об акварели, темпере, пастели и рисунке, о масляной живописи, технике живописи старых мастеров, о монументальной живописи.
Книга представляет безусловный интерес для художников-практиков станковой живописи, монументально-декоративной живописи (стенописи), для студентов художественных вузов и учащихся средних учебных заведений, для художников-любителей и широкого круга читателей, интересующихся изобразительным искусством.

6. Техника акварельной живописи. П. П. Ревякин

Эта книга, выпущенная еще во времена СССР, является универсальным руководством по академической живописи. Она дает широкое представление о влиянии освещения на цвет и раскрывает такие основные  понятия в живописи как собственный и отраженный свет, цветовая температура, светотень, локальный  цвет предмета. Этот учебник познакомит вас с особенностями чувствительности нашего зрения к цвету и различными видами цветовых контрастов. Вы узнаете, какие материалы необходимы при работе с акварельными красками, а также особенности взаимодействия различных пигментов с бумагой. Здесь описана подробная методика работы  классического способа моделировки формы предметов при помощи акварельных красок, а также дается понятие о перспективе и планах в живописи. Значительная часть книги посвящена написанию архитектурных сооружений, поэтому ее полезно будет прочитать даже архитекторам.

 

7. Основы живописи. Могилевцев В. А.

Эта книга рассчитана на профессиональное обучение портретной живописи. Здесь изложены базовые знания об академической живописи маслом в жанре портрета. Также здесь есть описание перечня необходимых материалов, этапы рисунка кистью на холсте, схема проработки деталей (глаза, нос, губы). А  также здесь рассмотрены цветовые отношения и выразительные средства живописи. Книга разбита на 4 раздела: голова, портрет с руками, фигура, копирование. В каждом из разделов  автор подробно описывает все этапы работы от замысла, создания эскиза до детализации и обобщения готового портрета. Кроме этой книги у Могилевцева есть еще две отличные книги “Основы рисунка” и “Наброски и учебный рисунок”, которые также заслуживают внимания и могут служить альтернативой вышеуказанным учебникам по рисунку.

 

8. Полный курс масляной живописи. Хеннес Руиссинг

В данной книге вы найдете описание материалов для живописи маслом, рецепты грунта, методы создания подрамника, обтяжки его холстом и проклейки грунтом. Автор демонстрирует все этапы работы: от наброска до создания готового живописного полотна. Из этой книги вы узнаете как работать с мастихином, чем отличаются пастозные и лессировочные краски, что такое воздушная перспектива и колорит. Здесь есть простые примеры для наработки техники письма маслом в основных жанрах. Кроме того автор дает понятие о цветовых контрастах и способах применения их в живописи, а  также дает советы, как избежать многих ошибок при работе с красками начинающим художникам.

 

9. Курс акварельной живописи. Пейзаж за считанные минуты. Кейт Фенвик

Если вам больше по душе акварель, то эта книга позволит с легкостью освоить пейзажную живопись. Она содержит в себе множество иллюстрированных примеров. При помощи нее вы освоите технику написания деталей пейзажа, которые порой представляют сложность для начинающих – это вода, архитектурные детали, камни, одиночные деревья. Автор детально рассматривает способы написания различных атмосферных эффектов, архитектурных и горных пейзажей, учит различным приемам написания неба, леса, воды. Он раскрывает секреты своей палитры, демонстрирует возможности применения маскирующей жидкости, дает множество мелких практических советов.

Анатомия

10. Голдман, Фостер, Пауэлл: Анатомия для художников

Прирожденный ли вы художник с особым талантом, профессиональный живописец или начинающий любитель, только осваивающий основы рисования? И в том и в другом случае вы обретете под ногами твердую почву и перестанете быть простым копиистом, если овладеете знаниями по пластической анатомии. Любой художник знает, что без знания анатомии невозможно верно передать особенности фигуры человека, характер его движений, а также облик и повадки животных.
Авторы этой книги — известные художники создали ряд анатомических рисунков, набросков и схем, которые помогут вам понять основы анатомии, познакомят с важнейшими законами строения тела, которые позволят с легкостью изобразить костную и мускульные системы мужчины, женщины, ребенка и животного.
Овладев этими знаниями даже начинающий художник сможет добиться любой степени реализма.

 

11. Изображение человека. Готтфрид  Баммес

Безусловно, самый лучший автор, которого можно найти для изучения пластической анатомии художнику. Баммес не только профессионально излагает анатомию фигуры человека, но и дает представление об изображении фигуры на плоскости. Самая лучшая его книга «Анатомия для художников», к сожалению, не переведена на русский язык. Поэтому всем, кто не владеет немецким языком, рекомендую ознакомиться с этими двумя книгами на русском языке «Образ человека» и «Изображение человека. Основы рисунка с натуры», которые являются компиляцией оригинальной книги на русском языке. Первая книга является подробным курсом анатомии и дает полное представление о строении, пропорциях человеческого тела, изображении статичной и динамичной человеческой фигуры. Вторая книга посвящена больше именно процессу рисования фигуры на плоскости и позволит вам освоить различные способы моделирования формы человеческого тела.

Цветоведение

12. Паранюшкин, Хандова: Цветоведение для художников: Колористика

Практическое пособие для студентов высших и средних художественных учебных заведений, учащихся художественных школ и всех интересующихся основами живописи.
Рассматриваются вопросы образования и восприятия цвета, цветовые отношения в живописи, типы колорита, эстетико-психологические аспекты цвета, возможности цвета как средства композиции.

 

13. Искусство цвета. Иоханнес Иттен

Данная книга представляет собой обширный труд о теории цвета. Она познакомит вас с физической природой цвета, расскажет об основах цветовой гармонии и даст полное представление о системе цвета. Вы узнаете не только о цветовом конструировании, всех типах цветового контраста, цветовой гармонии и теории цветовой выразительности, которые являются базой во многих учебниках по цветоведению, но и расширите свое представление о цвете боле глубокими познаниями. Автор углубляется в изучение семантики цвета, субъективного восприятия цвета,  пространственного воздействия света на цвет. Кроме того, Иттен уделяет внимание теории цветовых впечатлений, что является особенно важным для художников-живописцев, которые интересуются реалистичной передачей объектов в световоздушной среде.

Композиция

14. Основы композиции. Голубева Ольга Леонидовна

В книге системно изложены теоретические основы композиции, а также впервые предложена методика практического обучения ее основам. Издание содержит более 100 иллюстраций. Книга будет полезна всем, кто занимается творческой деятельностью в области изобразительного искусства

 

15. Основы композиции. Н. М. Сокольникова

Несмотря на то, что этот учебник рассчитан на учащихся 5-8 классов, на мой взгляд, это полезная книга как для начинающего, так и для опытного художника. Здесь в простой форме изложены основы композиции и очень удачно подобраны примеры, которые доступно передают логику композиционного размещения объектов на плоскости. Книжка знакомит читателя с элементарными правилами и средствами композиции, значением диагоналей в передаче движения, силовыми линиями формата, средствами выделения сюжетно-композиционного центра, правило золотого сечения, симметрии и асимметрии. В общем, здесь вы найдете  все необходимое, что нужно учитывать при построении любой композиции, включая практические советы, которые легко усваиваются и применяются.

 

Вот с таким набором учебников, вы можете справиться с процессом обучения рисованию самостоятельно! Все эти книги можно легко скачать в интернете, но еще лучше будет приобрести их оригиналы для настольного чтения. Напоследок, еще один совет – старайтесь обращаться в первую очередь к методической литературе авторов-академиков и избегать поверхностных брошюр в мягкой обложке с броскими названиями, которые, как правило, не дают системных знаний.

Основы рисования: 15 лучших учебников для художника Читать дальше »

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir): Художественный интерес представляют человеческие лица, а не красоты ландшафта

Жизнерадостное восприятие мира, присущее в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось в творчестве одного из крупнейших представителей этого направления Пьера Огюста Ренуара (Pierre-Auguste Renoir). Его привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено тонко, привлекает живой блеск глаз, нежные отсветы окружающий красочных тонов на коже лица. В отличие от большинства импрессионистов того времени, для него художественный интерес представляли человеческие лица, а не красоты ландшафта.

Пьером Огюстом Ренуаром (Pierre-Auguste Renoir)

Ренуар родился в городе Лимож в феврале 1841 года. Еще ребенком он работал на фарфоровой фабрике, расписывая изделия из фарфора, в семнадцать копировал рисунки на абажурах, веерах и шторах. А уже в восемнадцать Ренуар был принят в художественную академию имени шведского художника Чарльза Габриэля Глейра в Париже. Там завязал длительную дружбу с Моне, Сислеем поэтому в раннем творчестве Ренуара особенно чувствуется влияние этих художников. У Клода Моне, Ренуар перенял чувство света и чистоту линии, а у романтичного Делакруа, настоящего мастера цвета, его любовь к натюрмортам.

Впервые работы Ренуара были выставлены в Париже в 1864 году, но слава и признание пришли к нему гораздо позже, в 1874 году на первой выставке художников новой школы импрессионизма. С 1877 года у Ренуара уже было достаточно поклонников, и художник не испытывал нужды ни в чем, впервые в жизни он мог заниматься тем, что его привлекало больше всего: писать для себя и путешествовать. Поездка в Италию повлияла на творчество Ренуара, это заметно по его картине «Зонтики», он начал ее в типичной импрессионистской технике, а после приезда во Францию снова взялся за работу, но фигуры девочек поражают мягкостью линий и свежестью цвета.

В 1875 году Ренуар знакомится с крупнейшим издателем современной французской литературы Жоржем Шарпантье и его женой, которые вводят Ренуара в свой салон. Здесь собирались Золя, Доде, Гонкуры, Мопассан и даже бывал наш Тургенев. Встреча Ренуара с Жоржем Шарпантье и его супругой открыла художнику двери в высший интеллектуальный свет Парижа. Жорж Шарпантье унаследовал издательское дело своего отца и успешно его продолжил и расширил. Он стал издавать произведения молодых в то время Золя, Доде и Мопассана, которые с каждой новой вышедшей в свет книгой приобретали не только французскую, но и всеевропейскую славу.

Мадам Шарпантье, зная склонность своего мужа к парижской богеме, сосредоточила в своем доме цвет парижского общества. Ее салон собирал многих выдающихся деятелей французской культуры: к уже названным писателям постоянными ее гостями и друхьями были композиторы Сен-Санс и Массне, политик Гамбетта, Дега, Моне и многие другие. Среди них Ренуар нашел блестящее общество, в котором он был принят и обласкан, в первую очередь самой хозяйкой.

Ренуар был хорошим портретистом. По заказу мадам Шарпантье Ренуар создает большой портрет «Мадам Шарпантье со своими детьми». В композицию включен великолепный натюрморт на столе, огромный сенбернар, лежащий на полу, сама хозяйка в модном платье, а дети в легких девичьих нарядах. Ренуар любил черный цвет, умел извлекать из него удивительное богатство оттенков, и это особенно чувствуется в этой картине.

Пьер Огюст Ренуар.Мадам Шарпантье со своими детьми». 1878

Мадам Шарпантье изображена сидящей в гостиной своего дома вместе с детьми — дочерью Жоржеттой и сыном Полем — и большой собакой. Ее спокойный взгляд направлен не на своих детей, а поверх их голов в свободное пространство. Она величественно сидит, опершись рукой в золотых кольцах с крупным золотым браслетом на спинку дивана, в своей японской гостиной, как подлинная хозяйка дома и главная фигура известного в Париже салона.

Не только голубой, белый и золотисто-желтый цвета наполнены у художника воздухом, но и его любимый «черный», точнее, берлинская лазурь, которой написано платье мадам Шарпантье, полное рефлексов и оттенков. Живость и непосредственность, которыми отмечены здесь детские образы, вносят в атмосферу картины настроение играющего веселья.

Наибольшее очарование вызывают двое маленьких детей супругов Шарпантье. Мальчик Поль с длинными белокурыми вьющимися волосами, очень похожий на девочку (долгое время критики, говоря об этой картине, считали Поля девочкой), сидит на диване рядом с матерью. Он смотрит на свою старшую сестру Жоржетту, которая расположилась на спине огромной собаки.

Дети, похожие друг на друга, в одинаковых голубых с белыми кружевами платьицах, в белых носках и изящных туфельках, написаны Ренуаром с неподдельным восхищением их прелестью и чистотой.Так, соединяя строгую выверенность композиции, гладкое и тщательное живописное решение центральной фигуры мадам Шарпантье с легкостью и свободой письма двух очеровательных ребятишек, Ренуар создал портрет, который принес ему общественный успех, некоторый материальный достаток, новые знакомства и новые заказы.»

Портрет был так благосклонно принят публикой, что на Ренуара посыпались заказы и он оказался одним из самых востребованных портретистов.

«Бал в саду Мулен де ла Галет»

Одно из значительных полотен Ренуара – «Бал в саду Мулен де ла Галет». Художник как будто зафиксировал свое мгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей. Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во всех деталях, и Ренуар рисует лишь в самых общих чертах, словно смотрит издали. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения.

В середине восьмидесятых Ренуар разрабатывает более мягкий прием письма, меняются также и сюжеты полотен. Он больше пишет обнаженную женскую натуру, встречаются и мифологические мотивы. Знаменита серия «Купальщицы», которая была создана художником в Англии. Английские девушки были раскованнее французских, и свое восхищение прекрасными женскими телами Ренуар выразил в картинах. Пожалуй, трудно найти такого художника, кроме конечно, Тициана и Рубенса, который бы так трепетно изображал женский облик, как Огюст Ренуар. Многие из этих работ были окончены уже по памяти на родине, но все же основная работа была сделана на пленэре.

Пьер Огюст Ренуар. «Большие купальщицы», 1887

Картина «Большие купальщицы» — одна из самых неимпрессионистских у Ренуара.

«Большие купальщицы» — знак новой жизни. Огюст теперь берет две краски, охру и кобальтовую лазурь, не ходит на пленэр, тщательно пишет глянцевую поверхность тел и оттачивает рисунок, с удовольствием замыкая точные контуры. Однажды Дега сказал о Ренуаре: «Он пишет клубками шерсти!» Теперь все по-другому, он как будто пишет топленым воском, который тут же застывает в неестественных жестах фигурок. Художник работает над этой картиной три года! Ни одному полотну ни до, ни после он больше не посвятит столько времени и не создаст столько подготовительных эскизов.

Значительное место в жизни художника занимала актриса Жанна Самари, ее образ запечатлен в трех работах, считающихся одними их лучших. Вообще, женщин он рисовал бесконечно и всю жизнь. Ренуар обладал и множеством замечательных человеческих качеств, с какой любовью, чуткостью и состраданием он пишет свою возлюбленную Маргариту Легран, умирающую от оспы. Он был потрясен ее смертью.

Типом живописи, очень часто привлекающим внимание Ренуара в 1980-х годах. становится погрудное изображение какой-либо молодой женщины в шляпе. Этот мотив привлекал художника и прежде. Одной из самых первых его картин была «Женщина, поправляющая шляпу» Пышные дамские головные уборы конца столетия еще больше способствовали пристрастию художника. Они настолько нравились Ренуару. Что порой для его моделей специально заказывались необычные. Даже причудливые шляпы. Причем самые немыслимые варианты головных уборов оказывались совершенно уместными на головах ренуаровских моделей.

Альфонсина Фурнез на острове Шатой, 1879

В то время Ренуар любил обыгрывать сочетание очень светлого, белого или розового платья, которое становилось основанием живописной композиции, и соломенной шляпы с яркими цветами, чаще всего красными, так, чтобы пятно свежего тона лица посередине как бы примиряло верх и низ картины. По этому принципу строились картины, подобные «Девушке в шляпе с красными маками». Женщина изображается не мыслительницей или деятельницей, не хозяйкой и не работницей, а созданием природы и ее украшением. Поэтому самые живые краски природы, роскошные садовые цветы оказываются здесь совершенно уместными. В этом смысле художественная философия Ренуара вполне созвучна настроениям XVII столетия с его женскими портретами.

Ренуар, Пьер Огюст – Молодая женщина в шляпе с цветами

Вместе с тем, «Женщина в шляпе с цветами», написанная в 1892 году, не вполне соответствует привычному ренуаровскому типу, которому присуща гораздо большая привлекательность и мягкий овал лица с маленьким округлым носом. Уместно думать, что это не очередное изображение натурщицы, а портрет неизвестной дамы, близкой художнику. В пользу такого предположения свидетельствует то обстоятельство, что в отличие от портретов, изображения натурщиц, как правило, не датировались.

Ренуар познакомился с юной швеей Алиной Шариго поздним летом 1880.Алина стала его моделью и вскоре их взаимоотношения зашли дальше, чем бывало с другими натурщицами. Во всяком случае художник взял ее с собой на следующий год в Италию, хотя и тайком. В 1885 г. они фактически были мужем и женой, хотя официально брак был зарегистрирован только через пять лет, и, пожалуй, ничто так зримо не демонстрирует счастье этого союза, как картина «В саду».

Судьба картины Огюста Ренуара «В саду» необычна. Будучи одной из наиболее значительных работ Ренуара, она никогда не выставлялась и практически всегда оставалась неизвестной публике. Барбара Уайт, современная исследовательница его искусства пишет о картине: «В саду» большой, но тем не менее, интимный холст, завершенный в 1885 году, — это последняя картина, в которой он изображает любовь современного мужчины к современной женщине в окружении природы, точно так же, как «Зонтики» эта картина стала последним изображением ухаживания в городском варианте».

Следует добавить, что «В саду» не только последняя, но и, пожалуй, наиболее необычная любовная композиция Ренуара. Прежде в изображении флирта, церемонии ухаживания. Ему нравилось дать почувствовать взаимное влечение мужчины и женщины, но при этом он, как и все импрессионисты, избегал какого бы то ни было сюжетного «прочтения» темы. Однако здесь, в самой большой своей картине на тему любви, Ренуар почти уступает соблазну создать сюжетное произведение, ничуть не впадая при этом и анекдотизм. Он избрал мотив, который легко оборачивался для любого современного ему живописца псевдоромантической декламацией. А то и сентиментальной безвкусицей, однако удивительным образом картина «В саду» такой опасности избегает.

Пьер Огюст Ренуар «В саду»,1885 г.

Сцена, представленная здесь, являет нечто большее, чем объяснение в любви. Фабулой картины становится поворотный момент в жизни ренуаровских героев. Пристальный, ждущий взгляд юноши, весь его облик не оставляет сомнения в его намерениях: он прости руки и сердца девушки. В такой детали, как цветы, лежащие на столике, угадывается прелюдия решающего разговора. А остановившийся взор девушки отражает не столько замешательство, сколько то, что всем своим существом она уже словно перенеслась в будущее, в другую жизнь. Серьезность намерений юной пары как бы скрепляется крестом на груди девушки, деталь необычная для неверующего художника и больше нигде у него не встречающаяся. Здесь она не воспринимается как украшение – Ренуар вообще не любил писать женских украшений. Поставленный же в самый центр композиции крест как бы фокусирует ее смысл.

Существует небольшой подготовительный этюд к картине, где намечены только головы персонажей, причем зеркально по отношению к полотну. Мужчина находится не слева, справа и собирается поцеловать женщину. На такой поворот сюжета Ренуара могли подтолкнуть мастера рококо, которых он очень любил, но позже такая мысль, вероятно, показалась ему нескромной. Поцелуев он никогда не писал. Общение влюбленных в его картинах ограничивается беседой, совместным чтением, танцем или каким-то жестом доверия.

Картина писалась, по меньшей мере, в два приема. Уже после того, как она была закончена и кромки оклеены бумагой для вставления в раму, Ренуар снова прописал ее, так что мазки этого, последнего этапа работы перекрывают в различных местах защитную бумагу.

Появление столь своеобразной картины, по-видимому, связано с событиями жизни самого Ренуара. Рождение первенца Пьера (21 марта 1885 года) знаменовало истинное начало семейной жизни, что в творчестве мастера выразилось завершением цикла композиций на тему любви. Этот цикл открывала картина, повсеместно известная под неточным названием «Чета Сислей» (1868 г). Теперь, когда установлено, что вместе с Сислеем изображена не его жена, а постоянная модель Ренуара тех лет Лиза Трео, для этой работы предложено название «Обрученные». Это и в самом деле не портрет, а жанровая композиция с подчеркнуто точно переданными деталями современного стиля жизни.

«Чета Сислей» или «Обрученные»

Однако у этой вполне реалистически исполненной жанровой картины, как и у следующих «любовных пар» есть свой подтекст. Лиза в течение нескольких лет оставалась верной спутницей художника. Изображая в любовных, причем всегда целомудренных сценах женщину, с которой он, действительно, был или хотел быть близок, Ренуар, в соответствии с нравами своей эпохи не мог показать себя самого и совершал своеобразную подстановку. Любопытно, что партнером в таких парах оказывался кто-либо из его друзей, также художник. Так же и в этой картине героем оказывается художник Анри Лоран. Лоран был значительно младше Ренуара, на 21 год. Соединив его в садовой композиции с Алиной Шариго, своей молодой подругой, которой тогда исполнилось 26 лет, а ему самому 44, Ренуар словно задался целью представить идеальную пару, поскольку возраст влюбленных близок.

Немаловажно то, что здесь Алина изображена иначе, чем где бы то ни было еще. Даже в значительно более ранних картинах, такие как «портрет м-м Ренуар» 1881 г. или «Завтрак гребцов»1881г. , где она представлена на первом плане играющей с собачкой, Алина Шариго выглядит не столь юной, да и черты ее лица отличаются меньшей правильностью. К тому же 1885 г. относятся и ряд других полотен, где Ренуар не приукрашивал свою возлюбленную. Однако в работе «В саду» дело обстоит иначе, образ героини здесь настолько иной, что напрашивается мысль о работе не с натуры, а по воображению. Впрочем, Ренуару нетрудно было пригласить попозировать какую-либо хорошенькую девушку из Шату, где писалась эта композиция. В Шату с его купальнями и известным рестораном папаши Фурнеза охотно приезжали в поисках развлечений молодые люди из Парижа.

Огюст Ренуар. Картина «Завтрак гребцов», 1881
Завтрак гребцов» — знаменитая картина, написанная Пьером Огюстом Ренуаром в 1881 году. На холсте изображена открытая летняя терраса гребного клуба, расположенного на берегу Сены. За столом собрались мужчины в спортивных костюмах гребцов и дамы в светских нарядах. Позади них оживлённо общаются, пьют и веселятся другие гости заведения, выехавшие за город, чтобы отдохнуть на свежем воздухе. На белой скатерти переднего плана представлен тщательно прописанный натюрморт. Бокалы, фужеры и бутылки с вином гармонично перекликаются с фруктами и гроздями винограда. За густой зеленью, окружающей террасу, просматривается гладь реки и скользящий по ней белый парусник. Недавно построенный железнодорожный мост на дальнем фоне почти скрыт красно-белым полосатым тентом, но является подтверждением современности события. Выполненное плавными, мягкими мазками произведение передаёт живую атмосферу и непринуждённое настроение собравшейся публики, радует зрителя богатством формы, игрой солнечных бликов и мастерством автора.
Несмотря на кажущуюся спонтанность, сюжет произведения был тщательно выверен. Интересной находкой стало разделение композиции перилами ограждения по диагонали на две части, одна из которых оказалась плотно заполнена людьми, а другая — почти пуста. Ещё одной необычной деталью — пересечением края тента с парусом лодки — художник объединил передний и дальний планы картины. В работе Ренуар также демонстрирует своё обычное мастерство управления световыми эффектами. Падающий слева солнечный луч проходит через фестоны тента, отражается от белой скатерти и маек мужчин и рассеивается по всему холсту. Представленный на Седьмой выставке импрессионистов в 1882 году, «Завтрак гребцов» был горячо принят публикой и получил высокую оценку сразу нескольких самых известных критиков. Поль де Шарри (Paul de Charry) из Le Pays счёл картину «свежей, свободной и в меру непристойной». А Арман Сильвестр (Armand Silvestre) в издании La Vie Moderne назвал её лучшим произведением, написанным Ренуаром, в котором «совершенно замечательный, истинный рисунок является результатом сопоставления оттенков, а не линий».

Творчество Мопассана, современника Ренуара, хоть они и были друзьями, полная противоположность полотнам Ренуара. Они как нельзя лучше дополняют друг друга в большом искусстве. Если в полотнах Ренуара в основном солнечная палитра, то в творчестве Мопассана жизнь отображена суровая, серая, полная страданий.

Ренуар искал свой путь, стремился к точности рисунки и композиционного решения, в выборе же сюжета он был свободен. Сюжеты, написанные им на тему театра или цирка, резко отличались от импрессионистов. Он старался передать не психологическую остроту какого-либо трюка или какие-либо сценки на театральных подмостках, а показать обычного зрителя в ожидании праздничного зрелища. Это картины «Ложа», «Первый выезд» и многие другие.

В 1890 году Ренуар страдал от ревматизма, а в 1912 году болезнь уже приковала его к постели. Но даже в инвалидной коляске он продолжал писать, восторгаясь жизнью, красотой окружающего мира, и занялся также скульптурой, но паралич не позволял ему творить своими руками, поэтому он руководил своими учениками. К тому времени Ренуар уже был всемирно известен.

Последние двадцать лет своей жизни Ренуар провел на юге Франции в маленькой деревне, где он и был похоронен.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir): Художественный интерес представляют человеческие лица, а не красоты ландшафта Читать дальше »

Фредерик Лейтон: Мифологический эротизм и завораживающий сентиментализм

Фредерик Лейтон (Frederick Leighton), английский художник и скульптор, яркий представитель викторианского академизма (салонного искусства), писал картины главным образом на сюжеты из античной литературы и истории с изображениями обнаженных женских фигур. Он часто вводил в свои композиции сентиментальные подробности. Именно эта особенность его работ стала одной из причин популярности художника. Лейтон обладал большим даром рисовальщика. Среди наиболее известных картин Лейтона — «Сиракузская невеста» (1866); «Электра у гробницы Агамемнона» (1869); «Летняя луна» (1872); «Купание Психеи» (1890). Скульптурные работы Лейтона, такие, как «Атлет, борющийся с Пифоном» (Лондон, галерея Тэйт), выполнены в неоклассицистической манере.

Родился 3 декабря 1830 г. в Скарборо (графство Йоркшир). В детстве много путешествовал по Европе. Лейтон начал рисовать в девять лет, поправляясь после скарлатины. В 1842 году он (прибавив себе несколько лет) поступил в берлинскую Академию художеств. Уже через три года его приняли в Академию художеств во Флоренции.

Лорд Фредерик Лейтон — Автопортрет

Серьёзно писать Фредерик Лейтон начал во Франкфурте в 1846 году. Здесь он поступил в местный институт культуры. Через два года Лейтон покидает Франкфурт, в связи с революционными волнениями и переезжает в Париж.

В 1850 году он вместе с семьёй вновь оказался во Франкфурте и смог закончить учёбу. В Германии Лейтон преступил к работе над первыми масштабными полотнами (сюжеты, взятые из жизненных сцен итальянского живописца Чимабуэ, жившего во второй половине XIII столетия). Подобный выбор был характерен для художника, воспитанного в традициях классической школы.

Чтобы лучше проникнуться творчеством великих итальянских живописцев, Лейтон в 1852 году принял первое в своей жизни самостоятельное (одиночное) путешествие. В ноябре того же года он был уже в Риме, где с головой окунулся в вихрь светских удовольствий. Руководительницей Лейтона в его похождениях стала Аделаида Сарторис, известная оперная певица.

Салон Аделаиды Сарторис открыл возможность молодому живописцу познакомился со многими замечательными людьми своего времени, в том числе с Уильямом Теккереем. Особенно тесные дружеские отношения завязались у него с «поэтической» семьёй Браунингов, а также с ведущими французскими академическими живописцами того времени, Ж. Л. Жеромом и А. В. Бугро. Впоследствии, Лейтон создал серию иллюстраций к поэме Элизабет Барретт Браунинг, а после её смерти спроектировал надгробие на её могиле.

В 1855 году он завершил работу над своей «Мадонной Чимабуэ» и отослал её в Лондон, на выставку Королевской Академии. Картина заполучила огромный успех и была приобретена королевой Викторией за 600 гиней. О художнике заговорили в аристократических кругах Англии.

«Мадонной Чимабуэ»

В Риме Лейтон в течении двух лет писал эту по-истине монументальную работу. Он изобразил уличную профессию или крестный ход во Флоренции с алтарным образом Мадонны кисти Чимабуэ. Эта картина написана в XIII веке и происходит из мастерской художника в церкви Санта Мария-Новелла. Сцена восхищения и поклонения Богоматери была описана историком искусства Джорджо Вазари в XVI веке: «…Вот почему работа эта казалась таким чудом людям того времени, не видевшим до тех пор ничего лучшего, и потому ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб; он же за нее получил большие награды и почести…»

Процессию возглавляет сам Чимабуэ, на голове которого покоится лавровый венок, а за ним можно увидеть Джотто, Данте, опирающийся на стену справа и смотрящего на происходящее как бы со стороны, Арнольфо ди Камбио (архитектор Санта -Мария-дель-Фьоре), художников Гаддо Гадди, Андреа Тафи, Буонамико Буффальмакко, скульпотора Никколо Пизано. Верхом на коне в конце процессии следует король Неаполя Карл Анжуйский.

При всей стилизации полотна под прошлое, здесь можно видеть основные творческие кредо будущего уже всеми известного Лейтона: это яркие чистые цвета и максимальная эстетизация образов.

Изображение Мадонны разглядеть практически не возможно, только общие черты Богоматери с Младенцем на троне, так как полотно изображено боком. Для участников крестного хода Богоматерь — центр события, тогда как для зрителя — она не художественный, а лишь композиционный центр. Но при этом сам исторический образ вызывает интерес, так как он задает по-византийски торжественный стиль всей композиции.

Долгое время считалось, что автор образа — Чимабуэ, один из видных мастеров эпохи проторенессанса. В этом уверял читателей Вазари, да и общая композиция алтарного образа напоминает аналогичную картину «Маэста» (хвала, величание) Чимабуэ в Лувре. Но исследования конца 1889 года убедили всех в том, что автором был основатель сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья, а вовсе не учитель Джотто. Разумеется, полотно Лейтона сохранило свое оригинальное, хоть и ошибочное название.

В 1859 году Лейтон уже в Лондоне, принц Уэльский приобрёл в этом же году его картину, после чего наследник престола стал не только дальнейшим покровителем живописца, но и его верным другом. В 1859-м художник вступил в 20-й Добровольческий стрелковый корпус Миддлсекса, больше известный как «Стрелковый корпус художников» и принимал самое активное участие в жизни своего подразделения. В 1880-м году Лейтону присвоили звание полковника.

В 1855 Лейтон так же посещает Всемирную выставку в Париже и остаётся в городе на последующие три года (с перерывами), где совершенствовал своё мастерство. В 1857 году он едет в Алжир. С этой поездки началось его увлечение восточной культурой, мотивы которой впоследствии художник часто использовал в своих живописных полотнах. В дальнейшем мастер побывал в Сирии, Египте и Турции.

В 1858 году Лейтон завершил работу над полотном «Рыбак и сирена», где ярко отразил тематику роковых женщин, которая была популярна среди английских живописцев девятнадцатого столетия. Также, следует отметить и эротизм этого творения, где Сирена, с красивым молодым телом выглядит очень соблазнительно.

«Рыбак и Сирена»

В древнегреческой мифологии сирены – это демонические существа. Они олицетворяли собой обворожительную, но коварную морскую поверхность, под которой скрываются острые утёсы и мели. Мореплаватели не раз сталкивались с тем, что надежная, на первый взгляд, глубина оказывалась мелью или, того хуже, таила в себе острые утёсы.

Сирены относятся к миксантропичным существам — их тела являются наполовину женскими, наполовину птичьими. В некоторых легендах они имеют рыбьи хвосты, чем напоминают русалок.

Уже в начале 1860-х годов его ежегодный доход составлял около 4 000 фунтов стерлингов. В 1864 году положение Лейтона ещё более упрочилось — он стал членом Королевской Академии художеств. К этому году для художника был построен роскошный особняк с мастерской в Кенсингтоне, на Холленд-Парк-роуд столицы Британии. А в 1869-м году Лейтона назначили инспектором художественных школ при Королевской Академии. Крупнейшим произведением, созданным живописцем в этом году, стали две фрески «по индустриальным мотивам».

Идиллия
Героинями таких полотен Лейтона в большей части были красивые женщины в роли античных полуодетых див, а иногда и вовсе обнаженных. Картины с легким налетом эротичности и сентиментализма снискали мастеру огромную популярность и славу. Стоит отметить, что даже эскизы талантливого художника были настолько совершенны, что приравнивались к завершенным произведениям.

Дедал и Икар — сегодня является одной из самых популярных в наследии художника. Известный миф о том, как Дедал сделал крылья для себя и для сына Икара из перьев, склеив их воском, преобразован в живописный гимн жизнеутверждающей силы древнегреческой мифологии. Изобразив Икара высоко над морем и над домами острова Крит, художник фактически возвысил героев, утверждающих себя не только силой или оружием, но и находчивостью и изобретательностью.

Фредерик Лейтон «Дедал и Икар» (1869)

В отличие от Питера Брейгеля Старшего и его картин Дедал и Икар и Падение Икара Лейтон не акцентировал внимание на трагической концовке мифа. Как известно, Икар не послушался предостережения Дедала: поднявшись слишком высоко, он упал в море, потому что солнце растопило воск крыльев. Лейтона никогда не интересовала моралистическая сторона сюжета; он обычно ставил другие задачи. В этой картине современники видели не столько торжественное величие мифологии, сколько повод показать обнаженное мужское тело. Юной красоте Икара художник противопоставил мускулистое, но сгорбленное стареющее тело Дедала. В фигуре Икара критики усматривали сходство со знаменитыми статуями античности, в частности, с Аполлоном Бельведерским, установленным в одноименном саду в Ватикане.

1878 год принёс Лейтону новые почести и обязанности. Его избрали президентом Королевской Академии и наградили французским орденом Почётного легиона. Тогда же ему был присвоен дворянский титул. В 1880-м году правительство Италии предложило мастеру прислать свой автопортрет для уникальной коллекции автопортретов знаменитых живописцев, которая хранится в галерее Уффици. А в 1896 году, перед самой смертью, Лейтон первым из британских художников удостоился титула барона. 25 января 1896-го года Лейтон скончался. Гроб с телом мастера выставили в Королевской Академии, а 3 февраля Лейтона со всеми почестями похоронили в лондонском соборе Св. Павла. Картина «Пылающий июнь» Картина была написана в 1895 году и считается важнейшим произведением художника.

«Пылающий июнь»

«Пылающий июнь» изображает ослепительную молодую женщину в платье классического покроя, спящую на мраморной скамье под звёздами. Позади неё, под золотисто-оранжевым навесом, виднеется тонкая серовато-серебряная полоска воды, отражающая свет полной луны. Эта работа по своему духу почти реалистическая, в ней античный антураж органично сочетается с атмосферой «здесь и сейчас».

Возможно, на изображение фигуры спящей женщины на картине Лейтона вдохновили многочисленные греческие скульптуры спящих нимф и наяд. В правом верхнем углу находится ветка олеандра, сок листьев которого ядовит, что может быть намёком на тонкую грань между сном и смертью. Моделью для «Пылающего июня» могла быть актриса Дороти Дене (Dorothy Dene) или натурщица Мэри Ллойд, часто позировавшая для прерафаэлитов.

«Пылающий июнь» упоминается в песне английского рок-музыканта Пола Уэллера с альбома «Stanley Road» и в клипе на песню «Amarte es un placer» мексиканского певца Луиса Мигеля. Репродукция картины использована в оформлении обложки альбома «Waltz Darling» британского музыканта Малкольма Макларена. Картина также дала название одноимённой композиции Тиграна Петросяна с альбома «Тикомикс».

Картина никак не связана ни с мифологическими, ни с библейскими темами. Фредерик Лейтон написал ее только ради удовольствия, сумев уловить очарование июньского дня и прекрасной женщины. В качестве модели художнику позировала актриса Дороти Дени. Она же запечатлена на картинах художника «Купание Психеи», «Феба» и других.

Дороти Дин (1859 — 27 декабря 1899), настоящее имя Ада Алиса Пуллен. Английская театральная актриса и модель художника Фредерика Лейтона. До сих пор Дин считаться безупречной красавицей с классическим лицом и фигурой.

Она была вероятным прототипом для персонажа Элиза Дулитл в пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион» (1912), и более поздней музыкальной адаптации, » Моя прекрасная леди «(1956). Дин родилась в Лондоне. Ее отец оставил семью, и когда ее мать умерла в 1881 году она осталась с тремя младшими сестрами. В то время большинство рабочего класса женщин в ее положении, были вынуждены заниматься проституцией, чтобы выжить. К счастью для Дин, она встретила Фредерика Лейтона (впоследствии лорда Лейтона), одного из самых известных художников той эпохи. Почти на 30 лет старше ее, Лейтон был пленен красотой Дин. Она стала его любимой моделью и музой, появляясь во многих из своих знаменитых полотнах позднего, в том числе «Ванна Психеи» и «Flaming июня». Принимая на себя роль как любовника и отца, Лейтон воспитывал и представил ее светскому обществу. Когда она выразила желание стать актрисой, он подошел со своим сценическим именем и делал, что мог дальнейшей карьере. Джордж Бернард Шоу знал Лейтона и Дин и их нетрадиционные отношения почти наверняка являются основой для «Пигмалион», Дин появился на лондонской сцене в течение десяти лет, играя во втором составе и второстепенные роли в произведениях Шекспира, Ричард Бринсли Шеридан, и Оскар Уайльд, но звезды ускользали от нее, и она вышла на пенсию в 1894 году. Именно на основе идеализированных картин Лейтон, она остается одной из самых узнаваемых фигур в викторианском искусстве. Когда Лейтон умер в 1896 году он оставил Дин значительную сумму денег, которую она не успела воспользоваться, т.к. она умерла на 40 году, после продолжительной болезни три года спустя. Она не вышла замуж.

«Очаровательная»

Фредерик Лейтон: Мифологический эротизм и завораживающий сентиментализм Читать дальше »

Сальвадор Дали: 10 заповедей для того, кто собирается стать художником

Сальвадор Дали в своей книге «50 секретов магии мастерства» пишет «10 заповедей для того, кто собирается стать художником»:

1. Художник предпочитает быть богатым, а не бедным; поэтому научись делать так, чтобы кисть твоя рождала золото и драгоцен­ные камни.

2. Не бойся совершенства — ты никогда его не достигнешь!

3. Сначала выучись рисовать и писать красками, как старые мастера, затем можешь делать что хочешь — все будут тебя уважать.

4. Не отказывайся от собственного видения, своей манеры и своих представлений: они тебе пригодятся, если ты станешь художником.

5. Если ты из тех, кто считает, будто современное искусство превзошло Вермеера и Рафаэля, отложи эту книгу в сторону и про­должай пребывать в блаженном идиотизме.

6. Не плюй на собственную живопись — ведь она сможет плюнуть на тебя, когда ты умрешь.

7. Шедевр и праздность несовместимы!

8. Живописец, пиши!

9. Живописец, не бери в рот алкоголя и не кури гашиш более пяти раз в жизни.

10. Если живопись тебя не любит, вся твоя любовь к ней ничего не даст.

Сальвадор Дали: 10 заповедей для того, кто собирается стать художником Читать дальше »

Мстислав Добужинский: «Художник города» и «Человек в очках»

Мстислав Валерианович Добужинский принадлежит к замечательной плеяде мастеров, объединившихся в конце XIX — начале XX века вокруг общества «Мир искусства». Как график и театральный художник Добужинский занимал в этой группировке одно из значительных мест.

Добужинский родился 2 августа 1875 года в Новгороде. Отец его — артиллерийский офицер, впоследствии получивший чин генерала, мать по окончании Петербургской консерватории стала оперной певицей в провинциальных театрах.

Детство художника протекало в Петербурге, где проявились впервые его способности. Большую роль в этом сыграл отец, сам неплохо рисовавший. Он же приучил сына иллюстрировать прочитанное, а библиотека Добужинских была обширной. Особый интерес мальчика вызывали книги по истории. Постепенно рисование из детского занятия превратилось в увлечение, и еще до поступления в гимназию Добужинский в течение двух лет зимой посещает рисовальные классы Общества поощрения художеств.

Мстислав Добужинский_автопортрет

По характеру службы отца семье довольно часто приходилось переезжать. Попеременно местом жительства были Кишинев, прибалтийский Вильно, тамбовская провинция, Волга и окрестности Петербурга. Юный художник много рисует, развивается его наблюдательность. В 1895 году Добужинский начинает занятия на юридическом факультете Петербургского университета и тогда же делает попытку поступить в Академию художеств. Хотя рисунки молодого художника были отмечены И. Е. Репиным, в Академию Добужинского не принимают. Занимаясь в Университете, он самостоятельно изучает историю искусства и посещает частную мастерскую Дмитриева-Кавказского, его рисунки появляются в студенческих журналах. К тем же годам относятся и первые поездки за границу — в Германию и Швейцарию. Добужинский решает учиться за границей и, окончив университет в 1899 году, отправляется в Мюнхен, который наряду с Парижем был тогда крупнейшим художественным центром Европы. Добужинский занимается в знаменитой школе Ашбе, а затем переходит в мастерскую Холоши. Тот же путь прошли многие русские художники: И. Э. Грабарь, Н. Д. Кардовский, А. И. Кравченко, В. В. Фаворский, О. Э. Браз, Г. И. Нарбут и другие; одни — раньше, другие — позже оттачивали свое профессиональное мастерство в мюнхенских студиях.

Рано определившиеся графические тенденции дарования Добужинского вскоре были замечены и, вернувшись в Россию, он по совету Грабаря в 1901 году занимается офортом у профессора Академии художеств В. В. Матэ. Но эти занятия прерываются, и к гравюре Добужинский вернулся только в 1918 году.

С 1901 года Добужинский входит в «Мир искусства». Общество прошло к этому времени сложный организационный период; Добужинский оказался в нем самым молодым и менее опытным художником. Но уже первые выступления принесли ему известность. Для этого периода творчества Добужинского характерны городские пейзажи: виды Вильно, Тамбова, Новгорода, Ростова-на-Дону и, конечно, Петербурга. Для открытых писем, издаваемых Общиной св. Евгении, Добужинский исполнил серию рисунков архитектуры Петербурга XVIII — начала XIX века. В других пейзажах Добужинского подчеркнута иная сторона русской столицы: за блестящими фасадами прячутся темные дворы-колодцы с безликой симметрией слепых окон, вместо живописных колоннад и портиков с улицы видны глухие брандмауэры. Петербург в этих рисунках получает обобщенный образ капиталистического города и Добужинского начинают называть «художником города». «Человек в очках» (1906, ГТГ) — одно из самых откровенных высказываний художника о своем современнике. На фоне окна, за которым виден городской пейзаж, стоит человек. Лицо непроницаемо, поза неподвижна, но чувствуется внутренняя сосредоточенность, создается ощущение замкнутости, одиночества.

Мстислав Валерианович Добужинский, «Человек в очках», 1905 г.

На картине Добужинского изображен его друг, критик Константин Сюнненберг (Эрберг), стоящий спиной к окну, на фоне городского пейзажа.
И Сюнненберг, и Добужинский оставили свои воспоминания о картине:

Сюнненберг: «Добужинский писал около 1904—05 г. мой портрет. Тогда семьи наши (и у меня, и у него были дети) уезжали на дачу, Добужинский переселялся на лето ко мне. У меня на Клинском проспекте, против Матятина переулка, из окон четвертого этажа открывался широкий вид на пустырь с огородами (сейчас, в 1940 году, там Клинский рынок). За пустырем стоял по Малоцарскосельскому проспекту ряд старых домов, столь любезных для сердца этого художника городских окраин. Но в 1905-м, кажется, году там вырос большой дом в новом стиле, что нарушало целостность вида на пустырь. „Заслонить бы его чем-нибудь», — все говорил с досадой Добужинский. Я предложил в качестве такой заслонки себя. Художник ухватился за мою мысль. Для этого ему пришлось сделать на своей картине окна втрое шире. Так получилась картина под названием „Человек в очках»».

Добужинский: «Я любил бывать в пустой, приготовленной на лето квартире моего приятеля: без ковров и портьер в комнатах делалось гулко, и сами они казались больше, а в окна глядело перламутровое небо белой ночи. Меня все время притягивал широкий вид из окна этой квартиры на огороды с зеленеющими грядами, на черные штабели дров, какие-то задние дворы и бесконечные заборы и на стены далеких разноцветных домов с фабричными трубами позади. И я много раз рисовал этот вид, и на этом фоне через несколько лет я сделал его большой поколенный портрет».

Гражданственность искусства Добужинского ярко выразилась во время событий революции 1905—1907 годов. Художник выступил с серией резких политических карикатур в журналах «Жупел» и «Адская почта». Особенно выразителен рисунок «Умиротворение», где изображена Москва, затопленная морем крови. В это время Добужинский с группой деятелей «Мира искусства» принимает участие в организации сатирических журналов и выступает в печати с обращением к художникам, призывая их работать для народа.

В 1910-х годах художник часто бывает за границей: в скандинавских странах, Германии, Италии. Он по-прежнему рисует городские пейзажи. В Амстердаме Добужинский создает эскиз «Петр Великий в Голландии» (1910), перекликающийся с картиной В. Серова «Петр I».

Петр Великий в Голландии. Амстердам, верфи Ост-Индской Компании. Набросок — Добужинский Мстислав Валерианович

Своеобразие таланта Добужинского особенно проявилось в картине «Провинция 30-х годов» (1907—1909), созвучной «Мертвым душам» Гоголя. В этой работе художника глухая провинция, захолустье становится символом казенной николаевской России.

 

Добужинский занимался и станковой графикой, и живописью, успешно преподавал — сначала вместе с Л. С. Бакстом в частной художественной школе Е. Н. Званцевой, а позднее в разных учебных заведениях; после революции ему доводилось проектировать праздничное убранство улиц, состоять одним из хранителей Эрмитажа и даже читать популярные лекции по искусству. Но наиболее весомыми были его работы в театре и в книжной графике.

Большое место в творчестве Добужинского занимает работа в театре, которая начинается с 1907 года. Плодотворной для него была связь с МХАТ, где художник оформляет двенадцать спектаклей. В 1909 году он исполняет одну из лучших своих театральных работ — декорации к пьесе И. С. Тургенева «Месяц в деревне» в постановке К. С. Станиславского. С блестящим знанием быта и чувством сцены художник воссоздал неторопливый ритм жизни дворянского гнезда. В декорациях к инсценировке романа Ф. М. Достоевского «Бесы» Добужинский подчеркнул драматизм и напряженность образов, созданных писателем.

Добужинский оставил карандашные портреты Станиславского и артистов его театра, отличающиеся психологической остротой. Работа со Станиславским много дала художнику, и их творческая связь продолжалась долгие годы. «Лучшего живописца трудно пожелать», — так отзывался режиссер о Добужинском.

Большой успех исполненных им декораций положил начало тесному сотрудничеству художника с прославленным театром. Вершиной этого сотрудничества стали декорации к спектаклю «Николай Ставрогин» (1913) по роману Ф. М. Достоевского «Бесы». Острая экспрессивность и редкий лаконизм сделали эту новаторскую работу явлением, предвосхитившим будущие открытия отечественной сценографии.

Много и плодотворно работал Добужинский в книжной графике. Его иллюстрации к рассказу С. Ауслендера «Ночной принц» (1909), исполненные пером, тонко передают зыбкость и полуфантастичность сюжета. Постепенно иллюстрации Добужинского становятся более контрастными, усиливается роль пятна. В рисунках к «Барышне-крестьянке» (1919) художник использовал характерное для пушкинского времени увлечение силуэтом. Книга мыслится Добужинским как органичное сочетание всех графических элементов, подчиненных единому замыслу, единому эмоциональному настрою. Появились эти черты и в одной из лучших работ художника — оформлении сказки Андерсена «Свинопас» (1917). Большое внимание уделял Добужинский и малым формам книжной графики. Его буквицы, заставки, шрифты, издательские марки и экслибрисы отличаются своеобразием замысла, виртуозностью, мастерством исполнения.

Обычно в описании книги Г.Х. Андерсена «Свинопас», иллюстрированной М.В. Добужинским, указывают годы издания 1921 — 1922, так как известны три варианта этого издания, трудно различимые даже для специалистов. В процессе работы художник демонстрирует своё мастерство иллюстратора, создавая целостный образ книги. Она мыслится как органичное сочетание всех графических элементов, подчиненных единому замыслу, единому эмоциональному настрою. От страничных иллюстраций, прорисовок буквиц до выбора шрифта и прорисовки виньетки — во всем оформлении книги мы можем видеть гармоничность решений и уравновешенность авторского стиля. «Свинопас» — одна из наиболее популярных сказок Андерсена, которая выдержала не один десяток переизданий на протяжении нескольких столетий.

Революцию художник встретил зрелым мастером, известным на родине и за границей. Добужинский активно участвует в оформлении первых революционных празднеств, работает в театрах, преподает. Он выпускает альбом литографий «Петроград в 1921 году», представляя город суровым, холодным в это трудное время.

Видное место в русской графике заняли иллюстрации Добужинского к повести Ф. М. Достоевского «Белые ночи» (1923). Особенно тонко написаны пейзажи Петербурга. Они передают настроение повести Достоевского, помогают ощутить одиночество и чистоту чувств героев. Скупыми средствами рисунка пером Добужинский передает призрачное свечение неба, отсвет его на булыжных мостовых — классическая гармония черного и белого, тонкого расчета и искреннего чувства художника.

В 1924 году Добужинский уезжает на родину своих предков — в Литву. С тех пор его творческие успехи связаны с театром. Список постановок, оформленных Добужинским в эти годы, включает более семидесяти названий. Лучшие из них — русская и европейская классика: «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. И. Чайковского, «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Дон Жуан» В.-А. Моцарта, «Гамлет» и «Король Лир» Шекспира. В 1927 году Добужинский исполнил эскизы оформления гоголевского «Ревизора». В этой работе художник вернулся к знакомой теме: провинция 30-х годов XIX века, — но на этот раз мягкую улыбку сменили сатира и гротеск.

Как художника книги Добужинского привлекает и новая советская литература: в 1929 году он иллюстрирует «Три толстяка» Ю. Олеши.

Книга «Три толстяка» была написана в 1924 году, но опубликована только в 1928-м. Первым иллюстратором «толстяков» стал Мстислав Добужинский. Издание украшают 25 цветных иллюстраций, выполненных в технике автотипии. За работу над этой книгой художнику был присужден диплом по завершении в Москве большой книжной выставки новинок.

С 1939 года Добужинский работает в Америке в театре М. П. Чехова. Оригинально, с большим мастерством оформляет в этот период оперы Мусоргского и Прокофьева. В 1941 году Добужинский совместно с выдающимся русским балетмейстером М. Фокиным ставит балет «Русский солдат» с посвящением: «Храбрым русским солдатам второй мировой войны». М. П. Фокин, с которым художника связывала давняя работа в антрепризе Дягилева, написал либретто по повести К). Н. Тынянова «Подпоручик Киже» и использовал для балета музыку Прокофьева. Через год художник написал либретто балета на музыку Седьмой (Ленинградской) симфонии Шостаковича, выполнил эскизы декораций к балету, а также иллюстрации-фантазии к музыке Шостаковича. В последние годы Добужинский вновь возвращается к образу города, который долгое время вдохновлял его искусство. Умер Добужинский в 1957 году.

Мстислав Добужинский: «Художник города» и «Человек в очках» Читать дальше »

Николай Сапунов: Театральное зрелище выглядит у него, как зыбкое видение…

Судьба отмерила Сапунову лишь около десяти лет для самостоятельного творчества. Зато в эти недолгие годы он оказался в художественной среде, которая, как магнитное поле, была заряжена могучими силами. Он вышел из мастерской И. Левитана, но, пожалуй, больше был обязан Константину Коровину. Его органическую связь со всей русской художественной школой не могли поколебать никакие увлечения. Как и многим его сверстникам, ему освещал путь гений М. Врубеля, открывателя новых пленительных гармоний в русской живописи. Было у него множество талантливых сверстников, попутчиков, соперников: С. Судейкин, братья Д. и В. Милиотти, П. Кузнецов, М. Ларионов. Были и художники, с которыми он всего лишь соприкасался: Б. Кустодиев и Ф. Малявин. В декорационной живописи он шел плечом к плечу с плеядой всемирно прославленных мастеров, таких, как А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский. В то время художники охотно дружили с поэтами и музыкантами, вдохновляли друг друга, и потому имя Сапунова невольно вызывает в памяти имена А. Блока, Андрея Белого, М. Кузьмина, И. Стравинского.

Это вовсе не значит, что на Сапунове всего лишь пересекались идущие извне воздействия и влияния. Художник яркой самобытности, он по-своему решал занимавшие его поколение вопросы. Само наследие его свидетельствует о серьезном творческом труде этого на первый взгляд беспечного и беспутного художника — кутилы и фата, каким он сохранился в памяти современников.

Еще в детские годы Сапунов восхищался семейным садом с прекрасными гортензиями и лилиями, которые выращивались для церковных праздников. Во взрослой жизни это восхищение и удивительно тонкое чувство красоты проявилось в прекрасных цветочных натюрмортах. Сапунов дебютировал на выставке «Алая роза» — он оказался одним из немногих художников, чьи работы на этой выставке были благосклонно приняты публикой. Впоследствии Сапунову удалось за короткий промежуток времени стать одним из наиболее востребованных сценографов того времени.

Н.Н. Сапунов. «Куст шиповника». 1890-е гг.

Для художника это были не просто цветы, но целые композиции, которые заполняли весь фон картины. Работа над цветочным циклом началась с представленной в 1907 году на выставке Союза русских художников работы «Голубые гортензии».

Н.Н. Сапунов. «Голубые гортензии». 1907 г.

Гортензии, рододендроны и бумажные цветы в роскошных ампирных вазах  Сапунова — это в известной степени уступка вкусам заказчиков. Огромные холсты были предназначены для роскошных гостиных в стиле модерн. Иногда художник ограничивался верным отчетом о том, что находилось перед его глазами, иногда на них падает отблеск от его театральных феерий, но в большинстве случаев лежит отпечаток парадности, элегантности и холодности. Во всяком случае, больше всего глубины и страсти, темперамента и фантазии Сапунов выразил не в них, а в своих театральных эскизах.

В наследии Сапунова преобладают театральные эскизы к состоявшимся или так и не состоявшимся театральным постановкам. Они преобладают и по своему художественному значению. Влечение Сапунова к театру было явлением не случайным: оно давало возможность хотя бы приблизиться к идеалу большого синтетического искусства, воплотить романтическую иллюзию гармонии, от которой отвернулась станковая живопись. Режиссеры охотно сотрудничали с Сапуновым: он чутко улавливал их замыслы и участвовал в их осуществлении. Этому признанию приходится верить на слово тем, кто не видел декораций и костюмов Сапунова на сцене.

Вместе с тем большинство дошедших до нас театральных картин Сапунова имеют вполне самостоятельное значение. В них намечается особый жанр живописи. Почти все они выполнены темперой, как театральные эскизы, но тонкостью красочных отношений не уступают станковым картинам маслом. В них больше жизненности, чем требуется в театральных эскизах, хотя это и не вполне настоящая жизнь, но жизнь, озаренная воображением, освещенная огнями рампы, вынесенная на сцену, где небывало обнажаются пружины человеческого существования.

В каждой своей театральной работе Сапунов должен был следовать актерскому тексту и режиссерскому плану. И вместе с тем на каждой лежит отпечаток его собственных исканий и творческой мысли. В них сказались как его влюбленность в красоту, радость, восторженность, увлечение, любование, так и его насмешка, ирония, горечь сомнений, разочарование. Живое и условное, возвышенное и низменное, веселое и печальное — все, что волновало художника по разным поводам, нашло себе доступ в эти создания.

Н.Н. Сапунов. «Весна. Маскарад». 1912 г.

В ряде картин Сапунова сцена выглядит прежде всего как стройное, прекрасное зрелище. Такие эскизы, как „Балет», „Маскарад», „Ночной праздник», словно задуманы для величественной императорской сцены, для классического балета с изящно порхающими по сцене балеринами в пачках (М. Алпатов и Е. Гунст, указ, соч., табл. 1.). В этих работах Сапунов верен коровинской живописной тональности. Все погружено в мглистую атмосферу приглушенно-сиреневых, розовых, зеленоватых тонов, озаряемую золотистым сиянием фонариков. Но темпераментная плотность письма Коровина уступает место у Сапунова утонченной изысканности, способной обесплотить форму. Театральное зрелище выглядит у него, как зыбкое видение, готовое каждое мгновение сгинуть, рассеяться, как туман. Прекрасное благородное зрелище оставляет несколько холодное впечатление в эскизах к „Орфею» Глюка.

В ряде других эскизов Сапунова сильнее драматический момент. Эскиз к „Пляске смерти» Ф. Ведекинда этому особенно наглядный пример (М. Алпатов и Е. Гунст, указ, соч., табл. 2.). Общее живописное впечатление той же цельности, слитности, но краски приобретают способность передавать то, что свершается на сцене, выражать волнение человеческих чувств. Свет спорит с мраком, ярко горят огни, от них зажигаются алые цветы на занавесе, синим пламенем светятся длинные шлейфы дам. В этих работах Сапунова проглядывают традиции венецианского колоризма. Но нельзя забывать и нашего П. Федотова, его „Анкор, еще анкор», переданной в этой картине гнетущей атмосферы и вибрации теплых тонов.

В картине Сапунова „Таверна» живописная манера позднего К. Коровина доведена до высшей степени утонченности. В состязании с предшественником Сапунов едва ли не одерживает победу. Сколько ни рассматривать эту картину вблизи, в ней ничего не разглядишь, кроме размашисто и сочно положенных мазков, красных, синих, желтых со множеством оттенков и полутонов. Нетерпеливый зритель отойдет от картины неудовлетворенным. И все же при отсутствии отчетливости в передаче фигур и предметов в ней воссоздается атмосфера переполненной таверны, шум, гам, говор, смех, крики, перебранки, шутки, хождение взад и вперед, теснота, духота, мерцание огней, звон стаканов, пенящееся пиво, дымящие трубки — все это сказано языком красок. Кто уловит это общее, тому удастся в этих небрежных мазках угадать множество фигур и подробностей.

На этом пути можно было преодолеть театральную условность и, передавая свои впечатления во всей их непосредственности, подойти и к самой толще народного быта. Но этот подход, видимо, художника не удовлетворял. Чтобы приблизиться к народу, нужно говорить о нем так, как он сам говорил о себе. Отсюда пробуждается его ненасытная тяга выйти на площадь, в толпу, в ярмарочный балаган.

Н. Сапунов. Эскиз декорации к спектаклю ‘Шарф Коломбины’ А. Шниц-лера. 1910. Москва, Театральный музей им. А. А. Бахрушина.(N. Sapounov. Decor au spectacle ‘L’Echarpe de Colombine’. 1910. Musee d’art theatral Bakhrouchine de Moscou.)

И вот в изысканные красочные гармонии Сапунова с их густыми певучими тонами врываются яркие, пестрые, режущие краски. В эскизах к „Шарфу Коломбины», „Мещанину во дворянстве» и в ряде эскизов к занавесям он целиком во власти фольклорной стихии (М. Алпатов и Е, Гунст, указ, соч., табл. 9.). Их крикливая многокрасочность и резкий контурный абрис могут показаться признаками огрубения. Рисунок пестро расцвечивается любимым трезвучием синего, желтого, оранжевого. В этих работах Сапунова видно, что он был очарован русским лубком, росписями крестьянских прялок, народной керамикой. Перед этими работами Сапунова невольно вспоминается „Серебряный голубь» А. Белого, готовность его героя поклониться в лице Матрены всему народу, мечта его войти в хоровод народного праздника и отречься от утонченно-анемичной культуры.

Трудная задача, особенно для такого художника, как Сапунов, который ие хотел все переписать своим почерком, обо всем говорить от своего лица. Некоторые лубочные декорации Сапунова своей грубоватой сатирой напоминают листы Хогарта. Но в ряде эскизов к занавесям, вроде „Весны», милое простодушие побеждает насмешку и иронию (М. Алпатов и Е. Гунст, указ, соч., табл. 15.). Он достигает в них такой солнечной ясности, такого упоения счастьем, что легко поверить — если это блаженство в жизни еще не наступило, то его предчувствие может порадовать зрителя хотя бы на театральных подмостках.

В сельских праздниках на лоне приветливой природы легко различимы танцующие пары, целующиеся влюбленные, пышные кроны деревьев, яркие цветы и безмятежно проплывающие по небу похожие на колбаски облачка (Каталог выставки Н. Сапунова, М., 1963, №38.). Конечно, нельзя принимать все это всерьез, ирония дает о себе знать и здесь. Но все же нельзя оставаться равнодушным к тому, как это веселое лицедейство превращается в картину. Желтая кофта красотки светится, как созревший на солнце подсолнух, яблоки на деревьях розовеют, как пухлые тела порхающих амуров, яркие цветы горят, как подрумяненные губки красоток, просветы голубого неба сливаются с мелькающими среди деревьев парка голубыми платьями. Невинные шалости и шутки воображения, причудливые росчерки кисти художника выдают заветные потребности его сердца. Пресловутый декоративизм Сапунова — это не холодный расчет мастера-ремесленника, знающего, чем ублажить глаза избалованного зрителя. Для художника-поэта это была редкая, едва ли не единственная в то время возможность утолить свою жажду праздничности и радости. В этих эскизах Сапунов соприкасается с Судейкиным. Но он не только выдумывает, сочиняет и повествует, но и выражает в самой живописной ткани своих картин утопию желанного счастья.

Известная картина Сапунова „Карусель» (1908, Русский музей) примыкает к его театральным эскизам. Все мелькает в ней, кружится и несется в стремительном вихре: и ярко-желтые деревянные кони, и разряженные девки, и полотнища с вытканными животными, и цветные фонарики, и развевающийся флаг, и кружево обступивших деревьев. И вместе с тем в этой цветной мозаике, в этом пестром подобии калейдоскопа предметы рассыпаются, действие прекращается, движение останавливается. Картина это больше, чем фиксация преходящего момента. Это как бы увековечение вечной, незыблемой формулы бытия.

Н. Сапунов. Карусель. 1908. Ленинград, Русский музей.(N. Sapounov. Carrousel. 1908. Musee russe de Leningrad.)

Картина Сапунова, написанная мелкими, дробными мазками, словно выложена из разноцветных камешков. Эти живописные приемы были тогда повсюду распространены. Но колорит несет на себе неповторимый отпечаток чисто русского понимания. Краски радужные, яркие, звонкие, пронзительные, как в древних новгородских иконах и в народных вышивках, не спорят друг с другом, не гаснут и не тлеют, в них нет взвешенности и уравновешенности, как в классической живописи. Язык красок передает не какие-либо сложные душевные состояния, но прежде всего безоблачную радость, веселье, раскатистый, задорный и лукавый смех, как в наших народных песнях и плясках.

Среди работ Сапунова особое место занимают эскизы к „Гензель и Гретель» Э. Гумпердинка и к „Дяде Ване» А. Чехова. В эскизах к опере-сказке с их врубелев-скими перламутровыми тонами и мозаической техникой возникают очертания небывалого, несбыточного города. Серебряный серп луны на небе, речка, через которую перекинут горбатый мост, в воде зыбкое отражение устремленных к небу тесно сгрудившихся домов-башен с остроконечными шпилями. Прекрасная, детски наивная мечта! Редкая способность большого мастера облечь в четкую живописную форму хрупкое порождение детского воображения ! (М. Алпатов и Е. Гунст, указ, соч., табл. 15.)

Н. Сапунов. Эскиз декорации для постановки оперы Э. Гумпердинка ‘Ганзель и Гретель’. 1904. Москва, Третьяковская галерея.(N. Sapounov. Decor pour ‘Hansel und Gretel’. 1904. Galerie Tretiakov. Moscou.)

В эскизах к „Дяде Ване» Сапунов переносит нас в гущу провинциальной, усадебной жизни, которой увлекались тогда и Б. Кустодиев и К. Юон. Но и на этот раз Сапунов не ограничивается воссозданием характерной обстановки, но вслушивается в скрытую музыку жизни. В эскизе ко второму действию в столовой дома Серебрякова с полосатых обоев назойливо выпирают зеленые цветочки, кажется, способные вытеснить из интерьера живого человека. Эскиз к третьему действию, гостиной, — это прекрасный, но безвозвратно покинутый интерьер. Желтизна осеннего парка заглядывает в окна, гармонируя с желтыми ламбрекенами. Ее оттеняет голубизна стен, белых чехлов на креслах и на люстре. Пустые кресла рождают ощущение душевной пустоты, как в современной пьесе Ионеско „Стулья».

В последние годы жизни художник сложными извилистыми путями как бы возвращается к далеким исходным позициям. Когда-то было преклонение перед красотой театральной иллюзии, но она оказалась развенчанной, было увлечение красочностью фольклора, но и оно прошло, была насмешливая ирония, но от нее осталось ощущение пустоты. В конце концов жизненный и творческий опыт помог художнику прямо взглянуть в глаза неприкрашенной правде и вынести приговор ей из всей глубины своего сердца.

Одна из последних работ Сапунова — „Чаепитие» (1912) — похожа и на театральный эскиз и на народный лубок и вместе с тем больше всего — на жанровую картину. Художник словно сказал себе: довольно любоваться красотой театральных зрелищ, затейливостью маскарадов, красочностью ярмарочных подмостков! Вот он без масок и прикрас — густой и гнетущий мещанский быт, давящая каждодневность русской провинции.

Сапунов Н. Н. И чаепитие в трактире 1912 г

Метко разящая насмешка переведена на привычный живописный язык Сапунова и загорелась яркими красками. Его любимое цветовое созвучие воплотилось теперь в предметах быта. Желтое пятно — это пузатый тульский самовар. Оранжевое — это распаренные чаепитием лица. Синее — это густые тени и силуэт города за окном.

„Чаепитие в Мытищах» В. Перова, „Чаепитие» А. Рябушкина, множество трапез и чаепитий Б. Кустодиева и, наконец, эта картина Сапунова. Это не случайные совпадения, общность не только сюжета, но и социальной темы, критической ноты, которая от XIX века перешла в наследие к последующему.

Сатира в эскизах к „Мещанину во дворянстве» носила отвлеченный морализирующий характер в духе XVIII века. Теперь, как и в народном сатирическом листке, она приобрела характер пугающей достоверности. Прямота и грубость языка придают ей убедительность и силу. Характеристики отличаются беспощадной меткостью: круглолицые молодки и хилый мальчик, и вид за окном, и пестрая набойка за самоваром, и розовый платок, которым подвязан один из гостей, и, наконец, большой медный крест на груди у попа.

Замечательный живописец и рисовальщик, он прожил короткую жизнь. Сапунов утонул в Финском заливе летом 1912 года, когда ему шел тридцать второй год. Смерть от воды была предсказана художнику еще в ранней юности, и он жил и творил под тяжестью этого предсказания, что не могло не сказаться на его искусстве.

 

(Статья впервые опубликована в кн.: М. Алпатов и Е. Гунст, Н. Сапунов, М., 1965.)

Николай Сапунов: Театральное зрелище выглядит у него, как зыбкое видение… Читать дальше »

Анна Остроумова-Лебедева: Нет места сомнениям и колебаниям…Спрятать, замазать, затереть нельзя.

Сегодня трудно представить, чего стоило барышне конца XIX — начала XX века посвятить жизнь изобразительному искусству. Наиболее знаменитой отечественной художнице, Зинаиде Серебряковой, помогло удачное стечение обстоятельств: она выросла в творческой атмосфере — ее многочисленные родственники рисовали, чертили, лепили. Иным образом складывалась судьба Остроумовой-Лебедевой.

Анна Петровна Остроумова-Лебедева была дочерью крупного чиновника-тайного советника Петра Остроумова (вторую фамилию она приобрела в 1905 г., выйдя замуж за известного ученого-химика С. В. Лебедева). Девочка с боем отстаивала право на самоопределение. Вначале, будучи еще гимназисткой, она пошла на вечерние курсы Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, где занималась у великого гравера Василия Матэ. А затем — вопреки желанию родных — поступила в Академию художеств. Среди ее наставников были известный рисовальщик Павел Чистяков и легендарный Илья Репин, высоко ценивший талант ученицы.

Любопытны воспоминания о молодой Остроумовой-Лебедевой, оставленные Александром Бенуа: «Мы с невестой увлекались тогда копированием старых мастеров в Эрмитаже, и как раз я был занят портретом слегка криворотого мужчины Франца Хальса.., когда рядом с нами появилась небольшого роста барышня в пенсне, которая принялась набрасывать углем на холсте «Девочку с метлой» Рембрандта (все эти три картины висели в те годы почти рядом). Я был несколько озадачен дерзостью такой затеи. <…> И никак нельзя было ожидать, что барышня в пенсне хоть в какой бы то ни было степени одолеет колоссальные трудности задачи. <…> Каково же было наше удивление, когда из-под угля на холсте у любительницы мощными штрихами стала вырисовываться фигура девочки, а затем с необычайной энергией, напомнившей мне знакомые приемы Репина, моя соседка стала прокладывать красками свою картину. Через недели две она ее кончила. <…> Я как-то сразу скис и вскоре оставил свою работу, не доведя ее до той законченности, какую я себе сначала наметил».

В следующий раз Александр Бенуа и Анна Петровна Остроумова-Лебедева встретились через шесть лет в Париже, куда Анна приехала набираться опыта. Правда, училась не у модных французских импрессионистов, а у американца Джеймса Уистлера. Тогда же сблизилась с Константином Сомовым, создавшим ее акварельный портрет.

По-своему интересны и незаурядны были произведения, создававшиеся художницей по впечатлениям от частых поездок — как за границу (Италия, Франция, Испания, Голландия), так и по стране (Баку, Крым). Часть из них была исполнена в гравюре, а часть — в акварели.

Венеция. Столбы. 1911. Бумага, акварель. 36,2х52,7
Амстердам. Порт.1913.Акварель

После окончания Академии пришлось сделать нелегкий выбор: у художницы обнаружилась астма, вызванная работой с масляными красками и скипидаром. В итоге она перешла на акварель, а также стала плотно заниматься гравюрой, в том числе — цветной ксилографией. Девушка объясняла новое увлечение следующим образом: «Сама техника не допускает поправок, и потому в деревянной гравюре нет места сомнениям и колебаниям. Что вырезано, то и остается четким и ясным. Спрятать, замазать, затереть в гравюре нельзя. Туманностей нет».

Цветная ксилография «Весенний мотив. Вид с Каменного на Крестовский и Елагин острова». Год создания: 1904

Остроумовой-Лебедевой принадлежала главная роль в деле возрождения в России станковой гравюры на дереве как самостоятельного вида творчества — после долгого существования в качестве репродукционной техники; особенно велика заслуга художницы в возрождении гравюры цветной. Оригинальные приемы обобщения формы и цвета, выработанные ею, были усвоены и использованы многими другими художниками. Основной темой ее гравюр был Петербург, изображению которого она посвятила несколько десятилетий неустанного труда.

Ее цветные и черно-белые гравюры — как станковые, объединенные в циклы («Петербург», 1908- 10; «Павловск», 1922-23, и др.), так и исполненные для книг В. Я. Курбатова «Петербург» (1912) и Н. П. Анциферова «Душа Петербурга» (1920) — до сих пор непревзойденны по точности ощущения и передачи величественной красоты города и по редкому лаконизму выразительных средств. Воспроизводимые помногу раз и но разным поводам, они давно стали хрестоматийными и пользуются исключительной популярностью.

Этот интерес всячески стимулировали представители «Мира искусства» (с легкой руки Дягилева художница попала в круг авторов одноименного журнала). Скромная Анна признавалась: «Я чувствовала себя среди них стесненной, и, несмотря на то, что была приблизительно их возраста, мне казалось, что я перед ними ничтожная, маленькая девочка». При этом сами «мирискусники» отзывались о ней достаточно лестно. Тот же Бенуа в мемуарах объясняет: «Остроумова не имеет того громкого имени, как иные из ее товарищей, но, разумеется, ее художественное значение не уступает значению этих товарищей, и то, что ее искусство теряет из-за своей скромности, то оно же наверстывает своим благородством, своей строгостью, всем тем, что можно обнять словом «стиль».

Весенний мотив. 1904

 

Петербург. Ростральная колонна и Биржа. 1908

И правда: тонкие изысканные произведения Анны Петровны могли удовлетворить самый требовательный вкус. У нее получались интересные портреты: изображение Максимилиана Волошина сейчас хранится в Русском музее, а Михаила Булгакова — в Бахрушинском.

Анна Петровна Остроумова-Лебедева ( 1871 — 1955 ). Максимилиан Волошин
Анна Петровна Остроумова-Лебедева. Михаил Булгаков

Однако коньком Остроумовой-Лебедевой были пейзажи. И прежде всего городские виды, соединившие природу и архитектуру. Например, эстампы с очертаниями Венеции — сказочного города, имевшего для Анны особое значение. Именно там в 1903 году она поняла, что влюблена в двоюродного брата, талантливого химика Сергея Лебедева, впоследствии первым синтезировавшего каучук в промышленном масштабе. Чувство оказалось взаимным, и в 1905-м они поженились. Брак был счастливым: муж во всем поддерживал художницу, горевшую искусством.

Еще лучше заграничных пейзажей Анне Петровне удавались виды Петербурга. Тонкий шпиль Адмиралтейства, исчезающая в легкой дымке невская перспектива, сумерки на Крюковом канале… Виртуозно переданные пышность и строгость северной столицы. В углу — скромный значок вместо подписи: «Л», обведенная кружком — буквой «О».

Петербург. Ростральная колонна под снегом. 1909
Петербург. Крюков канал. 1910

Остроумова-Лебедева навсегда осталась преданной родному городу, не уехала даже во время блокады. Это был сознательный выбор, хотя работа в тяжелых условиях требовала от пожилой художницы героизма. Создавшая в тот период ряд гравюр и акварелей, Анна Петровна вспоминала: «Писала часто в ванной комнате. Положу на умывальник чертежную доску, на нее поставлю чернильницу. Впереди на полочке — коптилка. Здесь глуше звучат удары, не так слышен свист летящих снарядов, легче собрать разбегающиеся мысли и направить их по должному пути. <…> Всех волнует один и тот же вопрос: «Уезжать ли?» Я хочу остаться. Твердо хочу остаться на все страшное впереди. <…> Теперь об акварельной кисти. Она ведь близкий друг художника, исполнительница его воли. На ее кончике — сердце художника». И эта верность искусству и городу на Неве — одна из составляющих редкого дара Остроумовой-Лебедевой.

Автопортрет 1940г.

В военные годы Остроумова-Лебедева создала ряд гравюр с изображением блокадного Ленинграда, издала почтовые открытки со своими пейзажами, оформила пригласительные билеты на премьеру Ленинградской симфонии Дмитрия Шостаковича. Кроме того, художница вела дневник, который после войны был издан под названием «Автобиографические записки».

Последние годы жизни художницы были омрачены надвигающейся слепотой, но, пока было возможно, она продолжала трудиться.

Анна Остроумова-Лебедева: Нет места сомнениям и колебаниям…Спрятать, замазать, затереть нельзя. Читать дальше »

Александр Бенуа: Представитель русского модерна

Художник-график, живописец, театральный художник, издатель, литератор, один из авторов современного образа книги, представитель русского модерна Александр Николаевич Бенуа родился в семье известного архитектора и рос в атмосфере почитания искусства, однако художественного образования не получил. Обучался он на юридическом факультете Петербургского университета (1890-94), но при этом самостоятельно изучал историю искусства и занимался рисованием и живописью (главным образом акварельной). Делал он это настолько основательно, что сумел написать главу о русском искусстве для третьего тома «Истории живописи в XIX веке» Р. Мутера, вышедшего в 1894 г.

О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства. В 1897 г. по впечатлениям от поездок во Францию он создал первую серьезную работу — серию акварелей «Последние прогулки Людовика XIV», — показав себя в ней самобытным художником.

«Король прогуливался в любую погоду… (Сен-Симон)». (Серия «Последние прогулки Людовика XIV»). 1898

Неоднократные поездки в Италию и Францию и копирование там художественных сокровищ, изучение сочинений Сен-Симона, литературы Запада XVII-XIX вв., интерес к старинной гравюре — явились фундаментом его художественного образования. В 1893 Бенуа выступил как пейзажист, создав акварели окрестностей Петербурга. В 1897-1898 он пишет акварелью и гуашью серию пейзажных картин Версальских парков, воссоздав в них дух и атмосферу старины.

В концу XIX-н.ХХ вв. Бенуа снова возвращается к пейзажам Петергофа, Ораниенбаума, Павловска. Он прославляет красоту и величие архитектуры XVIII в. Природа интересует художника главным образом в ее связи с историей. Обладая педагогическим даром и эрудицией, он в конце XIX в. организовал объединение «Мир искусства», став его теоретиком и вдохновителем. Много работал в книжной графике. Часто выступал в печати и каждую неделю публиковал свои «Художественные письма» (1908-16) в газете «Речь».

Не менее плодотворно работал он и как историк искусства: издал в двух выпусках (1901, 1902) получившую широкую известность книгу «Русская живопись в XIX веке», существенно переработав для нее свой ранний очерк; начал выпускать серийные издания «Русская школа живописи» и «История живописи всех времен и народов» (1910-17; издание прервалось с началом революции) и журнал «Художественные сокровища России»; создал прекрасный «Путеводитель по картинной галерее Эрмитажа» (1911).

После революции 1917 г. Бенуа принимал деятельное участие в работе всевозможных организаций, связанных главным образом с охраной памятников искусства и старины, а с 1918 г. занялся еще и музейным делом — стал заведовать Картинной галереей Эрмитажа. Им был разработан и успешно реализован совершенно новый план общей, экспозиции музея, способствовавший наиболее выразительной демонстрации каждого произведения.

В начале XX в. Бенуа иллюстрирует произведения Пушкина А.С. Выступает как критик и историк искусства. В 1910-х в центр интересов художника попадают люди. Такова его картина «Петр I на прогулке в Летнем саду», где в многофигурной сцене воссоздается облик минувшей жизни, увиденной глазами современника.

В творчестве Бенуа-художника решительно преобладала история. Две темы неизменно пользовались его вниманием: «Петербург XVIII — начала XIX в.» и «Франция Людовика XIV». К ним он обращался в первую очередь в своих исторических композициях — в двух «версальских сериях» (1897, 1905-06), в широко известных картинах «Парад при Павле I» (1907), «Выход Екатерины II в Царскосельском дворце» (1907) и др., воспроизводя давно ушедшую жизнь с глубоким знанием и тонким ощущением стиля. Тем же темам, в сущности, были посвящены и его многочисленные натурные пейзажи, которые он обычно исполнял то в Петербурге и его пригородах, то в Версале (Бенуа регулярно ездил во Францию и подолгу жил там).

«Выход Екатерины II в Царскосельском дворце»
«Парад при Павле I»

Картина «Парад при Павле I» развивает тему, намеченную несколькими годами раньше в рисунке «Развод караула при Павле I» (1903). Но там — спокойный рассказ, развертывающийся на фоне одного из характерных уголков старого Петербурга. Его замысел не выходит за пределы воссоздания сценки на площади Зимнего дворца: стройный марш солдатских шеренг; в центре композиции, словно сошедшая с известного гатчинского памятника, маленькая, едва различимая фигурка царя, окруженного свитой… В картине 1907 года композиция решительно изменена. Изменился и смысл картины, ее содержание.

Романтический Михайловский замок предстает на рисунке Бенуа во всем великолепии и блеске тех недолгих сорока дней февраля – марта 1801 года, когда он являлся царской резиденцией. На площади перед замком, с которого еще не сняты строительные леса, Павел принимает парад. Тема парада выбрана не случайно. Каждое движение затянутых в зелено-красную прусскую форму «оловянных солдатиков» со смешными косичками рассчитано и выверено, все подчинено общему порядку и ритму, здесь нет места ничему, что не предусматривал бы устав. Парад – своего рода символ павловской эпохи, так мрачно и таинственно закончившейся убийством Павла I в Михайловском замке 11 марта 1801 года.
В восприятии художника, Павел I – образ весьма романтический, полный рыцарского благородства, но и трагически безумный.
Картина была выполнена в цикле живописных работ для серии книгоиздателя И.Н. Кнебеля «Русская история в картинах» и стала лучшей среди исторических композиций художника. Этот цикл, помимо произведений Бенуа, включал также работы В.А. Серова, М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере и других известных мастеров.

В историю русской книжной графики художник вошел своей книжкой «Азбука в картинах Александра Бенуа» (1905) и иллюстрациями к «Пиковой даме» А. С. Пушкина, исполненными в двух вариантах (1899, 1910), а также замечательными иллюстрациями к «Медному всаднику», трем вариантам которых посвятил почти двадцать лет труда (1903-22).

Страница из журнала «Мир искусства», №1 за 1904 год. Иллюстрация А. Бенуа. 1903

В эти же годы принимает участие в оформлении «Русских сезонов», организованных Дягилевым С.П. в Париже, которые включали в свою программу не только оперные и балетные постановки, но и симфонические концерты.

Бенуа оформил оперу Р. Вагнера «Гибель богов» на сцене Мариинского театра и вслед за тем исполнил эскизы декораций к балету Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» (1903), либретто которого сочинил сам.


Декорации А. Бенуа к опере «Гибель богов» на сцене Мариинского театра

Увлечение балетом оказалось настолько сильным, что по инициативе Бенуа и при его непосредственном участии была организована частная балетная труппа, начавшая в 1909 г. триумфальные выступления в Париже — «Русские сезоны». Бенуа, занявший в труппе пост директора по художественной части, исполнил оформление к нескольким спектаклям.

Одним из высших его достижений были декорации к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка» (1911).

Декорации к балету «Петрушка»

Вскоре Бенуа начал сотрудничество с МХТ, где он удачно оформил два спектакля по пьесам Ж.-Б. Мольера (1913) и некоторое время даже участвовал в руководстве театром наряду с К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко.

С 1917 по 1926 год Бенуа заведовал Картинной галереей Эрмитажа, т.е. был государственным служащим. В 1921 году были арестованы два брата художника — Леонтий и Михаил. В 1926 году художник уехал в Париж для оформления спектакля в «Гранд-опера» и больше не вернулся в большевистскую Россию.
На новой родине Александру Бенуа ничего значительного уже создать не удалось. Единственным наследием этого периода стали его мемуары о детстве и юности, о периоде «серебряного века», с его идейными поисками и становлением.

Умер Александр Николаевич в 1960 году во Франции, прожив почти 90 лет.

Основные работы художника: «Прогулка короля» (1906), «Фантазия на Версальскую тему» (1906), «Итальянская комедия» (1906), иллюстрации к Медному всаднику Пушкина А.С. (1903) и другие.

Александр Бенуа: Представитель русского модерна Читать дальше »

Смысл многообразной деятельности «Мира Искусства»

Начало официальной истории «Мира Искусства» относится к рубежу 1890 — 1900-х гг. (выставки под этим названием устраивалось в 1899-1903, 1906, потом в 1910-е, в 1922 и 1924). Новое объединение возникло на основе дружеского кружка петербургской художественной молодежи, фактическим главой которого был Александр Н. Бенуа. Эстетическими взглядами и общекультурными идеалами Бенуа, его просветительскими устремлениями в значительной мере определено внутреннее содержание и смысл многообразной деятельности «Мира Искусства». К первоначальному содружеству принадлежали Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, А.П. Нурок, К.А. Сомов, Д.В. Философов, С.П. Дягилев. Сомов, Бакст, Бенуа и Лансере вместе с М.В. Добужинским и А.П. Остроумовой-Лебедевой составили творческое ядро объединения. К ним примыкали А.Я. Головин, И.Я. Билибин, Н.К. Рерих, В.А. Серов, И.Э. Грабарь. На выставках 1899-1903 гг. экспонировались также работы М.А. Врубеля, К.А. Коровина, И.И. Левитана, М.В. Нестерова, А.М. Васнецова, С.В. Малютина, Ф.А. Малявина, А.С. Голубкиной, П.П. Трубецкого и др.

Сумев привлечь художников различной ориентации, «Мир Искусства» произвел значительную перегруппировку творческих сил, стал одним из влиятельнейших культурных центров своего времени.

Основатели «Мира Искусства» выдвинули на первый план проблему художественной культуры и задачу освоения мирового наследия, потребовали внимания к собственным эстетическим ценностям, к форме и мастерству. Стремясь повлиять на общественные вкусы, расширить художественный кругозор современников, они пропагандировали в России западную классику и модерн, возрождали интерес к истории отечественной живописи, к архитектуре, к прикладным искусствам.

Яркой характеристикой позиции коренных «мирискусников» явилась их полемика с «принципиальным национализмом» и утверждение ими западничества как наиболее перспективного художественного мышления, апеллирующего к опыту различных духовных культур, к их диалогу и синтезу, к контексту, вне которого не может быть сопоставления и выбора, адекватной оценки, свежего взгляда. Показательны рассуждения, появившиеся в одной из статей, опубликованной в журнале «Мир Искусства», о том, что «только знание и любовь к Европе» помогли Пушкину, Тургеневу, Чайковскому «выразить и наши избы, и наших богатырей, и неподдельную меланхолию нашей песни».

Обращаясь к минувшему, «мирискусники» искали воплощения мечты об уже недоступной гармонии жизни, об эстетизированном, одухотворенном, слитом с культурой быте. Отсюда — неизбежная и сознательная романтизация ушедшей эпохи, образ которой должен был стать выражением поэтических переживаний художников, их идеалов, иронии, мыслей о новой действительности.

С названными чертами «мирискусничества» связано появление особой ретроспективной картины. Ее отличает преимущественное внимание к атрибутике, к предметным характеристиками времени, театрализованность действия, условность композиционного решения. Ретроспективные и стилизаторские тенденции, стремление к артистичности и декоративизму (в трактовке пейзажной темы, в подходе к портрету, в понимании цвета) определили весь комплекс изобразительных средств и приемов, разработанных Сомовым, Бакстом, Бенуа и др.

Предложенная «мирискусниками» интерпретация XVIII века, их интересы и привязанности, их излюбленные сюжеты, наконец, театрализация жизни и выдвижение игрового начала творчества нашли живейший отклик в литературноартистической среде. Их идеи было по-своему трансформированы живописцами и графиками следующего поколения: Б.И. Анисфельдом, Д.И. Митрохиным, Г.И. Нарбутом, З.Е. Серебряковой, С.Ю. Судейкиным, С.В. Чехониным, отчасти Б.М. Кустодиевым, Н.Н. Сапуновым и др. «Культурность» мастерства, точность знаний, уровень «техники» обеспечили художникам объединения и прочную профессиональную репутацию. Однако, с точки зрения многих современников, отвлеченность от социальных и этико-психологических проблем, с которыми было традиционно связано отечественное искусство, повлекла за собой и серьезные потери: по словам В.Д. Милиоти, «великие душевные драмы русского человека заменились боскетами, амурами, манерными господами и дамами; страдания крепостного мужика — эротическими шалостями барина-крепостника. “Галантная” улыбка XVIII века сменила смех сквозь слезы: душа уменьшилась, утончилась и ушла в слишком хрупкую и изысканную форму».

Благодаря специфике ориентиров и дарований, мастера «Мира Искусства» достигли наиболее значительных успехов в театральной декорации и книжной графике — сферах творчества, по самому своему смыслу связанных с художественным истолкованием культуры разных эпох.

К тому времени, когда «Мир Искусства» — в качестве «официальной» организации — прекратил свое существование (пятая выставка состоялась весной 1903 года, издание журнала было доведено до конца 1904, для его основателей в целом уже завершился период творческого становления, совместных поисков, борьбы за утверждение новой эстетики. Дав необходимый импульс художественному движению, объединение выполнило свою главную задачу. Большинство его членов вошло в состав созданного в 1903 году Союза Русских Художников.

Решение о возрождении «Мира Искусства», принятое в 1910 году, диктовалось обострившимися разногласиями между петербургской и московской «партиями» Союза. По замечанию Бенуа, «самая идея Мира Искусства — широкая, всеохватывающая, базировавшаяся на известной гуманитарной утопии — идея эта, столь характерная для общественной психологии конца XIX века, оказывалась теперь несвоевременной… Не примирение под знаком красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба». Роль и облик объединения существенно изменились. Бенуа и Сомов отстранились от активного участия в делах; Бакст, работавший с дягилевским балетом, в России появлялся редко. Председателем был избран Рерих, потом Билибин. К организации примкнули мастера «Голубой Розы», а затем и «Бубнового Валета.

Членство молодых живописцев в «Мире Искусства» свидетельствовало о признании их профессионализма, а отнюдь не о принадлежности к определенному направлению. Выставки объединения оставались, таким образом, весьма престижными, но утратили свой первоначальный характер.

В период наивысшего расцвета и наибольшей историко-культурной значимости объединения важной составляющей его деятельности являлось издание «художественного иллюстрированного журнала» «Мир Искусства». Выходил он в Петербурге с ноября 1898 года по декабрь 1904 года (в 1899-1900 — раз в две недели, с 1901 — раз в месяц; в первые годы практиковались сдвоенные номера). В 1897 году, формулируя задачи нового печатного органа, Дягилев писал Бенуа: «Теперь проектирую этот журнал, в котором думаю объединить всю нашу художественную жизнь, т.е. в иллюстрациях помещать истинную живопись, в статьях говорить откровенно, что думаю, наконец, примкнуть к журналу новую отрасль художественной промышленности».

Особое внимание «мирискусники» уделяли оформлению, полиграфии. Они создали в России сам тип художественно иллюстрированного периодического издания. Каждый номер открывался обширной подборкой воспроизведений. Репродуцировались экспонаты крупнейших европейских выставок, работы русских и зарубежных мастеров, живописные шедевры прошлого. Из «новых» активно пропагандировались английские прерафаэлиты, Дж.Уистлер, А. Беклин, О. Бердслей, французские символисты (П.Пюви де Шаванн, Г.Моро). Широко представлялось и творчество самих членов объединения (большинство из них участвовало в художественном отделе, во внешнем оформлении номеров).

В журнале печатались статьи по проблемам изобразительного искусства и общим вопросам эстетики, персоналии, обзоры выставок, литературная критика, заметки о театре, музыке, архитектуре; регулярно давалась информация о текущей культурной жизни Европы. Издание знакомило также с западноевропейской эстетикой и художественной критикой (Ю.Мейер-Грефе, Р.Мутер, Д.Рескин, Р. де ла Сизеран и др.), с выступлениями французских и немецких писателей, отрывками из философских сочинений.

Смысл многообразной деятельности «Мира Искусства» Читать дальше »

Зинаида Серебрякова: Крестьянские девушки, гармония их чистых душ и сильных тел, закаленных физическим трудом

Своим художественным развитием Зинаида Серебрякова в первую очередь обязана своему дяде  Александру Бенуа — брату матери и старшему брату. Детство и юность художницы прошли в Петербурге в доме деда, архитектора Н. Л. Бенуа  и  в  родовом имении «Нескучном», под Харьковом. Внимание Зинаиды всегда  привлекала работа юных крестьянских девушек в поле. Впоследствии это не раз отразиться в ее творчестве.

Зинаида Серебрякова  родилась 28 ноября 1884 года в семье Лансере-Бенуа, прославленной художественной династии России. Ее отец, Евгений Александрович Лансере был известным скульптором, и умер когда Зине было всего 2 года и, поэтому, она знала о нем только по рассказам родных. Мать, Екатерина Николаевна Лансере, происходила из семьи Бенуа, и  в молодости была художником-графиком. Ее братья были не менее талантливы, младший был архитектором,  а старший  мастером монументальной живописи и графики.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова – Жатва,1915

В 1886 году после смерти отца, семья перебирается  из имения  в Петербург. Все члены семьи были заняты творческой деятельностью, с увлечением рисовала и Зина. Своё влияние на формирование юной художницы оказали архитектура и музеи Петербурга, роскошный парк Царского Села, куда семья выезжала летом. Дух высокого искусства царил и в доме. В семьях Бенуа и Лансере главным смыслом жизни было служение искусству. Каждый день Зина могла наблюдать, как взрослые самозабвенно работали, много писали акварелью, техникой которой владели в семье все. Талант девочки развивался под пристальным вниманием старших членов семьи: матери и братьев, которые готовились стать профессиональными художниками. Вся домашняя обстановка семьи воспитывала уважение к классическому искусству: рассказы деда — Николая Леонтьевича об Академии художеств, поездки с детьми в Италию, где они знакомились с шедеврами эпохи Возрождения, посещение музеев. В 1905 году в Петербурге С. Дягилевым была организована выставка русских портретистов. Перед русской общественностью впервые открывалась красота искусства Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Венецианова: Венециановские портреты крестьян, поэтизация крестьянского труда вдохновили Зинаиду Серебрякову на создание своих картин, подтолкнули к серьезной работе над портретами.

В 1900 году Зинаида закончила женскую гимназию и поступила в художественную школу,  основанную княгиней М. К. Тенишевой.

В 1902-1903 годах во время поездки  в Италию она создала множество набросков и этюдов.

В 1905 году она выходит замуж за Бориса Анатольевича Серебрякова, соседа по имению и своего  двоюродного брата. Им пришлось преодолеть множество препятствий, так как они были разного вероисповедания и довольно близкими родственниками. После поездок в Белгород и Харьков к духовным властям разрешение было, наконец, получено и молодые люди смогли пожениться. Борис Анатольевич был студентом Института путей сообщения и относился к той части русской интеллигенции, которая считала, что у человека должен быть «ум с сердцем в ладу» и что супруги при всей разности интересов должны быть единомышленниками.

Портрет Б. А. Серебрякова

После свадьбы молодые отправились в Париж. Здесь Зинаида посещает Академию де ла Гранд Шомьер, много работает, рисует с натуры.

После Парижа Борис и Зинаида Серебряковы вернулись в  Россию и поселились в родовом имении «Нескучное» на границе Курской области и Украины. В Нескучном Зинаида напряжённо работает — создает  этюды, портреты и пейзажи. В самых первых работах художницы, уже можно разглядеть ее собственный  стиль, определить круг ее интересов.  В 1910 году Зинаиду Серебрякову ждет настоящий успех. Зинаида Евгеньевна всей душой любила русскую деревню. А когда что-то любишь, то видишь в этом только хорошее и светлое. Художница писала, что «влюбилась в безбрежную ширь полей, в живописный облик крестьян, столь отличный от городских лиц». В ее альбомах появляются этюды из сельской жизни.

Зеленя осенью

Ее пейзажи и зарисовки близки к импрессионизму своей чистотой и звучанием красок, таким способом отображения действительности, когда мир видится наполненным чистым вдохновением и радостью жизни.

Многие свои самые лучшие работы Серебрякова напишет, вдохновленная образами русских крестьянок. Крестьянские девушки, гармония их чистых душ и сильных тел, закаленных физическим трудом и жизнью близкой к природе, станут для художницы эталоном той безусловной красоты, о которой Иван Антонович Ефремов говорит в «Лезвии бритвы» устами Ивана Гирина: «…Красота — это наивысшая степень целесообразности, степень гармонического соответствия сочетания противоречивых элементов во всяком устройстве, во всякой вещи, всяком организме. Поэтому каждая красивая линия, форма, сочетание — это целесообразное решение, выработанное природой за миллионы лет естественного отбора или найденное человеком в его поисках прекрасного, то есть наиболее правильного для данной вещи. Красота и есть та выравнивающая хаос общая закономерность, великая середина в целесообразной универсальности, всесторонне привлекательная, как статуя. Нетрудно, зная материалистическую диалектику, увидеть, что красота — это правильная линия в единстве и борьбе противоположностей, та самая середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели еще древние греки и назвали аристон — наилучшим, считая синонимом этого слова меру, точнее — чувство меры. Я представляю себе эту меру чем-то крайне тонким — лезвием бритвы, потому что найти ее, осуществить, соблюсти нередко так же трудно, как пройти по лезвию бритвы, почти невидимому из-за чрезвычайной остроты… Главное, что я хотел сказать, это то, что существует объективная реальность, воспринимаемая нами, как безусловная красота».

Зинаида Евгеньевна Серебрякова – Портрет Ольги Константиновны Лансере
1910

За воплощение такой красоты, видимо и любил Иван Антонович Ефремов написанный Зинаидой Серебряковой в Нескучном портрет Ольги Константиновны Лансере — жены брата Евгения. «Больше всего люблю написанный с громадной силой портрет жены Лансере — женщины с черными косами», — говорит Гирин. Струящиеся и нежные линии передают женственность, теплые тона и мягкий свет — ощущение покоя и гармонии. Прекрасная женщина ощущается нами как единая сущность с природой, изображенной за открытым окном, с полями и деревьями, мягким и рассеянным солнечным светом. Длинные и густые волосы модели, их глубокий насыщенный цвет, ясные глаза, красиво очерченные брови, все чем любуется художница — это та самая безусловная, всесторонне привлекательная, объективная красота, о которой говорит нам Ефремов. Именно это свойство Серебряковой, ее здоровая радостная способность видеть, различать и подчеркивать красивое — делают ее особенно ценным для нас художником.

В 1910 году, на 7-й выставке русских художников в Москве, Третьяковская галерея приобретает  автопортрет «За туалетом» и гуашь «Зеленя осенью». Ее пейзажи великолепны  — чистые, яркие тона красок, совершенство техники, небывалая красота природы.

За туалетом. Автопортрет

Композиция представлена как отражение в зеркале, что традиционно для жанра автопортрета. Этот прием привносит оттенок интимности и одновременно создает необходимую отстраненность. Художница за утренним туалетом словно смотрит на себя со стороны, как на позирующую модель. Мотив «зазеркалья» не вызывает чувства таинственности. Даже свечи, обычно символизирующие в живописи быстротечность времени, в светлой атмосфере картины будто забывают о своем значении. Пространство комнаты наполнено оттенками белого цвета. От огромных блестящих карих глаз, приветливого лица героини исходит тепло. Руки и волосы создают обрамление для лица. Вместо атрибутов живописи – на туалетном столике атрибуты женской красоты. Серебрякова никак не демонстрирует свою принадлежность к собратьям по искусству. Возникает ощущение, что автопортрет написан для близких людей семейного круга

В 1911 году Зинаида Серебрякова входит во вновь воссозданное объединение «Мир искусства», одним из основателей которого был ее дядя, Александр Николаевич Бенуа — график и живописец, историк искусства и художник театра.

Эти годы для России стали Серебряным веком, когда религиозно-философский ренессанс определил развитие культуры. Это было время религиозно-философских исканий, время расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, поиска новых форм творчества и синтеза разных искусств. Появилась символическая поэзия, метафизическая живопись, новый театр, стиль модерн в архитектуре. Возникло новое культурное явление — русский символизм. Символисты были поклонниками философии Владимира Сергеевича Соловьева, восточных наук, эзотерики, верили в существование трансцендентного мира, полного живой духовности. И эту духовность они пытались передать всеми имеющимися средствами, а если их не хватало, придумывали новые. Искусство считалось магической силой, призванной изменить мир с помощью красоты. Символисты мечтали, по словам А.Н. Бенуа, о том времени, когда можно будет «раскинуть красоту по большим площадям», «говорить языком фресок и поэм». И можно увидеть, что неспроста Ефремов в своем романе о красоте — в «Лезвии бритвы» вспоминает об объединении «Мир искусства». Среди художников именно этот союз молодых людей — высокообразованных, талантливых, отличался своей приверженностью к идеям символизма. А символисты утверждали, что красота сама по себе — созидающая сила, и человек, который может одновременно находясь в материальной стихии бытия, в своем сознании осмыслить мир, как единый живой организм и преображать его, выступая посредником между миром материальным и идеальным.

Зинаида Серебрякова, выросшая в атмосфере высокой культуры, эстетизма, духовного аристократизма как никто восприняла философские идеи Серебряного века о гармоническом человеке. Всегда устремленная к поиску идеала, она творит свою прекрасную реальность. Ее эмоциональной натуре и творческим исканиям оказалось наиболее близки символизм и модерн с их культом красоты и романтическим поиском национальных истоков.

В эти годы художница пишет одно из самых запоминающихся своих произведений — «Купальщицу». Опираясь на искусство античности и эпохи Возрождения с их культом прекрасного человека, она стремится отобразить вечные эстетические ценности. Следование традиции предполагает четкий рисунок, точную передачу анатомии и пластики человеческого тела и Серебрякова справляется с этим как блестящий мастер.

Купальщица, 1911

Ей удалось создать жизненное и одновременно романтичное изображение молодой женщины. Теплые краски передают полнокровность тела модели, которое четко выделяется на фоне холодных оттенков травы и неба. Женщина кажется славно светящейся изнутри. Все на картине приведено в движение: бегущие облака, склоняющаяся под ветром трава, развивающиеся волосы купальщицы. Мы видим и чувствуем авторскую устремленность к идеалу, к прекрасному, ту внутреннюю близость Серебряковой к символистской эстетике, которая направлена не на отрицание реальности, а на наиболее достоверное ее изображение. Лучше всего эту мысль выразил поэт-символист Вячеслав Иванов:

 

Вы, чей резец, палитра, лира, Согласных муз одна семья

Вы нас уводите из мира

В соседство инобытия.

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной

И про себя даемся диву

Что не приметили досель,

Как ветерок ласкает ниву,

И зелена под снегом ель.

Именно это свойство Серебряковой, выявлять и отражать в своих полотнах красоту так, что она через годы волнует, вдохновляет, заставляет задуматься — ее основное и главное качество, как художницы и именно об этом, как мне кажется, стремится сказать нам Ефремов.

Её творчество отзывается в мире умножением добра и радости. Её образы близки размышлениям философа Владимира Сергеевича Соловьева о жизнесозидательной форме красоты: «…Ибо вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, то есть только в форме красоты. Итак, красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира… Разумеется, прежде чем это делать, прежде чем творить в красоте или претворять неидеальную действительность в идеальную, нужно знать различие между ними, — знать не только в отвлеченной рефлексии, но прежде всего в непосредственном чувстве, присущем художнику».

Многие персонажи произведений Зинаиды Серебряковой обнаруживают внешнее сходство с автором: тот же миндалевидный разрез глаз, удлинённые пальцы рук, пластическая выразительность движений. Иван Антонович Ефремов упоминает об этом в «Лезвии бритвы»: «Подобные женщины часты в её картинах. Серебрякова родом из района Сум, на границе Курской области и Украины, где женщины наделены почему-то этой редкой красотой, какой-то старинной, интеллигентной и привлекательной. Есть там древняя «кровь», особенная. Встречая людей с такими лицами, суживающимися книзу, широколобыми, с длинным разрезом глаз, я спрашивал, откуда они родом. Ответ почти всегда был один: бывшая Сумская область».

Что это за древняя кровь и почему сформировались эти передающиеся по наследству внешние признаки? Неутомимый исследователь — Ефремов мимоходом загадывает читателю очередную загадку, на которую, возможно, нам ещё придётся искать ответ.

Иван Антонович, видимо, был не совсем прав, назвав в «Лезвии бритвы» автопортретом Серебряковой — «Купальщицу». По мнению искусствоведов, художница скорее обобщает, сплавляет воедино свой и чужой облик. Обобщенный символический образ приобретает портретные черты. За реалистической осязаемостью образов угадывается таинственная сущность, которую называют душой человека. Творчество Зинаиды Серебряковой по сути своей символично. Глубинная связь художницы с Серебряным веком прежде всего в восприятии основной для символистов идеи о магической силе искусства, преображающей жизнь, и о роли художника, как посредника между миром материальным и идеальным. Достойна восхищения преданность Серебряковой искусству, основанная на остром ощущении красоты и гармонии мира, оптимистическом восприятии. Хрупкая, с детства отличающаяся слабым здоровьем, обремененная заботами о детях женщина сумела за сравнительно короткий промежуток времени создать столь значительные произведения.

На выставке объединения «Мир искусства», которая проходила в Санкт-Петербурге и Москве в ноябре — декабре 1913 года, было представлено полотно Зинаиды Серебряковой  «Баня». Работая над картиной «Баня», Серебрякова выполнила огромное количество набросков. В большого размера картонах к картине «Баня» (хранятся в ГРМ) монументальный стиль Серебряковой достиг особенного напряжения и чистоты.

«Баня»

Зинаида Серебрякова работала над полотном «Баня» в 1912—1913 годах — в основном в Санкт-Петербурге, в своей мастерской, расположенной на Васильевском острове. Работа над картиной была завершена осенью 1913 года. Решая картину в золотистых тонах загорелого тела, она еще явственнее подчеркивает скульптурность формы и пластику сильных женских фигур. Пожалуй, в этой картине наиболее очевидны традиции Венецианова.

Искусствовед Сергей Эрнст писал, что в картине «Баня», написанной Серебряковой, «мечта её о гармонической живописи нашла полное воплощение». Он отмечал, что в этом произведении художнице «дано было почувствовать и передать выражение женственности, весь узор её, мягкий и простой». По словам искусствоведа Валентины Князевой, в картине «Баня» Серебрякова «приблизилась к созданию возвышенного образа, к монументализации, и в этом заключалась оригинальность интерпретации ею крестьянской темы».

Расцвет в творчестве  художницы происходит  в 1914—1917 годах. В картине «Беление холста»  раскрылся яркий талант Серебряковой как художника-монументалиста.

«Беление холста»

«Беление холста» должно было стать частью эпического цикла, куда вошла картина «Жатва» и задуманная «Стрижка овец». Простой трудовой процесс – беление холста – Серебрякова трактует как ритуальное действо. Она показывает спокойную красоту людей и мира, чему способствует живописный и линейный ритм картины, величавость поз женщин, низкая линия горизонта, обусловленная композицией. Так рождается особая тишина, которая скорее уместна в храме, чем в поле. Время замерло, остановилось. Этот день будет длиться вечно, как бесконечно движение жизни. Торжественная величавость и спокойная созерцательность героинь когда-то были найдены А.Г. Венециановым, так ценимым художницей. Но его работам более свойственно романтическое решение образов, а у Серебряковой – неоклассицизм: картина превращается в эпическое повествование

В 1916 году А. Н. Бенуа была поручена роспись Казанского вокзала в Москве,  он привлек к работе и Зинаиду. Художница занялась темой стран Востока: Индия, Япония, Турция. Она аллегорически представила эти страны в виде прекрасных женщин. Одновременно она начала работу над  композициями на темы античных мифов.

Во время  гражданской войны, муж Зинаиды был на изысканиях в Сибири, а она с детьми в «Нескучном». Переехать в Петроград казалось невозможно, и Зинаида  отправилась в Харьков, где нашла работу в Археологическом музее. Ее родовое имение в «Нескучном» сгорело, погибли все ее работы. Позже умер Борис. Обстоятельства заставляют художницу оставить Россию. Она отправляется   во Францию. Все эти годы художница  жила,  в постоянных мыслях  о муже. Она написала четыре портрета мужа, которые  хранятся в Третьяковской галереи и Новосибирской картинной галереи.

Cимволом распада русского мира стали для многих современников Зинаиды Серебряковой революция и Гражданская война в России. В эпоху всеобщего ожесточения Серебрякова оставалась верна своим этическим и эстетическим воззрениям. Черной краски её палитра не знала даже во времена лихолетья, когда её душа была омрачена горем и печалью. Высший долг художника она видела в сохранении идеалов красоты и гармонии и своим искусством словно бы противилась чувствам ненависти и всеобщему разрушению, охватившим Россию. Зинаида Серебрякова  создала серию картин, посвященных русской деревне, крестьянскому труду и русской природе —  «Крестьяне», «Спящая крестьянка».

Зинаида Евгеньевна Серебрякова – Спящая крестьянка, 1917

Мотивы сна и отдыха часто повторяются в её живописных и графических работах. Человек во сне, в спокойном, расслабленном состоянии обнаруживает свою глубинную, скрытую природу. С особым удовольствием она рисовала маленьких спящих детей, своих и крестьянских. Детские портреты особенно удавались художнице. Произведения, посвящённые детям, радостны и светлы, Зинаида Евгеньевна любуется детской открытостью и естественностью, тем, как непосредственно дети умеют выражать свою любовь к близким, свой интерес к окружающему миру. Таков её «Автопортрет с дочерьми», картины «Девочки у рояля», «Катя с натюрмортом», «Катя в голубом у ёлки», «За обедом».

Зинаида Евгеньевна Серебрякова – Катя с натюрмортом
1923

Природа наградила детей Серебряковой благородной внешностью, ими восхищались окружающие. Из воспоминаний людей, знавших их, самая младшая — Катя — была обладательницей золотистых волос и нежного лица, у Татьяны и Александра были живые темные блестящие глаза, напоминавшие материнские, и красивые каштановые волосы, а старший сын — Евгений — был голубоглазым блондином с тонким профилем.

Среди изображений детей две картины отличаются заложенной в них печалью. Это насквозь символичное полотно «Карточный домик» и «Мальчики в матросских тельняшках». В год их создания произошло трагическое событие — в апреле 1919 года умер от сыпного тифа муж Зинаиды Серебряковой — Борис Анатольевич. На хрупкие плечи Зинаиды Евгеньевны обрушилось горе и тяжелая необходимость одной растить 4-х детей и поддерживать мать, теперь она одна должна была заботиться о семье. В конце 1919 года им придётся покинуть родной дом в Нескучном из-за начавшихся грабежей и погромов. Впоследствии имение будет разграблено и сожжено.

«Карточный домик»

В картине «Карточный домик» отразились раздумья матери о детях, поставленных суровыми обстоятельствами на грань выживания. На лицах детей застыло выражение растерянности, они грустны и сосредоточенны, взгляды направлены на рассыпающийся в руках карточный домик. Игра неожиданно напомнила о трагических обстоятельствах их жизни, о легко разрушаемом, зыбком счастье…

В 20-х годах Зинаида Серебрякова вернулась с детьми в Петроград, в бывшую квартиру Бенуа. Дочь  Зинаиды Татьяна начала заниматься балетом. Зинаида,  вместе с дочерью посещают  Мариинский театр, бывают и за кулисами. В театре Зинаида постоянно рисовала. В 1922 году  она создала портрет Д. Баланчина в костюме Вакха. Творческое общение с балеринами на протяжении трёх лет отразилось в изумительной серии балетных портретов и композиций.

Семья переживает тяжелые времена. Серебрякова пробовала писать картины на заказ, но у нее ничего не получилось. Она любила работать с натурой.

Революция, Гражданская война, потеря мужа стали для Зинаиды Серебряковой крушением не только личного счастья, но и былого благополучия. Друзья помогли ей устроиться в Харькове на работу в археологический музей. Сотрудница музея, Галина Тесленко вспоминает: «Я до сих пор не забуду, какое сильное впечатление на меня произвели её прекрасные лучистые глаза, глубокая внутренняя жизнь, которой она жила, создавая такое внешнее обаяние, которому противиться не было никакой возможности…»

Далее она вспоминает, что в условиях полуголодного существования особенно трудно переносимого зимой, когда от холода опухали руки и трудно было держать карандаш, Серебрякова за мизерную зарплату выполняла однообразную утомительную оформительскую работу: чертила таблицы, зарисовывала черепа, кости и прочее. Только в 1920-м году художница сможет с помощью Александра Николаевича Бенуа переехать в Петроград и снова заняться любимым делом.

Несмотря на сложные условия жизни, она как и прежде умеет видеть в окружающем красоту, любить близких, восхищаться своими друзьями. В своих работах Зинаида Евгеньевна стремится запечатлеть внешнюю и внутреннюю красоту человека, его достоинство и благородство. В эти годы ею создана серия работ, посвященная артистам балета. После поступления дочери Татьяны в Петроградское хореографическое училище у Серебряковой появилась возможность бывать за кулисами театра, делать зарисовки. В этом ей помог А.Н. Бенуа, который был сценографом и членом дирекции бывшего Мариинского театра. С театром будут свазаны её новые возвышенные образы…

Большие балерины. Балет Ц. Пуни «Дочь Фараона», 1922

Иван Антонович Ефремов напишет в «Лезвии бритвы» о портрете балерины:

«Сима всматривалась в репродукцию картины Серебряковой, и с каждой минутой она нравилась ей все больше. Молодая балерина присела, облокотясь на что-то, с той же ежеминутной готовностью встать, какая была характерна и для Симы. Пышное платье восемнадцатого века, стянутое корсажем, с пышной белой оторочкой, низко открывало точеные плечи и высокую грудь. Обнаженные руки играли страусовым белым пером, а черные волосы из-под тюрбана с жемчужной ниткой спускались по обе стороны стройной шеи двумя густыми длинными локонами. Склоненное к левому плечу лицо привлекало взглядом больших глаз, одновременно пристальных, задумчивых и тревожных, не гармонировавших со спокойной линией маленьких губ и общим старинным обликом лица, с характерным для Серебряковой очерком щек и чуть длинноватого прямого носа. Как хорошо удалось художнице передать светлую одухотворенность всего существа юной балерины, приобретенную долгими годами правильной жизни, воздержания, тренировки, напряженной работы над своим телом».

Это описание можно истолковать, как обобщенный Ефремовым образ — под него подходят портреты двух балерин — Лидии Ивановой и Александры Даниловой. Иван Антонович называет портрет Лидии Ивановой, но, наверное для Ефремова важнее было не столько конкретное имя, сколько создаваемый художественный образ. Как и Зинаиду Серебрякову, писателя восхищает гармония физического и духовного облика артистов балета, отражённая в создаваемых ими сценических образах.

Портрет А.Д. Даниловой в костюме для балета Н. Черепнина «Павильон Армиды»

В первые годы после революции, в стране началась оживлённая выставочная деятельность. В 1924 году Серебрякова стала экспонентом большой выставки русского изобразительного искусства в Америке. Все представленные ей картины были проданы. На вырученные деньги, она решается ехать в Париж, чтобы устроить  выставку и получить  заказы.

Многих философов, поэтов, художников Серебряного века не миновала грустная судьба эмигрантов. Не стала исключением и Зинаида Серебрякова. В августе 1924 года она уезжает в Париж, ещё не зная, что навсегда. Уехать во Францию ей посоветовал Александр Николаевич Бенуа, надеясь, что за границей её искусство будет востребовано и ей удастся поправить свое материальное положение. В первые годы парижской жизни Зинаида Евгеньевна испытывает большие трудности: денег не хватает даже на необходимые расходы. Константин Сомов, помогавший ей получать заказы на портреты, пишет о её положении: «Заказов нет. Дома нищета… Зина почти всё посылает домой… Непрактична, делает много портретов даром за обещание её рекламировать, но все, получая чудные вещи, её забывают…» В Париже Серебрякова живёт уединенно, нигде не бывает, кроме музеев, и очень тоскует по детям. Потом ей удастся выхлопотать разрешение на переезд сына Александра, а затем и младшей дочери Кати. Евгений и Татьяна останутся с бабушкой в Ленинграде.

Ее первая выставка в Париже прошла лишь в 1927 году. Заработанные деньги она высылала матери и детям.

Годы, проведенные в Париже, не принесли ей радости и  творческого удовлетворения. Она тосковала по  родине, стремилась отразить свою любовь к ней в своих картинах. Все годы эмиграции Зинаида Евгеньевна пишет нежные письма детям и матери, которые всегда духовно поддерживали её. 

В 1961 в Париже ее навещают два  советских художника – С. Герасимов и Д. Шмаринов. Позже  в 1965 году, они устраивают для неё выставку в Москве.

В 1966 году состоялась последняя, большая выставка произведений Серебряковой в Ленинграде и Киеве.

За завтраком

В последние годы дети звали её вернуться в Россию. Однако Серебрякова находит неуместным в столь преклонном возрасте (80 лет) обременять детей и близких заботами о себе. Кроме того, она понимает, что уже не сможет плодотворно работать на родине, где были созданы самые лучшие её произведения. Зинаида Евгеньевна Серебрякова дожила до 82-х лет и в 1967 году скончалась в Париже. Сорок лет жизни Зинаиды Серебряковой прошли во Франции, но там её уход из жизни остался почти незамеченным, что ещё раз свидетельствует о яркой национальной окрашенности её искусства. Зинаида Евгеньевна всегда оставалась русской художницей. Хочется закончить проникновенными словами Ивана Антоновича Ефремова: «…Я бы на месте наших вершителей судеб искусства приобрёл бы её наследие. Продадут по дешевке, а художник-то большой, наш, русский, настоящий — неотъемлемая часть родной культуры…»

Зинаида Серебрякова: Крестьянские девушки, гармония их чистых душ и сильных тел, закаленных физическим трудом Читать дальше »

Бенвенутти Пьетро (Benvenuti Pietro): Французский академический стиль неоклассицизма

Бенвенутти Пьетро (Benvenuti Pietro) (08.01. или 21.01.1769, Ареццо –03.02.1844, Флоренция) – итальянский живописец.


С 1792 по1803 годы Бенвенутти Пьетро учился живописи и окончил Академию художеств во Флоренции. После окончания Академии он основал в Риме вместе с Винченцо Каммучини и Луиджи Сабателли неформальную академию живописи. Позже вернулся в родной город, где продолжал заниматься живописью. Работал в Ареццо и Неаполе.

Пользовался большим авторитетом в официальных художественных кругах, современники называли его «король тосканских художников», подобно тому, как его друг В. Камуччини имел прозвище «князь римских живописцев».

Занимался фресковой живописью. Известны его ранние работы: «Казнь Донато» (1794), «Юдифь с головой Олоферна» (1798), фрески в Мавзолее Медичи и во Дворце Питти. Многофигурные сцены полны театральной патетики, фигуры уподоблены античным скульптурам. Резкие эффекты света и тени, удлиненные фигуры персонажей напоминают произведения Гверчино. Сцены его произведений трактованы в манере академической неоклассицистической живописи.

С 1805 года стал профессором живописи и уже в 1807 году — член Академии художеств во Флоренции. Среди его учеников в Академии изящных искусств во Флоренции — Луиджи Муссини и Джузеппе Гандольфо.

В том же,1807 году, Бенвенутти Пьетро стал придворным художником Элизы Бонапарт, сестры Наполеона Бонапарта.

Бенвенутти Пьетро писал во французском академическом стиле неоклассицизма.

Пьетро Бенвенути . «Элиза Бонапарт с дочерью»

 

Главными его произведениями считаются фрески в куполе мавзолея Медичи, изображающие сцены из Ветхого и Нового Завета, и выполненные с группой учеников в 1811—1812 годах настенные росписи во дворце Питти, содержание которых заимствовано из мифов о Геркулесе.

С 1827 года почетный вольный общник Российской Императорской Академии художеств.

Пьетро Бенвенути . «Портрет Маркантонио Сарачини»

Позднее Пьетро Бенвенути стал членом Миланской академии, в 1829 году был избран в Национальную академию дизайна в качестве почётного члена. С 1829 года – почетный член Национальной академии дизайна и избран директором Академии художеств во Флоренции, там и умер в звании директора академии.

Бенвенути был хорошим рисовальщиком и работал по заказам известных граверов Р. Моргена и Дж. Вольпато. Влияние Бенвенути испытали многие мастера неоклассицизма — В. Камуччини, Л. Сабателли.

В церкви Сан-Лоренцо во Флоренции поставлен ему надгробный памятник работы Торвальдсена.

 

 

Бенвенутти Пьетро (Benvenuti Pietro): Французский академический стиль неоклассицизма Читать дальше »

Амедео Модильяни: Реалист, беспредметник, вдохновенный эклектик – аристократ, социалист и сенсуалист

В начале 1906 года среди молодых художников, литераторов, актеров, живших на Монмартре своеобразной колонией, в которой все, так или иначе, знали друг друга, появилась и сразу привлекла к себе внимание новая фигура. Это был Амедео Модильяни, только что приехавший из Италии и поселившийся на улице Коленкур, в маленьком сарае-мастерской посреди заросшего кустарником пустыря, который называли «маки» и как раз тогда начинали застраивать новыми домами. Ему было двадцать два года. Он был ослепительно красив, но привлекал к себе, очевидно, чем-то еще более необычным. Многие из тех, кто с ним тогда встретился впервые, запомнили, прежде всего, лихорадочный блеск больших черных, в упор глядящих глаз на матово-смуглом лице. Негромкий голос казался «горячим», походка – летящей, а весь облик – сильным и гармоничным.

Последний из могикан богемы Амедео Модильяни прожил вполне богемную жизнь. Нищета, болезни, алкоголь, наркотики, бессонные ночи, беспорядочные связи были его постоянными спутниками. Но это не помешало ему стать величайшим художником-новатором, создавшим неповторимый «мир Модильяни».

Амедео Модильяни родился 12 июля 1884 года в Ливорно, на западном побережье Италии. Его родители происходили из благополучных еврейских семей (один из дедов будущего художника был в свое время процветающим банкиром). Но мир встретил родившегося ребенка неласково – в год рождения Амедео его отец, Фламинио, разорился, и семья оказалась на пороге нищеты. В этой ситуации подлинным главой семьи стала мать будущего художника, Евгения, обладавшая несокрушимым характером. Она получила очень хорошее образование, пробовала силы в литературе, подрабатывала переводами и преподавала детям английский и французский языки.

Амедео был младшим и самым красивым из четверых детей Модильяни. Мать не чаяла в нем души еще и потому что мальчик рос слабым. В 1895 году он серьезно переболел плевритом. По семейному преданию, рисовать Амедео начал только после того, как серьезно переболел брюшным тифом в 1898 году. Мать рассказывала, что с сыном приключился какой-то необыкновенно живописный, страшный брел, во время него Амедео описывал картины, которых раньше никогда не видел, и что якобы именно во время болезни открылась у него страсть к рисованию. Около этого времени Амедео всерьез увлекся рисованием. К школьным занятиям он был совершенно равнодушен и уже в четырнадцатилетнем возрасте поступил учеником в мастерскую местного художника и скульптора Гульельмо Микели,. Поэтому можно сказать, что начальный этап творчества Амедео Модильяни проходил под знаком итальянского искусства XIX века.

«Дедо (так звали мальчика в семье) полностью забросил все свои дела,– писала в дневнике его мать, – и не занимается ничем, кроме рисования… Он рисует целыми днями, поражая и смущая меня своей страстью. Его учитель очень им доволен. Он говорит, что Дедо очень хорошо рисует для ученика, проучившегося живописи всего три месяца».

Поскольку это столетие в Италии со славным художественным прошлым не богато выдающимися достижениями, многие склонны недооценивать мастеров этого времени и их творения. А между тем они – бесспорный источник вдохновения начинающего художника, и этот факт не может быть опровергнут тем обстоятельством, что до нас дошло мало ранних, выполненных до переезда в Париж, работ Модильяни. Может быть, в Ливорно, Флоренции или Венеции еще обнаружатся неизвестные произведения Модильяни 1898–1906 годов, которые помогут пролить свет на начальный этап творческой биографии художника. Кроме того, мы можем опираться на некоторые отзывы о ранних работах Модильяни. Да и вообще трудно вообразить, что он прошел мимо современного искусства своей родной страны: очевидно, что искусство Италии ХIХ века производило на юного Модильяни не меньшее впечатление, чем произведения эпохи Ренессанса, И Больдини так же чувствуется в ранних парижских работах Модильяни, как и Тулуз-Лотрек.

В 1900 году, когда Амедео вновь заболел плевритом, в его левом легком обнаружили очаги туберкулеза, ставшего впоследствии одной из причин ранней смерти художника. Мать повезла сына поправлять здоровье на остров Капри. На обратном пути подросток посетил Рим, Флоренцию и Венецию. От этого путешествия сохранились письма, отправленные им приятелю, – с пылкими признаниями в любви к искусству и с упоминанием о прекрасных образах, «тревожащих воображение». Впрочем, было в них и кое-что другое. В одном из писем с Капри юный путешественник рассказывает о «прогулке лунной ночью с одной норвежской девушкой, весьма привлекательной на вид».

Во время своего пребывания в Риме в 1901 году Модильяни восхищался живописью Доменико Морелли (1826–1901) и его школы. Сентиментальные картины Морелли на библейские темы, его исторические полотна и холсты на сюжеты из произведений Тассо, Шекспира и Байрона сейчас совершенно забыты. Смелый шаг, уводящий далеко вперед от Морелли, был сделан группой совсем молодых художников «маккьяйоли» (от macchia – красочное пятно). Эта школа, молодых новаторов, их объединяло неприятие преобладавших в искусстве буржуазных вкусов, апологетами которых были академические художники жанристы. По тематике художники группы «маккьяйоли» были близки к импрессионистам: они тоже любили изображать крестьянские дома, сельские дороги, залитую солнцем землю и солнечные блики на воде, однако не отличались смелостью художественных решений, присущей последователям Моне.

По всей видимости, в период ученичества Модильяни был некоторое время сторонником художественных принципов «маккьяйоли». Микели, его учитель, сам был любимым учеником одного из основателей этой школы, Джованни Фаттори (1828–1905) из Ливорно. Микели был довольно известным пейзажистом, и популярность среди местных любителей искусств он заработал своими морскими пейзажами, наполненными ощущением свежести и света.

В 1902 году Модильяни уехал во Флоренцию, где поступил в школу живописи. Перебравшись в марте 1903 года в Венецию, он продолжил учебу в местной Академии. До нас дошло совсем немного рисунков и писем художника, относящихся к этому периоду. Венеция была пестрым по национальному составу городом с богатейшими культурными традициями. Но Модильяни, как и всех молодых художников его поколения, манил к себе Париж. В январе 1906 года 21-летний художник ступи на обетованную парижскую землю. Его любимый дядя, Амедео Гарсин, помогавший ему до этого, скончался годом ранее, и теперь Модильяни получал лишь скромную «стипендию» от матери.

Начались его скитания по дешевым меблированным комнатам – сначала на Монмартре, а с 1909 года – на Монпарнасе, в квартале художников. Амедео прекрасно владел французским языком и поэтому без труда обзавелся парижскими приятелями, вместе с которыми наслаждался прелестями столичной жизни, не обходя стороной и бары с борделями.

Лето 1909 года он провел с семьей в Ливорно и написал там ряд картин, среди которых был холст под названием «Нищий».

Амедео Модильяни – Нищий (Крестьянин из Ливорно), 1909

Этот холст, а также два варианта «Виолончелиста», были среди шести вещей, выставленных им в «Салоне независимых» в 1910 году. К этому времени его уже признали многие критики, поэты и собратья-художники, однако, кроме преданного ему доктора Поля Александра, никто не хотел покупать его работ. Он переезжал с места на место, поскольку денег на приличную мастерскую никогда не было. Одно время он жил в так называемом «Улье»– странном, ветхом доме на улице Данциг где крошечные мастерские снимали также Шагал, Кислинг, Сутин и многие другие художники-иностранцы.

Живописная манера Модильяни с её декоративной плоскостностью, острой лаконичностью композиции, музыкальностью силуэтно-линейных ритмов, насыщенностью колорита определилась в начале 1910-х гг. В своих, как правило, однофигурных картинах – портретах и ню – Модильяни создавал особый мир образов, интимно-индивидуальных и, вместе с тем, схожих общей меланхолической самоуглублённостью; их своеобразный тонко нюансированный психологизм, просветлённая поэтичность сочетаются с постоянным, подчас трагическим ощущением незащищенности человека в мире.

В ноябре 1907 года Модильяни познакомился с молодым врачом и любителем живописи Полем Александром, первым собирателем его работ. Лишь мировая война развела их (доктора Александра тогда мобилизовали для работы в военном госпитале).

Портрет Поля Александра перед окном

Именно Александр в 1909 году свел Модильяни с выдающимся румынским скульптором Константином Бранкузи. Под влиянием Бранкузи Амедео увлекся скульптурой, на несколько лет забросив живопись. Однако пыль так вредно действует на его слабую грудь, что он временно вынужден отказаться от занятой любимой скульптурой. Какое-то время посещает даже Академию Коларосси, и этим посещением мы обязаны едва ли не самым последним его рисункам обнаженных натурщиц, выполненным в академической манере. Дальше начинаются поиски нового.

Кроме того, он пытается разрешить и две главные задачи, стоящие перед ним: первая – это заработать, а вторая – то, о чем писал еще из Рима, – «прийти к своей собственной правде о жизни, красоте и искусстве», то есть найти свою тему и обрести свой язык. С первой задачей он так и не справился до конца своей жизни. Его юношески романтическая фраза о том, что «мещане нас никогда не поймут», обрела здесь, увы, свою грубую конкретность. Ни один парижский мещанин не соглашался купить полотна никому не известного живописца – уж слишком рискованное вложение денег.

В 1909–1915 годах он считал себя скульптором и очень мало работал маслом. В этот период Модильяни завязал множество интересных и нужных знакомств. В 1913 году он познакомился с Хаимом Сутином, неотесанным иммигрантом из Литвы, и впоследствии на правах близкого друга пытался обучать его хорошим манерам. Сутин был на десяток лет моложе, и его буйная живопись с характерными «взрывами» пастозных мазков вряд ли могла нравиться другу из Италии. В 1914 году Макс Жакоб представил Модильяни Полю Гийому – первому маршану, которому удалось пробудить у клиентов интерес к творчеству художника. Но гораздо более тесные отношения связывали Модильяни с другим маршаном, Леопольдом Зборовским с которым он познакомился в 1916 году. Значительная часть работ, созданных художником в последние три-четыре года, появилась благодаря поддержке Зборовского и его жены. Зборовским был необычным явлением среди маршанов того времени: он испытывал к своему подопечному фанатичную привязанность, несмотря на все недостатки художника – прежде всего безрассудство и вспыльчивость, – которые оттолкнули бы менее преданного человека.

Леопольд Зборовский

Модильяни работал так же неистово, как жил. Алкоголь и гашиш никогда не снижали его неуемного желания работать. Наверное, случались периоды, когда из-за отсутствия широкого признания он впадал в отчаяние и опускал руки. Однажды, отвечая другу, упрекнувшему его в безделье, он сказал: «Я создаю не меньше трех картин в день в своей голове. Какой смысл портить холст, если все равно никто не купит?» С другой стороны, Артур Пфаннстиль, автор книги «Модильяни и его творчество», сообщает, что молодой художник беспрерывно делал наброски, лихорадочно заполняя рисунками свои тетради в синей обложке, до ста в день.

Следует помнить, что в этот период Модильяни все еще мечтал стать скульптором и значительную часть, если не львиную долю, своих усилий тратил на скульптуру. Человек с критическим складом ума, он периодически уничтожал те вещи, которые казались ему неудачными. Но он также потерял много работ и при спешных переездах с одного места на другое, почти всегда тайком и не расплатившись с хозяином за снятое помещение. Разъяренные домовладельцы уничтожали «безумные» картины, которые он оставлял им вместо оплаты; не слишком дорожили его работами и владельцы бистро, у которых он обменивал свои произведения на выпивку чаще, чем на еду. Немало работ он бездумно раздарил своим многочисленным случайным подругам, которые их не берегли. Модильяни никогда не вел учета своим произведениям.

Примечательно, что на молодого живописца так мало повлияли фовизм и кубизм. Фовисты положили в основу всего цвет, а у Модильяни главное – линия. Сначала он жаловался, что его «проклятые итальянские глаза» не могут привыкнуть к особому парижскому освещению. Его палитра не отличалась большим разнообразием, и только раз или два он прибегнул к колористическому эксперименту в духе неоимпрессионистов или фовистов. Как правило, он заключал большие поверхности ровного цвета в тонкие, но четко прорисованные линейные контуры. Кубизм с его тенденцией к дегуманизации был для Модильяни, искавшего в творчестве возможность выражения сильной эмоции, слишком рассудочным.

Богемная жизнь давала о себе знать. Здоровье художника пошатнулось. В 1909-м и в 1912-м годах Модильяни ездил к своим родным в Италию, чтобы поправить его, но, вернувшись в Париж, вновь предпочитал жить по-прежнему. Пил Модильяни тяжело и часто; в пьяном виде становился невыносимым. В «затуманенном» состоянии он мог оскорбить женщину, ввязаться в скандал, затеять драку, даже обнажиться на публике. При этом почти все, кто хорошо знал его, отмечают, что трезвый художник был обычным человеком, ничем ни отличавшимся от большинства людей того времени.

Перед первой мировой войной Модильяни поселился в знаменитом «Улье», или иначе «Ротонде», без упоминания о котором не обходился ни один рассказ о жизни легендарных художников-монпарнасцев. Нескладное, странное сооружение, бывшее павильоном вин на Всемирной выставке 1900 года, какой-то чудак-благодетель перетащил на купленную им по дешевке землю почти на окраине Парижа и в нем устроил общежитие для бездомных и безнадежных бедолаг-художников. Каких только знаменитостей не перевидали его грязные каморки-мастерские, больше похожие на гробы с полатями над дверьми вместо кроватей. Тут жили Фернан Леже, Марк Шагал, французский поэт Блез Сандрар, и даже наш Луначарский гостил одно время у Модильяни. Этому жутковатому «Улью» Модильяни обязан знакомством с человеком, которого нежно любил и считал одним из величайших художников своего времени. Это – Хаим Сутин, местечковый еврей, сбежавший из захолустных Смиловичей, где единоверцы дружно лупили его за картины, и каким-то чудом залетевший в блестящий Париж. Сутин оказался оригинальным художником, с большим будущим. Модильяни написал два его портрета, один из которых, где у Сутина открытое, задорное лицо пройдохи-парня – очень красив по живописи.

Амедео Модильяни. Портрет Хаима Сутина, 1916

Творчество Модильяни чаще всего ассоциируется у зрителя именно с его ню. Модильяни всегда интересовала обнаженная натура, но всерьез он обратился к этой теме только в 1916 году. Великолепные ню, написанные художником в последние три-четыре года его жизни, сильно отличаются от всего созданного им ранее. Женские образы позднего Модильяни стали более чувственными и непосредственными, утратив прежнюю грусть и созерцательность. Работая в этом жанре, художник редко прибегал к помощи своих подруг или любовниц – исключением являются одна ню с Беатрис Хастингс в качестве модели и несколько аналогичных вещей, для которых позировала Жанна Эбютерн. Обычно моделями художнику служили платные натурщицы или случайные знакомые. Предпочтение Модильяни отдавал лежащим ню (хотя это для него и не исключительная поза). Женское тело он всегда изображал крупно, сочно, с закинутыми за голову руками или согнутыми ногами.

«Лежащая обнаженная»

«Лежащая обнаженная» (1917–1918) —  этот шедевр – прекрасный образец жанра, сочетающий в себе чистоту и изящество линии, простоту композиции, экспрессию и глубокий эротизм.

Модильяни был выдающимся рисовальщиком, поэтому главное очарование образу придает линия, мягко описывающая контуры тела женщины, ее шею и овал лица. Плавные контуры фигуры подчеркивает элегантный, изящно подобранный по тону фон картины. Поза и черты лица модели очень интимны, но при этом намеренно стилизованы, отчего образ теряет индивидуальность и становится собирательным. Срезанные краем холста руки и ноги героини этой работы зрительно приближают ее к зрителю, еще более усиливая эротическое звучание картины.

Во времена Модильяни обнаженная женская натура еще не стала общим местом в живописи. Она волновала, даже шокировала. Особенно непристойным считалось изображение волос на лобке. Но создание эротической атмосферы не было само целью Модильяни; это, разумеется, присутствует на его полотнах, но, помимо этого, они элегантны по композиции и изысканны по цвету. Они – прежде всего, произведения искусства. В качестве примера можно привести работы: «Обнаженная на белой подушке» (1917–1918), «Сидящая обнаженная» (ил. 6) без даты и «Молодая сидящая женщина» (1918). Прекрасный образец жанра, сочетающий в себе чистоту и изящество линии, простоту композиции, экспрессию и глубокий эротизм – «Сидящая обнаженная» (1916). Это одна из первых ню Модильяни, относящихся к его зрелому периоду. В своей книге (1984), посвященной творчеству художника, Дуглас Хизл называет эту картину «возможно, самой прекрасной из ню Модильяни». Лицо женщины стилизовано, однако в нем можно найти схожесть с Беатрис Хастингс. В момент создания полотна они еще жили вместе. Впрочем, маловероятно, что Беатрис позировала художнику; скорее всего, Модильяни, как обычно, пригласил для этого профессиональную натурщицу. Но в процессе работы перед его глазами, безусловно, стояла Беатрис. Удлиненное, напоминающее скульптурный слепок лицо изображенной женщины напоминает африканские маски, которыми так восхищался Модильяни, а наклон головы и опущенные ресницы звучат эхом картин, обычно выставлявшихся в Салоне. Тем не менее, это произведение Модильяни совершенно оригинально и по праву считается одной из жемчужин в серии ню, впоследствии прославившей художника.

«Сидящая обнаженная». 1916

Кроме ню широко известны портреты кисти Модильяни. Он говорил: «Человек вот что меня интересует. Человеческое лицо – наивысшее создание природы. Для меня это неисчерпаемый источник»1. Чаще всего Модильяни позировали его близкие друзья, благодаря чему многие полотна художника смотрятся любопытной галереей представителей артистического мира того времени, в чьих образах запечатлелся «золотой век» парижского искусства. Модильяни оставил нам портреты художников Диего Риверы, Хуана Гриса, Пабло Пикассо и Хаима Сутина, скульпторов Анри Лорена и Жака Липшица, писателей Гийома Аполлинера и Макса Жакоба. Дошел до нас и один- единственный автопортрет Модильяни, написанный им в 1919 году, за несколько месяцев до смерти.

Ню и портреты, написанные художником на закате жизни, знаменуют собой важную веху в истории современной живописи. Хотя последние портреты Модильяни несут следы эмоционального упадка (что не удивительно, если не забывать про то, как он в это время жил), они, тем не менее, сохраняют прозрачность и величественность, присущие мастерам Возрождения.

С началом Первой мировой войны жизнь Модильяни еще более помрачнела. Многих его друзей призвали в армию, подступило одиночество. Кроме того, взмыли вверх цены; камень и мрамор стали недоступной роскошью, и Модильяни пришлось забыть о скульптуре. Вскоре он познакомился с писательницей Беатрис Хастингс. Знакомство переросло в бурный роман, продлившийся два года. О том, каковы отношения между любовниками, можно судить хотя бы по тому, что однажды Модильяни признался, что вышвырнул Беатрис из окна, а в другой раз, краснея от стыда, рассказал Жаку Липшицу, что Беатрис побила его тряпкой.

Именно в годы войны Модильяни удалось добиться некоторого успеха. В 1914 году работы художника начал покупать Поль Гильом. В 1916 году этого «арт-дилера» сменил выходец из Польши Леопольд Зборовский. В декабре 1917 года Зборовский договорился с владелицей художественной галереи Бертой Вейль об организации персональной выставки Модильяни (это была единственная его прижизненная «персоналка»). Казалось, что стена непризнания вот-вот рухнет. Однако затея с выставкой обернулась фарсом. Вместо ожидаемого успеха разразился шумный скандал. Перед витриной, в которой была выставлена картина с изображением обнаженной, собралась толпа. Полиция настояла, чтобы этот холст и еще четыре ню были убраны из экспозиции. Спустя полчаса мадам Вейль приказали убрать из окна «мерзость», и выставку пришлось свернуть до ее официального открытия. Ни одной картины продать не удалось.

За несколько месяцев до злополучной выставки Модильяни познакомился с 19-летней студенткой Жанной Эбютерн. Девушка влюбилась в художника и оставалась вместе с ним до самой его смерти. Впрочем, его поведение от этого не стало лучше. С Жанной Модильяни бывал ужасно груб. Поэт Андре Сальмон так описывал один из многочисленных публичных скандалов Модильяни: «Он тащил ее (Жанну) за руку. Схватив ее за волосы, с силой дергал их и вел себя как сумасшедший, как дикарь».

В марте1918 года Зборовский переехал на юг Франции, подальше от погрязшей в военной суете столицы. Составить себе компанию он пригласил нескольких художников – Модильяни был в их числе. Так он оказался в Каннах, а затем в Ницце, где в ноябре 1918 года у Жанны родилась дочь (тоже Жанна). В конце 1919 года Модильяни с обеими Жаннами возвратился в Париж, а спустя несколько месяцев заболел туберкулезным менингитом.

В Париже Появились первые признаки успеха. О художнике стали писать газеты. Несколько его холстов было представлено на выставке французского искусства в Лондоне. Его работы начали пользоваться спросом у покупателей. У Модильяни, наконец, появился повод воспрянуть духом – если бы не новое ухудшение здоровья. Модильяни удалось одновременно зарекомендовать себя и реалистом и беспредметником. Этот вдохновенный эклектик – аристократ, социалист и сенсуалист в одном лице – использует приемы как мастеров Берега Слоновой Кости (чьи статуи поражают воображение, не вызывая чувства сопричастности), так и иконописцев Византии и Раннего Возрождения (которые трогают нас, но не могут потрясти до основания). Из всего этого и складывается трепетный, волнующий – одним словом, неповторимый – Модильяни!

12 июля 1920 года он скончался. Трагическим постскриптумом к жизни Модильяни стало самоубийство Жанны Эбютерн. На следующее утро после похорон она, будучи на восьмом месяце беременности, выбросилась из окна.

Каким бы несносным и безответственным ни казался временами художник, в основном это был – и в этом единодушны все его друзья – человек аристократического поведения, блестящего ума, широко образованный, способный на добрые чувства и сострадание. Учитывая ограниченную продолжительность – тринадцать лет – его творческой деятельности и все жизненные обстоятельства, его достижения поразительны не только в количественном, но и в качественном отношении. В книге «Модильяни и его творчество» (1956) Артур Пфаннстиль перечисляет и описывает 372 картины художника, созданные после его приезда в Париж в 1906 году. В предисловии к альбому «Амедео Модильяни. Рисунки и скульптура (1965) Амброджо Черони утверждает, что количество подлинных картин Модильяни – 222, что свидетельствует о весьма строгом подходе к их оценке. Несколько ранних полотен Модильяни было обнаружено уже в последние годы, а не так давно на продажу выставлялся ряд очень убедительных по достоверности холстов парижского периода, не упоминаемых ни Пфаннстилем, ни Черони. К сожалению, рынок заполонили подделки под Модильяни, и некоторые из них выполнены с таким мастерством, что могут ввести в заблуждение и специалиста, и коллекционера. Неудивительно, что мастера фальсификации так активизировали свою деятельность – цена за первоклассные работы Модильяни поднялась до ста тысяч долларов. В результате появилось множество «Модильяни», которые пытаются свести оригинальные приемы, разработанные мастером, к тривиальным формулам.

Творческий путь Модильяни оказался трагически коротким…

Амедео Модильяни: Реалист, беспредметник, вдохновенный эклектик – аристократ, социалист и сенсуалист Читать дальше »

Нико Пиросмани: Странствующий художник, чье наивное искусство вдохновляло авангардистов

Пиросмани (настоящее имя Николай Асланович Пиросманашвили) — великий грузинский художник XX века. Пиросмани родился в 1862 году в селе Мирзаани (Кахетия) в крестьянской семье, четвёртый и последний ребёнок (брат Георгий, сёстры Мариам и Пепуца). В 1870 году умер отец, вскоре после этого мать и старший брат. Нико Пиросмани, единственный из семьи, остался жить в селе Шулавери у последней работодательницы отца, вдовы бакинского фабриканта Эпросине Калантаровой. В семье Калантаровых с перерывами провёл около пятнадцати лет, сначала в Шулавери, потом вместе с сыном Эпросине Георгием Калантаровым в середине 1870-х годов переехал в Тифлис. Научился читать по-грузински и по-русски, но не получил никакого формального образования. Несколько месяцев был в обучении ремеслу в типографии, затем ушёл оттуда и жил в доме Элизабед Ханкаламовой (сестры Калантаровых), затем у её брата. Предположительно в 1876 году на короткое время возвращался в Мирзаани к сестре и работал пастухом.

Понемногу учился живописи у странствующих художников, расписывавших вывески лавок и духанов. В середине 1880-х годов вместе с художником Гиго Зазиашвили, также самоучкой, в Тифлисе открыл мастерскую декоративной росписи. По легенде, первую вывеску Пиросманашвили и Зазиашвили выполнили бесплатно, а других заказов не получили. В 1890 году поступил на работу тормозным кондуктором на железной дороге. Неоднократно был оштрафован за различные нарушения, и 17 января 1894 года уволился по собственному желанию. Выходное пособие вложил в молочную торговлю, и вместе с компаньоном Димитрой Алугишвили открыл молочную лавку, для которой нарисовал две вывески «Белая корова» и «Чёрная корова». Сам, однако, особенного интереса к торговле не проявил, многократно покидал лавку, ездил в Мирзаани к родственникам. В конце 1890-х годов Алугишвили выдавал ему по рублю в день на проживание. Примерно в 1900 году закончил занятия торговлей и начал зарабатывать себе на жизнь живописью.

В той среде, в которой Пиросманашвили находился, он имел устойчивую репутацию психически нестабильного человека, с которым невозможно иметь дело. Отчасти этому способствовали его утверждения, что он видит святых, а его кисть «пишет сама». Основные эпитеты в его адрес звучали удручающе: «Семь пятниц на неделе», «Не от мира сего».

С 1895 года активно занимался живописью, создавая вывески для торговых заведений и декоративные панно. По большей части писал красками собственного изготовления на клеёнке.

Материала не было, и Пиросман начал писать на том единственном, что находилось всегда под рукой в каждом, даже самом дешевом духане, — на простой клеенке, снятой со столика. Клеенки были черные и белые. Пиросман писал, оставляя там, где это было нужно, незакрашенные куски клеенки. Потом он применил этот прием и для портретов. Впечатление от некоторых вещей, сделанных в такой манере, было необыкновенным. Запоминающаяся клеенка «Князь», где бледный старик в черной черкеске стоит с рогом в руках на скудной земле. Позади него виден доведенный почти до топографической схемы горный Кавказ. Черкеска князя как раз и была непрописанным куском клеенки глубокого черного цвета, особенно резкого в рассветном тусклом освещении. Я никак не мог понять, какими красками было передано это освещение.

Как художник до 1912 года не имел никаких контактов с представителями художественного мира Тбилиси. До конца жизни большую часть времени жил в полной нищете, ночевал в подвалах.

Летом 1912 года творчество Пиросмани заметили и начали пропагандировать футуристы, близкие к кругу Михаила Ларионова — братья поэт Илья и художник Кирилл Зданевичи, а также их друг, художник Михаил Лё-Дантю. Кирилл Зданевич приобрёл у Пиросмани большое количество картин, многие художник выполнил на заказ. 10 февраля 1913 года Илья Зданевич опубликовал в газете «Закавказская речь» статью о творчестве Пиросманашвили под заглавием «Художник-самородок». 24 марта 1913 года в Москве на Большой Дмитровке открылась выставка живописи художников-футуристов «Мишень», где, наряду с произведениями известных художников, в первую очередь Ларионова и Натальи Гончаровой, были выставлены и несколько картин Пиросмани, привезённые из Тбилиси Ильёй Зданевичем. В июле 1913 года в тифлисской газете «Закавказье» Е.К. Псковитинов напечатал ещё одну статью о Пиросмани. Одновременно творчеством Пиросмани заинтересовались молодые грузинские художники Давид Какабадзе и Ладо Гудиашвили, а вернувшийся после учёбы в Германии Давид Шеварднадзе начал собирать коллекцию его произведений.

Легенды о знакомстве Пиросманашвили с классиком грузинской поэзии Важа Пшавелой и о влиянии последнего на поэтическое творчество художника (Пиросманашвили действительно писал стихи, не дошедшие до нас), а также о его отвергнутой любви к актрисе Маргарите (история, ставшая сюжетом песни «Миллион алых роз»), пока не имеют вещественных документальных подтверждений, что, впрочем, можно объяснить тем, что при жизни его им просто не придавалось какого-либо значения.

«Актриса Маргарита».

Наибольшие собрания работ Пиросманашвили находятся в Государственном музее искусства народов Востока и в Третьяковской галерее (экспозиция на Крымском валу) в Москве, а также в Государственном музее искусств Грузии в Тбилиси. В 1982 году в селе Мирзаани был учреждён дом-музей художника. . Техника Пиросмани Необычность техники и материалов, которыми пользовался Пиросмани, давно стала поводом для догадок и предположений. Нередко даже можно слышать высказывания: «Клеенка — это единственный материал для художника, имеющийся под рукой в духане, где столики, клеенки, скамейки, винные бочки и острая зелень». Или: «Его картины на клеенке, единственно доступном ему материале, если исключить жесть или картон». «Картины Пиросмани написаны на чем попало — на жести, кусках картона, чаще всего на изнанке обычной столовой клеенки». Стереотипы подводят даже умных и талантливых. Подавляющее большинство людей, хоть что-то знающих про Пиросманашвили, имеет в виду обычную клеенку, сдернутую с духанного столика.

Но материал, на котором работал художник, ничего общего не имеет со столиками, духанами, столовыми, закусочными. Это совсем другая клеенка, вырабатываемая для технических нужд, — черная, матовая, с характерной поверхностью: пупырчатой или испещренной извивающимися бороздками. Она редко видна на репродукциях, но памятна каждому, знакомому с картинами Пиросманашвили в подлиннике (она хорошо просвечивает в местах, где краска легла тонким слоем), потому, что писал он, конечно, на внешней, грунтованной, а вовсе не на изнаночной стороне клеенки. Художник пользовался ею не потому, что она «была под рукой» — нет, ее надо было специально покупать, как покупают грунтованный холст; и не потому, что она была дешева, — напротив, то была высококачественная клеенка, изготовляемая фабричным способом на превосходной парусиновой основе, и стоила она, надо думать, не дешевле холста.

На клеенку, как на отличный материал для живописи, Пиросманашвили напал не сразу. Некоторые из его ранних произведений написаны на холсте (и это свидетельствует о том, что холст не был ему недоступен или неизвестен), некоторые — на железе (это указывает на их родство с вывесками), некоторые — на картоне; есть несколько написанных и на линолеуме. Свойства линолеума близки к свойствам клеенки, но он неудобен в обращении — тяжел, ломок, его трудно носить, трудно хранить.

Можно только строить предположения о том, как Пиросманашвили догадался испробовать клеенку. Может быть, случайно, может быть (и скорее всего), обратив внимание на ее сходство с грунтованным холстом и оценив при этом, как она легка и тонка, как хорошо скатывается в трубку, как легко режется и прикрепляется к стене или к подрамнику. Долго он писал почти исключительно на черной клеенке и, очевидно, специально покупал ее в одном и том же месте, твердо уверенный, что именно она ему нужна, и с течением времени все тоньше постигая ее самобытные качества. Лишь в последние военные годы, когда клеенка стала редкостью, ему пришлось вернуться к картону. Открытие оказалось удачным, и прежде всего потому, что во многом определило уникальность его живописной системы.

В ранних вещах он еще перекрывал тоном всю клеенку. Здесь художник, найдя удобный материал, еще не освоил его удивительные возможности. Правда, он и позже не раз перекрывал клеенку целиком, но уже не наглухо, а используя те колебания тона, которые сами собой возникали от неравномерности слоя краски, и ту холодноватость цвета, которая возбуждается лежащим под краской черным грунтом. Такова картина «Сбор винограда». Почти все ее обширное пространство, кроме кусочка неба с летящими птицами, то густо, то жидко перекрыто зеленой краской, неравномерно размешанной с черной. Эта зеленая поверхность, написанная широко и размашисто, образует фон, уже поверх которого художник, работая той же зеленой, черной, белой и красной, смешивая их в разной пропорции, пишет фигуры люден, бочки, кувшины, быков, квеври (громадные глиняные кувшины, зарываемые в землю для хранения вина), деревья с яблоками, виноградные кусты, шалаш, арбу — и все остальное.

Продолжая работать на клеенке, все сильнее проникаясь обаянием ее черной маслянисто-матовой поверхности, Пиросманашвили стал использовать и саму эту поверхность. Сначала — как живописный фон, на котором расположено изображение: черное вырывает предметы из конкретной среды, делает их самодовлеющими, позволяет их размещать, не заботясь о привычных связях, соотношениях, а подчиняясь исключительно живописной убедительности. Большинство картин, использующих черное как фон, — натюрморты. Здесь черный цвет позволяет смещать привычные масштабы вещей, делает яркими и сочными на самом деле очень сдержанные краски, придает всему удивительную рельефность, плотность, воинствующую материальность. Пиросманашвили с изумительной тактичностыо использует и загружает этот черный фон. Предметы располагаются свободно, как бы стремясь заполнить плоскость картины, цветовые пятна уравновешены, чтобы и не вытеснить черное, обнимающее их, но чтобы и черное не победило, чтобы предметы не «провалились» в него.

Однако и этого оказалось мало Пиросманашвили. Во многих и наиболее характерных для него работах он делает клеенку — лишь местами слегка или даже вовсе не прописанную краской — не только фоном, но даже частью самого изображения. Так он исполнил великолепного «Кабана», где весь фон покрыл белилами, а оставшийся черный силуэт кое-где тронул кистью.

Здесь художник пришел к своей классической манере, к своеобразному письму «навыворот» — светлым по темному, вместо темного по светлому, как делается обычно, — не употребляя черной краски, а вместо того оперируя оставляемыми кое-где кусками черной клеенки. «Навыворот» он пишет даже лицо — прописывая рельефно лоб, скулы, щеки и прочее и оставляя чистой клеенку в бровях, в части глаз. В некоторых поздних работах, отмеченных повышенной экспрессией, он оставляет черной всю глазницу вместе с бровью и частью тени, очерчивающей крылья носа, и в глубине этого черного пятна бросает сияющий мазок белилами («блеск глаз» вместо «глаз» — можно было бы сказать, перефразируя Делакруа).

Прием этот, нет сомнения, возник стихийно, и прежде всего из все той же экономии — времени, красок, усилий, непрерывно подгонявшей Пиросманашвили. Но, как всякий большой талант, он из ограничения, подрезающего свободу среднему художнику, извлек новую эстетическую свободу, новую возможность. И с другой стороны, наложил на себя новое бремя: как правило, незаписанные куски грунта рвут живописную плоскость, оказываются чужеродными, и нужны незаурядное живописное мастерство и смелость, чтобы сообщить им материальность, уравновесить их с местами, проработанными краской, да еще порой очень плотно. Пиросманашвили удается это чудо, и, глядя на его «Кабана» — на эту клеенку, предстающую во всей своей подлинности, плоскостности, с характерными пупырышками фактуры и лишь кое-где слегка тронутую кистью, — трудно отказаться от ощущения, что перед тобой плотная живопись, передающая объемность и массивность зверя. Черная клеенка не только подсказала Пиросманашвили его оригинальную манеру (которая позднее стала предметом подражания и освоения), но и продлила жизнь его живописи. В самом деле, его картины — те, которые попали хотя бы в сравнительно нормальные условия, которые не были согнуты по нескольку раз, не были брошены у порога — вытирать ноги, не были закинуты в мокрый подвал, не были скручены трубкой, не были мяты, ломаны, резаны, топтаны, — все эти картины удивляют отличной сохранностью, прочностью красочного слоя и чистотой цвета и явно выигрывают рядом со многими своими ровесниками, картинами конца XIX — начала XX века, когда под напором модных новинок пошатнулась традиционная технология живописи. Это неудивительно. Клееночная масса близка по химическому составу к масляным краскам, близки и их коэффициенты расширения и сжатия от перемен в температуре и влажности воздуха. Поэтому кракелюры — мелкие трещинки, этот бич старой живописи — на картинах Пиросманашвили появлялись только от какого-нибудь механического воздействия. Тому была и другая причина — сами краски, употреблявшиеся художником.

Распространенное мнение о том, что он писал грубыми самодельными красками, удобно согласуется со стереотипом «бедный художник». Оно небеспочвенно. Действительно, некоторые его работы писаны самодельными красками: он покупал пигменты, сухие краски в порошках, и, как маляр, разводил их олифой в банках. Но таких картин немного, и приходятся они, как правило, на трудные военные годы. Основная же масса произведений написана масляными красками фабричного производства и высокого качества (как отечественными, так и зарубежными — английскими). Эти превосходные краски в сочетании с благоприятными свойствами клеенки, а также со своеобразной техникой письма и дали его картинам прекрасную сохранность. Скорее всего, эти превосходные краски он покупал не в фешенебельном магазине «Blanc et Noir» на Головинском проспекте, возле Артистического общества, где кроме того торговали статуэтками, рамками, расписными шкатулками и прочей художественной дребеденью, но в скромном магазинчике Геккелера на Вельяминовской, под городской думой, куда принято было ходить настоящим профессионалам. Именно здесь увидел его весной 1915 года совсем тогда юный Давид Цицишвили и запомнил, не столько по внешности, ставшей с тех пор хрестоматийной (мягкая шляпа, темная косоворотка, пиджак и брюки с пузырями на коленях), сколько по фразе, брошенной потом хозяином: «Вот ведь как удивительно — простой маляр, а всегда покупает самые лучшие краски». Палитра Пиросманашвили не составляет секрета: кобальт, ультрамарин, окись хрома, светлая охра, кадмий желтый, стронциановая желтая, кадмий оранжевый, кадмий красный, английская красная, умбра, свинцовые или цинковые белила. Эту палитру следовало бы назвать бедной, но вовсе не из-за качества красок, а из-за ограниченности их числа. В особенности если вспомнить, что ни в одной из картин Пиросманашвили не употреблял сразу все перечисленные краски или хотя бы большую их часть — ему хватало только нескольких: четырех, трех, двух. В картине «Бездетный миллионер и бедная с детьми» были использованы только четыре краски. В ряде вещей Пиросманашвили хватало и трех. Так написан «Пасхальный ягненок»: белила, желтая, английская красная. Сам ягненок — одни белила в сочетании просвечивающих тонких слоев (звучащих холодно) и плотных, корпусных (более теплых). Желтая употреблена только для изображения травы. Все остальное — яйца, пасха, ленточка на шее ягненка — написано смешением белил и английской красной. «Мальчик на осле» — один из шедевров Пиросманашвили, к сожалению, известный не так широко, как он того заслуживает, — написан черной, белилами и все той же английской красной по коричневому грунту. В других картинах Пиросманашвили работает даже двумя красками — все те же белила и еще какая-нибудь одна, слегка подцвечивающая краска. В мировой живописи трудно отыскать примеры подобного самоограничения, кроме разве что четырех «Евангелистов» Натальи Гончаровой, в каждом из которых она употребляет какую-то одну краску в соединении с черной и белой. Конечно, дело не только в числе красок самом по себе. Вполне возможно, что временами скупость Пиросманашвили вызывалась совершенно прозаическими причинами, и он был принужден употреблять три краски там, где предпочел бы пять или шесть. Дело в другом — в том, чего он с их помощью добивался.

К сожалению, любители живописи (и даже поклонники Пиросманашвили) неточно представляют себе его колорит, судя о нем в основном не по оригиналам, а по репродукциям, в которых его тонкая живопись оставляет впечатление сильной, красивой, но грубовато-упрощенной и, в конечном итоге, искажается даже больше, чем многоцветная живопись Моне или Писсарро. Колорит Пиросманашвили в высшей степени самобытен. «Ставит удивительные цветовые задачи и удивительно умеет их решать», — писали о нем шестьдесят лет назад. Он был прирожденный колорист, с видением мира, начисто лишенным плоской натуралистичности, как бы ни была сильна его тяга к конкретности и убедительности изображаемого. Для Пиросманашвили цвет был не случайным и не устойчивым качеством поверхности, зависящим от освещения, состояния атмосферы, удаленности, от оптических иллюзий или от субъективности восприятия, а важным атрибутом предмета, выражением его неизменной сущности. Перемена цвета была равносильна перемене самого предмета, его измене самому себе: при всех мыслимых и немыслимых условиях молоко должно было оставаться белым, мясо красным, а трава зеленой, иначе это будет уже не молоко, мясо и трава, а что-то совсем иное. Жизненной конкретности и достоверности требовали от него и заказчики. Кого-нибудь другого это толкнуло бы на путь натуралистически точного использования цвета и к распаду колористического единства картины. Но только не Пиросманашвили. Недаром он, ограничиваясь несколькими красками, никогда не брал так называемую «триаду» (то есть красный, желтый и синий), хотя совсем нетрудно было понять, что из их комбинации, их смешения в разных пропорциях можно составить все необходимые тона для «похожей» передачи действительности. Добиваться нужной ему жизненности, объективности цвета помогал Пиросманашвили своеобразный прием «подмены» или «перевода», при котором краска не воспроизводит буквально, точь-в-точь окраску предмета, но создает скорее ощущение этой краски. Очень характерно, что он почти никогда не употреблял чистой зелени, соблазнившей не одного начинающего живописца, такой привлекательной в тюбике и такой фальшивой на картине. Из зеленых красок он пользовался исключительно окисью хрома — самой по себе тускловатой, мутной, но и ее разбавлял какой-нибудь другой, чаще всего черной, доводя порой до черноты. Иногда он обходился вообще без зеленой, используя легкую зеленоватость, возникающую при наложении топкого слоя желтой краски на черный фон, и великолепно передавая ею траву, листья. По той же причине он пристрастился к английской красной: неяркая, сдержанная, она в разных условиях способна звучать то как красная, то как рыжая, то как коричневая, то как розовая. Конечно, он писал и картины с применением открытого цвета, а среди них такие прекрасные, как «Рыбак» — в ярко-красной рубашке, золотисто-желтой шляпе и темно-синих закатанных до колен штанах, с зеленоватым ведром в руке — один из самых трогательных, чистых и серьезных образов Пиросманашвили. Здесь ему союзником был черный фон, который, как известно, помогает объединить тона. Но он мог позволить себе написать и «Девочку с воздушным шаром» — ярко-желтая шляпа, розовое тело, синее платье, широкий красный пояс, красный воздушный шар на фоне синего неба — большие куски чистых, кричащих друг на друга красок. Кто бы еще из живописцев посягнул на такое? Матисс? Пиросманашвили посягнул и нашел ту меру соотношения тонов, при которой картина оказывается цельной, гармоничной. Но, то были редкие исключения. Как правило же, цветовое решение его картин сдержанно и благородно — оно сумеречно и даже временами мрачновато. Недаром наиболее излюбленная им цветовая гамма — черное, белое, синее, тускло-зеленоватое; эти основные тона обогащаются очень легкими и редкими прикосновениями желтого или красного. Его колористическая система не знает, как правило, «перетекания цвета», с которым обычно связываются наши представления о колористическом богатстве и мастерстве.

«Рыбак»

Главные цветовые массы у него резко отделены друг от друга, никак не сообщаются и не перекликаются сложным взаимодействием оттенков. Скажем, известнейшая картина «Бездетный миллионер и бедная с детьми» построена на трех совершенно изолированных друг от друга цветовых пятнах: голубое небо — смесь ультрамарина и белил (густо-синее наверху, оно переходит в белизну к земле), зеленоватая земля с травой и пнями (клеенка, слегка прописанная мутно-зеленой краской), черно-белые фигуры. Пронзительная синева неба никак не отзывается намеком на синеву ни в земле, ни в фигурах; зелень не ищет ответа ни в фигурах, ни в небе. Но картина не распадается на отдельные куски, колористически она цельна. Колорит картины мог бы и в самом деле показаться скудным, а черно-белые фигуры — немного бесцветными на фоне густой голубизны, если бы интуиция художника не оживила его считанными «оживками» — нет, не цвета, а скорее намека на цвет. Бледно-розовым тронуты губы дамы и бант у нее на шее (и розовый этот образован не от чисто красного, а от рыжеватой английской красной) и тускло-желтым, загорающимся как золото, цепочка на груди. Чутье подсказало художнику и необходимость этих цветовых ударов, и их сдержанность: немного ярче или немного больше цвета — и изображение стало бы базарной картинкой, где натуралистическая вульгарность «раскраски» сделала бы нетерпимой черно-белую тусклость, «неживость» фигур. Вот почему сила Пиросманашвили-колориста не в деталях — за некоторыми исключениями они, отторгнутые от всей картины, могут показаться даже бедноватыми, — но в общем цветовом строе. Его колорит предназначен для восприятия с расстояния и в не очень удобных условиях, это колорит монументалиста.

Большой художник всегда остается большим художником — работает ли он прекрасными фабричными красками или грубыми, тусклыми, плохо растертыми, наскоро разведенными дешевой олифой, но уточнение материалов, которыми пользовался Пиросманашвили, не мелочно и не беспредметно. Это уточнение психологии художника — отношения к своему труду, к его результатам, к будущим зрителям. Клеенка с пятнами масла, с лиловыми кружками от винных стаканов и с крошками хлеба, в припадке пьяного вдохновения сдернутая со стола, предполагает художника богемно-дилетантского толка, не заботящегося о судьбе своих творений, дорожащего только минутой порыва. Кто знает, может быть, Пиросманашвили, начиная свои странствия по тифлисским духанам и щедро разбрасывая на кутежи деньги из лавочной кассы, и в самом деле развлекал своих собутыльников шуточными рисунками, делая их чем попало и на чем попало. Но в годы быстро наступившей творческой зрелости какая бы то ни было богемность была ему категорически чужда. Он был бедный художник — нет, художник нищий. Но он был профессионал, сродни средневековым мастерам, заботившимся о добросовестности и долговечности своего труда. Внешние обстоятельства многотрудной жизни порой вынуждали его работать не так, как ему бы хотелось, и это его тяготило и раздражало. И в духане, среди звона посуды, пения, пьяных выкриков, он старался трудиться всерьез. Он натягивал клеенку на подрамник, раскладывал краски и кисти. Угощение находилось рядом на столике. Сделать перерыв, спокойно поесть и отдохнуть, после чего продолжать дело, он был не в состоянии. Поэтому на протяжении нескольких часов — до окончания работы или до полного изнеможения — он оставался на ногах и с кистью в руке, лишь время от времени протягивая руку к столику, чтобы отломить кусок хлеба, зачерпнуть ложку похлебки или, чаще всего, наполнить рюмку.

Трезвым он почти не работал — и когда был помоложе, и особенно к концу жизни, когда его отравленный организм требовал водки и он ничего не мог делать, не выпив. «Это наш Никала — со стаканчиком водки и с карандашом!» — воскликнул один старик, опознавший художника на групповой фотографии. Гола Чичинадзе вспоминал: «Посмотрит на нас, выпьет, мазнет, выпьет — и картина готова!» «Ему только водки — все быстро сделает», — свидетельствовал цирюльник из «Пшавы». Судить о том, как работал Пиросманашвили, приходится по обрывочным, часто наивным или анекдотическим намекам и воспоминаниям. Нам ничего не рассказали даже Илья и Кирилл Зда-невичи, не раз наблюдавшие за работой художника. Пиросманашвили писал очень быстро — «пока чокались», как остроумно заметил очевидец. Об этом можно догадаться и по его своеобразной манере, предполагающей быстрое исполнение. Великолепный портрет «Мальчик-кинто» был написан за полчаса. Правда, он небольшого размера, но это одно из лучших произведений Пиросманашвили. Обычно же работа занимала несколько часов. Картина побольше — день или два. Только очень большие, вроде «Кахетинского эпоса» (достигающего в длину около пяти с половиной метров, а в высоту около метра), редкие и у самого Пиросманашвили, — несколько дней, до недели. Как-то в один день он написал сразу две картины — «Портрет Александра Гаранова» и «Кутеж с шарманщиком Датико Земель», о чем можно совершенно достоверно судить по одинаковой подписи на обеих: «1906. 8 июнь. Ж.Н.П.» (то есть «Живописец Нико Пиросманашвили» — так он нередко подписывался). Эта быстрота тем более удивительна, что он начинал работать сразу же после того как получал заказ и не имел возможности спокойно и детально продумать будущую картину или хотя бы ее общее решение. Того времени, которым он располагал, едва хватало на самый процесс письма. Вряд ли оставалась хоть минута, чтобы остановиться, задуматься между двумя мазками, отойти, проверить общее впечатление.

«Кутеж с шарманщиком Датико Земель»

Он работал не задерживаясь, словно бы не сам писал, а лишь постепенно открывал на клеенке заранее написанное изображение. Смелость его письма наивна и в своей наивности — гениальна. Казалось, он не знал той боязни, которая знакома каждому художнику, — боязни чистого холста или чистого листа бумаги, поверхность которых надо «раскрыть» живописью. Может быть, и в самом деле не знал, как не знают такой боязни дети, уверенно (и успешно) «раскрывающие» любую обширную поверхность — будь это арена или тротуар. Большинству живописцев преодолеть эту боязнь помогает обычная подготовительная работа: заранее продумывают в эскизах общий композиционный строй, общее цветовое решение, а в этюдах и набросках — детали картины; для больших картин даже делают иногда картоны, где совершенно точно прорисовывают будущее изображение. Всего этого не делал Пиросманашвили.

Он писал сразу — даже без эскиза. В подготовительной работе он не нуждался, да практически и не имел для нее никакой возможности. Быть может, ему хватало времени подумать, пока он готовился к работе. Во всяком случае, едва успев натянуть клеенку, он сразу же намечал тонкой кистью, обмакнутой в белила, основные контуры, только главное — то, что поможет ориентироваться при письме. После этого он брался за краски и работал не останавливаясь, уверенно и смело. Еще Г. Якулов указал на то, как близко искусство Пиросманашвили к формуле Пикассо: «Я не ищу, а нахожу». Указал, очевидно, еще не зная слов самого Пиросманашвили: «Я так хотел сделать, и мне это удалось…»

Конечно, уверенность и быстрота, с которыми он работал, отчасти объясняются тем, что многие темы и сюжеты у него не раз повторялись и варьировались, что у него были излюбленные, установившиеся композиционные схемы, а многочисленные детали, варьируясь, переходили из картины в картину. Но только отчасти. Можно было бы предположить, что, обладая уникальным зрительным воображением, он начинал работать, мысленно представляя себе всю будущую картину, вплоть до мелких деталей, а потом как бы воспроизводил стоящее перед его внутренним взором (будто бы именно так работал Врубель). А может быть — и это вероятнее, потому что его таланту свойственны были черты импровизационности, — он представлял себе только главное, именно то, что считал нужным наметить на клеенке, а начиная работу, выстраивал все подробнее, не раз переменяя на ходу, внося непредвиденные дополнения. Картина росла как бы сама собою; не как здание, заранее спроектированное архитектором, а скорее как дерево: посадив дерево, можно предугадать только общие его черты, но немыслимо предвидеть, как потянутся его ветви и сучья, как они соотнесутся друг с другом, какой узор образует их случайное перекрещение.

Художник оставался в напряжении от того момента, как брал кисть, и до того, как клал последний мазок; чувство и мысль его работали непрерывно, соразмеряя сделанное с тем, что еще надо сделать, дополняя и уточняя целое, чутко реагируя на движение живописной формы. Но это делало его и свободным: его не связывал даже собственный замысел. Жизнь картины была в его руках, он обращался с нею с такой легкостью, которая была мало кому доступна. Он мог позволить себе это. Он мог безболезненно вносить в уже начатую и, казалось бы, определившуюся картину совершенно новые детали — те, которых от него требовали, и те, которые ему самому приходили в голову — вплоть до новых действующих лиц. Примеры тому известны. Работая над «Кутежом у Гвимрадзе», он добавил к кутящей компании двух мальчиков: один из них был тут же в духане — на него надели белый фартук, а в руки дали блюдо с рыбой; другого он написал по фотографии. Он вообще легко и часто соединял изображение позирующего ему человека с изображением по фотографии (такое заказывали ему не раз), но между ними не видно разницы: он словно рождал их заново, и ему неважно было, от чего отталкиваться — от человека, сидящего перед ним, или от фотографии. Да он, по существу, никогда и не писал с натуры в точном смысле слова, а только по представлению или по воображению. Даже краску грубо, толсто, плотно к середине и ослабляет ее к краям, как бы уводя в глубину. Он увеличивает слой краски там, где форма массивнее, и ослабляет там, где она легче, буквально лепя эту форму, наращивая ее, словно притягивая ее к себе.

Он умеет положить мазок так, что тот сразу воссоздает нужную форму — быстро и экономно. Здесь очень заметно внутреннее родство его живописи с традиционной народной живописью. У народного мастера, у ремесленника, делающего декоративную роспись или вывеску, есть четкие определенные «приемы» для изображения каждого нужного ему предмета. Он знает, как быстро и экономно «сделать» лист, или ягодку, или травинку. Какой надо взять инструмент: тут мягкую кисть, тут — жесткую, тут выстриженную гребенкой, а тут вообще птичье перышко, или ватный тампон, или какую-нибудь хитро скрученную бумажку. Он знает, как с этим инструментом управляться, чтобы получить нужный результат сразу, с одного движения, без поправок. «Приемы» эти он получил от своих учителей готовыми и точно так же передаст их своим ученикам, повторяет он их заученно, автоматически. Народная живопись немыслима вне таких «приемов» — она повторна, она вне индивидуальна. Кроме того, она обычно имеет дело не с конкретными предметами, а скорее с их обозначениями, и мастер всякий раз пишет не розу, увиденную им, а некую «розу вообще», образ всех существующих на свете роз. У работы «приемом» есть ценнейшее качество: форма, строение предмета здесь воссоздаются как бы заново, вслед за природой — очень динамично и наглядно.

Именно так работает Пиросманашвили. Наклонив кисть к поверхности картины и проворно поворачивая ее из стороны в сторону, одновременно ведя вперед и постепенно ослабляя нажим, он одним этим сложным движением — сложным, но одним! — создает «винтовой» рог оленя. Одним движением кисти он пишет шампур, на который потом нанизает шашлык, одним округленным энергичным мазком — головку лука; таким же автоматизированным вращательным движением он творит ягоды винограда, одну за другой укладывая их в гроздь. Все это — типичные «приемы». Рог оленя он всегда будет писать так, и шашлык, и луковицы, и виноград, где бы и в каком состоянии он их ни изображал, они везде будут выступать как вечные и неизменные обозначения реальных предметов, их вечных и неизменных сущностей.

Одним и тем же движением кисти он из картины в картину пишет птиц, летящих над горизонтом, — темных на светлом небе, и светлых на темном. И для него эти птицы — не конкретные птицы точной породы, увиденные в определенных условиях, а некие птицы вообще, так сказать, иероглиф понятия «птица в полете». Но тут сходство и кончается. Ремесленное умение всегда держится на ограниченном числе «приемов» — большем у одного, меньшем у другого, но ограниченном. Всякая новая задача, недоступная ранее освоенным «приемам», ставит ремесленника в тупик. У Пиросманашвили этой ограниченности нет, его уверенность ничего общего не имеет с уверенностью ремесленника, затвердившего десяток приемов и механически употребляющего их для экономии труда. «Приемы» Пиросманашвили, простые технически, всегда употребляются очень непосредственно, вызваны конкретной потребностью. Это уверенность творца. Он, конечно, повторял многие из них, но всякая новая ситуация не заставала его врасплох — он тотчас же реагировал на нее новым «приемом», рождающимся по ходу дела и точно отвечающим задаче. Он продолжал производить «приемы» в течение всей своей творческой жизни, с той непосредственностью и живописной убедительностью, на которое было способно его мощное живописное дарование, и в том количестве, которое ему требовалось для его картин. Поэтому живопись его проста, но не бедна, она никогда не скучна и не монотонна, она всегда поразительно индивидуальна. Ремесленность связывает художника. Пиросманашвили был свободен.

Фактурное богатство его живописи неисчерпаемо. Кажется, что для каждого предмета он отыскивает свой способ выражения. Изощренностью фактуры он как бы компенсирует крайнюю упрощенность, недетализированность формы. Фактуру реальную он заново творит на картине, воссоздавая ее густотой или разжиженностью краски, толщиной слоя, способом его наложения. Тянет ли он кисть долго и медленно, или легко бросает ее на клеенку, или трепетно прикасается; держит ли кисть под малым углом к поверхности или под большим или вертикально — тычком; кладет ли жирный мазок или легкий, тонкий; ведет ли кисть прямо или округло или вдруг резко ломает ее движение, или кисть беспокойно дергается, прихотливо меняя направление, дробя и путая свою траекторию, — в каждом из этих (и из множества других) случаев фактура возникает не сама по себе, а как результат мгновенной интуитивной реакции художника на особенности того предмета, который он хочет передать: фактура его реалистична в самой своей изначальной природе.

Испытывая наслаждение от следования за прихотливым разнообразием предметного мира, он передает это наслаждение нам, вглядывающимся в его фактуру, ощущающим ее, наблюдающим за нею. Временами ему становилось недостаточно кисти: он откладывал ее и работал прямо пальцами, раздавливая штатные мазки красок, стирая их, проводя широкие гладкие поверхности, нанося тончайшие красочные пленки. До этого утонченного приема живописи он дошел самостоятельно. Руки у него все время были в краске, и он часто вытирал их. (Окружающие склонны были видеть в этом свидетельство крайней нужды — «не хватает денег даже на кисти» — и жалели его).

Любые труднейшие для живописи естественные фактуры он воссоздает удивительно: перья и пух птицы, жесткую щетину, мягкий мех, грубую шерсть, гладкие волосы, кожу, ткань. Кирилл Зданевич назвал «триумфом фактурного мастерства» картину «Продавец дров» — ту самую, которую имел в виду Г.Якулов, говоря, что зритель чувствует «породу, качество, вес изображенных дров». Здесь, рядом с этими дровами, бесподобно переданы и мягкая шерсть осла, и бархатистость его губ. Окружающие Пиросманашвилп люди не могли не ощущать его магической власти над куском черной клеенки и пригоршней тюбиков с красками, не могли не испытывать восторга, наблюдая за тем, как он извлекает из небытия людей, животных, предметы. Ему очень редко удавалось работать в каком-нибудь отдельном, хотя бы и не очень приспособленном для живописи помещении (например, в чулане или даже на кухне), а чаще всего прямо в духане, в углу, из которого были выдвинуты столы и стулья. За спиной толпились любопытные, слышались реплики, обрывки разговоров. Что-то, по мнению зрителей, удачное вызывало шумные восторги, приветственные крики и отмечалось специальными тостами.

«Продавец дров»

Художник оказывался в центре внимания, подобно фокуснику. Пиросманашвили это тяготило. Менее всего он годился к роли художника-виртуоза, из тех, кто восхищает публику, вырезая силуэты из черной бумаги, исполняя мгновенные портреты «с абсолютным сходством», или рисуя ногой, или еще как-то. Временами назойливое внимание окружающих выводило его из себя: он взрывался. Георгию Леонидзе довелось в юности наблюдать, как Пиросманашвили отгонял людей, столпившихся вокруг: «Разойдитесь, уйдите от меня!» Люди нехотя отошли, но вскоре, забывшись, снова придвинулись вплотную. Кто-то даже дотронулся до картины. Пиросманашвили «рассвирепел», бросил кисти и убежал куда-то. Но, то был крайний случай. Чаще он отмалчивался. Сама напряженность его труда, несомненно, помогала не видеть и не слышать происходящего рядом. Ему, человеку высокой духовной независимости, была присуща способность к «публичному одиночеству». С годами сосредоточенность усиливалась: он словно надевал на себя внутренние шоры. Но главное заключалось в фантастической преданности своему делу, которое стало единственным смыслом его существования, я котором растворились без следа все его интересы и помыслы. А его нищая бездомная жизнь была насыщенна и цельна. Все дни ее были как один день: менялись только лица вокруг. И каждое утро он снова входил в духан со словами: «Ну, что тебе нарисовать?», и каждый вечер снова устраивался на ночлег в дальнем углу духана или в чулане, чтобы наутро снова с улыбкой произнести: «Ну, что тебе нарисовать?..»

Ежедневный труд без устали приносил свои плоды. То, чего Пиросманашвили добивался, пытаясь открыть живописную мастерскую, наконец как бы само собой пришло к нему. Он был признан — по крайней мере, в 1912 году (когда его «открыли») имя его было хорошо известно в обширной части Тифлиса. Привокзальные улицы представляли собой своего рода громадную выставку живописи Пиросманашвили: чуть ли не каждая лавка имела вывеску его работы. Конечно, посетители, ежедневно заполнявшие духаны и погреба, его зрители, совершенно не были искушены в тонкостях живописного мастерства и не подозревали о тех высоких материях, о которых думаем мы, стоя перед его картинами; скорее всего и сам он об этом не помышлял, день за днем, как пчела лепит соты, множивший свои клеенки. Но зрители с изумлением и восторгом наблюдали удивительную жизнь, расцветавшую на стенах. Это были его первые зрители — пусть они получали от живописи Пиросманашвили только самую незначительную долю того, что она способна дать человеку, но эта доля была чистой, не мишурной, без малейшей фальши — ни человеческой, ни художественной. Она отвечала не суетному и мелкому, а тому естественному, что неистребимо в человеке: радости узнавания, восторгу перед мастерством, любви к природе, уважению к древней традиции, душевности, жажде гармонии и красоты. Вряд ли мы в состоянии вполне представить себе характер и масштабы труда Пиросманашвили. Предполагают, что он исполнил не менее тысячи, а скорее всего — до двух тысяч работ. Сохранилось немногим более двухсот: главным образом картины и очень немного вывесок. Судьба искусства Пиросманашвили восприняла драматизм его личной судьбы. Заключение Мир Пиросманашвили не похож на тот условный мир смутных и трепетных грез, в котором укрывались символисты от ненавистной им реальности. У него нет ничего придуманного — все от жизни. Он колдовски убедителен в своем вполне искреннем желании представить мир возможно конкретнее, воспеть его земную красоту. Но слишком уж сильно было в нем ощущение неблагополучности существования. «О прошедшем жорбят мои думы, Пустота в настоящем зияет. А о будущем черные мысли Беспощадною тьмою нависли…» — писал Важа Пшавела, воспринимавший распад родового крестьянского быта как конец мира. Пиросманашвили вряд ли задумывался об этом и вряд ли сумел бы выразить так свои ощущения. Он не изучал политэкономии, истории, права, философии и был неизмеримо далек от тех вопросов, которые терзали интеллигенцию его времени. Но он чуял социальное неблагополучие: так птицы и звери предчувствуют грозу. Почва уходила из-под ног. Жизнь старая, прошлая, освященная традициями предков, облагороженная преданиями, рассыпалась на глазах; все устойчивое, заведенное на века, разваливалось, как трухлявое дерево: впереди была только пугающая неизвестность.

Представления и иллюзии, связанные с прошлым, рушились — чувство цеплялось за них, а сознание ощущало безнадежность. Упорно веруя в гармонию человеческой жизни, он ощущал призрачность этой гармонии и даже своей веры в нее. И странная атмосфера наполняла его картины — тревожная, томительная атмосфера ожидания, напряженности и сумеречной недосказанности. И пиршества его не только торжественны, но и печальны. Каждый стол с пирующими — как лодка среди бушующих волн моря житейского, как маленький ковчег, соединивший недолговечное братство людей. Люди застыли и смотрят на нас: в их иконописных — серьезных и грустных — глазах удивление и вопрос. Они подняли руки со стаканами и замерли, и замолчали, и бесконечно долго тянется их ожидание. Будто они к чему-то прислушиваются или чего-то ждут. Грозы? Землетрясения? Потопа? Страшного суда? Так, словно вместе с ними жил в смутном ожидании и сам Пиросманашвили, не предвидевший свой горестный конец, но предчувствовавший неотвратимость его приближения.

В августе 1914 году после начала войны в России был введён сухой закон. Положение Пиросмани, существенной частью дохода которого было изготовление вывесок для питейных заведений, существенно ухудшилось.

В мае 1916 года в мастерской Кирилла Зданевича в Тифлисе прошла однодневная выставка произведений Пиросманашвили. Она имела относительный успех, и в 1916 году было решено пригласить Пиросманашвили во вновь созданное Общество грузинских художников. Он стал относительно популярен, всё более широкая публика в Тифлисе стала интересоваться его живописью и собирать его картины. Это, впрочем, почти не сказалось на финансовом состоянии художника.

Нико Пиросмани скончался в Тифлисе 5 мая 1918 года от голода и болезни. Он провёл три дня в подвале дома 29 на Молоканской улице. Обнаружив, его отвезли в больницу, где художник через полтора дня скончался. Местонахождение его могилы неизвестно.

Нико Пиросмани: Странствующий художник, чье наивное искусство вдохновляло авангардистов Читать дальше »

Рембрандт Харменс ван Рейн: Наивысший расцвет голландского искусства XVII века

Творчество Рембрандта Харменса ван Рейна (1606—1669) знаменует наивысший расцвет голландского искусства XVII века и одну из вер­шин мирового искусства вообще.

Рембрандт выступил новатором во многих жанрах. Как портре­тист, он явился создателем своеобразного жанра портрета-биографии, где долгая жизнь человека и его внутренний мир раскрывались во всей своей сложности и противоречивости. Как исторический жи­вописец, он претворил далекие античные и библейские легенды в со­гретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене — городе, расположенном близ Гааги, на Рейне. Отец Рембрандта был владельцем нескольких домов, садовых участков и мельницы. Первоначально родители будущего художника предполагали дать своему сыну гуманитарное образование. После семилетнего обучения в латинской школе, в 1620 году он был записан в Лейденский университет -один из старейших университетов в Европе, основанный еще в 1575 году. Но Рембрандт пробыл там недолго. Пробудившаяся склонность к искусству привела его в мастерскую местного художника Якоба ван Сваненбурга, где он в течение трех лет учился живописи. Затем следует полугодовое обучение в Амстердаме у известного живописца Питера Ластмана.

Автопортрет, 1635

Вернувшись в Лейден около 1625 года, Рембрандт начинает свой самостоятельный творческий путь. Так называемый лейденский период творчества мастера продолжается до 1631 года. Уже в это время Рембрандт становится одним из популярнейших живописцев родного города; его мастерская привлекает учеников. Голландский поэт Константин Гюйгенс посвящает хвалебные строки в своей автобиографии лейденским художникам — Рембрандту и Ливенсу.

В этот период Рембрандт еще далек от вершины своих достижений, еще не свободен от влияний старших современников — Ластмана, Пейнаса, Хонтхорста. Но уже в ранних работах художника сказывается его творческая оригинальность. А внимание целиком сосредоточено на человеке. В любых проявлениях человеческого он находит особую выразительность. Сильные душевные движения людей, переживающих знаменательные события («Иуда возвращает сребреники», Париж «Воскрешение Лазаря», Нью-Йорк), уродливая гримаса старика, нараспев читающего молитву при свете свечи («Чтение при свече»), отталкивающее уродство оборванного нищего (офорт «Деревянная нога»), глубокое раздумье ученого, сосредоточенного, работающего в тихом уединении («Пишущий ученый» амстердамский аукцион 1927 года; «Ученый», Брауншвейг) — все привлекает внимание Рембрандта.

Рембрандт Харменс ван Рейн – «Раскаявшийся Иуда возвращает сребреники», 1629.

Его интересы далеко выходят за рамки бытового повествования. Библейско-евангельские (или исторические, как их принято традиционно называть) картины раннего Рембрандт пронизаны бурным движением, исполнены чрезмерной патетики. Они созданы мастером под воздействием искусства барокко, зародившегося в начале века в Италии и получившего распространение во всей Западной Европе.

К числу лучших произведений лейденского периода принадлежит картина «Христос и ученики в Эммаусе», написанная Рембрандтом около 1629 года и находящаяся ныне в парижском частном собрании.

«Христос и ученики в Эммаусе»

Картина создана по мотивам известной евангельской легенды, повествующей об одном из чудес воскресшего после смерти Христа.

На сельской дороге к двум путешествующим ученикам Христа присоединился неизвестный человек. Достигнув города Эммауса, цели своего путешествия, путники сели за трапезу. И в тот момент, когда незнакомец своеобразным жестом преломил хлеб, изумленные ученики узнали в нем своего учителя. Величаво откинувшись в кресле, гордо возвышается Христос над всем окружающим. От его большой, уверенно сидящей фигуры веет непоколебимой силой. Сияние, от него исходящее, художник трактует, как свет из невидимого источника, заслоненного от зрителя телом Христа.

На фоне бесплотной стены, которая словно растворяется в ярком освещении, особенно чувствуешь выразительную мощь его силуэта. В отличие от героя луврской картины на эту же тему, созданной Рембрандтом девятнадцать лет спустя, Христос требует не сострадания, а преклонения. Ученики поражены и подавлены его могуществом. Один, с грохотом уронив свой стул, в исступлении » падает на колени к его ногам. Другой вскинув руки, испуганносъежившись, отпрянул назад. Темнота, царящая вокруг, словно таит в себе что-то непонятное, почти зловещее.

По складу своего дарования Рембрандт — художник-психолог. Уже в лейденский период большое место в его творчестве занимает портрет.

Вначале круг его моделей крайне беден. Он вполне довольствуется той натурой, которая всегда под руками, и множество раз портретирует себя и своих домашних. Художника мало волнуют индивидуальные черты внутреннего мира изображаемых людей. Его внимание сосредоточено на другом: он старается воплотить широкие и разнородные проявления духовной сущности человека вообще. Основным мотивом портрета оказывается то мучительное душевное беспокойство (венский автопортрет 1628 г.), то издевка (автопортрет, Бэйфлит), то романтическая взволнованность (автопортрет, Гаага).

Популярность молодого Рембрандта быстро растет, и уже в начале 30-х годов сограждане начинают заказывать ему свои портреты. В числе первых был написали  «Портрет ученого» (1631 год, Эрмитаж).

«Портрет ученого»

Перед зрителем — голландский интеллигент того поколения, которое еще всеми корнями связано с народом. Простое, открытое, несколько грубоватое лицо, жесткие мясистые руки выдают его плебейское происхождение. Стремясь максимально приблизиться к жизни, Рембрандт показывает человека не изолированно, а в его бытовой обстановке. Поэтому ученый изображен за рабочим столом, с пером в руке, в момент работы над рукописью, когда и застает его как бы входящий в комнату зритель. Портретируемый отрывается от рукописи, поворачивает лицо к вошедшему, обращается к нему с какими-то словами.

Смелый эксперимент еще не до конца удается молодому художнику. Взгляд изображенного выдает состояние спокойного размышления и явно не гармонирует с его внешней оживленностью. Благодаря этому оказывается нарочитой его мимика и жестикуляция: поворот головы, движение губ, жест правой руки, которая кончила писать, но еще держит перо. Несмотря на эти недостатки, сам принцип портретного решения, избранный Рембрандтом, таил в себе богатые реалистические возможности, позволяя художнику живо, непосредственно охарактеризовать человека, показать его таким, каким он бывает в обычной жизни. Не случайно сюжетный портрет занял в дальнейшем большое место в творчестве великого мастера.

Постоянное стремление Рембрандта к жизненной непосредственности, естественности портретного образа, высокое профессиональное мастерство, уменье передать сходство создают художнику успех у заказчиков, и его слава быстро растет.

В конце 1631 года Рембрандт переезжает в Амстердам — главный город Голландии. Как предполагают, причиной его переезда был крупный заказ гильдии амстердамских врачей на групповой портрет, получивший название «Урок анатомии доктора Тульпа».

«Урок анатомии доктора Тульпа»

Несмотря на недочеты, «Урок анатомии» явился шагом вперед в творчестве Рембрандта, будучи его первым крупным произведением на тему современной жизни. Картина оказалась новым и смелым словом в области группового портрета. «Урок анатомии» создал Рембрандту широкую известность не только в Амстердаме, но и далеко за его пределами. Молодой художник быстро становится любимым портретистом голландской буржуазии, получает множество заказов.

Дух оптимизма, рожденный эпохой буржуазного развития Голландии, не был чужд и Рембрандту. Оптимистическому настроению художника в этот период не могли не способствовать его личные удачи. 1632—1642 годы — счастливое десятилетие в его жизни. Женитьба на богатой невесте, многочисленные заказы превращают его в одного из состоятельных людей Амстердама. Он покупает прекрасный дом, щедро тратит свои богатства на покупку нидерландских гравюр, картин художников Возрождения, персидских миниатюр, экзотических одежд и тканей, которые с далекого Востока привозят в приморский Амстердам.

В 1634 году Рембрандт женится на девушке из знатного семейства — Саскии ван Эйленбург. Наступает пора восторженной любви, большого счастья. Войдя в жизнь Рембрандта, обаятельная Саския входит и в его искусство. Одна за другой появляются из-под руки художника многочисленные зарисовки. То он изображает ее принаряжающейся перед зеркалом, то больной, ожидающей рождения ребенка, то счастливой матерью с сыном на руках. Несколько портретов своей возлюбленной создает Рембрандт в офорте и живописи.

«Портрет Саскии»

Непринужденностью, человеческой теплотой подкупает дрезденский «Портрет Саскии» 1633 года. Грациозно наклонив головку, она поворачивает к нам свое лицо. Лукаво щурятся глаза, ласковая мимолетная улыбка появляется на устах. Вот в эту минуту, капризной, нежной, кокетливой и показал ее Рембрандт.

Хотя многое и роднит искусство Рембрандта с искусством большинства современных ему художников, так называемых «малых голландцев», Рембрандт уходит гораздо дальше их в своем представлении о человеке, его ценности, значительности, красоте. По мере развития творчества Рембрандта это различие становится все существеннее и определеннее. Все более величавыми делаются его герои, все более богатым их внутренний мир. Гуманизм Рембрандта становится осознаннее, приобретая философский оттенок, превращаясь в основу его мировоззрения. Стремясь к полнокровному выражению своих гуманистических идей, художник обращается к античной и христианской мифологии.

Вечной теме любви, радостного пробуждения чистого, большого чувства, преображающего человека, посвящена эрмитажная картина «Даная», созданная художником в 1636 году. Сюжетом картины послужил миф о дочери царя Акрисия, ставшей женой Зевса и матерью Персея — одного из любимых героев древних греков.

Рембрандт ван Рейн. Даная, 1636

«Даная» — одна из последних работ, где еще достаточно очевидно проявляет себя жизнеутверждающее мироощущение Рембрандта первого периода. Эта картина — радостный гимн побеждающей любви. Счастье входит в обитель Данаи, и единственным напоминанием о днях ее тягостного одиночества остается лишь плачущий скованный амур — деревянная фигурка в изголовье ее кровати.

Середина 1630-х годов — время наибольшей близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщен­ному театральным пафосом и бурным движением, контрастами света и тени, противоречивым соседством натуралистических и декоратив­ных моментов, чувственности и жестокости.

Рембрандт Харменс ван Рейн – Снятие с креста
1632-33

В барочный период написано «Снятие с креста» (1634). Картина иллюстрирует евангельскую легенду о том, как Иосиф Аримафейский, Никодим и Другие ученики и близкие Христа, получив разрешение Пилата, сняли ночью тело Христа, завернули его в бога­тую плащаницу и похоронили.

Начало нового периода в жизни и творческой деятельности масте­ра было отмечено двумя важными событиями, которые произошли в 1642 году: безвременной смертью Саскии, горячо любимой жены, оставившей ему годовалого сына, и созданием картины «Ночной до­зор»— большого группового портрета амстердамских стрелков, самого знаменитого произведения мастера.

«Ночной до­зор»

Поводом написания «Ночного дозора» послужили пышные торжества, устроенные в городе в честь приезда королевы Франции Марии Медичи, посетившей Амстердам в 1638 году.

Корпорация стрелков решила украсить свою новую штаб-квартиру большими, впечатляющими картинами: каждая рота должна была заказать свой групповой портрет. Заказы получили шесть художников. Рембрандту досталась рота капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Вильхема ван Рейтенбюрха, состоявшая из шестнадцати человек.

За несколько десятилетий до того стрелки-стражники составляли значительную дружину добровольцев, помогавших защищать страну от угрозы испанского вторжения, но к 40-м годам многое изменилось: теперь в стрелковые общества объединились почтенные зажиточные горожане. Художник внес в изображаемое элемент героики, как бы возрождая былой патриотизм.

Передана атмосфера подобных шествий с развевающимися флагами, барабанным боем, заряжением мушкетов. «Ночной дозор» — групповой портрет, который оплачивали все изображенные стрелки, но Рембрандт изменил его: ввел случайных наблюдателей, которые ему ничего не платили; в результате портрет превратился в многоцветную сцену уличного сборища-толчеи с перепутанным движением и своеобразным освещением. Получившаяся картина — не статичный ряд портретов, как было принято в то время, но кусок колоритной жизни Амстердама. Яркий луч высвечивает лица, фигуры, кружева, парчовые одежды и множество деталей: аркебузы и мушкеты, знамена и музыкальные инструменты.

Приблизительно до 1750 года картина висела в клубе стрелкового общества. Затем, когда общество распалось, ее перенесли в городскую ратушу и поместили в большой зале, в простенке между окнами. Но картина не входила в предназначенное для нее пространство: пришлось обрезать ее с двух сторон. На очень старинной копии, хранящейся в Лондоне, справа имеются еще две фигуры и барабанщик, обрезанный наполовину. Картина висела не на виду, в плохом освещении, против камина, в котором почти постоянно поддерживался огонь; она подвергалась порче и от дыма, и от пыли.

«Вид Амстердама»

Семейная трагедия и завершение ответственного заказа поставили Рембрандта перед сложными проблемами личной и творческой жизни. Художник выходит из этого кризиса возмужавшим и умудренным. Его искусство становится серьезнее, собраннее и глубже, а главное, в нем все явственней проступает интерес к внутренней жизни человека, к тому, что творится в его душе.

Сороковыми годами начинается новый этап рембрандтовского творчества. Он все более замыкается в кругу библейско-евангельских тем, провозглашая свои этические идеалы, веруя в то, что благородство и разум людей помогут им победить трудности жизни. Первоосновой рембрандтовского гуманизма зачастую служит нравственная чистота людей из народа, красивая простота их взаимоотношений.

В творчестве Рембрандта 40-50-х годов значительное место занимают пейзажи. Подавляющее большинство пейзажных работ художника выполнено в офортной технике. Светотеневое богатство офорта соответствуют стремлению голландских пейзажистов передать скупую по цвету, но тонкую по оттенкам гамму приморского пейзажа — пейзажа страны туманов.

Исполнен тишины, меланхолического покоя маленький офорт «Вид Амстердама» (1640 г.). Всюду, куда ни кинешь взор, величаво-однообразная равнина.

Пейзажи Рембрандта, так же как и его исторические картины и портреты, по своему содержанию глубже, значительнее, сложнее большинства работ в этом жанре его многочисленных современников. В его пейзаже воплощается философски-созерцательное раздумье над миром.

Обобщенный, эпический образ природы создает художник в офорте «Три дерева» (1643 г.).

«Три дерева»

Творчество Рембрандта 1650-х годов отмечено прежде всего дости­жениями в области портрета. Внешне портреты этого периода отли­чаются, как правило, большим размером, монументальными формами, спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, поло­жив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выде­лены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жиз­ненным опытом люди — старики и старухи с печатью невеселых дум па лицах и нелегкого труда на руках. Подобные модели давали худож­нику блестящие возможности показать не только внешние приметы преклонного возраста, но и духовный облик человека. В собрании Эр­митажа эти работы хорошо представлены незаказными портретами: «Старик в красном», «Портрет старушки» и «Портрет старика еврея».

Рембрандт Харменс ван Рейн – Портрет старика в красном
1652-54

Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портре­та «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1652 го­да (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему— человек на­едине со своими думами. На этот раз художник применяет строго сим­метричную композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас.

Безымянный старик в красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и благородством стал выражением новой этической позиции художника, открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения человека в обществе.

В 1662 году Рембрандт выполняет последний заказ на большой групповой портрет. Он изображает старшин амстердамского цеха суконщиков, выступающих с докладом перед собранием цеха. Портрет вошел в историю искусства под названием «Синдики». В этой картине не следует переоценивать роли сюжета. Для Рембрандта гораздо важнее атмосфера общего настроения. Царит строгое спокойствие. Бесшумны движения людей. Взгляды изображенных минуют зрителя. И синдики, и их предполагаемая аудитория — это особый мир, воспринимаемый нами со стороны. Мы не размышляем над тем, что происходит, а отдаемся созерцанию человеческих лиц, хранящих следы раздумий и переживаний, постигаем скрытую жизнь, царящую за внешним покоем. Бесконечны нюансы светотени. В сдержанной гамме черных, коричневых, золотистых тонов жарко горит красный, отчетливо выделяются белые пятна воротников.

«Синдики»

«Синдики» — высшее достижение Рембрандта в области группового портрета. Здесь ему удалось достичь психологической общности, единства настроения всех персонажей и выполнить задачу, поставленную, но не решенную им ни в «Уроке анатомии», ни в «Ночном дозоре».

В последние годы жизни Рембрандта трагически складыается его личная судьба. Усугубляется конфликт художника с бюргерским обществом. Почти не имея заказов, в середине 50-х годов он терпит банкротство. В 1658 году были проданы с аукциона дом Рембрандта и его богатейшая художественная коллекция; в 1662 году умерла Хендрикье Стоффельс, а шесть лет спустя неожиданно скончался Титус.

И, однако, на склоне лет художник достигает вершины своих творческих возможностей. В последнее десятилетие он создает свои лучшие исторические картины. Исторические образы Рембрандта 60-х годов отличаются особой драматической силой и философской глубиной. Конфликт между добром и злом в человеческом обществе, который всегда являлся лейтмотивом исторического жанра Рембрандта, выступает в картинах этих лет во всем трагизме. Положительные герои, олицетворяющие возвышенное, благородное человеческое начало, сталкиваются в этих картинах с носителями враждебного, злого, или с людьми, совершившими трагическую, непоправимую ошибку.

В 1660 году Рембрандт создает известную картину «Ассур, Аман и Эсфирь», хранящуюся ныне в московском Музее изобразительных искусств.

«Ассур, Аман и Эсфирь»

На картине изображено событие, описанное в Книге Есфирь, Глава 7. Иудейка Эсфирь, жена персидского царя Артаксеркса, уговорила царя прийти с царедворцем Аманом, врагом иудеев, на приготовленный ею пир:

1 И пришел царь с Аманом пировать у Есфири царицы. 2 И сказал царь Есфири также и в этот

второй день во время пира: какое желание твое, царица Есфирь? оно будет удовлетворено; и какая просьба твоя?
хотя бы
до полуцарства, она будет исполнена.

3 И отвечала царица Есфирь и сказала: если я нашла благоволение в очах твоих, царь, и если царю благоугодно, то да будут дарованы мне жизнь моя, по желанию моему, и народ мой, по просьбе моей!

4 Ибо проданы мы, я и народ мой, на истребление, убиение и погибель. Если бы мы проданы были в рабы и рабыни, я молчала бы, хотя враг не вознаградил бы ущерба царя.

5 И отвечал царь Артаксеркс и сказал царице Есфири: кто это такой, и где тот, который отважился в сердце своем сделать так?

6 И сказала Есфирь: враг и неприятель — этот злобный Аман! И Аман затрепетал пред царем и царицею.

«Возвращение блудного сына», 1666−1669.

К середине 1660-х годов Рембрандт завершает свое самое проник­новенное произведение — «Возвращение блудного сына». Его можно рассматривать как завещание Рембрандта-человека и Рембрандта-художника. Именно здесь идея всепрощающей любви к человеку, к униженным и страждущим — идея, которой Рембрандт служил всю свою жизнь, — находит наивысшее, совершеннейшее воплощение. И именно в этом произведении мы встречаемся со всем богатством и разнообразием живописных и технических приемов, которые вырабо­тал художник за долгие десятилетия творчества.

Оборванный, обессиленный и больной, промотавший свое состоя­ние и покинутый друзьями, появляется сын на пороге отчего дома и здесь, в объятиях отца, находит прощение и утешение. Безмерная свет­лая радость этих двоих — старика, потерявшего всякие надежды на встречу с сыном, и сына, охваченного стыдом и раскаянием, прячуще­го лицо на груди отца, — составляет главное эмоциональное содержа­ние произведения. Молча, потрясенные, застыли невольные свидетели этой сцены.

Только умудренный огромным жизненным опытом человек и ве­ликий, проделавший большой путь художник мог создать это гениаль­ное и простое произведение.

«Возвращение блудного сына» было последним большим произве­дением мастера.

В октябре 1669 года Рембрандт ван Рейн скончался. Эта смерть осталась почти незамеченной его современниками. Только скромная запись в церковной книге амстердамского собора Вестернкерк сообщает нам дату похорон художника 8 октября 1669 года. Признание гениального мастера пришло лишь несколько десятилетий спустя.

Рембрандт Харменс ван Рейн: Наивысший расцвет голландского искусства XVII века Читать дальше »

Василий Матэ: Гравер — это не просто копиист, а творец нового мира образов

Василий Матэ по праву считается основоположником жанра российской гравюры, но о нем самом в источниках упоминается незаслуженно мало. Даже ценители этого вида искусства скорее вспомнят Густава Доре или Альбрехта Дюрера, нежели Василия Матэ. А ведь его творческий путь был не менее интересным, а заслуги перед Отечеством — не менее значимыми
Василий Васильевич Матэ — Портрет П. М. Третьякова, 1894
Иоганн-Вильгельм Матэ (именно такое имя художнику было дано при рождении) появился на свет 6 марта 1856 года в Восточной Пруссии (близ Эйдкунена, ныне Вирбалис, Литва). Его отец был инженером и владел небольшим наделом земли, с которого кормилась вся семья. Правда, денег едва хватало, а о престижном образовании для сына можно было только мечтать. Иоганн с детства был очень умным и любознательным, мечтал учиться в Петербурге, и семья даже переехала туда, но сбережений хватило только на первый год обучения. Тогда отец Иоганна-Вильгельма определил парня в приют для детей, имеющих немецкие корни. Там ему дали русское имя Василий и стали учить разным наукам. Василий Матэ очень трепетно относился к учебе, впитывая знания и стараясь быть лучшим во всем. Воспитанники приюта изучали историю, основы права, политическую географию, иностранные языки. Там преподаватели заметили художественный талант парня и посоветовали родителям отдать его в Рисовальную школу общества поощрения художеств, где с 1872 г. занимался ксилографией под руководством Лаврентия Серякова.
Василий Васильевич Матэ — Потрет художника В.А. Серова
После рисовальной школы Василия Матэ без экзаменов приняли в Академию художеств (1875—1880) в Петербурге. И здесь судьба свела талантливого молодого человека с Федором Ивановичем Иорданом — профессором гравирования. На его лекциях Матэ сидел словно завороженный, а практические занятия с мастером он считал даром свыше. Гравюры в те времена были популярны, ведь книгопечатание набирало обороты, оформлению книг уделялось большое внимание. Изучая в академии гравюры Франции, Германии, Голландии и Англии, Василий Матэ достиг больших успехов в гравюрном деле и получил серебряную медаль за политипажную гравюру с этюда головы I. Крестителя, сделанного А. Ивановым для картины «Явление Христа народу», за которую был отправлен, в 1880 г. на учебу в Париж где и продолжал совершенствоваться  в мастерской самого известного тогда европейского ксилографа репродукционной гравюры Паннемакера, а также изучал офортное дело под руководством Гальяра.
Это сейчас копирование любого изображения не представляет проблем. Раньше получение копии рисунка было возможно только вручную. Первые типографии были рассчитаны на печатание текста посредством оттиска букв. Сделать то же самое с рисунком не представлялось возможным. Тогда и родилась ксилография — печать рисунка с деревянной копии, оттиск его с выпуклым или вдавленным контуром.
Василий Васильевич Матэ — Потрет Грибоедова А.С.
По возвращении из Парижа в 1884 г., Василий Матэ преподавал оба рода гравирования в Петербурге в Центральном училище технического рисования барона Штиглица (1884—1909).
Матэ настолько привлекала магия этого искусства, что он полностью посвятил себя гравюре и способам ее тиражирования. Когда его рисунки получали возможность по много раз отпечатываться на бумаге, он считал себя просветителем для людей, неся свое искусство в массы. Правда, первые его работы были мало схожи с оригиналом, но копирование было его страстью.
Со временем Василий Матэ довел искусство гравера до таких вершин, что его работы, изначально будучи копиями первоисточников, стали произведениями искусства сами по себе. Уже студентом он стал знаменит. Художник Мстислав Добужинский так писал об этом: «Учеников, таких талантливых и умеющих легко говорить по-немецки, у Иордана было мало. Работая у него, Матэ очень скоро перегнал всех своих конкурентов в области деревянной гравюры».

С 1893 г. Матэ стал действительным членом Императорской Академии художеств и заведывающим граверным отделением Академии художеств и профессор-руководитель (Кондаков). Большинство офортов выполнено мастером по заказу Академии художеств. Среди них – портрет Президента императорской Академии художеств Великого Князя Владимира Александровича Романова, под руководством которого учился обрусевший немец В. В. Матэ.

С 1894 г. Василий Матэ стал профессором Академии Художеств, а с 1899 г. — академиком. Его учениками стали в разные годы Илья Репин, Валентин Серов, Исаак Левитан, Борис Кустодиев. Вкладывая свои знания в именитых художников, сам он практически всегда оставался в тени. Слава не прельщала его. Современники вспоминали его как скромного и обаятельного человека. Он вел обычную тихую жизнь, к нему в дом могли запросто прийти ученики и любой, кто желал поговорить с ним об искусстве. Студенты вспоминали, что Матэ вечно носил при себе лупу, хотя на зрение не жаловался. С ней он и изображен на портрете Бориса Кустодиева: в своей комнате у рабочего стола, а на заднем фоне — Ида Романовна Матэ, супруга и муза великого масте
Василий Матэ возглавил граверное отделение в Академии и с головой ушел в преподавание. Параллельно он читал лекции в Центральном училище технического рисования и той самой Рисовальной школе поощрения художеств, с которой сам когда-то начинал. Его мастерская находилась прямо в квартире, откуда был выход на маленький балкончик — оттуда он и читал свои лекции студентам. Он написал много материалов для учебника по теории гравирования. Свое искусство он описывал так: «Гравер — это не просто копиист, а творец нового мира образов, где он переводит на свой язык картину художника, придавая ей новые оттенки».
Пушкин А.С.
Чаще всего мастер изображал людей — писал портреты, которые быстро разлетались по еженедельным журналам. Постоянным местом размещения его работ стала «Пчела». Каждую неделю гравюры Матэ появлялись в нем — лица генералов, общественных деятелей, именитых врачей. Молодой гравер имел за это хорошие деньги — 100 рублей в месяц.
Многочисленные политипажи Матэ, всегда живописно-мягкие и выразительные, появлялись также в журналах «Русская Старина», «Исторический Вестник», «Живописное Обозрение», «Всемирная Иллюстрация» и других, а также в изданиях «Родное Слово» Ушинского , «Детское Чтение» Бородина и Острогорского , «Иллюстрированная история Петра Великого» и «История Екатерины II» (издание А. Суворина ), «История русской литературы» П. Полевого и многих других. Из офортов Матэ достойны особого внимания «Автопортрет Рембрандта» (по оригиналу, находившемуся в Лейхтенбергской галерее), «Мария Магдалина», с Мурильо (по оригиналу той же галереи), «Христос, Судия мира», с В. Васнецова , и портреты художника В.В. Верещагина , В. Гаевского , актера В. Самойлова , сенатора Д. Ровинского , Д.В. Григоровича , С.Н. Шубинского и других. — Ср. Д. Ровинский «Словарь русских граверов» (II, 636 — 43, Санкт-Петербург, 1895); Ф. Булгаков «Наши художники».
Со временем Матэ перешел от ксилографии к новой технике офорта. Так его работы стали больше походить на карандашные: линии обрели неровность и шероховатость, более естественной стала передача мазков. В этой технике были созданы самые известные портреты мастера: русских писателей, в частности Николая Гоголя и Александра Пушкина, исторических личностей, деятелей культуры и искусства, копии полотен Василия Сурикова, Ильи Репина и Виктора Васнецова.
Наследие Виктора Матэ огромно, оно даже до сих пор не учтено и не изучено полностью. Только в технике офорта он создал более 300 работ, 225 из которых — портреты. Мастер умер в апреле 1917 года, не дожив до революции. Новая власть сохранила только самые нейтральные его работы, урезав и откорректировав его наследие. Печатались лишь его портреты писателей, принятых советской властью. Но сегодня есть возможность ознакомиться и с другими его произведениями, сохранившими самобытность великого гравера.

Василий Матэ: Гравер — это не просто копиист, а творец нового мира образов Читать дальше »

Борис Кустодиев: Художник праздника и веселья, забавного и неторопливо–сонного настроения народных праздников и обрядов

Кустодиев вошел в отечественное искусство как художник праздника, праздничное веселье разлилось в его искусстве бурной и широкой рекой. Художник идеализирует народное гулянье. В его полотнах нет нищих и пьяниц, которые были непременным сопровождением праздников. Он видел это все в жизни: дождь, грязь, слякоть, пьяное мужичье, ужасающие мостовые, но ничего этого не допускал в свое искусство – он творил образ радости.
Борису Кустодиеву повезло стать учеником самого Ильи Репина, однако он отверг каноны, по которым работал его учитель, и начал искать собственное творческое направление. На этом пути Кустодиеву выпало множество жизненных испытаний — от неприятия его творчества публикой до тяжелой болезни. Но даже в самые сложные времена, будучи прикованным к инвалидному креслу, он продолжал писать жизнерадостные картины.

В 1904 году Кустодиев стал учредителем Нового общества художников. В 1905-м — начал увлекаться графикой, работал карикатуристом в журналах «Жупел», «Адская почта», «Искры». Проиллюстрировал «Шинель» Николая Гоголя, изданную в 1905 году. В это же время Кустодиев начал работать в Мариинском театре помощником декоратора Головина.

В 1909 году Кустодиев получил звание Академика живописи. Его кандидатуру на Собрании Академии художеств представили Илья Репин, Архип Куинджи и Василий Матэ. В этот период Кустодиев активно работал над картинами, посвященными русской провинциальной жизни, — написал серию «Ярмарки», картину «Деревенский праздник». Широкие зрелищные коллективные начала видел Кустодиев и в народных обрядах, играх, увеселениях, в том числе в крестьянских хороводах, сочетавших в себе народную песню, танец и элементы декоративно-прикладного искусства. Хороводы хотя и изменились во времена Кустодиева, но еще бытовали в современной ему деревне. Хороводы были театральным действом, зрелищем, в котором народной традицией были предусмотрены актеры и зрители, где зрители сами могли быть актерами. Отсюда в «Праздниках в деревне» торжественный, замедленный ритм, праздничный звенящий золотом колорит, ритмическая организация мизансцены.

Б. Кустодиев. Праздник в деревне (фрагмент). 1907 г
Деревенские праздники — узкие, длинные декоративные панно, яркие по цвету, плоскстные, со сценическим действием, без логического композиционного центра, так что эти изображения можно продолжить и вправо и влево. На картине «Праздник в деревне» 1907 года, выполненной темперой, художник как бы любуется деревенским гуляньем. Вот сидит мужик на телеге, собирается пуститься в пляс подвыпивший старик, проплывают в хороводе девки в цветных одеждах, с ними перемигиваются парни. Среди золотистой листвы деревьев ярко горят красные гроздья рябины.
В кустодиевских «Масленицах» и «Балаганах» бьет ключом творческая энергия народа.Обратите внимание на даты создания этих работ: они написаны в тяжелые для России годы, когда было не до жиру. А сам художник после операции прикован к инвалидному креслу. Эти картины реалистичны, достоверны в деталях и эмоциях, но на самом деле они — воспоминание, сказка, несбыточная мечта об идеальной жизни в идеальной России. И ещё они — концентрат оптимистичности Кустодиева.
Борис Кустодиев. Масленица. 1919. Холст, масло. 71.6×98.3 см. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск
Борис Кустодиев. Масленица (Масленичное катание). 1919. Холст, масло. 71×98 см. Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург
Если, рассматривая эти картины Кустодиева, вы подумали о Питере Брейгеле Старшем, авторе знаменитых «Охотников на снегу», то вы думаете в правильном направлении. По словам Кирилла Кустодиева, сына художника, Борис Кустодиев очень ценил творчество Брейгеля и его умение гармонично вписывать людей в пейзаж. С брейгелевскими полотнами Кустодиева роднят взгляд сверху, многолюдность, обилие деталей и, конечно, снег
Борис Кустодиев родился 7 марта 1878 года в Астрахани. Отца, преподавателя духовной семинарии, не стало, когда мальчику было чуть больше года. Мать осталась вдовой в 25 лет и содержала четверых детей. Борис сначала учился в церковно-приходской школе, потом в гимназии. Когда ему было девять лет, в город привезли выставку художников-передвижников. Мальчика настолько впечатлила живопись, что он твердо решил научиться рисовать так же искусно. Мать нашла деньги, чтобы Борис смог брать уроки у известного в Астрахани художника Павла Власова. Он говорил своему ученику: «Научился немного рисовать — все равно что ничему не научился. Искусство требует всей жизни. Анатомию человека не знаешь — не пытайся обнаженную натуру писать, не дастся она тебе. Репин говорит: «Глаз свой воспитывайте еще пуще руки».
Окончив семинарию, в 1896 году Кустодиев отправился учиться в Москву, но в художественную школу его не приняли: Борису уже исполнилось 18 и он был слишком взрослым. Тогда Кустодиев поехал в Петербург, где подал документы в Высшее художественное училище при Академии художеств. В училище Кустодиев много работал, писал с натуры, особенно увлекался портретами. Илья Репин, учитель Бориса, которым тот восхищался с детства, писал: «На Кустодиева я возлагаю большие надежды. Он художник даровитый, любящий искусство, вдумчивый, серьезный; внимательно изучающий природу…»
Творчество этого мастера сразу наводит на мысль о театре. В нем сильно зрелищное и декоративное начало. В его жанровых картинах есть и смелая обобщенность, и свободный полет фантазии, и определенная условность художественного языка, и радужная, повышенная красочность. Его пейзажи скомпонованы как сценические площадки, его герои подобны актерам, разыгрывающим пантомиму. Словом, жанровые картины Кустодиева похожи на сценки из спектакля о провинции.
«Балаган»

Судьба не была излишне благосклонна к художнику Борису Кустодиеву. Он пережил по-настоящему голодные смутные дни — две революции, гражданскую войну. Ему довелось хоронить годовалого сына. Сам Кустодиев долго и тяжело болел, в последние годы он практически утратил способность ходить. Его не всегда понимали и не всегда принимали, случалось, критики называли картины Бориса Кустодиева «малограмотными лубками». Но даже в самые беспросветные времена полотна Кустодиева лучились здоровьем, радостью и любовью к жизни. Сахарные сугробы и плавящиеся под солнцем купола. Полыхающие арбузы и красавицы, не уступающие арбузам ни интенсивностью румянца, ни гладкой округлостью форм. Все то, что историк искусства Александр Бенуа назвал однажды «варварской дракой красок», — этот праздник был с ним всегда.

Характер дарования Кустодиева–живописца хорошо отвечает требованиям сцены. Любовь к локальному, сочному и звучному цвету, гармония живых и ярких цветовых пятен давала необходимый декоративный эффект, хорошо воспринимавшийся с расстояния. Умение передать особую атмосферу места и времени действия, столь сильное у этого художника, вводило актера и зрителя в образ спектакля. Некоторая преувеличенность, сгущенность всех характеристик и картин быта придавала своеобразие каждому спектаклю, оформленному Кустодиевым.
Кустодиев, достаточно много работавший для театра, всеми любимый и признанный мастер театральной декорации, является весьма спорной фигурой в истории русского театра. Он принес в театр свое самобытное, увлекательное искусство. Но он не обладал необходимым в театре даром проникновения в творческий замысел создателя пьесы и способностью подчинить свою работу требованиям коллектива, создающего спектакль. В сценах из жизни провинции, созданных А.Н. Островским, М.Е. Салтыковым-Щедриным или Н.В. Гоголем, Кустодиев в первую очередь берет стороны, которые близки ему как художнику, он воссоздает самого себя, свое творческое лицо. Провинция оформленных им спектаклей – это прежде всего кустодиевская провинция, а уже потом это провинция Островского или Салтыкова-Щедрина.
В театре Кустодиева ценили — у него было множество заказов. В 1914 году он создал уже не только декорации, но и эскизы костюмов для «Смерти Пазухина» в МХТ. Оформил пьесы Островского — «Свои люди — сочтемся», «Волки и овцы», «Гроза». Декорации давались Кустодиеву легко, и работал он быстро. Художник был хорошо знаком с Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко, написал много портретов актеров МХТ — Николая Александрова, Ивана Москвина и других.

Полотно «Гроза» написано в традиционной манере Кустодиева. Пастель использовалась для приглушения цвета земли и фигур людей, небо же написано маслом. «Гроза» — прекрасный образец удачного совмещения русского традиционализма с новыми в то время течениями — импрессионизмом и модерном. Тщательно прописанные мелочи на картине добавляют ей большую степень реалистичности. Внимательно, с любовью написаны разнообразные, обыденные персонажи — пожилая женщина у забора, стирающая белье девушка, перебегающая через мост женщина с корзиной в руках, и другие, не менее яркие фигуры. Множество запряженных телегами лошадей и прилавки говорят о том, что недавно в этом месте проходила ярмарка и сейчас она собирается в путь. В спокойное, размеренное настроение картины врывается молния, бьющая в золотой купол церкви. Скоро начнется гроза, но люди, кажется этого не замечают, они уверены, что успеют укрыться до начала непогоды, и занимаются своими делами.

Художник пришел в театр уже вполне сложившимся мастером- станковистом. На протяжении почти всей работы для театра он не делает принципиальной разницы между театральными эскизами и жанром. Его эскизы по своей законченности, по особой, своеобразной жизненной атмосфере ничем не отличаются от станковых картин. Это обычные кустодиевские жанры, но написанные на темы спектакля. Работая над костюмами и гримом, художник также любил изображать своего героя в определенной жанровой ситуации, иногда даже с некоторыми характерными аксессуарами.
В театрально–декорационных эскизах Кустодиев решает те же задачи, которые волновали его в работе над бытовым жанром. И в этом своем стремлении создать фантазии на провинциальные темы он, по существу, не считается ни с автором, ни с режиссером спектакля. Кустодиев всегда остается живописцем в театре. На сцене его интересует цвет, а не конструкция. Его колористические решения декораций и костюмов смелы, оригинальны и интересны.
Его планировки почти всегда ординарны и традиционны в своем использовании давно известных приемов. Только в конце жизни, в спектаклях 1925–1927 годов, художник делает попытку освоить некоторые планировочные новшества. Попытка эта так и осталась довольно робкой и не привнесла в его искусство серьезных изменений.

Между тем в декорации 1910-х и в особенности, 1920-х годов конструкция и планировка имеют огромное значение. Кустодиев как бы проходит мимо всего этого. Его искусство, цельное по своему облику, остается в стороне от этих поисков. Он создает на сцене свои красочные зрелища, и они покоряют так же, как покоряют его жанровые картины. По своему творческому облику Кустодиев ближе всего стоит к «мирискусникам». В цветовом отношении его декорации представляют собою великолепные красочные зрелища–фоны, на которых движутся прекрасно продуманные и сгармонированные пятна костюмов. Доподлинно зная быт, который он изображал, сохраняя его колорит и поэзию, Кустодиев создавал поэтические красочные легенды, сохраняя при этом иллюзию достоверности.

На протяжении полутора десятка лет театральной деятельности работы Кустодиева встречались дружным одобрением рецензентов. За исключением частных замечаний, отзывы на работу Кустодиева для театра были всегда восторженными. Причина этого в большом и бесспорном даровании Кустодиева–декоратора, в обаянии, в притягательной силе его творений, в его яркой самобытности. Оригинальные колористические решения кустодиевских декораций, монументальность, органичность их существования на сцене, не просто хороши, свежи и красочны, они имели свое неповторимое и оригинальное лицо, их нельзя ни с чем спутать, и они запоминались надолго.
Кустодиев начинает свою деятельность театрального декоратора в конце 1911 года. Театр сразу же занимает в его творчестве большое место, отодвигая подчас на задний план станковую живопись. В дальнейшем Кустодиев беспрерывно работает как декоратор, иногда над двумя–тремя спектаклями одновременно. Он оформил тридцать девять спектаклей, из них девятнадцать увидели свет. Эта цифра покажется более внушительной, если вспомнить, что работа Кустодиева для театра совпадает с годами его болезни и неподвижности. Кустодиев, прикованный к инвалидной коляске, он воплощал все идеи, которые накопились за время вынужденного творческого отпуска. В 1916 году он написал «Масленицу», которую высоко оценил Репин. Картину представили на выставке общества «Мир искусства». В это время Кустодиев писал так много, как не писал будучи абсолютно здоровым. В 1915-м он закончил портрет Александра Анисимова, в 1922 — знаменитый портрет Федора Шаляпина. Кустодиев одновременно работал над изображением своего идеала русской красоты в «Руси ушедшей» и над пропагандистскими плакатами, картиной «Большевик» и обложкой журнала «Коммунистический интернационал».
Борис Кустодиев «Портрет Федора Шаляпина»
Большинство оформленных Кустодиевым спектаклей связано с именем А.Н. Островского. Это кажется естественным, ведь тот, и другой – бытописатели старой русской провинции. Им обоим свойственен иронический или критический оттенок в отношении к теме. Однако характер их бытописания, также как и характер иронии, существенно различен.
Островский дает реальные и типичные картины современной ему провинциальной жизни. Он показывает борьбу добра и зла в их истинном соотношении. Его насмешка направлена против невежества, тупости и ханжества провинциальных нравов. В его пьесах ярко выявлены положительные и отрицательные начала, они находятся в драматическом столкновении, в конфликте. У Кустодиева все по-другому. В жанровых картинах, созданных Кустодиевым, нет стремления передать жизнь такой, какой она была в действительности. Кустодиев не воспроизводит реальной жизни – он создает свой собственный мир кустодиевской провинции. Таким он остается и в театре. Это свойство Кустодиева–декоратора неоднократно отмечалось современной ему прессой.
Кустодиевская провинция мягка, добра и лучезарна, в ней много забавного, неторопливо–сонного, словом, привлекательного. Одни усматривают в этом достоинство работы художника, другие – ограниченность. Но отмечают это почти все. И подчас красочные фоны кустодиевских декораций затрудняют для театра задачу создать социально острый, гротесковый спектакль, с гневом и сатирической насмешкой раскрывающий темные стороны жизни старой России. Кустодиевские декорации служат как бы камертоном для спектакля, в значительной степени определяя его звучание в целом.

За год до смерти Кустодиев завершил работу над картиной «Русская Венера». Врачи разрешали ему работать всего несколько часов, так что на «Венеру» у художника ушел почти год.

В феврале 1927 года Кустодиев обратился в Народный комитет просвещения с просьбой дать ему разрешение на выезд в Германию на лечение. В марте разрешение было получено, как и государственная субсидия на поездку. Но уехать Кустодиев не успел: загранпаспорт был готов через 10 дней после его смерти. Художник умер 26 мая 1927 года в Ленинграде и был похоронен на кладбище Александро-Невской лавры.

Борис Кустодиев: Художник праздника и веселья, забавного и неторопливо–сонного настроения народных праздников и обрядов Читать дальше »

Илья Репин: Вершина демократического реализма в русской живописи второй половины XIX века

Илья Ефимович Репин (1844–1930) родился на Украине, в Харьковской губернии, у украинских иконописцев познакомился с начальными навыками ремесла. Но первым учителем считал Крамского, с которым встретился в Рисовальной школе Общества поощрения художников. Затем в 1863 г. поступил в Петербургскую Академию и в 1872 г. завершил обучение в ней дипломной работой «Воскрешение дочери Иаира», за которую получил Большую золотую медаль. Но первой работой, которая вызвала бурную реакцию общественности, была картина «Бурлаки на Волге» (1870-1873, ГРМ).

«Бурлаки на Волге»

Создавая ее, Репин ездил на Волгу, искал модели, исполнял этюды. «Судья теперь – мужик, а потому надо воспроизводить его интересы…», – писал он Стасову. В итоге получилась картина, в которой мы находим самые разные характеры и типы: в первой четверке –расстрига Канин, послуживший главной моделью Репину, сильный, умный, похожий на «народного философа»; в следующей группе – юноша Ларька (выделенный красным пятном рубахи), пытающийся бунтовать, сорвать лямку, как писал о нем Стасов, – воплощение протеста «могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем дикарства геркулесов, шагающих вокруг него, впереди и позади». Пологий берег Волги предопределил расположение всей группы по горизонтали – от мощной фигуры Канина к почти падающей фигуре замыкающего; низкий горизонт позволяет читать четкий силуэт темных фигур на фоне волжского простора. Справедливо замечено исследователями творчества Репина, что подобной фризовой композицией создается впечатление монументальное, почти эпическое. Сохраняя портретность некоторых лиц, Репин вместе с тем стремился к созданию образов типически-обобщенных. И это синтетическое решение позволяет показать частный эпизод жизни как серьезную социальную проблему. Картина стала событием в художественной жизни начала 70-х годов, но была встречена по-разному. Стасов отнес ее к числу самых замечательных произведений русской школы, в то время как ректор Академии художеств Ф.А. Бруни отзывался о ней как о «величайшей профанации искусства». Картина звучала настолько актуально, что ее пришлось снять с экспозиции по требованию министра путей сообщения, возмутившегося клеветой на Россию, в которой, по его авторитетному заявлению, уже не имело место бурлачество.

В 1873 г. Репин уезжает в пенсионерскую поездку во Францию, где вместе с Поленовым пишет этюды на пленэре и многое постигает в проблемах света и воздуха. Из французских художников он отмечает Курбе и Эдуарда Мане. Знаменательно, что во Франции рождается замысел его картины «Садко»: в подводном царстве проходят перед взором русского купца прекрасные дочери Индии, версии, а видится ему лишь девушка в украинском костюме – Чернавушка. Репин пишет из Франции, что он сам, «как Садко».

«Садко»

С середины 70-х годов, после возвращения из-за границы начинается самый плодотворный период творчества Репина. Нет, кажется, жанра, в котором бы он не заявил о себе: портреты, портреты-типы, портреты-картины, стоит вспомнить только образ дьякона Ивана Уланова из родного села Чугуево, которого мастер, обесмертил в своем «Протодьяконе» (1877, ГТГ) и о котором писал: «…ничего духовного – весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев…» (И.Е. Репин и И.Н. Крамской. Переписка. М., Л., 1949. С. 126). Через конкретный образ Репин стремится создать типическое, не впадая в схему, но сохраняя всю остроту индивидуального облика. Композиционное решение – фигура заполняет собой весь холст – способствует монументализации образа. Живопись Репина очень свободная, широкая, темпераментная, сочная (чего нельзя сказать о «Бурлаках»), но неуловимо меняющаяся в зависимости от портретируемой модели.

«Протодьякон»

С картины «Протодьякон» начинаются истоки другого прославленного произведения Репина — «Крестный ход на Пасху в Курской губернии».

«Крестный ход на Пасху в Курской губернии»

В бытовой живописи Репиным создано монументальное полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883, ГТГ). Глубокое проникновение большого художника в народную жизнь, критическое восприятие действительности характерны для этого произведения. Перед нами все социальные типы русской пореформенной деревни: чванливая барыня, несущая икону, военный, купцы, священнослужители, мещане, богатые крестьяне, в контрасте с ними – и с большим сочувствием – изображена растекающаяся по дороге народная толпа, странники и калеки. В этом мире чванства и ханженства Репин не случайно выделяет бедняка-горбуна – одного из немногих истово верящих в чудо. Народ «осмотрительно» отделен в этой толпе от «чистой публики» становыми, урядниками и пр. Каждый персонаж несет свою смысловую и пластическую нагрузку. Пестрые одежды толпы Репин объединил серебристыми тонами, прекрасно передающими знойный воздух. Пленэрные уроки для него не прошли даром. При всех достоинствах нельзя не признать определенного «педалирования», чрезмерного «пафоса обличения» в этом произведении.

Целый ряд картин Репина конца 70–80-х годов написан на историко-революционную тему. Это прежде всего «Арест пропагандиста».

«Арест пропагандиста»

Заметим, что первый вариант композиции 1880г. изображал революционера, еще окруженного единомышленниками. В окончательном варианте 1891 г. кроме жандармов и понятых никого нет, герой, по сути, одинок. Изменив композицию, Репин выразил смену настроения, отражающую общие процессы народнического движения 70-х и 90-х годов.

«Отказ от исповеди перед казнью»

Затем «Отказ от исповеди» (1879–1885) и, наконец, знаменитая картина «Не ждали» (1884–1888,все – ГТГ). В последней Репин также изменил первоначальное решение, усилив этим конфликтную драматургию произведения. В первом варианте героем картины была женщина, а не мужчина, отношение присутствующих к ее приходу было менее определенным. В поисках более типического Репин заменил женскую фигуру мужской. Четче определил взаимоотношения входящего и сидящих в комнате: навстречу встает старуха, ликует мальчик, дождавшийся отца, в то время как девочка, не узнавая, не помня этого человека, смотрит исподлобья. О том, как долго отсутствовал герой, говорит и равнодушное, просто любопытствующее лицо прислуги, видимо, появившейся уже после ареста. Репин всегда был склонен к психологизации образов и к изображению драматических ситуаций в жанровой картине. Здесь в высшей степени выразилось режиссерское мастерство художника. Колорит раскрывает общее настроение происходящей сцены.

«Не ждали»

За мокрым стеклом двери, ведущей на террасу, ощущается дождливый летний день, но чувствуется, что солнце вот-вот ослепительным светом ворвется в комнату,–это помогает лучше понять состояние людей, еще не до конца осознавших радость совершившегося. Но не это главное. Сцена встречи ссыльного с семьей воспринимается не как частное событие, а как повествование о времени народовольцев, которые виделись Репину жертвенными служителями идее. «Рассказать» о них – в этом Репин видел гражданский долг художника.

К концу 70-х –к 80-м годам относятся и основные произведения Репина исторического жанра: «Царевна Софья» (1879, ГТГ), «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ).

«Царевна Софья»

В картине «Царевна Софья» в упрек Репину можно поставить чрезмерное увлечение костюмами, антуражем, хотя образ самой Софьи, «тигрицы в клетке», неукротимой, как и ее державный брат, очень выразителен. Перегруженность сказалась даже в названии произведения: «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году».

«Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»

В произведении «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»  некоторый натурализм и нагнетание ужаса в трактовке сцены, увлечение передачей состояния аффекта. Но сама идея картины – терзание, угрызение совести за невинно убитого –воспринималась разночинной либеральной интеллигенцией в высшей степени актуально, как понятная всем аллюзия. Сам художник говорил, что написал картину под впечатлением событий 1881 г. («Кровавая полоса прошла через этот год» – Репин подразумевал казнь народовольцев, а не цареубийство).

В 1892 году в Академии художеств прошла выставка Ильи Репина и Ивана Шишкина. Ее гости увидели картину «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» — над ней Репин работал 11 лет. Полотно приобрел император Александр III — цена в 35 тысяч рублей оказалась велика даже для Павла Третьякова. Историческое полотно 1891 г. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (ГРМ) — настоящая «симфония смеха», гимн свободолюбию, находчивости, братству запорожцев .

«Запорожцы пишут письмо турецкому султану»

Работа над «Запорожцами» была начата еще в 1880 г., когда Репин в первый раз совершил поездку в Запорожье, после которой писал Стасову: «…ну и народец же! Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму… Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубоко свободы, равенства и братства!» Украинский историк Д.И. Яворницкий (Эварницкий), послуживший моделью для писаря, много помог художнику в сборе материала. Композиционный центр картины – кошевой атаман Иван Серко. Вокруг него смех «расходится волнами»: от заразительно хохочущего седоусого казака до улыбающегося молодого красавца. В картине множество разных типов и характеров, объединенных в монолит любовью к своей Сечи, потому и нашли эти люди сразу точные слова в ответ на требование Махмуда IV перейти к нему в подчинение.

Репин обладал замечательным даром портретиста. Продолжая традиции Перова, Крамского и Ге, он оставил нам образы знаменитых писателей, композиторов, актеров, прославивших русскую культуру. В каждом отдельном случае он находил разные композиционные и колористические решения, которыми наиболее выразительно мог раскрыть образ модели, передать неповторимо-индивидуальное. Так предстает перед нами подозрительно-желчный, больной, старый А.Ф. Писемский (1880, ГТГ) или Модест Мусоргский, написанный за несколько дней до смерти композитора (1881, ГТГ).

«Портрет М. П. Мусоргского»

По поводу портрета М. П. Мусоргского Крамской писал: «Они (глаза.– Т. И.) глядят, как живые, они задумались, в них нарисована вся внутренняя душевная работа той минуты»,– а о живописной технике: «Какие-то неслыханные приемы, отроду никем не пробованные,– сам он, и никто больше». Овладевший всей тонкостью пленэрной живописи, Репин умел выйти из «любой цветовой какофонии» (как говорил А- Н. Бенуа по другому случаю, о портретах Боровиковского). Так, в портрете Мусоргского общий серебристо-серый тон световоздушной среды объединяет и зеленый цвет халата, и малиновые его отвороты, и сложнейшие цветовые оттенки на лице. Стасов, Толстой, актриса П.А. Стрепетова, члены собственной семьи художника, светские красавицы и многие другие люди служили моделями художнику («Осенний букет», 1892, ГТГ –портрет дочери Веры, один из лучших пленэрных портретов в русском искусстве)

Мастерство Репина-портретиста в полной мере выразилось в одном из последних его значительных произведений – «Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» (1901–1903, ГРМ),– исполненном Репиным с помощью его учеников Б.М. Кустодиева и Н.С. Куликова.

«Торжественное заседание Государственного Совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения»

Репину принадлежат также замечательные по характеристикам и живописной маэстрии этюды, такие, как этюд Игнатьева, обер-прокурора Святейшего Синода Победоносцева и т. д. Они написаны с невероятной живописной легкостью и свободой, широтой и смелостью в сочетании красного с золотом. Этюды к «Государственному Совету» открывают новый метод портретирования, они написаны очень общо, эскизно, в них выделена лишь одна, но самая характерная черта модели, позволяющая создать острый, почти гротескный образ.

Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды – живопись, графика, скульптура и в 1894 году он вернулся в Академию художеств — на этот раз в роли преподавателя. Он преподавал там 13 лет — до 1907 года.

Пока Илья Репин работал в Академии художеств, он успел еще раз побывать в Италии, выполнить несколько масштабных заказов императора (в том числе, «Юбилейное заседание Государственного совета») и второй раз жениться — на писательнице Наталье Нордман. Роман развивался стремительно: они познакомились в начале 1900 года, и той же осенью Репин перебрался к Нордман в имение под Петербургом в поселке Куоккала. Корней Чуковский вспоминал о порядках в доме Репиных: жена художника была вегетарианкой, выступала против ношения мехов и в любой мороз ходила в тоненьком пальто. Вегетарианцем стал и сам Репин. По их дому были развешаны таблички: «Не ждите прислуги — ее нет»«Прислуга — позор человечества». Однако несмотря на эти экстравагантные правила, в доме Репина и Нордман бывали поэты, писатели и художники. Репин встречал их по средам. Для гостей готовили стол, ухаживали за ними супруги сами.

В 1918 году Куоккала оказалась на территории Финляндии. Несмотря на хорошие отношения с финскими художниками, Репин подумывал о переезде в СССР. К живописцу приезжал сначала Корней Чуковский, а в 1926-м — целая делегация во главе Исааком Бродским, учеником художника. По поручению Анатолия Луначарского Репина приглашали вернуться на родину. Но к тому времени здоровье Репина ухудшилось, и он решил «родные Пенаты» не покидать. Художник скончался 29 сентября 1930 года в возрасте 86 лет, успев написать прощальное письмо своим друзьям и близким.

Илья Репин: Вершина демократического реализма в русской живописи второй половины XIX века Читать дальше »

Игорь Грабарь: Художник, критик, реставратор и мастер позднеимпрессионистической живописной традиции

Грабарь Игорь Эммануилович (25 марта 1871, Будапешт — 16 мая 1960, Москва), русский художник и искусствовед. Видный мастер позднеимпрессионистической живописной традиции, народный художник СССР (1956), академик АН СССР (1943) и действительный член Академии художеств СССР (1947), руководитель издания первой научной «Истории русского искусства» (1909-16). Один из основоположников музееведения, реставрационного дела и охраны памятников искусства и старины.

Родился в семье Э. И. Грабаря, общественного и политического деятеля, вынужденного переселиться из Австро-Венгрии с семьей в 1876 в Россию (город Егорьевск Рязанской губернии). Учился в петербургской Академии художеств (1894-96), в частности, у И. Е. Репина и П. П. Чистякова, а также в студии А. Ажбе в Мюнхене (с 1896); преподавал в организованной совместно с Ажбе школе (1898-1901). Кроме Германии, побывал в Италии и Франции. Жил и работал преимущественно в Петербурге (с 1889) и Москве (с 1903). Был членом объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».

«Прирожденный жизнерадостник» (как он сам себя охарактеризовал в письме к А. Н. Бенуа), человек огромной деловой энергии, Грабарь постоянно сочетал искусство с культурно-организаторской работой. Как художник, он испытал большое влияние импрессионизма и постимпрессионизма. Для его творчества наиболее характерны неброские по мотиву, но чрезвычайно звучные, эмоционально-насыщенные по цвету пейзажи («Сентябрьский снег», 1903; «Февральская лазурь», «Мартовский снег»; обе — 1904, Третьяковская галерея).

Игорь Грабарь. Сентябрьский снег. 1903. Холст, масло.

В этом пейзаже, созданном в имении Титово Калужской губернии в гостях у тетки А.А. Ходобай, Грабарь подхватывает тему угасающей жизни старинной усадьбы, популярной на рубеже XIX–ХХ веков. Художник пишет перспективу террасы, потрескавшиеся от времени стволы деревянных колонн дорического ордера с эффектом сильного сокращения линий. В своей работе Грабарь совмещает взгляд живописца и архитектора, любующегося уходящей натурой русского деревянного ампира.

Художник описывает сильные эмоции, которые вызвал у него выпавший неожиданно в сентябре снег: «Проснувшись как-то утром и взглянув в окно, я к удивлению увидел, что выпал снег: весь сад был в снегу, снегом была засыпана колонная терраса. Зрелище снега с ярко-желтой листвой было столь неожиданно и в то же время прекрасно, что я немедленно устроился на террасе…».

Белый покров меняет унылый облик старинного усадебного портика-террасы. Свойственное традиции русского лирического пейзажа переходное состояние природы сменяется чувством обновления, когда белый снег оттесняет пожухшие краски осени. Белое одеяло наметенного снега покрывает прогнившие доски пола, шапки снега обрамляют балюстраду, подчеркивая выразительность архитектурных линий. Белая поверхность снега отражается в виде световых рефлексов на побеленном потолке, серебрит стволы колонн.

Грабарь пишет снег обобщенными цветовыми плоскостями, передавая легкое скольжение теней по его поверхности. Пейзаж написан в технике умеренного импрессионизма, широкими мазками щетинной кисти. Рассматривая картину, проникаешься настроением неторопливого созерцания и тихой грусти.

Игорь Грабарь «Февральская лазурь», 1904

Картина «Февральская лазурь» написана довольно объёмными мазками, и играет настоящим живым искрящимся светом. Грусть и чистота света создает уютную атмосферу.

Также Игорь Грабарь пишет натюрморты, точнее целые живописные куски пространства, где вещи составляют искрящиеся хроматические гаммы («Хризантемы», 1905; «Неприбранный стол», 1907; обе в Третьяковской галерее).

Игорь Грабарь. Хризантемы. 1905. Холст, масло

Художник написал картину «Хризантемы» осенью, когда все еще спали и дом был тих особой осенней дремотой, давний обитатель Дугина, подмосковной усадьбы Мещериных, Игорь Грабарь вышел в столовую и замер. Посреди стола, в окружении хрусталя и фарфора, оставшихся после вечернего ужина, стояла ваза с пышными лимонно-желтыми хризантемами, привезенными накануне из цветочного магазина Ноева.

Активно выступая в качестве художественного критика в журналах «Мир искусства», «Старые годы», «Аполлон» и др., он приветствует новаторские искания. Тогда же обнаружился и его значительный талант портретиста.

Еще осенью 1902 Грабарь предпринимает поездку на русский Север, в Вологодскую и Архангельскую губернии (в Новгороде и Пскове он побывал еще раньше). Эта поездка пробудила в нем страсть к русскому искусству, которая стала основой всей его жизни. Путешествия по рекам Вычегда, Сухона и Северная Двина, где он зарисовывал и обмерял церкви, мельницы, избы, фотографировал иконы, утварь, древнее шитье, утвердили его в желании осмыслить и издать собранный материал. Неслучайно именно Грабарь стал создателем комплексной многотомной «Истории русского искусства».

Впервые мысль об издании «Истории русского искусства» возникла у Грабаря в 1902, когда издатель журнала «Нива» А. Ф. Маркс попросил его переработать и дополнить «Историю искусств» П. П. Гнедича. Отказавшись «перерабатывать» Гнедича, Грабарь предложил издать «Историю русского искусства» и, получив согласие, на долгие годы углубился в изучение архивов Академии художеств, Академии наук, Сената, Синода, Министерства двора и др. В статье «Два столетия русского искусства» он дал общую картину его развития в 18-19 веках, что впоследствии послужило основой для «Истории русского искусства».

Первый вариант программы «Истории русского искусства» был готов в январе 1907. Все издание должно было состоять из 12 томов (3000 иллюстраций); архитектуру предполагалось выделить в особые тома. В 1909-16 годы было выпущено 5 томов, причем Грабарь был не только редактором, но и автором важнейших разделов.

Параллельно с «Историей русского искусства» Грабарь предпринимает издание новой серии монографий «Русские города — рассадники искусства». В план были включены богатые архитектурными и художественными ценностями провинциальные города: Ростов, Углич, Ярославль, Кострома, Старица, Торжок, Рязань, Вятка, Пермь, Полоцк и др. Осуществить удалось только один выпуск.

В мае 1915 во время немецких погромов было разгромлено издательство Кнебеля, австрийского подданного. Тысячи хранившихся там редчайших негативов, в том числе и для серии «Русские города», были уничтожены разъяренной толпой. Продолжать издание было уже невозможно.

С 1906 совместно с Кнебелем Грабарь осуществляет уникальную для того времени серию монографий о крупнейших мастерах современного русского искусства. Сам пишет книги о И. И. Левитане (в соавторстве с С. Глаголем, 1913) и о В. А. Серове (1914).

В 1913 за монографию о художнике Серове Грабарь был избран действительным членом Академии художеств, а вскоре назначен попечителем Третьяковской галереи, затем ее директором. Он с энтузиазмом берется за новое дело: выпускает первый научный каталог собрания галереи, занимается изменением экспозиции картин в залах. Однако реэкспозиция вызвала негативную реакцию официальной критики.

В 1925 Грабарь отказывается от директорства и сосредотачивается на преподавательской деятельности в МГУ, где в течение десяти лет читает курс «Теории и практической реставрации памятников искусства и старины».

В послереволюционный период путь художника отмечен тяжелыми компромиссами. Он пишет все больше автопортретов и портретов, особенно его привлекают «старинные русские люди», стойко сохранившие свое творческое достоинство: таков поэт Н. А. Клюев (портрет 1932, Русский музей) или академики на картинах, заказанных в 1935 для конференц-зала Академии наук. Однако на этом добротном фоне слащавой официозностью выделяются большие полотна «В. И. Ленин у прямого провода» (1933) и «Крестьяне-ходоки на приеме у В. И. Ленина и И. В. Сталина» (1938; обе в Государственном историческом музее).

Игорь Грабарь. В.И. Ленин у прямого провода. 1927-1933

История создания картины подробно рассказана самим Игорем Грабарем в его «Автомонографии», изданной в 1937 г. Художник начал работу над полотном в 1927 г. «Весною этого же года, — вспоминал Грабарь, — при распределении тем Реввоенсовета на картины к десятилетию Красной Армии я остановился на теме, оставшейся свободной и никого не заинтересовавшей: „В.И. Ленин у прямого провода“. Я тогда же начал подробно расспрашивать, как происходили эти переговоры Ленина с командующими фронтов в дни гражданской войны. Узнав все подробности, я принялся компоновать эскиз. Побывал в том коридоре Совнаркома, который примыкает к кабинету Владимира Ильича. В нем в 1918—1921 годах стоял аппарат Бодо, в нескольких шагах от дверей ленинского кабинета. Переговоры происходили обычно ночью или под утро, когда в окнах уже брезжил свет зари, а в комнатах горело электричество. Я обрадовался, увидав розово-красные стены, тона помпейской красной, и белую дверь, ведущую в какую-то другую комнату. Все это давало интересный в колористическом отношении материал для картины, которая в своей концепции для меня тут же на месте определилась. Надо было только выяснить всю обстановку — какой был стол, какой диван, на котором спал уставший телеграфист, как в то время работал сменявший его дежурный и т.д. Эту обстановку мне тогда же полностью удалось установить при посредстве одного давнего кладовщика…».

Картина впервые экспонировалась в 1933 г. в Историческом музее на выставке «Художники РСФСР за 15 лет» вместе с портретом «В. И. Ленин в своем рабочем кабинете в Кремле». Сразу после выставки картина была приобретена Русским музеем, а в январе 1936 г. передана в Центральный музей В.И. Ленина.

Грабарь вел огромную административную работу: был директором Московского художественного института им. В. И. Сурикова, 1937-43, Академии художеств, 1943-46, а также созданного в 1944 по его инициативе Института истории искусств АН СССР, директором которого он был до конца жизни.

Под руководством и при авторском участии Грабаря вышло 5 томов новой «Истории русского искусства» (тт.1-13, 1953-69), до сих пор не превзойденной по широте охвата. Последние месяцы жизни Грабарь работал над разделами, посвященными русской архитектуры первой четверти 19 в., из которых успел закончить только один — об архитекторе Тома де Томоне.

В 1947 под руководством Грабаря вышел коллективный труд «Русская архитектура первой половины ХVIII века».

Непосредственно причастный к тоталитарно-бюрократическим механизмам советской культурной политики, Грабарь, тем не менее, остался в памяти потомков фигурой, внушающей глубокое уважение. Тонкий руководитель-дипломат и большой художник, связавший судьбы русского до- и постреволюционного искусства, он спасал для потомков все, что было в его силах спасти, сам став своеобразной «личностью-музеем».

Игорь Грабарь: Художник, критик, реставратор и мастер позднеимпрессионистической живописной традиции Читать дальше »

Федор Рокотов: Парадные портреты декоративной красоты

Федор Степанович Рокотов — выдающийся живописец второй половины XVIII века. Его творчество явилось новой ступенью в развитии русской портретной живописи.

Рокотов происходил из крепостных крестьян князя Репнина, получил вольную и был зачислен в Петербургскую Академию художеств. Большая роль в этих переменах, несомненно, принадлежала Ивану Ивановичу Шувалову — вельможе и меценату, президенту Академии художеств. Переезд Рокотова в столицу совпал с учреждением Академии, для занятий в которой Шувалов искал талантливых молодых людей. Большое влияние на мировоззрение художника оказали идеи просветительства и близкое знакомство с представителями передовой русской интеллигенции.

В своем творчестве Рокотов воплотил высокое представление о достоинствах и духовной красоте человека. Созданным художником образам присуща особая одухотворенность. Живописный почерк Рокотова отличается живостью и легкостью мазка.

В 1765 г. Рокотов оставляет Петербург и переселяется в Москву. Он уже был известным художником, академиком. По масштабам дарования он занимал первое место в художественном мире Москвы, работал много, охотно.

Одним из первых портретов, исполненных Рокотовым в Москве, был портрет В.И. Майкова, известного в то время поэта. Характеристика, размещение фигуры в пространстве, сама живопись свидетельствуют о мастерстве художника и вдохновенности его труда.

Портрет В.И. Майкова

В.И.Майков изображен в мундире бригадира. Портрет написан великолепной сочной кистью. Изображение словно залито неярким светом, сглаживающим контуры, смягчающим тональные и цветовые контрасты. Это создает ощущение теплой, золотистой среды, в которую погружена фигура героя.

Рокотовские портреты московского периода в полной мере обладают важнейшим качеством — неоспоримой убедительностью образа. Они достойны один другого по выразительности и по вдохновенности исполнения. Для Рокотова, кажется, не существовало трудностей в его любимой сфере воссоздания на холсте человеческой индивидуальности. Одухотворенность его портретов, жизненная выразительность образов как незаурядных, так и ничем не примечательных его современников, красота его живописи делают Рокотова одним из наиболее вдохновенных представителей русской художественной культуры славного в истории России 18-го столетия.

Скудные биографические сведения о Федоре Рокотове ничего не сообщают нам ни об учителях художника, ни о раннем периоде его творчества. Из произведений этой поры сохранилась лишь копия с картины Рокотова «Кабинет графа И. И. Шувалова» (1757). Один из основателей Московского университета, просвещеннейший человек своего времени, меценат, передавший свою коллекцию живописи в АХ.

Кабинет графа И. И. Шувалова

Картина эта, запечатлевшая кабинет и картинную галерею И.И. Шувалова, является одним из ранних изображений интерьера частного дома. Небольшое, лишенное людей помещение с тесной шпалерной развеской картин не производит впечатления маленького или пустого. Ведь каждое из висящих на стене полотен это своего рода окно в созданный художником мир с собственным пространством-временем. Особенно «глубоко» пространство картин верхнего яруса, изображающих античные руины. Многофигурные композиции и портреты второго яруса «оживляют» кабинет, заполняя его объемными массами тел и красочными пятнами одеяний. Есть в картине и настоящее окно, правда, лишь отраженное в зеркале над камином. Присутствует в галерее и сам ее хозяин, Иван Иванович Шувалов. Он изображен на стоящем у дверного косяка большом портрете работы художника де Вельи. Это полотно расположено так, что создается иллюзия присутствия в кабинете живого Шувалова.

По протекции И. И. Шувалова и рекомендации М. В. Ломоносова в 1757 г. художнику было поручено исполнение мозаичного портрета императрицы Елизаветы Петровны (с оригинала Л. Токке), заказанного для Московского университета. Эта работа имела успех при дворе, благодаря чему Рокотов позднее получил предложение написать портреты Петра III (1762?), Екатерины II (1769?) и семилетнего великого князя Павла Петровича (1761), будущего императора Павла I. Вслед за царствующими особами у Рокотова пожелали заказать свои портреты и их приближенные — всесильные графы Орловы и влиятельные графы Шуваловы, убеленный сединами адмирал князь И. Л. Голенищев-Кутузов (1764?) и юная княжна Е. Б. Юсупова (1760-е).

Портрет княжны Е.Б. Юсуповой

Одновременно с известностью Рокотову стала благоволить и служебная карьера. Шувалов направил его в Петербургскую АХ, где в 1765 г. художник был удостоен звания академика живописи. Однако преподавательская работа отнимала массу сил и времени. Кроме того, президент АХ И. И. Бецкой запретил художникам, преподававшим в классах, заниматься собственной творческой деятельностью, что для Рокотова было неприемлемо. В том же 1765 г. он покинул стены АХ и возвратился в родную ему Москву.

Здесь, вдали от официального Петербурга, среди людей, проникнутых идеалами просветительства, художник нашел понимание, признание и благоприятные условия для творчества. Заказов было множество. Порой он создавал целые галереи портретов представителей одного рода в различных его поколениях; таковы изображения членов семей Барятинских, Голицыных, Румянцевых, Воронцовых.

Рокотов не стремился подчеркивать внешние достоинства своих моделей — яркость и красоту лиц, пышность нарядов; его более привлекал внутренний мир человека, поэтичность и обаяние натуры, зыбкость и переменчивость затаенных чувств и переживаний.

Писал Рокотов и известных литераторов своего времени — поэтов В. И. Майкова (конец 1760-х) и А. П. Сумарокова (не позднее 1770). Крупный чиновник, товарищ (то есть заместитель) московского губернатора и прокурор военной коллегии, Майков в то же время был масоном, другом знаменитого просветителя Н. И. Новикова, либералом и поэтом. В нем причудливо сочетались самые противоречивые свойства: властный и суровый администратор, он был одновременно и вдохновенным стихотворцем, автором духовных стихов и «Оды о вкусе». Рокотов тонко подметил и полупрезрительную улыбку портретируемого, и манеру слегка откидывать назад голову, величественно поглядывая на зрителя, и тяжелый, умный взгляд светлых глаз, раскрывающих сложный внутренний мир этого незаурядного человека.

Черты рокотовского творчества наиболее цельно проявились в женских портретах, занимавших особое место в искусстве XVIII века. В пору своего творческого расцвета живописец создает галерею прекрасных женских образов: портреты А. П. Струйской (1772), В. Е. Новосильцевой (1780), В. Н. Суровцевой (1780-е), Е. В. Санти(1785).

Таинственные полуулыбки героинь рокотовских портретов, их загадочные, удивленные или слегка прищуренные глаза, легкая живописная дымка («сфуммато»), сливающаяся с фоном изображения, из которого выступают неясные очертания пудреных париков и закутанных в атлас плеч, стали отличительными чертами манеры художника, по которой его произведения узнавались и современниками, и нынешним поколением любителей искусства. Особенно впечатляет портрет А. П. Струйской, которому посвящены строки стихотворения Н. А. Заболоцкого:

…Ее глаза — как два тумана, Полуулыбка, полуплач, Ее глаза — как два обмана, Покрытых мглою неудач…

Портрет А. П. Струйской

Стройная фигурка в легком серо-серебристом платье, высоко взбитые пудреные волосы, контур которых теряется в сумеречной дымке фона, длинный локон, ниспадающий на грудь, утонченный овал лица с темными миндалевидными глазами и нежно-розовыми губами — все сообщает загадочность и поэтичность образу молодой женщины.

Пленительную трепетность женским образам Рокотова прежде всего придавало живописное мастерство, отличающее его портреты. Легкий мазок, прозрачные лессировки, делающие незаметными переходы от одного цвета к другому, изысканная колористическая гамма — зеленовато-болотный и золотисто-коричневый, блекло-розовый и жемчужно-серый — были излюбленными приемами живописца. Женские портреты Рокотова имеют часто овальную форму, и это тоже придает им особое изящество и романтичность.

В 60-е гг. Рокотов пишет и ряд интимных портретов, чаще всего мужских. В них ощущается большой интерес к своеобразию внешнего облика человека, индивидуальности характера. Выразительны портреты умного изысканного вельможи И. Г. Орлова, фаворита императрицы Екатерины II.

Портрет фаворита императрицы Григория Орлова

Парадные портреты Рокотова обладают декоративной красотой, мастерским рисунком. При определенных требованиях к построению произведений этого жанра художник всякий раз находит интересный вариант композиции.

Портрет Государственного деятеля и писателя И. Л. Голенищева-Кутузова, дяди знаменитого полководца. Особенно выделяется портрет В. И. Майкова (1765), в облике которого за томной изнеженностью угадываются проницательность, иронический ум талантливого поэта.

Портрет И.Л. Голенищева-Кутузова

Это произведение — одно из самых значительных в искусстве XVIII века. В эти годы Рокотов пользуется огромной славой. Он получает такое количество заказов, что не в силах справиться с ними один. Поэтому художник берет на себя выполнение только основной части портретов — пишет головы: одежды и другие детали исполняют его помощники.

В 1775 году за копию с картины Джордано «Венера, Амур и Сатир», сделанную по гравюре Ф. Бартолоцци, Рокотов получает звание академика и навсегда покидает столицу.

Москва, куда приехал Рокотов, в ту пору отличалась большей свободой творчества по сравнению с официальным Петербургом. В Москве развертывается деятельность крупнейшего русского просветителя Н. И. Новикова, там работает талантливый драматург А. П. Сумароков, известный поэт М. М. Херасков создает литературный кружок молодежи. В этой просвещенной, передовой среде формируется мировоззрение Рокотова, которое достаточно четко начинает проявляться в его творчестве с конца 60х годов.

Портрет И.Н. Тютчева

Последним официальным заказом, выполненным не позже 1768 г., была серия портретов опекунов Московского воспитательного дома — И. Н. Тютчева, С. В. Гагарина, П. И. Вырубова. В них уже ощутимо стремление Рокотова к простоте даже в решении парадного портрета, а в последующие годы он исключительно посвящает себя работе над интимным портретом. Именно в это время складывается своеобразная, «рокотовская» манера живописи, его индивидуальный творческий почерк. Чаще всего мастер пишет овальные портреты, причем форма холста подчеркивает общий ритмический строй произведения. То удаляя, то приближая фигуру, Рокотов дает ее в легком повороте, как правило, — погрудно. Даже незначительные, сдержанные движения модели связаны с состоянием человека.

1770-80-е гг. оказались наиболее плодотворными в жизни и творчестве Рокотова, в 1790-х он писал гораздо реже, а в последние годы жизни совсем не работал — стал плохо видеть, да и спрос на его картины значительно упал.

В рокотовской характеристике образа очень важны выразительность глаз и мимика, причем художник не стремится к конкретной передаче настроения, скорее он хочет создать ощущение неуловимости, мимолетности чувств человека. Его работы удивляют нежной, утонченной красотой цветовой гаммы. Колорит, в основу которого обычно берутся три цвета, благодаря переходам выражает богатство и сложность внутренней жизни портретируемого. Художник своеобразно использует светотень, выделяя лицо и как бы растворяя второстепенные детали.

 

Федор Рокотов: Парадные портреты декоративной красоты Читать дальше »

Абрам Архипов: «Красные крестьянки» в вихре алых мазков соцреализма

Абрам Ефимович Архипов, также известный под фамилией Пыриков (1862-1930) — художник-живописец, и один из основателей Союза русских художников был восторженным импрессионистом среди передвижников, последним романтиком в те годы, когда искусство било наотмашь жестокой правдой жизни. Начав с прославления тяжкого крестьянского труда, он остался в истории живописи певцом русских женщин. В его картинах – столько оттенков алого, сколько способен различить глаз…


Абрам Архипов родился 27 (15 по старому стилю) августа 1862 года в селе Егорово (Ростовская губерния) в бедной крестьянской семье, едва сводившей конца с концами. Он рисовал везде, всюду, чем угодно и на чем угодно. Архипов демонстрировал интерес к художественному ремеслу с раннего детства и учился рисованию у приезжих иконописцев. Он наблюдал за миром вокруг – цепко, внимательно, запоминая каждую деталь, будто для грядущей картины. Один из иконописцев-учителей (к сожалению, его имя ныне неизвестно) Абрама по счастливому стечению обстоятельств оказался вольнослушателем знаменитого Московского училища живописи, ваяния и зодчества — в 1876 году он помог Архипову подготовиться к поступлению в МУЖВЗ.

По реке Оке

Семья отнеслась к стремлениям сына с пониманием и каким-то чудом смогла найти средства, чтобы отправить пятнадцатилетнего юношу в Москву. В 1877 году он сделал первый шаг на пути к мечте – сумел поступить в то самое художественное училище. В эти годы голод и нищета не имели для него никакого значения – ведь каждый день ценные советы ему давали Перов и Маковский…

В Московском училище Абрам Архипов учился в период с 1877 по 1883 и с 1886 по 1888 годы — в образовавшийся перерыв между двумя этими сроками Архипов посещал Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге.

Абрам никогда не терял связи с родиной. Он часто писал сцены из народной жизни – по памяти. Возвращаясь домой на каникулы, посвящал все свое время этюдам и наброскам. В ранних работах Архипова – суровые оттенки северной природы, тяжелый крестьянский труд, скупая обстановка жилищ… Здесь на него сильно повлияло творчество Перова, призывавшего художников писать «правду русской жизни». Однако после его смерти, под началом Поленова, Абрам Архипов обратился к более светлым оттенкам и лиричным сюжетам, начал писать больше пейзажных работ, напитывая их лучами северного солнца.

Северная деревня. Закат, зимний пейзаж.

В 1883 году Архипов впервые продал свою работу – она попала в руки Павла Третьякова. Вдохновленный своими достижениями на живописном поприще, в 1884 году Архипов перебрался в Санкт-Петербург, где стал учеником знаменитой Академии художеств. Там он будет одним из лучших, многие рисунки и этюды молодого художника окажутся в собственном музее Академии как образцовые, но… несмотря на явные успехи, спустя два года Архипов вернется в Москву. Академическая школа живописи с ее строгими ограничениями принесла только разочарования.

В Москве он получает звание «классного художника» — и бывшие учителя, кумиры и авторитеты, становятся его коллегами. Он начинает преподавать в родном художественном училище, вступает в Товарищество передвижных художественных выставок. Архипова редко упоминают в числе известных передвижников – его работы не вызывали бурных дискуссий и были лишены острого сюжетного драматизма. По правде говоря, уже в эти годы народовольческий пафос и трагизм передвижников перестает отвечать его творческим стремлениям. Он привычно пишет сюжеты крестьянской жизни и пейзажи русского севера – но все более динамично и размашисто, все более свободно и одухотворенно. Вершиной его творчества в рядах передвижников стала картина «Прачки», посвященная нелегкому труду женщин, перебравшихся из деревни в город в поисках заработка.

Прачки

Абрам Ефимович Архипов стал известен общественности в 1890-м году, после своего участия в 18-й выставке Передвижников. Он оказался умеренно популярен среди зрителей, но сумел сдружиться с коллективом Товарищества передвижных выставок, куда был с всеобщего одобрения принят.

Стремление Абрамова к композиционным и колористическим экспериментам демонстрирует его знаменитая работа «На Волге» — тогда же, в 1890-х годах, он все чаще пишет своих героев на фоне красот родной природы, будто бы спасая их от тесноты и духоты крохотных комнат, мастерских, темных изб.

На Волге

В конце 1903 года Архипов принял участие в основании художественного общества «Союз русских художников», в составе которого он затем работал до 1923 года — до ликвидации объединения.

В 1914 году сдержанная палитра Архипова внезапно взрывается множеством оттенков красного, а живописная манера становится практически импрессионистской. В вихре алых мазков – радостные лица со смеющимися глазами, сильные руки, фрагменты вышивки и тесьмы… Раз за разом Архипов повторяет этот образ – русская крестьянка в алом праздничном наряде.

Девушка из Лесного. Крестьянка в зеленом фартуке.

Революцию Архипов принял спокойно и пользовался большой популярностью, в основном благодаря своим любимым крестьянским мотивам, отвечающими интересам новых властей. Советская власть была благосклонна к нему – в 1927 году он одним из первых получил звание «народного художника». Он много преподавал, был учителем целой плеяды художников-соцреалистов. Однако с 1917 года он практически отказался от иных сюжетов, продолжая писать почти исключительно портреты русских женщин в красном. «Послереволюционное» творчество Архипова включает и портреты политических деятелей, в целом не особенно удачные.

Все его «красные крестьянки» написаны, разумеется, с натуры, но эти работы – нечто большее, чем просто попытки запечатлеть реальный облик каждой из портретируемых. Здесь Архипов – почти символист, наделяющий обыденный образ небывалой мощью и глубиной. Архиповские крестьянки странствовали по миру, получая награды на выставках в Париже, Мюнхене, Риме… Да и сам он был заядлым путешественником – много ездил по России, побывал в Германии и Италии.

Сидящая крестьянка. Крестьянка.

Художник Абрам Архипов прожил жизнь тихо и непритязательно, однако всегда, не совершая никаких революций, будто бы не до конца вписывался в художественную среду – слишком «мирный» для передвижника, слишком лиричный для соцреалиста…

О личной жизни Архипова ничего не известно. Он никогда не был женат, у него не осталось потомков. В быту ему помогала землячка Вера Клушина, взявшая на себя все заботы о насущном. В последние годы жизни художник страдал от онкологического заболевания и после неудачной операции по удалению опухоли Абрам Ефимович Архипов скончался 25 сентября 1930 года в Москве, не оставив после себя наследников.

Преемницей Архипова, продолжательницей художественной династии стала его внучатая племянница Алла Бедина, известная своими графическими работами. А «красные крестьянки» Абрама Архипова продолжают свое шествие по миру, радостно хохоча над посетителями аукционов – сегодня картины Архипова уходят в частные коллекции за шестизначные суммы. Ныне произведения художника находятся в частных и государственных собраниях России и других стран.

Крестьянка в розовом. Девушка с кувшином.

Абрам Архипов: «Красные крестьянки» в вихре алых мазков соцреализма Читать дальше »

Лев Лагорио: Меняющиеся краски моря, сизые тона скал и воздушные дымки далей Крыма, Кавказа и Санкт-Петербурга

Лагорио Лев Феликсович (16 июня 1827- 9 декабря 1905), сын неаполитанского вице-консула из аристократического генуэзского рода, который принял российское гражданство в 1852 году, российский живописец и акварелист, профессор и почётный член Академии художеств Санкт-Петербурга.

Лев Лагорио учился в России,  был учеником и брал уроки живописи у И.К. Айвазовского.

С 1853 по 1860 годы Лев Феликсович работает за границей. Из пенсионерской поездки Лагорио привез на суд Академии более 30 готовых картин и получил (минуя звание академика) чин профессора Академии.

Картины Лагорио этих лет редко встречаются на антикварных салонах, поскольку лучшие из них давно находятся в крупнейших музеях страны. Тем неожиданней появление на XVII Антикварном Салоне картины «Окрестности Неаполя с видом на Везувий» (1860).

Л. Лагорио. Окрестности Неаполя с видом на Везувий. 1860. Частное собрание.

Выбором точки зрения с окрестных гор на дымящийся вулкан и город у его подножия Лагорио подчеркнул, что его привлекали тихие, уютные места итальянского побережья. Он находил в них особую романтику и умиротворенность.

На острове Капри. Береговые утёсы

Профессорское звание открывает для художника двери аристократических салонов Петербурга.

В 1861 году Лев Феликсович в свите великого князя Михаила Николаевича отправляется на Кавказ. Два года художник пишет кавказские виды и волею судеб оказывается вовлеченным в войну с горцами. За участие в боях получает мечи к ордену Св. Анны (орден был получен за виды Кавказа, а мечи – за военные достижения).

Кавказский вид

С начала семидесятых годов девятнадцатого века художник всё чаще пишет Крым. Нужно сказать, что во второй половине девятнадцатого века Крым становится Меккой для русских живописцев – Италия далеко и поездка в те края стоит огромных денег, а Крым – рядом.  И крымские виды ничем не уступают видам итальянским.

Л. Лагорио. Крымский пейзаж. 1891. Собрание Астраханской картинной галереи им. П.М. Догадина

Многие картины художника дошли до нас без авторских названий. Между тем крымские пейзажи Лагорио всегда конкретны: они изображают хорошо знакомые достопримечательности, а отсутствие названий лишний раз подчеркивает их известность: художник не считал необходимым специально указывать место — зрители и так должны были его знать.

С началом русско-турецкой войны (1877 – 1878 годы) Лев Феликсович становится российским корреспондентом на этой войне, а свои впечатления от увиденного и пережитого он выразил в батальных полотнах.

Отбитие штурма крепости Баязет 8 июня 1877 года

Современники высоко ценили творчество Лагорио, что выразилось, например, в одном из некрологов: «Мягкая «бархатная» кисть Л. Ф. Лагорио словно каким-то волшебством переносила на полотно меняющиеся краски моря, сизые тона скал и воздушную дымку дали. Это был настоящий поэт юга, южного моря и неба, поэт Крыма и Кавказа, изображению которых он с особенной любовью посвящал свои досуги».

Лев Феликсович был популярным художником, однако эта популярность не способствовала материальному достатку – художник часто обращался с просьбой о выдаче авансов в счёт будущих картин и для финансирования его творческих поездок. Уж больно кропотливо он работал над своими картинами. Писал их буквально годами, что совсем не способствовало финансовому благополучию.

Вид на Неву и Петропавловскую крепость

Лев Лагорио был влюблён в море (точнее, в морские побережья), он почти не работал с историческими темами, нам мало известны его портреты, если не считать созданного его воображением знаменитого Козьмы Пруткова. Картина «На берегу пустынных вод», его картина с Петром, есть, в своём роде, исключение.

Пётр хотел строить каменный город, но камень слишком дорог и везти его приходилось аж с волжских каменоломен. В 1714 году Пётр даже своим указом запретил каменное строительство в других городах, и все каменщики направлялись в новый город. Однако мечтам императора не суждено было сбыться при его жизни – строительство часто велось хаотично, а камень был доступен лишь для состоятельных. Весьма точно иллюстрируют «неудачу» петровской задумки слова Екатерины II: «Август говорил, что он застал Рим выстроенным из кирпича и оставит его мраморным, а я скажу, что застала Петербург почти весь деревянным и оставлю в нем здания, украшенные мрамором».

Л.Ф. Лагорио. На берегу пустынных вод. 1897 год. Холст, масло. Музей А.В. Суворова, Петербург.

Лев Лагорио неслучайно взял для названия картины строчку из поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник». По замыслу художника, царь Пётр I стоит именно на том самом месте, где в недалёком будущем будет воздвигнут новый город, названный в честь апостола Петра Санкт-Петербургом.

На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там, Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца,
Кругом шумел.
И думал он:
Отсель грозить мы будем шведу,
Здесь будет город заложён
На зло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно,
Ногою твёрдой стать при море.
Сюда по новым им волнам
Все флаги в гости будут к нам
И запируем на просторе…
А.С. Пушкин (отрывок из поэмы «Медный всадник»)

В 1900 году Лев Феликсович Лагорио становится почетным членом Академии художеств.

А в 1905 году художника не стало. Прах художника похоронен в Петербурге.

Лев Лагорио: Меняющиеся краски моря, сизые тона скал и воздушные дымки далей Крыма, Кавказа и Санкт-Петербурга Читать дальше »

Михаил Нестеров: Поиск тончайших движений души народной и сокровенной силы вечно молодой России

В 1890 году никому тогда еще неизвестный выходец из далекой Уфы Михаил Нестеров ворвался в художественную жизнь Москвы, представив на передвижной выставке свой шедевр «Видение отроку Варфоломею». Картина стала сенсацией выставки, и была сразу же приобретена Павлом Третьяковым для своей галереи. Все было необычно в этом произведении — сама идея, столь непривычная для русской живописи того времени, смелое композиционное и живописное решение, пейзаж, так непохожий на пейзажи передвижников, лиричная одухотворенность мотива и невиданная доселе сопричастность к изображаемому.

М. Несторов «Видение отроку Варфоломею»

Все говорило о том, что в лице Нестерова Россия получила молодого самобытного художника, смело идущего своей дорогой в искусстве и не оглядывающегося на стереотипы и догмы прошлого. Картина повествует об эпизоде из детства Сергия Радонежского (в миру Варфоломея), великого русского святого и сподвижника, жизнь и наследие которого занимали Нестерова с ранней молодости. Согласно легенде, будучи юным пастушком и бродя по полям в поисках стада, отрок Варфоломей встретил у дуба древнего старца, который предсказал ему великую будущность и великую ответственность за судьбы своей земли. В своей картине Нестеров с невиданной доселе лиричностью, пленительностью и чистотой показал этот эпизод из жизни мальчика. Здесь, в «Видении отроку Варфоломею», Нестеров нашел ту свою мечту, что занимала его впоследствии на протяжении двадцати-тридцати лет — жизнь православной Руси, жизнь святых чудотворцев, схимников, монахов, праведников и героев духа. В продолжении этой темы были написаны такие известные картины, как Пустынник, Сергий Радонежский, Великий постриг, Молчание, Зимой в скиту, Лисичка, Дмитрий, царевич убиенный, На горах и ряд других. Своеобразным итогом религиозной темы в творчестве художника становится большая незаконченная картина На Руси (Душа народа), ставшая воплощением слов Иисуса Христа: «Будьте как дети. Ибо никто не войдет в царство небесное, пока не станет, как младенец».

М. Нестеров. «Наша Русь. Душа народа»

Художник изобразил огромную процессию, идущую вдоль широкой реки. Это религиозная процессия, так как в руках людей иконы. А впереди толпы идёт мальчик, и люди следуют за ним. В толпе, изображённой художником Нестеровым, мы видим людей всех состояний и сословий. Это и царь в шапке Мономаха и патриарх в золочёной ризе. Тут и дворяне и простолюдины, состоятельные и нищие, церковные иерархи. Тут и юродивый, тут и раненый солдат. А кое-кого можно и даже узнать, например Толстого, Достоевского, философа Владимира Соловьёва. Так Художник представил всю Россию во всей её многоликости. Возможно, вся эта многоликая толпа и есть Русь и первая часть названия картины и указывает на это, а не является ли мальчик олицетворением души народа и не относится ли к нему вторая часть названия картины?

В своих хрупких, нежных картинах Нестеров воплощает свою мечту о Святой Небесной Руси, стране, где человек и таинственная русская природа, равно чистые и одухотворенные, слились в едином божественном экстазе и молитвенной медитации. Одновременно художник создает свой уникальный тип пейзажа, получивший название нестеровского. Подобного еще не было в русском пейзажном искусстве. Наиболее близки духу Нестерова, пожалуй, только картины Левитана. Обращаясь чаще всего к природе средней полосы России, а также к родной для него природе Южного Урала (Башкирии), неброской, лишенной яркости и эффектности, он, подобно своему другу Левитану, выбирает определенные приметы, повторяя их во многих своих картинах. Привычные «элементы» нестеровского пейзажа — юные весенние деревца с тонкими стволами, белоствольные березки, маленькие сосенки, красные рябины, вербы с пушистыми сережками. Каждое из них столь глубоко полноценно и портретно, что, кажется, наделено собственной душой… Нет, не кажется… Нестеров знал, понимал, чувствовал, что каждое существо в этой Вселенной обладает душой, чувством, сознанием…

После Октябрьской Революции 1917 года писать картины на духовные темы стало смертельно опасно для жизни, о чем художник сам признавался в письмах к близким, и тогда Нестеров сосредоточился на создании портретов своих современников. Портреты эти были не плохи, а часто и весьма хороши, хотя об уровне Серова или Репина говорить не приходится. Все-таки истинным призванием Нестерова был русский мистический дух и жизнь святых русских человеков… Тем не менее, портреты художников Виктора Васнецова и братьев Кориных, писателя Льва Толстого, академиков Павлова и Юдина, скульптора Мухиной, дочери Ольги (знаменитая Амазонка) и ряд других портретов стали классикой не советской, но русской портретной живописи. До последних дней своей долгой жизни Нестеров продолжал плодотворно работать, не снижая высокого уровня своего мастерства. Последним произведением, которого касалась кисть мастера, стал Осенний пейзаж в деревне. В 1942 году Михаил Нестеров закончил свой земной путь, но память о нем и о его работах будет жива, покуда жива Россия.

М. Нестеров. «Под Благовест»

Картина «Под Благовест» была написана Нестеровым под впечатлением поездки летом 1895 года по старым русским городам. Художник был восхищен древними «высокохудожественными», как он говорил, храмами и той исторической атмосферой, которую они сохраняли.

Первоначальный замысел Нестерова заключался в том, чтобы передать разницу характеров двух монахов, погруженных в молитву. Один из них, старый, углубился в Священное писание и всем сердцем поэтически переживает его. Другой, молодой, — трезв, схоластичен и не чужд практических мыслей о церковной карьере. К счастью, художник отказался от литературности и даже анекдотичности своего первоначального намерения, не стал заниматься передачей полярных характеров средствами психологического анализа. Главное в картине — единство поэтического настроения людей и пейзажа, не нарушаемое критическими нотами. Важную роль здесь играет повтор черных выразительных монашеских силуэтов, перекликающихся с ритмом тонких весенних березок на втором плане. В глубине — одна из тех древних церквушек, которыми Нестеров любовался в Переславле-Залесском, Ярославле, Угличе, Ростове Великом. Мягкие лучи заходящего солнца заставляют ярче сверкать ее простодушные пестрые краски. Настроение весеннего пробуждения природы захватывает и людей, отрешившихся от мирской суеты, — недаром молодой монах держит в руке пушистую веточку вербы. Оба монаха — «мечтатели», писал Нестеров о своей уже законченной картине. Художник Исаак Левитан, очарованной ее поэтичностью, сказал Нестерову, что он «заставил его примириться с монахами». Название этой работы «Под Благовест» было придумано писателем В.С. Соловьевым.

Думается, наиболее трезвый и вдумчивый итог творчеству Нестерова дал известный знаток русской живописи Александр Бенуа: «Нестеров, измученный жизнью, — очень сложная, мучительно сложная натура — как будто высказал в этой картине («Под Благовест») свою собственную душевную борьбу. И в нем растет и с годами крепнет, подобно тому, как у этого юноши послушника, честолюбие, но и он в глубине души своей знает, как божественно хорошо безмятежное, бессуетное житье в Боге старика монаха; в глубине своей он все время рвется к этому миру. Быть может, если бы русское общество вернее оценило Нестерова, если бы оно дало ему возможность доразвиться в том направлении, которое было предначертано в его душе, Нестеров был бы цельным и чудным художником. К сожалению, успех толкает его все более и более на скользкий для истинного художника путь официальной церковной живописи и все более удаляет его от того творчества, в котором он, наверное, сумел бы сказать немало дивных и вдохновенных слов. Ведь является же он, рядом с Суриковым, единственным русским художником, хоть отчасти приблизившимся к высоким божественным словам «Идиота» и «Карамазовых».

Михаил Нестеров. «На горке»

 

«Люблю я русский пейзаж, на его фоне как-то лучше, яснее чувствуешь и смысл русской жизни и русскую душу.» М.В. Нестеров.

Михаил Нестеров. «Путник»

«Хорош божий мир! Хороша моя родина! И как мне было не полюбить ее так, и жалко, что не удалось ей отдать больше внимания, сил, изобразить все красоты ее, тем самым помочь полюбить и другим мою родину.» М.В. Нестеров.

 

«Я же могу лишь пожелать, чтобы учителя были более опытны в наблюдении природы и всего живущего в ней, чем учащиеся, чтобы они учили смотреть на природу трезво, чтобы не заводили в дебри мудреных теорий, рискованных и дорогостоящих нашей молодежи «опытов». Начало и конец учения — это познание природы, настойчивое, терпеливое изучение того, что изображают». М.В. Нестеров.

Михаил Нестеров «Три старца»

«Вот русская речка, вот церковь. Все свое, родное, милое. Ах, как всегда я любил нашу убогую, бестолковую и великую страну родину нашу!» М.В. Нестеров.

 

«Жил я своим художеством, и, худо ли, хорошо ли, прожил жизнь с кистью в руке.» М.В. Нестеров.

 

Михаил Нестеров: Поиск тончайших движений души народной и сокровенной силы вечно молодой России Читать дальше »

Василий Суриков: Сибиряк с богатой широкой натурой и любовью к России

Многие исследователи творчества Сурикова, да и сам он связывают происхождение его необычайного дара с сибирскими впечатлениями детства и юности художника.

Суриков в хорошем и великом, равно как и в несуразном, был самим собой. Был свободен. Василий Иванович не любил делиться своими замыслами, темами ни с кем. Это было его право, и’ он им пользовался до того момента, когда творческие силы были изжиты, когда дух его переселялся в картину и уже она жила им, а Василий Иванович оставался лишь свидетелем им содеянного — не больше.

Первая большая картина Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни», представленная на IX передвижной выставке в 1881 году, произвела впечатление, подобное удару грома. Одни бурно восторгались картиной, подобно Илье Репину, утверждавшему, что «она — наша гордость на выставке», другие упрекали художника за скученность композиции, за нетвердый рисунок, за темноватую живопись. Ясно было одно: картина никого не оставила равнодушным. Да и не могло быть иначе, настолько живо, ярко, сильно был передан один из драматических моментов русской истории.

В. Суриков. «Утро стрелецкой казни»

Жанр исторической живописи в XIX веке был очень популярен. Как правило, картины на исторические темы, выстраивались по всем канонам классического искусства: красиво и гладко выписанные, они чем-то напоминали театрализованные постановки на исторические темы. С картиной Сурикова было иначе: подлинный XVII век, грозный и беспощадный, смотрел на зрителей с полотна. Художнику удалось достичь такой потрясающей силы выразительности, что не оставалось сомнений: «сам это видел».

Живя полностью в своей картине, Суриков «ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава Богу, никакого этого ужаса в ней нет. Все была у меня мысль, чтобы зрителя не потревожить. Чтобы спокойствие во всем было. Все боялся, не пробужу ли в зрителе неприятного чувства. Я сам-то свят, — а вот другие… А я ведь это все — и кровь, и казни в себе переживал».

Когда Василий Иванович уже заканчивал работу над Стрельцами, к нему приехал Репин, посмотрел картину и предложил написать хотя бы одного казненного. «Как он уехал, мне и захотелось попробовать. Я знал, что нельзя, а хотелось знать, что получилось бы. Я и пририсовал мелом фигуру стрельца повешенного. А тут как раз нянька в комнату вошла, — как увидела, так без чувств и грохнулась.
Еще в тот день Павел Михайлович Третьяков заехал: «Что вы, картину всю испортить хотите?» — «Да чтобы я, говорю, так душу свою продал!»».
Живописная тема картины была «подсказана» Сурикову огоньками свечей, увиденных как-то ранним утром на Ваганьковском кладбище. Общий тон картины выдержан в «серых и запекшейся крови тонах», передающих гул толпы народа, волнующейся «подобно шуму вод многих».
В этой картине Суриков хотел передать «торжественность последних минут.., а совсем не казнь». В поисках нужных образов художник «облазил все московские щели». На кладбище среди могильщиков, на Смоленском рынке среди грязных телег собирал Суриков рассыпанные зерна исторической драмы. Часто в погоне за расписной дугой он проводил целые дни… В течение всех лет работы (с 1878 по 1881) он не писал ничего постороннего.
В живописном отношении картина получилась темнее, чем ожидал художник: «как только картина была принесена на выставку, я сейчас же увидел, чем она страдала… сейчас же понял, почему картина оказалась такою черною». «В смысле зрительного впечатления в картине большое значение имели огоньки свечей, зажженные в руках приговоренных к смерти… я хотел, чтобы эти огоньки светились… для того придал общему тону картины грязный оттенок».

Очень немногим людям дано видеть и переживать исторические события с такой же силой, как и события собственной жизни, но только единицам дано не просто видеть и чувствовать эти события самим, ко и суметь донести свое видение до остальных. Это — избранники. К ним и принадлежал Василий Суриков.

Василий Иванович Суриков родился 12 января (24 по новому стилю) 1848 года в городе Красноярске в семье губернского регистратора Ивана Васильевича Сурикова. Семья принадлежала к старинному казачьему роду. «Предки его пришли в Сибирь вместе с Ермаком. Род его идет, очевидно, с Дона, где в Верхне-Ягирской и Кундрючинской станицах еще сохранились казаки Суриковы. Оттуда они пошли завоевывать Сибирь и упоминаются как основатели Красноярска».
«После того как они Ермака потопили в Иртыше, — рассказывал сам художник, — пошли они вверх по Енисею, основали Енисейск, а потом Красноярские остроги — так у нас места, укрепленные частоколом, назывались».
Имена Суриковых и Торгошиных (предков художника со стороны матери) упоминаются в списках бунтовщиков, выступивших против сибирского воеводы Дурново в конце XVII века.
Суриков всегда гордился своими предками и своей родиной — Сибирью. Он поэтично и образно рассказывал о ней: «Сибирь под Енисеем… — страна полная большой и своеобразной красоты. На сотни верст — девственный бор тайги с диким зверьем. Таинственные тропинки вьются тайгою десятками верст и вдруг приводят куда-нибудь в болотную трясину или же уходят в дебри скалистых гор. Изредка попадается несущийся с гор бурный поток, а ближе к Енисею то по одному берегу, а то и по обоим — убегающие в синюю даль богатые поемные луга с пасущимися табунами…
В такой обстановке сибиряк стал особым человеком с богатой широкой натурой, с большим размахом во всем: и в труде, и в разгуле. В Сибири на все своя мера: расстояние в сотню верст — нипочем, стройка — на сотни лет. …Богатства природы, торговый тракт, близость рудников и приисков с приносимым ими быстрым обогащением — все это создавало и в обращении с деньгами особый размах. Прибавьте сюда еще вольное население, не знавшее крепостного права, да необходимость каждому охранять себя и в лесу, и в дороге от лютого зверя или лихого человека; припомните также, что Сибирь долго была вне всяких культурных влияний, и станет понятным, что здесь русский человек долго сохранял типичные черты, давно стершиеся с него по сю сторону Урала.
Наложила свою печать на Сибирь и каторга с ссылкой… Остроги с зловещими частоколами, клейменные лица, эшафоты с палачом в красной рубахе, свист кнута и бой барабана… — все это было обычными впечатлениями сибиряка. А рядом — беглые, жуткими тенями скользящие по задворкам в ночной тишине, разбои, грабежи, поджоги, пожары».
Жизнь в Сибири сохраняла патриархальный уклад и жестокие нравы. Не раз семья Суриковых подвергалась разбойным нападениям, и жизнь будущего художника «висела на волоске». Любимыми развлечениями сибиряков были кулачные бои и охота. С малых лет Суриков ходил с отцом на охоту и прекрасно стрелял, а в юности любил участвовать в кулачных боях.
Огромное влияние на Сурикова оказала его мать Прасковья Федоровна. Она была незаурядным человеком — сильная, смелая, проницательная — «посмотрит на человека и одним словом определит». Прасковья Федоровна выросла в старинном, похожем на сказку, доме с высокими резными крыльцами, множеством крытых переходов и слюдяными окнами. Сам воздух в доме «дышал стариной». Из своего девичества она вынесла любовь к старинным торжественным обрядам, затейливым узорам. Прасковья Федоровна мастерски вышивала цветами и травами по своим рисункам, тонко чувствовала цвет, разбиралась в полутонах. Свою любовь к старине, внутреннее чувство прекрасного Суриков унаследовал от матери.
Тяга к рисованию проявилась у Сурикова с ранних лет. Мальчиком он вглядывался в окружающих: «как глаза расставлены», «как черты лица составляются», часами мог рассматривать старинные иконы и гравюры, пытаясь передать увиденное на бумаге. В 1856 году Суриков поступил в приходское училище в Красноярске. Там способности мальчика к рисованию были замечены преподавателем Н.В. Гребневым, который стал заниматься с ним отдельно, рассказывал о произведениях классического искусства, водил рисовать с натуры акварельными красками виды Красноярска.

Когда Сурикову было одиннадцать лет, от чахотки умер его отец. Прасковья Федоровна с тремя детьми: Васей, Катей и младшим Сашей — оказалась в трудном материальном положении. Пенсия за отца была маленькой, часть дома приходилось сдавать жильцам. После окончания училища Василий поступил на службу в канцелярию, однако занятий живописью не оставил, напротив, он твердо решил стать художником. К этому времени Суриков уже добился признания в Красноярске: его акварели ценились земляками, он давал уроки в доме губернатора. Губернатор познакомил Сурикова с золотопромышленником П.И. Кузнецовым, который решил принять участие в судьбе талантливого юноши и предоставил ему стипендию на обучение в Академии художеств в Петербурге.
Проехав почти всю Россию, молодой сибиряк попал в Петербург — словно в другую эпоху. Величественный город с прямыми широкими проспектами, великолепными дворцами и музеями поразил Сурикова, но не стал ему близким. Гораздо более полюбилась юноше Москва, остановку в которой он сделал по пути.
Первая попытка поступить в Академию была неудачной: провал на рисунке с гипса. Однако Суриков не пал духом, не растерялся. Он поступил в Рисовальную школу при Обществе поощрения художеств, отучился в ней три месяца, осенью успешно сдал экзамен и был принят в Академию. Учился Суриков с увлечением, получал награды как за рисунок с натуры, так и за живописные композиции. В то время его интересовали темы из древней истории: античность, Египет, Рим, первые века христианства.
В 1874 году Суриков написал эскиз Пир Валтасара — яркую, смелую, выразительную, совсем не ученическую работу. Пир Валтасара и статья о нем были помещены в журнале Всемирная иллюстрация.

На конкурс на большую золотую медаль Суриков представил картину Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста. В картине изображено столкновение христианства, римского язычества и иудаизма. Суриков расширил тему, включив в композицию толпу — римских воинов и горожан, напряженно слушающих вдохновенную речь Павла. Картина вышла живой и выразительной, но, несмотря на возражения прогрессивной части профессоров, в особенности Павла Чистякова, очень ценившего Сурикова, золотая медаль, а вместе с ней и командировка за границу так и не были ему присуждены.
Вместо этого Суриков получил очень выгодный заказ на выполнение четырех росписей на тему истории Вселенских соборов для строящегося тогда в Москве храма Христа Спасителя. Эта работа давала художнику материальную независимость, к которой он всегда стремился. Переезд в Москву сыграл в творческой судьбе художника решающую роль. По свидетельству самого Сурикова: «Началось здесь, в Москве, со мною что-то странное. Прежде всего, почувствовал я себя здесь гораздо уютнее, чем в Петербурге. Было в Москве что-то гораздо больше напоминавшее мне Красноярск, особенно зимой. Идешь, бывало, в сумерках по улице, свернешь в переулок, и вдруг что-то совсем знакомое, такое же, как и там, в Сибири. И, как забытые сны, стали все больше и больше вставать в памяти картины того, что видел и в детстве, а затем и в юности, стали припоминаться типы, костюмы, и потянуло ко всему этому, как к чему-то родному и несказанно дорогому.
Но больше всего захватил меня Кремль с его стенами и башнями. Сам не знаю почему, но почувствовал я в них что-то удивительно мне близкое, точно давно и хорошо знакомое. Как только начинало темнеть, я… отправлялся бродить, по Москве и все больше к кремлевским стенам. Эти стены сделались любимым местом моих прогулок именно в сумерки. Спускавшаяся на землю темнота начинала скрадывать все очертания, все принимало какой-то незнакомый вид, и со мною стали твориться странные вещи. То вдруг покажется, что это не кусты растут около стены, а стоят какие-то люди в старинном русском одеянии, или почудится, что вот-вот из-за башни выйдут женщины в парчовых душегрейках и с киками на головах. Да гак это ясно, что даже остановишься и ждешь: а вдруг и в самом деле выйдут…
И вот однажды иду я по Красной площади, кругом ни души… И вдруг в воображении вспыхнула сцена стрелецкой казни, да так ясно, что даже сердце забилось. Почувствовал, что если напишу то, что мне представилось, то выйдет потрясающая картина».

К 1881 году, когда картина Утро стрелецкой казни предстала перед публикой, Суриков был молод, полон творческих планов, счастливо женат и имел двух дочерей: Ольгу и Елену. Его жена Елизавета Августовна Шаре по отцу была француженкой, а по матери приходилась родственницей декабристу Свистунову. Познакомились они еще в Петербурге. И Суриков, и Елизавета Августовна очень любили органную музыку и часто по воскресеньям приходили в костел Святой Екатерины на Невском проспекте слушать хоралы Баха, исполнявшиеся во время мессы. Во время работы над росписями в храме Христа Спасителя Суриков часто наездами бывал в Петербурге, встречался с Елизаветой Августовной, был представлен ее отцу Августу Шаре, который держал небольшое предприятие по торговле бумагой. Суриков мечтал поскорее закончить работу в храме Христа Спасителя, которая не захватила его, стать материально независимым и жениться. Венчание состоялось 25 января 1878 года во Владимирской церкви в Петербурге. Со стороны жениха присутствовали только семья Кузнецовых и Чистяков. Суриков ничего не сообщил родным в Красноярск: он боялся реакции матери на известие, что женится на француженке.
После свадьбы молодые поселились в Москве. Суриков с головой ушел в работу над Утром стрелецкой казни. Он был наконец свободен от материальных забот, от бытовых хлопот его освободила жена, впрочем, в быту он всегда был крайне аскетичен и прост.

У Сурикова не было настоящей мастерской. Свои монументальные полотна художник писал или у себя дома, в одной из небольших комнат квартиры, которую тогда снимал (Утро стрелецкой казни, Меншиков в Березове, Боярыня Морозова), или, позже, в одном из залов Исторического музея (Покорение Сибири Ермаком, Переход Суворова через Альпы, Степан Разин). Обстановка была очень простой — лишь самое необходимое.
Неприступный с чужими, живой и общительный только с близкими людьми, Суриков, когда он начинал работать, замыкался, затворялся в своей мастерской, почти никогда не показывая работу до ее окончания (как было с Утром стрелецкой казни). Художнику необходимо было претворить в жизнь свой замысел, который ярким образным представлением со всеми композиционными, пластическими и цветовыми подробностями «вспыхнул» в его душе. Однако до воплощения его на холсте предстояла еще огромная работа.

Начинал Суриков с изучения исторических материалов и этюдов с натуры. При написании Утра стрелецкой казни он изучал дневники Иоганна Корба, секретаря при австрийском посольстве во времена Петра I, при работе над Боярыней Морозовой — труды историка Ивана Забелина, которого знал лично, а также работы известного историка раскола Афанасия Щапова и многие другие исторические документы.
Одновременно Суриков выбирал место действия и писал памятники архитектуры на пленэре в конкретных природных условиях. Такой подход лишал их налета музейности и превращал в живую архитектуру «того настоящего». Затем художник «обживал» старинную архитектуру конкретными образами, и старые здания, монастыри, стены и башни обретали убедительность настоящей жизни.
Старинную одежду, утварь, оружие, все эти кольчуги, шлемы, бердыши, кафтаны Суриков гармонично сочетал с теми предметами народного быта, которые практически без изменений дошли до XIX века, — телегами, дровнями, лаптями, тулупами и писал все это на открытом воздухе, в тех природных условиях, в которых он хотел видеть их в картине. Эту особенность творческого метода Сурикова известный исследователь его творчества B.C. Кеменов называл «двойной сопричастностью».
Много и упорно работал Суриков над композиционным построением каждой фигуры, группы, меняя ракурсы и повороты. Суриков говорил, что композиция — это математика. До нас дошли далеко не все эскизы к его картинам, но и того, что осталось достаточно, чтобы представить всю огромную подготовительную работу к каждому произведению. Так, к Боярыне Морозовой сохранилось тридцать пять эскизов, одиннадцать — к Покорению Ермаком Сибири, десять — к Степану Разину.

В. Суриков. «Покорению Ермаком Сибири»

Каждый раз, работая над картиной, Суриков ясно и живо «видел» все свои персонажи. Иногда это были лица людей близких, знакомых еще по Красноярску, а иногда приходилось долго и напряженно искать, вглядываясь в лица встречных на улице, что зачастую приводило к курьезным ситуациям.
«Когда ставилась точка, когда накрепко запертые двери суриковской студии раскрывались, и картина, несколько лет таимая, делалась общим достоянием, — оказывалось, что из рук этого сторонящегося, особого человека вышло произведение такой невероятной общезначительности, простоты и доступности, такой собирательной народной души, что даже хотелось снять имя автора и сказать, что это безымянное, национальное, всерусское создание, как хочется сказать, что безымянная собирательная всерусская рука писала Войну и Мир».
Суриков очень ценил свою творческую свободу. Много раз предлагали ему преподавательскую работу в Академии, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, но он всегда отказывался. На этой почве у Сурикова даже произошло охлаждение отношений с Репиным. Рассказывает сам Суриков: «Репин стоит предо мной и просит меня на работу в Академию. Мне это было смешно и досадно. Я и говорю ему: «На колени!». Представьте себе, стал на колени. Я расхохотался и сказал ему: «Не пойду!»»
Не было у Сурикова и постоянного дружеского круга. Он не чуждался общения с людьми, не был как-то особенно суров или угрюм, просто ему это не было особенно нужно. Время от времени он сближался с Репиным, Михаилом Нестеровым, другими художниками, некоторое время дружил со Львом Толстым, но главным для него были его работа, картина, которую он писал, его семья и близкие. С ними он был всегда добрым, нежным, внимательным.
Дочь Павла Третьякова, Вера Зилоти, вспоминала о Сурикове: «Умный-умный, со скрытой тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть и страшным и невероятно нежным. Минутами он бывал просто обворожительным».

С 1878 по 1888 год Суриков написал три свои самые известные и лучшие картины: Утро стрелецкой казни, Меншиков в Березове, Боярыня Морозова. Все они объединены идейным и смысловым содержанием, историческим временем (XVII — начало XVIII века), образуя трилогию. Суриков не добивался этого сознательно, он вообще почти никогда не работал по заказу. Художник говорил, что не знает, почему у него возникала идея того или иного произведения, просто «приходила мысль и увлекала», а когда он начинал работать, существовали только художник и его картина. По собственному выражению Сурикова, он всегда жил «от самого холста: из него все возникает». В своих картинах Суриков не выступал как судья истории, он — ни на чьей стороне, он страстно, выразительно, ярко передавал то, что «сам видел».
Сурикова часто упрекали за сочувствие к стрельцам в Утре стрелецкой казни. Действительно, стрельцы, их жены, дети, матери, народ в картине, сочувствующий осужденным, написаны с большей выразительностью, чем царь Петр. Но ведь Петр I — это единственный персонаж, которого художник писал с портрета. Для всех остальных Суриков находил натурщиков. Рыжебородый стрелец с ястребиным профилем был написан с могильщика Ваганьковского кладбища Кузьмы, которого нашел Репин. Суриков долго уговаривал недоверчивого упрямого Кузьму позировать. Чернобородого стрельца, сидящего в телеге, Суриков писал со своего дяди СВ. Торгошина, девочку с испуганным лицом на переднем плане — со своей дочери Ольги.

Картина Меншиков в Березове была задумана Суриковым в деревне Перерве под Москвой, куда семья художника выехала на лето. Они сняли крохотную избушку без печки с низким потолком и маленькими окошками. Погода была дождливой и холодной, все семейство постоянно сидело у дома, кутаясь в платки и шубы. Однажды, возвратившись из Москвы, Суриков оглядел своих домашних, собравшихся у стола, и вдруг его озарило: он «вспомнил», что вот так же когда-то сидел любимец Петра I и один из его ближайших сподвижников — Александр Данилович Меншиков, после смерти своего государя сосланный с семьей умирать в далекий и холодный Березов.
Еще до Меншикова художник начал было картину Царевна Ксения Годунова у портрета умершего жениха, сделал даже эскиз, но тема не увлекла его, показалась мало значительной.
Меншиков в Березове — единственная интерьерная картина из всех классических работ художника. Сурикова часто упрекали за несоблюдение в ней правил перспективы — диспропорцию между огромным ростом Меншикова и низким потолком избушки. Однако возможно, что Суриков сделал это сознательно, для того, чтобы подчеркнуть всю трагичность состояния сильной энергичной личности, обреченной на медленную смерть в ссылке.
В Меншикове Суриков проявил себя как замечательный колорист. Картина поразительно гармонична по цветовым отношениям. Суриковым применен метод многократных прописок и лессировок на корпусной основе, который придает особую насыщенность, красоту и сложность цветам, заставляя их переливаться, подобно драгоценным камням.

Старшую дочь Меншикова, Марию, Суриков писал со своей жены Елизаветы Августовны, для сына Меншикова позировал сын знакомых — Шмаровиных.
Суриков долго искал натурщика для центрального образа картины, Меншикова, и вдруг, уже после переезда в Москву, столкнулся на улице с человеком, при взгляде на которого сомнений не оставалось — перед ним сам светлейший князь. Неизвестный, оказавшийся брюзгливым и чудаковатым отставным учителем математики, долго не соглашался позировать, и художнику пришлось пойти на разные ухищрения, вплоть до подкупа прислуги. Наконец долгожданный этюд был получен.
Не сразу и не всеми Меншиков в Березове был оценен по достоинству, но Павел Третьяков первым увидел и «шекспировскую трагичность» картины, и ее необычайное колористическое совершенство. Он приобрел Меншикова за пять тысяч рублей, что дало возможность семейству Суриковых совершить долгожданную заграничную поездку.
Суриковы ехали через Берлин, Дрезден, Кёльн, останавливаясь в каждом из этих городов для осмотра картинных галерей. Впереди был Париж с его богатой художественной жизнью. В Париже художник с семьей задержался надолго. Кроме сокровищ Лувра, Сурикова интересовало современное французское искусство. Он часто посещал трехгодичную выставку картин французских художников и писал по этому поводу Чистякову: «…французы овладели самой лучшей, самой радостною стороной жизни — это внешностью, пониманием красоты, вкусом… Искусство здесь имеет гражданское значение, им интересуются все — от первого до последнего, всем оно нужно, ждут открытия выставки с нетерпением».

Есть свидетельство Натальи Поленовой, что уже в свой первый приезд в Париж Суриков видел и оценил картины импрессионистов: «Пришел Суриков, уже две недели живущий тут без всякого знакомства… Первый раз ему пришлось вчера вылить свою душу человеку, вполне ему сочувствующему… Все твердит, что для него графин Manet выше всякой идеи». Конечно, интерес к современному французскому искусству не мог затмить искреннего восхищения Суриковым картинами великих итальянских и испанских мастеров: Тициана, Веронезе, Веласкеса. Он писал Чистякову: «Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы. В этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера…», «какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму… Не знаю, есть ли на свете его еще такая вещь», — писал Суриков о картине Поклонение волхов Веронезе.
Из Франции Суриковы отправились в Италию. Они посетили Милан, Флоренцию, Неаполь, Рим, Венецию, Помпею. Всюду художник часами пропадал в музеях, изучая бессмертные творения мастеров прошлого. Он писал Чистякову: «Мне всегда нравится у Веронезе серый, нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и видит, что натура в холодноватом рефлексе». В поездке Суриков много работал. Его итальянские акварели удивительно красивы. Художник избегал резкого солнечного света, открытых цветов, предпочитая рассеянное освещение, серебристый «холодок». Вместе с тем особое внимание уделено влиянию световоздушной среды на цвет и форму предметов.

Во время пребывания Суриковых в Риме проходил традиционный весенний праздник — карнавал. Свои впечатления от этого беззаботного красочного празднества художник выразил в картине Сцена из римского карнавала. Это очень выразительное и живое произведение, насыщенное светом и воздухом.
После приезда в Москву Суриков начал писать Боярыню Морозову. Эта тема жила в душе художника уже давно. Мальчиком слышал он от своей крестной О.М. Дурандиной рассказ о неистовой раскольнице боярыне Морозовой, которая, отстаивая старую веру, пошла против самого царя и патриарха Никона, за что была подвергнута страшным мучениям и заточена в земляную тюрьму в Боровске.
Свой первый живописный эскиз к Морозовой Суриков написал еще в 1881 году, сразу после окончания работы над Утром стрелецкой казни, но тогда он счел себя еще не готовым к этой теме. Теперь, набравшись сил и впечатлений после поездки, Суриков приступил к заветной картине.
Композиция картины была навеяна воспоминаниями об одной из улиц в Красноярске, по которой часто возили приговоренных на эшафот. А живописную тему «подсказала» Сурикову увиденная как-то ворона с отставленным, скорее всего, перебитым крылом, сидящая на снегу. Художника поразил контраст сизо-черного, геометрически правильного пятна со сверкающим и переливающимся всеми оттенками розоватого, голубоватого и фиолетового снега. «Серебристость» морозного воздуха в картине была навеяна впечатлением от картин великих венецианцев.
Композиция картины была сразу решена в воображении Сурикова. Теперь ему необходимы были этюды. Он снял дачу в Мытищах, поблизости от той дороги, по которой богомольцы ходили к Троице и стал подыскивать типы для Боярыни Морозовой.
Самую большую трудность для художника представляло лицо главной героини. Он часто посещал старообрядческое Преображенское кладбище, искал подходящие женские лица. Было найдено много интересных образов, но вот самой Морозовой не было. «Как я ни бился, — рассказывал сам художник, — а лицо это мне не удавалось. Толпа вышла выразительною и яркою, — я это чувствовал… Мне нужно было, чтобы это лицо доминировало над толпою, чтобы оно было сильнее ее и ярче по своему выражению, а этого-то передать и не удавалось».
Снова и снова искал художник. И, наконец, как и в случае с Меншиковым, — неожиданная удача. Сурикову помогли знакомые московские старообрядцы. Лицо Морозовой было найдено, и, как вставил художник его в картину, «оно всех победило».
По своей силе и трагической выразительности Боярыня Морозова — непревзойденный шедевр Сурикова. Владимир Стасов писал: «Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему, есть первая из всех наших картин на сюжеты из русской истории. Выше и дальше этой картины наше искусство, то, которое берет задачей изображение старой русской истории, не ходило еще».
Боярыня Морозова поражает своим колористическим совершенством. Недаром художник изучал полотна великих итальянских мастеров: Тициана, Веронезе. Восхищаясь их живописным мастерством, Суриков нашел свою, присущую только Руси цветовую гамму и писал картину, подобно импрессионистам на пленэре: «…на снегу писать — все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда.
Боярыни Морозовой — верхняя, черная; и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года уже пленэристом стал: Стрельцов тоже на воздухе писал». Картина была выставлена на XV передвижной выставке в 1887 году и вызвала живейший восторг всех присутствовавших на открытии. Рассказывал сам Суриков: «Помню, на выставке был. Мне говорят: «Стасов вас ищет». И бросился это он меня обнимать при всей публике… Прямо скандал. «Что вы, говорит, сделали?» Плачет ведь — со слезами на глазах».

Третьяков купил Боярыню Морозову за пятнадцать тысяч рублей, и Суриков смог наконец-то осуществить свою заветную мечту — поехать на родину в Красноярск со всей семьей. Однако столь долгожданная для Василия Ивановича поездка на родину оказалась роковой для его жены. Тяжелая и неудобная дорога на перекладных и на пароходе подкосила и без того хрупкое здоровье Елизаветы Августовны, страдавшей пороком сердца. Сказалось и то, что отношения между матерью художника и его женой не сложились. Суровая сибирячка и хрупкая француженка не понимали друг друга. Елизавета Августовна не жаловалась, молча снося неприязнь свекрови, она старалась не омрачать мужу радость свидания с родиной.
В Сибири, по своему обыкновению, художник много работал. В тот год ожидалось солнечное затмение. Было установлено, что самая лучшая точка наблюдения над затмением в России — это Часовенная гора в Красноярске, куда съехались астрономы со всего мира. Суриков писал картину затмения непосредственно с натуры. Вышло «нечто апостольское, апокалиптическое… ультрафиолетовая смерть». Суриков продал этюд Н.П. Пассеку, родственнику Кузнецовых, однако через несколько лет, пережив тяжелое потрясение, счел эту свою работу ошибкой. Он приехал к Пассеку, заплатил ему обратно полученные за этюд деньги и уничтожил свое произведение.

После приезда из Сибири тяжело заболела Елизавета Августовна. Ее лечили лучшие профессора Москвы, но все было тщетно. Восьмого апреля 1888 года ее не стало. Для Сурикова смерть жены была тяжелейшим ударом. Он писал брату Александру: «Вот, Саша, жизнь моя надломлена; что будет дальше, и представить не могу». В это время Суриков сблизился с Михаилом Нестеровым, который тоже пережил смерть горячо любимой жены. Нестеров вспоминал: «…в годы наших бед, наших тяжких потерь, повторяю, душевная близость с Суриковым была подлинная, может быть, необходимая для обоих… После тяжелой, мучительной ночи вставал рано и шел к ранней обедне… Он пламенно молился о покойной своей подруге, страстно, почти исступленно бился о плиты церковные горячим лбом… Затем в вьюгу и мороз, в осеннем пальто бежал на Ваганьково, и там, на могиле, плача горькими слезами, взывал, молил покойницу — о чем?.. Кто знал, о чем тосковала душа его?».
Однако время шло. Суриков не мог все время предаваться отчаянию: у него оставались две дочери, для которых после смерти Елизаветы Августовны он стал и отцом, и матерью, и нянькой, и воспитателем. Тяжелейший надлом в душе Василия Ивановича остался. Больше уже никогда он не попытается устроить свою жизнь, найти новую подругу. И никогда больше не напишет произведения, равного по своей необычайной глубине и пронзительной силе Боярыне Морозовой.
В это тяжелое время Василий Иванович нашел утешение в религии, постоянно перечитывал Библию. Итогом мучительных размышлений Сурикова о жизни, о душе, о смерти явилась картина Исцеление слепорожденного Иисусом Христом, которую художник писал для себя и не собирался выставлять. Лицо слепого на картине напоминало лицо самого Сурикова.

Летом 1888 года к Сурикову приехал брат Александр. Он уговорил Василия Ивановича на время переехать с детьми в Красноярск, чтобы оправиться после тяжелой утраты. И вот летом 1888 года семья Суриковых отправилась в Сибирь. В Красноярске девочек определили в гимназию, и основная забота Василия Ивановича о детях отпала. Чтобы развлечь брата, Александр предложил ему написать картину на тему старинной масленичной казачьей забавы Взятие снежного городка. Василия Ивановича идея увлекла: он с удовольствием собирал материалы, искал лица для толпы на картине. Была даже построена специальная крепость изо льда и снега с башнями и зубцами, нашелся и казак, который взял ее. Работалось Сурикову легко, как никогда раньше, и картина вышла радостная, задорная. «Я написал то, что сам много раз видел. Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи», — говорил художник. В этой картине он написал многих своих знакомых по Красноярску. В санях, крытых тюменским ковром, художник изобразил своего брата Александра в шапке-ушанке, рядом с ним в профиль — дочь сводной сестры Сурикова — Таня Доможилова.

В. Суриков – Взятие снежного городка. 1891

Картина была выставлена в Петербурге в 1891 году и вызвала искреннее недоумение публики, привыкшей к другому, трагическому, Сурикову. Взятие снежного городка долго не покупали. Только через несколько лет художник продал полотно коллекционеру Владимиру фон Мекку за десять тысяч рублей.
Сразу после окончания Взятия снежного городка Суриков начал работу над грандиозным полотном Покорение Сибири Ермаком. Эта тема не могла не волновать художника, предки которого пришли в Сибирь вместе с Ермаком. С детства он слышал предания и рассказы о Ермаке и его отчаянных сподвижниках, которые сумели победить огромную армию хана Кучума. «В Покорении Сибири много лично пережитого. Точно так же, бывало, идем в кулачном бою стенка на стенку, сомнем врага, собьем его в кучу, прижмем к обрыву и врежемся в кашу человеческих тел. И типы инородцев — тоже все это было хорошо знакомое по сибирской жизни. Даже и силуэты всадников, скачущих в смятении на дальнем берегу, — тоже не что иное, как передача ярко сохранившегося в памяти впечатления».
В работе над картиной помогли и ранние акварели 1873 года, написанные в Минусинских степях, куда Суриков, еще студентом Академии, был отправлен П.И. Кузнецовым лечиться кумысом от начавшейся было в сыром и холодном Петербурге чахотки.
Суриков провел огромную работу по сбору материалов для картины. Каждое лето, взяв дочерей, он отправлялся на этюды. Когда они путешествовали по Сибири, то Василий Иванович завозил девочек к родным в Красноярск, а сам отправлялся колесить по всему краю, заезжая в самые дальние села в поиске типов татар, остяков, вогулов, жизнь и быт которых почти не изменились с XVI века. Суриков почти никогда не расставался с дочерьми. Старшая, Ольга, была очень похожа на отца: крепкая, темноволосая, она обладала сильным характером. После смерти Елизаветы Августовны Ольга стала опорой отцу. Он называл ее Олечка-душа. Младшая — Елена была светловолосой и хрупкой и во всем подчинялась сестре. Вся жизнь Василия Ивановича теперь сосредоточилась в дочерях, матери с братом и в картине, что была напрямую связана с его отчаянными предками-казаками, а через них — и с ним самим. Рана в душе Сурикова постепенно затягивалась, и в 1893 году он даже выставил в Петербурге Исцеление слепорожденного Иисусом Христом.
Летом 1893 года Суриков с дочерьми поехал на Дон, откуда писал брату: «Мы проживаем в станице Раздорской на Дону… Отсюда, говорят, вышел Ермак и пошел на Волгу и Сибирь».
Донские казаки радушно приняли Сурикова, признали его своим, даже пригласили на войсковой станичный казачий круг. Здесь художник нашел много интересных казачьих типов, нашел он также казаков Суриковых – ту ветвь своего рода, которая осталась на Дону.

Однажды, когда В.И. Суриков уже заканчивал Покорение Сибири, к нему в гости пришел издатель Петр Кончаловский с сыном Петром, который увлеченно занимался живописью. Кончаловские были в восторге от картины. Их поразили сплоченность и бесстрашие небольшого отряда Ермака, образ самого народного героя, чья «воля — непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности», огромное татарское войско, «человеческий муравейник», точно и выразительно написанный Суриковым. Через некоторое время Суриков с дочерьми приехали в большую и дружную семью Кончаловских, живших, в отличие от Суриковых, открытым домом, где всегда было много талантливых и интересных людей, много молодежи. Ольга Сурикова уже тогда выделила Петра среди трех братьев Кончаловских.
Но никто не мог предвидеть, что через несколько лет Петр войдет в семью Суриковых, станет мужем Ольги и близким человеком для самого Василия Ивановича.
Покорение Сибири Ермаком было закончено в 1895 году. Картина, написанная в единой, очень красивой и благородной колористической гамме, прекрасно передающей атмосферу сумрачного осеннего дня, влажный воздух над Иртышом, была представлена на XXIII передвижной выставке в Петербурге. Выставку посетил сам император Николай II с Александрой Федоровной, который и приобрел картину за сорок тысяч рублей. В это время праздновалось 300-летие покорения Сибири и открытие Транссибирской железной дороги, так что Суриков случайно «попал в точку», оказавшись в неловкой для него роли официального живописца. В том же 1895 году Совет Академии присудил ему звание академика.
В самый разгар торжественных поздравлений и официальных обедов из Красноярска пришло страшное известие о смерти Прасковьи Федоровны Суриковой. Василий Иванович писал в письме брату в Красноярск: «Получил вчера твое скорбное письмо. Чего говорить, я хожу как в тумане. Слезы глаза застилают… Нет ее, нашей мамочки… Я заберусь в угол, да и вою. Ничего, брат, мне не нужно теперь. Ко всему как-то равнодушен стал». Но горе не сломило Сурикова, как то случилось после смерти жены. Он советовал Александру: «Одно, Саша, не давай волю отчаянию. Это и грешно (по нашей христианской вере), да и не поможет. Это я по прежнему своему горю сужу».

Василий Иванович Суриков «Переход Суворова через Альпы в 1799 году», 1899 год.

Осенью 1895 года Суриков сообщал брату: «Я задумал новую картину писать. Тебе скажу под строжайшим секретом: Переход Суворова через Альпы. Должно выйти что-нибудь и интересное». Собираясь с духом перед тем, как приступить к новой большой картине, Суриков исполнил иллюстрации к четырехтомному изданию Царская и императорская охота на Руси, в котором участвовали также многие известные художники: Рябушкин, Серов, Васнецов. Суриков долго работал над композицией Суворова. Наконец в 1897 году он приступил непосредственно к самой картине. Верный своему принципу всегда работать с натуры, Василий Иванович с дочерьми выехал на этюды в Швейцарию. Он писал Александру: «Льды, брат, страшной высоты. Потом вдруг слышно, как из пушки выпалит, это значит, какая-нибудь глыба рассыпалась. Эхо бесконечное».
В Москве, под влиянием швейцарских впечатлений Суриков снова и снова работал над композицией, в результате чего картина приобрела вертикальный формат. Художник срезал верх и низ полотна, отчего создается впечатление, что гора уходит бесконечно высоко вверх, а ее склон низвергается в бездонную пропасть. Такую гору должна преодолеть армия Суворова. По замыслу художника войско обрушивается прямо на зрителя, скатываясь с отвесной ледяной горы. «Я очень много думал над этой картиной. Мне хотелось создать образ Суворова как легендарного русского полководца, не знавшего поражений. Его солдаты знали только одно слово: «вперед». Это полководец, о котором и песню сложили, и сказку сказали. Говорите, штыки по уставу не сомкнуты; так ведь все походы Суворова были не по уставу», — так отвечал Суриков всем, кто указывал на недочеты картины: лошадь Суворова перед пропастью горячится, хотя должна идти тихо, штыки у летящих в пропасть солдат не примкнуты, хотя это подвергает опасности жизнь тех, кто следует за ними.
Переход Суворова через Альпы менее совершенен по живописи, чем предыдущие произведения Сурикова. Общий тон слишком глуховат, в картине не достигнуто колористическое совершенство в изображении зимнего пейзажа, какое было присуще Боярыне Морозовой и Взятию снежного городка.
Картина была выставлена на XXVII передвижной выставке в Петербурге в 1899 году и снова, как и Покорение Сибири, случайно попала к официальной дате — столетию альпийского похода Суворова. Картину приобрел император за двадцать пять тысяч рублей, что позволило Сурикову в 1899 году свозить дочерей на Кавказ, а в следующем, 1900 году, — в Италию.

В Италии Суриковы путешествовали по тем же городам, что и в первой поездке с Елизаветой Августовной. Воспоминания о покойной жене тревожили Василия Ивановича, он как бы проверял себя этой поездкой — ушла ли боль? И отвечал себе: ушла, осталась только тихая печаль. И он был счастлив, глядя на веселых и оживленных дочерей.
По возвращении из Италии Елена Сурикова поступила на Высшие женские курсы в Москве, а Ольга занималась музыкой и вела домашнее хозяйство. У девушек появилось много новых знакомых. Время от времени Ольга встречалась с Петром Кончаловским, и отношения между ними перерастали в большое чувство. Василий Иванович ни о чем не догадывался. Он полностью погрузился в XVII век: начал работать над новой картиной Степан Разин.

Первый эскиз на эту тему Суриков написал еще в 1887 году, возвращаясь с семьей из Красноярска в Москву по Волге. Тогда он временно отложил эту работу, а теперь, через тринадцать лет, по-новому увидел будущую картину.
Для Степана Разина в картине были даже сшиты кафтан, сапоги, шапка. Для того чтобы глубже почувствовать своего героя, Суриков примерял на себе одежду, о чем свидетельствует фотография, на которой он предстает в облике Степана Разина. В 1901 году Сурикова пригласили на должность преподавателя в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Он ответил: «Благодарю за честь выбора, но согласиться не могу.., считаю для себя, как художника, свободу выше всего».
Весной того же года Сурикову пожалован орден Святого Владимира IV степени за картины Покорение Ермаком Сибири и Переход Суворова через Альпы, а вскоре он получил от французского правительства извещение о том, что Люксембургский музей в Париже просит художника продать картину на историческую тему. «…Наконец-то помаленьку узнают, что я такое», — с гордостью писал он в Красноярск брату.
Летом 1901 года Василий Иванович впервые выехал на этюды без дочерей. Он писал им из Астрахани: «Это какая-то Венеция или Неаполь. Шумная жизнь на пристанях. Сегодня нарисовал лодку и наметил на другом рисунке гребцов (шесть весел). Думаю, завтра или послезавтра кончить этюд красками… Надеюсь привезти для начала работы кое-какие материалы».
Из поездки по Волге Суриков привез много этюдов и принялся за работу. Он и не представлял себе, что через несколько месяцев старшая дочь Ольга признается ему, что выходит замуж за Петра Кончаловского. Василий Иванович был взбешен, он не представлял своей жизни без дочери, но Ольга обладала таким же сильным характером, как и отец. Наконец Суриков сдался. «Нужно тебе сообщить весть очень радостную и неожиданную. Оля выходит замуж за молодого художника, хорошей дворянской семьи, Петра Петровича Кончаловского. … думаю, что «паровичок» будет счастлива», — пишет он брату в январе 1902 года.

Одновременно с работой над картиной Степан Разин Суриков начал писать эскизы на тему Красноярский бунт. Земляки-красноярцы прислали ему статью Н.Н. Оглобина Красноярский бунт 1695-1698 годов, из которой он узнал, что в бунте принимали участие его предки — казаки Петр и Илья Суриковы.
В 1903 году у Петра и Ольги Кончаловских родилась дочь Наталья. Суриков был очень рад появлению внучки, в письмах всегда с особой нежностью спрашивал о ней.
Степан Разин был выставлен в 1906 году на XXXV передвижной выставке в Москве. Суриков решил картину в былинно-песенном ключе. По бескрайним волжским просторам плывет челн с атаманом и его ватагой. Сам Разин полулежит в челне, погруженный в глубокую думу. Сам по себе замысел был хорош, однако картина не удалась. Не чувствовалось связи между Разиным и другими персонажами, не было силы и выразительности прежних картин Сурикова. Художник и сам чувствовал неудачу своей картины, много раз переделывал Разина. Вспоминает Яков Минченков: «Вставили картину в огромную золоченую раму. Поместили ее в отдельной круглой комнате в башне Исторического музея. Подняли картину, стали ей давать наклон -, больше, меньше… Автор не удовлетворен… Проклятое «не то» не произносится, но висит в воздухе… Суриков заметался… Ему кажется, что рама светла, позолота сливается с тонами вечернего неба, разжижает картину. Раму перекрашивают в темную бронзу. Картина выиграла, но все же… остается «не то».
И снова начинаются мучения, растерянность, неудовлетворенность, попытки исправить недочеты в картине, поиски живой воды».
В 1909-1910 годах Суриков снова работал над Разиным и в 1911 году послал его на выставку в Рим.
Весной 1910 года Суриков с дочерью Еленой отправились в Париж, где в это время находилась семья Кончаловских: Петр Петрович, Ольга Васильевна, Наташа и младший сын Миша, который родился в 1906 году. Наталья Петровна Кончаловская вспоминает: «Василий Иванович и Петр Петрович были здесь совершенно неразлучны. Их дружба была удивительной — они понимали друг друга с полуслова… Отец учился у деда искусству живописного видения, дед с интересом относился к поискам новых путей». Они вместе ходили по музеям, посещали студию художника д’Англада, где каждый желающий мог за небольшую плату рисовать обнаженных натурщиков. Летом Суриков и Кончаловский решили вдвоем поехать в Испанию. Из этой поездки Василий Иванович привез много интересных акварелей. Впервые Суриков работал при ярком солнечном свете, используя открытые цвета.

В. Суриков. Княгиня Ольга встречает тело князя Игоря. 1915

Еще до своей заграничной поездки Василий Иванович задумал картину Княгиня Ольга встречает тело Игоря, написал много этюдов к ней, сделал эскиз композиции, но картина осталась неосуществленной. Сурикова интересовала тема Пугачева, которая тоже осталась в этюдах и эскизах.
Однажды «за всенощной на праздник Покрова у Василия Блаженного в Москве в 1910 году Сурикову привиделась Царевна в женском монастыре». Этюды к Царевне он писал с дочери своих знакомых Добринских — Аси, которая увлекалась поэзией монастырской жизни и собиралась стать монахиней, и со своей внучки Натальи Кончаловской. Картина была выставлена в 1912 году.
В последние годы своей жизни Суриков писал много портретов и автопортретов. Если раньше портреты, за редким исключением — Портрет матери (1887), С гитарой (1882), Портрет Ольги Суриковой (1888) и некоторые другие, были так или иначе связаны с большими историческими картинами, то теперь они приобрели самостоятельную ценность: Портрет доктора А.Д. Езерского (1910), Портрет человека с больной рукой (1913).
В 1915 году Суриков выставил Благовещение — свою последнюю крупную работу.
Лето 1915 года Василий Иванович провел на юге, в Крыму. Он много загорал, подымался в горы. Такие нагрузки оказались слишком тяжелыми для его больного сердца. 6 марта 1916 года Сурикова не стало. Последние слова великого художника были: «Я исчезаю».

(«Василий Суриков» — текст Тамары Кожевниковой).

Василий Суриков: Сибиряк с богатой широкой натурой и любовью к России Читать дальше »

Сергей Судейкин: Червонный король: с одной стороны — большевик, с другой — во фраке и с моноклем

Судейкин Сергей Юрьевич (Георгиевич) родился в Санкт-Петербурге в 1882 году в семье подполковника Отдельного корпуса жандармов Георгия Порфирьевича Судейкина. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897—1909). Учился у А. Е. Архипова, А. С. Степанова, А. М. Васнецова, Н. А. Касаткина, Л. О. Пастернака (однако за демонстрацию на студенческой выставке весьма фривольного содержания рисунков, в манере, «не входившей в учебную программу», был отчислен сроком на один год вместе с М. Ф. Ларионовым и А. В. Фонвизиным).
Судейкин Сергей Юрьевич (1882-1946) «В опере», 1920-e
Начало карьеры Сергея Судейкина, как театрального художника связано с московским театром «Эрмитаж» в Каретном Ряду, так в 1902 году совместно с Н. Н. Сапуновым он работает здесь над оформлением целого ряда оперных постановок в их числе «Орфей» К. В. Глюка и «Валькирия» Р. Вагнера.
Вернувшись в училище после покаянного письма, Судейкин обрел новых учителей и с 1903 года продолжает обучение в мастерских В. А. Серова и К. А. Коровина. Сам Судейкин Коровина очень уважал и считал себя художником, «идущим от Коровина».
Вместе с Н. Сапуновым в 1903 году иллюстрирует драму М. Метерлинка «Смерть Тентажиля».
С. Судейкин. Эскиз декорации к постановке пьесы «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка. 1905 год

В дальнейшем Судейкин оформляет постановки для Малого драматического, Русского драматического и театра Комиссаржевской в Петербурге. Помимо этого, как художник он сотрудничает с журналами «Весы», «Аполлон», «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» и в 1904 г. — участвует в выставке «Алая роза».

1905 — участник выставок «Московского товарищества художников», «Союза русских художников» (1905, 1907—1909).

1907 — становится одним из создателей символистского художественного объединения «Голубая роза». Участник выставок «Венок-Стефанос» (1907, Москва), «Венок» (1908, Петербург). В январе 1907 г. женится на актрисе и танцовщице Ольге Глебовой.

Зал выставки «Голубая роза». 1907 год

В 1909 г. Сергей Судейкин — выпускник МУЖВЗ со званием неклассного художника. В том же 1909 г. поступил в Санкт-Петербургскую Академию Художеств, в мастерскую Д. Н. Кардовского. Тогда же знакомится с А. Н. Бенуа и благодаря этому знакомится с другими «мирискуссниками».

1911 г. — вступает в объединение «Мир Искусства». В этот период большое влияние на художника оказывает творчество К. А. Сомова. Один из организаторов и декоратор литературно-художественного кабаре «Бродячая собака».

На смену «Бродячей собаке» пришло новое кабаре — «Привал комедиантов». В 1915 г. Сергей Сулейкин выполняет декоративные панно для театра-кабаре «Привал комедиантов» и расписывает зал театра-кабаре. Стены и потолок закрасил черным. Во мраке подвальных сводов мерцали знаки зодиака — осколки зеркал в золотом обрамлении. Мрачно, таинственно и театрально. Открытие подвала было демонстративно «кабаретным». Гостей при входе встречал карлик в диковинном костюме по эскизу Судейкина. Сновали слуги в восточных тюрбанах.
Если «Бродячую собаку» украшал портрет Ольги кисти мужа в роли Путаницы, то в «Привале комедиантов» гости могли увидеть ее эротический портрет в виде нимфы, за которой ухаживает фавн, смахивающий на Мейерхольда. Но «Привал», безусловно, ассоциируется с другой картиной, давшей название заведению. В конце 1915 года расстаётся с женой, Ольгой Глебовой-Судейкиной. В этом же году знакомится с актрисой Верой Шиллинг (урожденной Боссе) в марте 1916 года она переезжает к нему в Петербург. Их образы получили отражение в творчестве поэта Михаила Кузмина: «Чужая поэма», и пантомима «Влюблённый дьявол». Обе жены изображены С. Судейкиным на картине «Моя жизнь» 1916 г.
В описаниях хорошо узнаваемы четыре маски, изображенные в виде героев Commedia dell’arte. Возле каждого из них героев, специально для вас разместили, его реальные портреты, чтобы можно было убедиться в их узнаваемости.
С. Судейкин «Моя жизнь — приют комедиантов». 1916 гг.
Сам автор — С. Судейкин — изображен справа в виде Арлекина. В виде Коломбины изображена его жена — О.А. Глебова-Судейкина, с которой они расстались в 1915 г.
В тот же год Судейкин сходится с Верой де Боссе. Они живут вместе много лет, вместе эмигрируют, и позже Вера Судейкина сходится с Игорем Стравинским. Она изображена в виде обнаженной женщины, лицо которой мы видим в зеркале. Исходя из ее портрета работы того же Судейкина, полагаю, что загадочный ребенок на картине — это тоже она.
Слева в черном костюме доктора Дапертутто изображен М.Кузмин. Брак Судейкина с О.А. Глебовой-Судейкиной распался после того, как она узнала о его гомосексуальной связи с Кузминым.Таким образом, все узнанные персонажи связаны любовной связью с автором картины и у каждого своя роль. Он — Арлекин, Пьеро — поэт Михаил Кузмин, актерка-кукла — Ольга Глебова-Судейкина, Муза-Венера — вторая жена Судейкина, Вера Шиллинг, Доктор Дапертутто — Всеволод Мейерхольд.
В 1917 г. Судейкин уезжает в Крым, живёт в окрестностях Алушты, затем в Мисхоре, в Ялте участвует в выставке, организованной С. К. Маковским, вместе с Н. Д. Миллиоти, С. А. Сориным и другими. В Крыму образовался настоящий творческий кружок петербургской интеллигенции. Говорили об искусстве, о России, о революции. В один из таких вечеров 1918 года у Судейкина спросили: «Неужели у вас, Сергей Юрьевич, не болит сердце за родину?» «Оно переболело уж давным-давно, и теперь я благословляю приход немцев, которые делают нас снова людьми! И неужели вы думаете, что Россия была раньше Россией, а не немецкой колонией? А Николай был русским? А Екатерина Великая была русской? Нет, не говорите мне о России, она умерла вместе с Алексеем Михайловичем. Теперь, может быть, наступил момент, когда Русский дух снова возродится!» — ответил он.

Сейчас бы сказали, что это плач по потерянной России. У Судейкина вообще был оголен нерв «русского», родного. Тогда же он признался жене: «Все-таки Россию никогда не забудешь, и знаешь, о какой мастерской я мечтаю, может быть, это нелепо — в русском стиле. Бревенчатые стены, угол с иконами, и ты сидишь там персидской царевной».

В Крыму Судейкин поразил публику признанием, что он строго верующий православный и… большевик. «Сережа — червонный король. С одной стороны — большевик, с другой — во фраке и с моноклем». — Эта фраза Веры в дневнике метко характеризует натуру художника, в котором театральность переплелась с естеством.

С. Судейкин. Кукольный театр. 1915 год
В феврале 1918 г. Судейкин женится на Вере Шиллинг, взявшей его фамилию. В апреле 1919 г. переезжает в Тифлис (1919 г.), где оформляет литературные кафе — «Химериони» и «Ладья аргонавтов». В декабре 1919г. переезжает в Баку, затем возвращается в Тифлис, затем в Батум.

В 1920 г. Сергей и Вера Судейкины эмигрируют во Францию, путь его лежит из Батума через Марсель в Париж. В Париже становится сценографом кабаре «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева. В мае 1922г. расстаётся с женой, Верой Судейкиной. В Париже оформляет два спектакля для труппы Анны Павловой. С труппой Балиева Судейкин приезжает на гастроли в США (1922 г.) и обосновывается в Нью-Йорке.

В период с 1924 по 1931 годы активно работает над оформлением многих постановок для театра «Метрополитен Опера», (балеты И. Стравинского «Петрушка» (1925), «Соловей» (1926), оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова (1930), «Летучий голландец» Р. Вагнера (1931), сотрудничает с труппами М. М. Фокина, Л. Ф. Мясина, Дж. Баланчина. Создает декорации к голливудскому кинофильму «Воскресенье» (1934—1935) по роману Л. Н. Толстого.
Работы художника находятся во многих известных российских и зарубежных музеях, таких как: Государственная Третьяковская галерея, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Государственный Русский музей, Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева, Бруклинский музей в Нью-Йорке и других.
Сергею Судейкину посвящено стихотворение Николая Гумилёва «Путешествие в Китай».

 

Воздух над нами чист и звонок,
В житницу вол отвез зерно,
Отданный повару пал ягненок,
В медных ковшах играет вино.

Что же тоска нам сердце гложет,
Что мы пытаем бытие?
Лучшая девушка дать не может
Больше того, что есть у нее.

Все мы знавали злое горе,
Бросили все заветный рай,
Все мы, товарищи, верим в море,
Можем отплыть в далекий Китай.

Только не думать! Будет счастье
В самом крикливом какаду,
Душу исполнит нам жгучей страстью
Смуглый ребенок в чайном саду.

В розовой пене встретим даль мы,
Нас испугает медный лев.
Что нам пригрезится в ночь у пальмы,
Как опьянят нас соки дерев?

Праздником будут те недели,
Что проведем на корабле…
Ты ли не опытен в пьяном деле,
Вечно румяный, мэтр Раблэ?

Грузный, как бочки вин токайских,
Мудрость свою прикрой плащом,
Ты будешь пугалом дев китайских,
Бедра обвив зеленым плющом.

Будь капитаном. Просим! Просим!
Вместо весла вручаем жердь…
Только в Китае мы якорь бросим,
Хоть на пути и встретим смерть!

Последние годы жизни Сергей Судейкин, русский живописец, график и художник театра, тяжело болел и в августе 1946 г. умер в Найаке (штат Нью-Йорк, США).

Сергей Судейкин: Червонный король: с одной стороны — большевик, с другой — во фраке и с моноклем Читать дальше »

Иван Крамской: Одержимость маленького провинциала и «проклятые портреты»

Иван Николаевич Крамской родился 27 мая 1837 года в Новой Сотне, слободе уездного городка Острогожска Воронежской губернии в семье потомственных писарей. Поэтому с детских лет Ванечка Крамской был пристроен к «каллиграфии». К искусству пробивался с редким упорством, рисованием занимался с детства: сначала был самоучкой, потом по совету одного любителя рисования стал работать акварелью, так же увлекался литературой.
После окончания уездного училища в 1850 году поступил учеником к иконописцу, но там его к работе и близко не подпускали, не давали ни кистей, ни карандаша, а заставляли лишь растирать краски и бегать по посылкам.
Юный Крамской решился на первый бунт: покинуть острогожскую тихую заводь и отправиться в плавание, в неведомые дали. Ему было 16 лет. В дневнике, который он вёл, Крамской признавался: «Страшно мне в видимом мире, ужасно пройти без следа!» Юноша уже мыслил глобально: непременно оставить свой след в жизни. У него не было образования, не было знаний. Удачей для Крамского обернулась встреча с харьковским фотографом Яковом Данилевским. У Данилевского Крамской прошёл прекрасную школу портретов, ретушировал и раскрашивал сотни фотоснимков. Но цель у Крамского уже намечена – Петербург.
В 1857 году 20-летнего ретушера переманил к себе известный петербургский фотограф Александровский. Затем Крамской работает в Петербурге у знаменитого фотографа Деньера. Добивается превосходных результатов и его именуют «бог ретуши». Он ощущал себя уже уверенным рисовальщиком и мечтал о настоящем творчестве. «О, как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. Без живописи внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время всё моё внутреннее существо – все мои умственные способности, одним словом, всего меня…»
Способности были более чем достаточные и Крамского приняли в Академию художеств.
Осенью 1857 года Крамской стал учеником профессора Маркова. Так сбылась его заветная мечта. Учился Крамской очень старательно, усердно трудился над рисунком, культура которого была очень высока в Академии, успешно работал над эскизами на исторические и мифологические сюжеты, получая все положенные награды. Но подлинного удовлетворения молодой живописец не ощущал. Человек вдумчивый, начитанный, он все более определённо чувствовал принципиальный разлад между старыми художественными доктринами и реальной жизнью.
Рано повзрослевший и начитанный Крамской быстро приобрёл авторитет среди товарищей. В 1863 году он сплотил вокруг себя передовую академическую молодёжь, руководя протестом выпускников Академии, отказавшихся писать картины-«программы» на заданный Советом мифологический сюжет, далёкий от жизни.
14 человек во главе с Крамским превратились в бунтарей: демонстративно вышли из состава Академии. Сняли общую квартиру на Васильевском острове и образовали петербургскую Артель свободных художников. Стали действовать самостоятельно: искали заказы, давали уроки рисования. Так появилось первое объединение художников, организованное Крамским. Оно позволило мастерам живописи не просто выжить, но добиться успеха, признания и финансовой независимости, которая в итоге, и вызвала в дальнейшем полный распад организации.
В ноябре 1870 года 33-летний Крамской вышел из Артели. Вместе с Николаем Ге и Григорием Мясоедовам он организовал Товарищество передвижных художественных выставок. Через год, 29 ноября 1871 года, в Петербурге открылась первая выставка передвижников.
Именно Крамскому, человеку крайне твёрдых принципов и убеждений, созданное Товарищество передвижных художественных выставок было обязано тем, что очень скоро переросло задачи выставочной организации и стало подлинной школой передового русского искусства.
Первая крупная работа Крамского: автопортрет, написанный в 1867 году. Картина выполнена в реалистичном стиле, здесь нет лишних штрихов, теней или контуров. Все передано максимально натурально и точно. Этого и добивался художник. Худое лицо с аскетичными чертами, немного взъерошенные, длинноватые волосы, рыжая бородка дополняют натуру творца.
И. Крамской «Автопортрет»
Особое внимание следует обратить именно на глаза, а точнее – на взгляд. Несмотря на то, что он холоден и внимателен, художнику удалось передать на энергетическом уровне ту страсть к живописи, которая кипела в его душе.
С начала 1870-х годов Крамской – ведущий портретист своего времени, удивлявший современников редкой проницательностью и тонкими психологическими характеристиками. Спокойно смотрят его модели из серого, ”муругого” пространства портретных фонов. Детали костюма, внешней обстановки менее всего интересовали художника, порой оставались едва прописанными. Сдержанность в изображении подробностей предполагала такое художественное измерение, которое обнаруживало внутреннее содержание личности, её мироощущение. Он утверждал лучшее в человеке, изображая модель в состоянии духовного и душевного напряжения, отбросив пелену житейского и повседневного.
Чтобы содержать семью, и содержать в достатке, нужны немалые средства, и Крамской работает как одержимый. Он пишет и продаёт портреты. На свет появляется целая галерея виднейших деятелей русской культуры. Почти все портреты кисти Крамского безжалостно реалистичны.
Духовная стойкость, незаурядный ум переданы в портрете Л.Н. Толстого, одном из лучших произведений русской живописи второй половины ХIХ века. За портрет Л. Н. Толстого Крамской получил звание академика.
И. Крамской «Портрет Л.Н. Толстого»
Чем больше росла слава Крамского как блестящего портретиста, тем сильнее он страдал. И в этом заключён своеобразный парадокс Крамского. Его титуловали великим портретистом, а он утверждал, что эти «постылые» портреты отвлекают его от подлинного творчества, от настоящего дела.
Лучшие картины Крамского были написаны в период начала семидесятых годов. На Первой передвижной выставке, открывшейся в 1871 г в залах Академии художеств в Петербурге, Крамской заявил о себе оригинальной группой произведений, центром которой являлся романтический по настроению холст «Русалки», созданный по сюжету повести Николая Васильевича Гоголя «Майская ночь».
И. Н. Крамской. «Русалки». 1871 г.
Крамского зачаровал мир украинской народной сказки. Он хотел передать красоту украинской ночи, а также своё сочувствие несчастным девушкамрусалкам, простым крестьянкам, трагически закончившим своё земное существование. Перед зрителем предстает заросший и заваленный бревнами берег реки, на котором мирно сидит живописная группка утопленниц. Их тонкие фигурки освещены полной луной и от этого кажутся еще более зыбкими и нереальными. Лица девушек печальны и унылы, всеми ими овладела безысходная тоска.
На заднем плане вверху справа, располагается старая усадьба, а слева – неприглядно тёмный и дремучий лес. Колорит картины неярок и спокоен, некоторую мрачность красок смягчает великолепно выписанный лунный свет, щедро освещающий сцену. На этой картине Крамской решил воплотить достаточно трудную для живописца задачу – изобразить лунный свет так, чтобы на картине он выглядел, как настоящий. Художник долго работал над этой картиной, пытаясь правильно, по его словам, «поймать луну». И хотя сам он не был полностью доволен окончательным вариантом картины, критики отмечали, что Крамскому удалось передать фантастичность и сказочность сюжета, и поймать-таки частицу лунного света в своё произведение.
Картина необычайно поэтична и оставляет ощущение глубокой грусти. Крамской предпочёл развёрнутой повествовательности емкую поэтическую метафору, что в дальнейшем станет постоянным и определяющим свойством его искусства
В юности огромное влияние на Крамского оказали личность и творчество Александра Иванова. По глубине и силе художественного таланта Крамской имел много общего с этим художником, но еще более сближают его с ним одинаковые поиски истины, глубокое и вдумчивое отношение к искусству и живописи. Однажды, увидев работу Александра Иванова «Явление Христа народу», он был потрясен и определил для себя высшую задачу искусства так: «Настоящему художнику предстоит громадный труд — поставить перед лицом людей зеркало, от которого сердце бы их забило тревогу».
Еще в начале 1860-х, когда Крамской учился в Академии, его очень увлекла тема искушения Христа. Около десяти лет жизни посвятил художник созданию образа Спасителя.
И. Н. Крамской «Христос в пустыне». 1872 г.
Образ Иисуса в картине «Христос в пустыне» выражает состояние готовности принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи человечества, сознание тяжести этого бремени и решимость следовать начертанному пути. Во взгляде Сына Божьего, полном глубокой мысли, читается некая отрешенность от реальности здешнего мира.
Композиция полотна очень простая и выстроена с безупречной логикой. Монументальная фигура Иисуса вырисовывается на фоне предрассветного неба. Линия горизонта делит холст на две части: холодную каменную пустыню – с одной стороны, и небо – мир света и надежды, символ будущего преображения – с другой. Ровно в середине холста, на границе этих двух миров, изображены сомкнутые кисти рук Христа, которые вместе с Его лицом представляют зрительный и смысловой центры картины. Здесь сконцентрирована зона наибольшего «напряжения», эпицентр рождения воли к преодолению мрака и хаоса окружающей жизни. Христос Крамского – символ вселенского значения этой победы и напоминание о ее огромной цене. «Христос в пустыне» произвел незабываемое впечатление на публику.
В начале 1873 года Крамской, узнав, что Совет Академии художеств решил присудить ему звание профессора за картину «Христос в пустыне», пишет письмо в Совет об отказе от звания, оставаясь верным юношеской идее независимости от Академии.
Крамской работает как одержимый. Пишет и продаёт портреты. Для Крамского самое важное – дом, семья, дети, и… фарфоровые чашки, которых он так боялся, считая, что не может заработать достаточно денег для содержания семьи. Его жена, Софья Николаевна,  очень сильно любила Ивана Николаевича Крамского и родила художнику шестерых прекрасных детей. Софья не покинула художника даже тогда, когда у него открылась тяжёлая болезнь. Семья стала утешением для умирающего Ивана, и его глаза светились любовью при каждом взгляде на близких. Когда ему становилось грустно, Крамской приходил к жене и детям. Рядом с ними печальные мысли отступали, и Иван радовался тому, что в молодости поверил чистому и нежному сердцу Софьи.
И. Н. Крамской «За чтением» Портрет С. Н. Крамской, жены художника. 1867–1869.
Хлопоты общественные и семейные, обязанность думать за всё искусство русское, которую он добровольно на себя возложил, портреты, заказы поселили в душе Крамского усталость и отчаяние. «Продолжение в следующей книге», — обещал он, объясняя «Христа в пустыне». Но годы проходят, продолжения не следует..
Появилась идея написать картину «Хохот» (другое название «Радуйся, царю иудейский»), и огромное полотно, почти 4х5 м начато, но так и не закончено. Крамской вложил в свою картину много душевных сил, но завершить её так и не смог. Философская тема холста требовала глубокого погружения в неё, а на это у художника не было ни сил, ни времени. Повседневные заботы, нужда в деньгах поглощали его целиком. Крамской обращается ко многим меценатам и богатым людям: помогите! «Купите меня, пока я не испортился; может быть , я даже доходная машинка..» — пишет он Третьякову. Помощь не приходит.
В 1880 году он пишет 11 портретов в следующем году – 12.. «Проклятые портреты», — гневается он. В каталоге на посмертной выставке Крамского было представлено 430 портретов. А всего, как подсчитал Николай Ге, Крамской нарисовал до 3000 портретов.
Самое известный написанный Крамским интригующий и неразгаданный «Неизвестная». Современники буквально терялись в догадках. Ее образ
вызывал беспокойство и тревогу, смутное предчувствие удручающего и сомнительного нового — появление типа женщины, не вписывавшейся в прежнюю систему ценностей.
И. Н. Крамской «Неизвестная». 1883 г.
На полотне изображена молодая женщина, проезжающая в открытом экипаже по Невскому проспекту. Она одета по последней моде 1880-х годов. Взгляд царственный, таинственный и немного грустный. «Неизвестно: кто эта дама, порядочная или продажная, но в ней сидит целая эпоха», констатировали некоторые. В картине «Неизвестная» Крамской увлечен чувственной, почти дразнящей красотой своей героини, ее нежной смуглой кожей, ее бархатными ресницами, чуть надменным прищуром карих глаз, ее величественной осанкой. Словно царица она возвышается над туманным белым холодным городом, проезжая в открытом экипаже по Аничкову мосту.
Изысканная чувственная красота, величественность и грациозность «Неизвестной», некоторая отчужденность и высокомерие не могут скрыть чувство незащищенности перед лицом того мира, к которому она принадлежит и от которого она зависит. Своей картиной Крамской поднимает вопрос о судьбах красоты в несовершенной действительности.
Крамским было написано несколько жанровых и тематических картин, занявших видное место в наследии художника. К числу этих серьезных по содержанию и подлинно гуманистических произведений относится полотно «Неутешное горе», написанное в связи с трагическими событиями в семье живописца – смертью маленького сына Марка. Повествуя о глубоко личных, сокровенных переживаниях, Крамской остается предельно сдержанным в показе человеческих чувств. Он работал над этим холстом около четырех лет.
И. Н. Крамской «Неутешное горе». 1884 г.
В картине «стоит» мертвая тишина. Все внутреннее движение сосредоточено в глазах героини, полных безысходной тоски, и руках, прижимающих к губам платок. Это единственные светлые пятна в композиции – остальное как бы уходит в тень. Тонкий психолог Крамской передал в позе, чертах лица и во взгляде женщины самые сокровенные душевные переживания. Очень символичен красный тюльпан в горшке, тянущийся вверх. В нем есть странная ненадежность, подсказывающая, насколько хрупка человеческая жизнь.
На современников картина «Неутешное горе» произвела потрясающее впечатление и до сих пор нельзя смотреть на нее без волнения. Ведь недаром Репин говорил, что «это не картина, а реальная действительность». «Примите от меня эту трагическую картину в дар, – писал Крамской Павлу Третьякову, – если она не лишняя в русской живописи и найдет свое место в вашей галерее», понимая, что страшная безысходность «Неутешного горя» вряд ли привлечет покупателя. Третьяков тут же приобрел ее и заставил Крамского взять деньги, которые в это время были ему очень необходимы…
Семейная трагедия подкосила здоровье художника. Иван Крамской умер 24 марта 1887года, как подобает мастеру, – за мольбертом во время работы. Шесть часов, превозмогая боль в сердце, писал он картину, а на седьмом часу сердце не выдержало.
Живописец был похоронен на ближайшем к его дому Смоленском православном кладбище, однако в 1939 г. прах Крамского перенесли в Некрополь мастеров искусств (Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры). Тогда же на новом месте погребения установили новый памятник в виде гранитного обелиска.
После смерти Крамского его коллеги будут спорить, мучился ли он, когда писал свои портреты. Ответ прост: и мучился, и радовался одновременно, ибо творчество в своей сути есть соединение ада и рая, каторжного труда и удовольствия от его результатов.

Иван Крамской: Одержимость маленького провинциала и «проклятые портреты» Читать дальше »

Кузьма Петров-Водкин: Умягчение злых сердец и ощущение «земли как планеты»

Сколько выдающихся личностей дала истории великая русская река Волга! Вот и Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, один из крупнейших русских худож­ников первой половины XX века, появился на свет на беретах этой могучей реки. Городок, где он родился, — маленький Хвалынск, — находится между Самарой и Саратовом на высоком правом берегу Волги. В то время он был окружен лесистыми взгорьями с белы­ми меловыми холмами и утопал в яблоневых садах. Здесь 24 октября (5 ноября но новому стилю) 1878 в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина ро­дился мальчик, которого назвали Кузьмой. Его мать, бывшая крепостная, работала служанкой у богатого купца. Особым образованием родители не отличались, однако мать была довольно одарённой женщиной, хорошо знала народную поэзию.
Как и многие дети из простых семей, Кузьма поступил в городское четырёхклассное училище, в котором учителя отметили сильную тягу к знаниям. Тогда же он познакомился с местными иконописцами, начал брать у них уроки и сам попробовал писать иконы.  В 14 лет Петров-Водкин уехал в Самару, где попытался поступить в Железнодорожное училище, но не выдержал экзамен. Тогда он попал в мастерскую известного художника Ф. Е. Бурова. С этих пор Петров-Водкин пытается основательно заниматься живописью, но Буров не смог качественно организовать обучение. Тем более что через два года художник умер.  Таким образом, раннее образование Кузьмы Петрова-Водкина было обрывочным, беспорядочным и поверхностным. Многими вещами он пытался овладеть самостоятельно, что не всегда получалось. 

В юные годы он попробовал себя и на поэтическом поприще. Он встретился с Максимом Горьким, которому показал собственную религиозно-философскую поэму. Известный писатель жёстко раскритиковал начинающего поэта.

С 1895 года Петров-Водкин учился изобразительному искусству в Петербурге, куда он попал благодаря знакомству с архитектором Р. Ф. Мельцером. Свою карьеру художника Петров-Водкин начал с создания образа Богоматери с Младенцем на стене церковной апсиды Ортопедического института доктора Вредена в Александровском парке.

В 1897 году Петров-Водкин переехал в Москву, где поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его учителями стали знаменитые художники, в том числе В. А. Серов. Петров-Водкин пользовался покровительством Мельцера и купцов Казариных, у которых работала служанкой его мать; однако он стремился к материальной независимости, поэтому достаточно рано принялся за работу. Он писал портреты на заказ, занимался художественным проектированием на производстве, давал уроки.

В 1902 году вместе с живописцами Уткиным и Кузнецовым Петров-Водкин расписывал одну из саратовских церквей. Однако росписи были уничтожены по решению местного правительства, поскольку были «неканоническими».

После окончания училища в 1905 году, Кузьма продолжил совершенствовать свое мастерство в академиях Парижа, а также посетил Италию и Северную Африку. В 1911 году Петров-Водкин стал членом объединения «Мир искусства». Благодаря столь плодотворной работе Петров-Водкин смог ездить за границу, где совершенствовал своё мастерство. Кроме того, в 1904 году, создавая внушительных размеров майоликовое панно для одной из петербургских церквей, он был отправлен в Лондон на керамическую фабрику «Дультон», где была завершена техническая часть работы.

Для Петрова-Водкина, как и для многих его современников, революционные события 1905 года и Первая мировая война стали символом всеобщего безумия и началом распада русского мира. Но именно в такие трагические изломы истории всякий художник ищет эмоциональную поддержку в богатстве многовековой национальной культуры. В 1913–1915 годах Петров-Водкин работал над росписями в соборах Кронштадта и Сум. Возможно, что это оказало влияние на появление такого необычного станкового произведения, как „Богоматерь Умиление злых сердец“ (авторское название; в православной иконографии — „Умягчение злых сердец“).  Картина, написанная в 1915 году, в самый разгар Первой Мировой войны, приобретает особую значимость как душевный отклик художника на трагические события.

С руками воздетыми в вечном молении предстает Богородица в картине. Огненно-алый цвет ее одежд пульсирует как биение сердца, звучит как набат, возвещающий о беде, сошедшей на землю. В сине-голубом очерке светлого нимба Богородицы возникают видения Ее земной жизни. Слева, как напоминание о Ее великом предназначении – Она Сама с Младенцем Христом на руках, по другую сторону – Спаситель, распятый на кресте, как отзвук Ее великих страданий – Матери Сына Божьего. Богородица изображена оплечно, крупным планом, Лик Ее нежен и ясен, в нем какая-то особенная простота и открытость. Образ, созданный художником, величав и лиричен одновременно. Это образ преблагой утешительницы, «теплой заступницы мира холодного». Небольшое по размерам полотно воспринимается как крупное, монументальное произведение. Трепетный и возвышенный образ Богородицы, созданный мастером, по глубине воздействия — один из самых сильных в творчестве Петрова-Водкина.

В 1910-е годы Петров-Водкин обретает свой узнаваемый стиль и складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». Знаменитая картина «Купание красного коня» является ярким образчиком стиля Петрова-Водкина.

Всадник напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В литературе неукротимый конь — это ещё и образ могучей стихии родной земли, русского духа. В иконописи красный является символом величия жизни. По всей видимости, Петров-Водкин не до конца осознавал, какой символ выходит из-под его пера. Красный конь и есть сама Россия, её судьба. Полотно появилось как предчувствие грядущих событий. Фигуры купальщиков, лишённые и намёка на индивидуальность, застыли в ритуальной неподвижности. Это почти Святая Троица

Подобные работы художника (среди них были «Сон» и «Играющие мальчики») вызвали широкий общественный резонанс, но далеко не все современники оценили их по достоинству. Картины вызвали настоящий гнев Ильи Репина, который назвал Петрова-Водкина декадентом, «неучем» и «рабским подражателем неучам». Однако за художника заступились Александр Бенуа и Леон Бакст.

По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей). Предметы натюрморта, написанного Петровым-Водкиным в 1918 году, отражают суровое время, в которое он создавался. Хлеб, картошка и селедка – основная пища людей в годы гражданской войны и разрухи в Петрограде. Художник изображает каждый из этих предметов не только бережно, но и торжественно, стремясь придать им монументальность и красоту. Картофелины кажутся особенно тяжелыми и материальными на розовом фоне, оттеняющем и теплые тона хлеба; селедочная чешуя горит и переливается в лучах света, как драгоценность.

Лаконизм и художественная концепция натюрморта «Селедка», апеллирующая к фундаментальным символам, религиозным и культурным первоосновам бытия, прямая человечность, сострадание к духовному и физическому голоду, делают его, быть может, главным пластическим знаком послеоктябрьской поры, параллельным революционным «Формулам» Павла Филонова.

Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год. Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт.

Его персонажи — в одно и то же время герои и страдальцы. Картина Петрова-Водкина «На линии огня» 1916 года. Холмистая местность. Русские солдаты наступают повзводно. Идут на штурм высоты. Их лица сведены судорогой. Им страшно. А как иначе, если впереди — смерть? Но они, русские воины, превозмогая инстинкт самосохранения, заставляют свои тела двигаться вперёд. Петров-Водкин будто бы вылил на полотно ведро адреналина. Один солдат ранен, но и он пытается ползти вслед за товарищами. А юный офицер в первой шеренге схватился за то место на теле, под которым бьётся сердце. Пуля попала в орган, в котором сконцентрирована физиологическая жизнь человека. Взводный командир ещё не упал, он делает шаг по инерции — последний свой шаг на Земле. А главное — его лицо. Оно живое, но уже обескровленное. И в его лике тоже есть что-то иконописное. Офицер похож на мученика с иконы.

К батальной теме, а точнее — к теме смерти на войне, Петров-Водкин возвращается в работах «После боя» (1923) и «Смерть комиссара» (1928). На картине «После боя» изображены трое: в центре — комиссар с усиками в кожанке и фуражке со звездой, справа от него — безусый боец в папахе, а слева — словно брат-близнец комиссара, даже усики те же. При этом нельзя не заметить схожесть комиссара со смертельно раненным поручиком. Может быть, юный офицер не погиб, а выжил? Или воскрес, чтобы стать комиссаром? Сидят эти трое на фоне композиции второго плана, в центре которой — смертельно раненный человек в кожанке. Нельзя не заметить, что комиссар встречает смерть так же, как поручик в произведении «На линии огня»: то же положении правой руки, прижатой к левой груди; та же наголо остриженная голова, с которой почти одинаково слетает фуражка, те же портупея и пояс… Вряд ли это совпадение. Это намёк. На что? То ли Петров-Водкин оживляет мертвецов, то ли он предсказывает смерть ещё живых… Но так или иначе, он пытается преодолеть смерть.

Критики сравнивали трёх героев «После боя» — комиссара и двух командиров — с «Троицей» Андрея Рублёва. Так, Николай Пунин разглядел в картине «триединое и неподвижное созерцание, словно три души равной полноты духа или видения сошлись, чтобы в мистической белизне испытать своё смирение и свою мудрость перед жизнью, страданиями и её скорбью». Однако у Петрова-Водкина есть и своя «Троица», написанная им в 1915-м.

После Октябрьской революции Петров-Водкин переживает трудные годы, поскольку сама живопись в стране временно приходит в упадок. Но затем начинается новый период плодотворного творчества. Кроме того, с 1925 года картинами Петрова-Водкина заинтересовались европейские коллекционеры.

Последние годы жизни были для художника самыми трудными. Он начал тяжело болеть. Кроме того, Петров-Водкин жил теперь в условиях тоталитарного сталинского режима, наблюдал жестокие репрессии, постоянные аресты представителей интеллигенции. Тем не менее, к художнику весьма уважительно относится правительство. Он получил звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР, а также стал первым председателем созданного в 1932 году Союза советских художников (точнее — его Ленинградского отделения).

Умер Петров-Водкин в 1939 году в Ленинграде. Петров-Водкин стал фигурой первой величины в живописи XX века наряду с К. Малевичем и В. Кандинским.

Кузьма Петров-Водкин: Умягчение злых сердец и ощущение «земли как планеты» Читать дальше »

Василий Перов: Страстный охотник и рыбак — реализм передвижника

Перов Василий Григорьевич родился 21 декабря 1833 года в Тобольске. Незаконный сын барона Г. К. Криденера; все его братья получили титул барона и фамилию «Криденер», Перов же был записан под фамилией своего крестного отца – «Васильев». Фамилия «Перов» возникла как прозвище, которое дал будущему художнику заштатный дьячок, который вместе с матерью занимался его начальным обучением. Прозвище он получил за пристрастие к каллиграфии, оно намертво «приросло» к нему и стало фамилией, под которой художника узнал мир.

Отец Перова был человеком образованным. Он общался с декабристами, исповедовал передовые идеи, мечтал о справедливом обществе. Убеждения отца во многом повлияли на мировоззрение сына.

В.Г. Перов. Автопортрет. 1881 г.

Окончив Арзамасское уездное училище, Перов поступил в местную художественную школу академика живописи А.В. Ступина. Он много читал, хорошо знал русскую литературу. Его любовь к Гоголю отразилась в ряде его рисунков: «Погребение Гоголя его героями», «Тарас Бульба», «П. П. Петух со своим поваром». По содержанию и направленности ему были близки поэзия Некрасова, ранние произведения Достоевского, комедии Островского, творчество Тургенева и Л. Н. Толстого. Из иностранных писателей его особенно интересовал В. Гюго. Там он провёл три года (с 1846 по 1849гг). Уже тогда Ступин разглядел в нём «искру Божью», он говорил: «Васенька не пропадёт, у него талант, из него выйдет художник».

В 1853 году Перов начал обучение в Московском училище живописи и ваяния. В формировании художественного сознания Перова сыграло роль не только училище, но и сама Москва того времени с ее напряженной общественной борьбой, развернувшейся вокруг реформ. Подъем общественной жизни не мог не захватить художественную молодежь. Он, безусловно, оказал влияние и на Перова. В 1856 году получил малую серебряную медаль за представленный в Императорскую академию художеств этюд головы мальчика. Впоследствии Академия присуждала ему и другие награды: большую серебряную медаль за картину «Приезд станового на следствие», малую золотую медаль за картины «Сцена на могиле» и «Сын дьячка, произведенный в первый чин», большую золотую медаль за картину «Проповедь в селе».

«Сын дьячка, произведенный в первый чин»

Вместе с большой золотой медалью он получил право на зарубежную поездку за казённый счет, Перов отправился в 1862 году в Европу, посещает ряд городов Германии, а также Париж. К этому периоду относятся картины, изображающие европейские сцены уличной жизни.

Вернувшись раньше срока в Москву, Перов с 1865 по 1871 год создал одни из самых знаменитых своих картин: «Проводы покойника», «Тройка», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Последний кабак у заставы», «Птицелов», «Рыболов», «Охотники на привале» и др. Василий Григорьевич Перов был страстным охотником, и тема охоты привлекала его на протяжении всей его творческой деятельности.

«Рыболов»

На картине «Рыболов» изображены два рыбака. Один из них – молодой мужчина на заднем плане – повёрнут спиной к зрителю, поэтому судить о его личности можно лишь по одежде: самые простые костюм и шапка. Он занят делом – нанизывает наживку на крючок. Видно, что человек небогатый, для него рыбалка – способ добыть себе пропитание и деньги. Контрастная фигура – второй рыбак, пожилой человек в очках. Если сравнивать с первым персонажем, одет он гораздо дороже: тёмный плащ, шейный платок, начищенные сапоги и очки в круглой оправе. Кроме того, зритель видит всё оборудование, что мужчина принёс с собой: несколько удочек, сачок, глиняный кувшин для улова – очевидно, герой планирует провести за рыбалкой не один час. Особенно интересны лицо и поза мужчины: он немного нагнулся, оперся руками о колени и напряжённо, даже с азартом следит за процессом. Видно, что рыбалка его увлекает, но это не жизненная необходимость: старик – зажиточный человек, вероятно, помещик или купец.
На фоне художник изобразил лес и водоём, а также светло-серое небо: время утреннее, солнца ещё не видно, но уже светло. Вдалеке летит вереница птиц. Часть пейзажа есть и на переднем плане: в глади воды, на которой качаются кувшинки, отражаются сапоги рыбака, удочки и предрассветное небо. Если до этого Перов использовал природу как отражение личности героев, часть их психологического портрета, то на данной картине фон служит для создания умиротворённого, безмятежного настроения.
Это не единственное произведение Перова на тему рыбалки и охоты. Известно, что художник был близок к жизни простых людей и увлекался подобными занятиями, поэтому детали жизни рыбака изображены максимально близко к реальности.

В 1866 году он получил степень академика, а в 1871 году — место профессора в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Примерно в это же время он примыкает к Товариществу передвижных художественных выставок.

До 70-х г. 19 века в России государственными заказами и ежегодными выставками картин ведала Императорская Академия художеств. Художникам предлагали писать картины, далекие от реальной жизни. К этому времени в России были художники, стремившиеся к правдивому изображению современной им жизни. Они решили выйти из подчинения Академии и организовали Товарищество передвижных художественных выставок.

Знаменитый «бунт 14-ти», оказавшийся организационным началом нового этапа отечественного искусства, произошёл без участия Перова, на тот момент он был за границей. Но сам этот бунт во многом опирался на уже созданные им произведения, которые во многом предвосхищали принципы передвижничества.

Не случайно в 1871 году вместе с И. Н. Крамским, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедовым Перов встал у его руля Товарищества.

Когда в 1869 году художник Григорий Григорьевич Мясоедов предложил организовать товарищество для устройства выставок самими художниками, Перов первый ухватился за эту мысль. Будущие выставки должны были «передвигаться» по разным городам России, знакомить широкие массы с произведениями художников, организовать продажу картин. Перов горячо взялся за дело. Вместе с Мясоедовым и другими художниками написал он о новом товариществе в Петербург Крамскому; Крамской и петербургские художники с радостью приняли это предложение. Но не так-то легко было в те годы получить разрешение на устройство такого товарищества. Царские чиновники, которые постоянно запрещали выставлять картины неугодных художников, не одобряли нового общества, Академии художеств затея эта также мало нравилась. Перов, Мясоедов, Крамской и другие художники решили не отступать. Начались бесконечные хлопоты. Через год разрешение было получено, а затем был утвержден и устав товарищества. Надо было готовиться к первой выставке, которую предполагалось открыть в Петербурге.

Первая выставка, организованная самими художниками, была огромным событием в общественной жизни страны, и Перов отлично это понимал. 29 ноября 1871 года, выставка нового товарищества, которое стало называться Товариществом передвижных художественных выставок, была открыта. Перов поставил на выставку портрет А.Н.Островского, заказанный ему Третьяковым, еще два портрета и две бытовые картины: «Привал охотников» и «Рыболов».

Картины Перова имели огромный успех. Особенно часто останавливались зрители у картины «Охотники на привале».

В. Перов «Охотники на привале», 1871

На картине изображены три охотника на отдыхе. Слева, вероятно, опытный охотник из оскудевших дворян с увлечением и страстью рассказывающий о своих «подвигах». Прототипом для него стал Д. П. Кувшинников, известный в Москве врач и большой любитель ружейной охоты. После экспонирования картины его имя стало популярно в литературных, художественных и театральных кругах, а в квартире в Малом Трёхсвятительском переулке часто бывали В. Г. Перов, А. П. Чехов, И. О. Левитан и др.

На втором плане изображен средних лет человек, в русской крестьянской одежде, недоверчиво и с ухмылкой слушающий охотничьи байки. Моделью для него послужил также врач и художник-любитель В. В. Бессонов. Справа — одетый «с иголочки» доверчивый молодой новичок, с трепетом выслушивающий рассказы бывалого охотника. Для этого образа художнику позировал 26-летний Н. М. Нагорнов, друг и коллега Д. П. Кувшинникова и В. В. Бессонова. Вскоре после написания картины он женился на племяннице великого писателя В. В. Толстой, а в начале 1890-х стал членом Московской городской управы.

После картин «Охотники на привале» и «Рыболов» Перов написал еще несколько картин: «Ботаник», «Голубятник», «У могилы сына» — печальную поэтическую картину, навеянную романом Тургенева «Отцы и дети». Этими картинами он как бы продолжил рассказ, начатый картиной «Птицелов», — рассказ о жизни простых, обыкновенных людей, об их радостях и огорчениях, об их любви к родной русской природе с ее тихими опушками лесов, перелесками, серенькими облаками…

«У могилы сына»

Через несколько месяцев на выставке, которая переехала в Москву, зрители увидели новый портрет — портрет купца Камынина. Казалось, написав портрет Островского, Перов задался целью показать и одного из героев его «темного царства». Какой-то фельетонист, увидев портрет, пришел от него в восторг и написал статью, в которой так прямо и говорил: «Вот он, Тит Титыч». Камынин обиделся, оскорбились и все его родственники и с тех пор не разрешали ставить портрет ни на одну выставку.

Перов был одним из деятельных членов Товарищества и в течение семи лет являлся членом Правления. Однако, в 1878 году он вышел из объединения. Мироощущения художника к этому времени изменились, он пробовал себя на новых художественных путях и столкнулся с непониманием бывших единомышленников. Перов утверждал, что Товарищество изменило своей первоначальной программе, во главе которой будто бы стояло регулирование материальных сборов от продажи картин, и увлеклось привитием зрителям совершенно определенных идей. Впрочем, столь резкая реакция в какой-то мере объяснима «кризисностью» мироощущения Перова в конце 1870-х годов. Он несколько потерялся, пробуя себя на новых художественных путях и столкнувшись с фатальным непониманием бывших единомышленников.

С этих пор работы его более уже не появлялись на академических выставках, за то все передвижные выставки изобиловали ими. Вся его «критическая» живопись соответствовала идеологии этого художественного общества.

В 1878 году пишет картину «Христос в Гефсиманском саду», в 1880 «Первые христиане в Киеве».

«Первые христиане в Киеве»

В 1874 году художник заболел чахоткой. Художник скончался в 1882 году от этой болезни в маленькой подмосковной больнице на территории усадьбы Кузьминки (ныне это территория г. Москвы). Похоронен был на монастырском кладбище в Даниловом монастыре. Прах его перезахоронен на монастырском кладбище в Донском монастыре.

В его произведениях Василия Григорьевича Перова прослеживаются все принципы реалистического направления. Его произведения пронизаны жизненной правдой так, как ни у одного художника… Наверное, именно в этом и есть секрет неувядающего интереса к творчеству этого замечательного художника!

 

 

 

Василий Перов: Страстный охотник и рыбак — реализм передвижника Читать дальше »

Николай Фешин: Художник, принадлежащий двум мировым культурам

Талантливый русский живописец, портретист Николай Фешин принадлежит двум мировым культурам России и Америке. Он занимал значительное место в русской портретной живописи 1910-х гг. и решал интересные художественные задачи в жанре портрета, вводя мотивы натюрморта, используя пленер. Работал в традиции русского психологического портрета. Работы хранятся в Академии художеств, Государственной Третьяковской галереи, Государственном Русском музее, в Музее изобразительных искусств Татарстана в Казани, в частных собраниях США, Москвы, Петербурга.

Н.И. Фешин в мастерской. 1950-е гг.

В настоящее время имя художника Николая Ивановича Фешина не слишком известно в сегодняшней России, но в начале прошлого века он был знаменит. Николай Фешин претендовал на звание нового Малявина и был одним из самых любимых художников российской богемы. Его картины пользовались огромным спросом не только в России, но и за рубежом. «Поразительной силой чувства, столь типичной для настоящего русского», были восхищены американские зрители в 1910 г., когда впервые увидели портреты, созданные Н.И. Фешиным.

Николай Иванович родился в 1881 году в Казани, и первыми его профессиональными «университетами» стали уроки отца. Фешину посчастливилось быть сыном преуспевающего владельца и мастера позолотно-столярной иконописной мастерской, где его ждали первые интересные художественно-ремесленные наблюдения и первые опыты — рисование орнаментов для церковных киотов и иконостасов. Начинающий художник на деле понял неразрывность ремесленной мастеровитости с творческим талантом.

В четырнадцать лет Фешин поступил в Казанскую художественную школу, а в 1901 г. по ее рекомендации был принят в Высшее художественное училище при АХ, где вскоре перешел в мастерскую И.Е. Репина. Репин Илья Ефимович как педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров «Далёкое близкое».  Восприняв от учителя его позднюю манеру широкого свободного мазка, основанную на подлинном владении рисунком, Фешин обнаружил самобытный дар колориста, сознательно ограничившего краски своей палитры. О своем ученике Илья Репин высказывался прямо: «Лучший в России живописец».

Окончивший Петербургскую академию художеств в 1909 году Николай Иванович Фешин находился тогда в начале своей карьеры и двигался от передвижнического реализма к авангарду: широкие мазки и мгновенно схваченная композиция. Последние академические годы отмечены признанием фешинского таланта.

Портрет неизвестной (Дама в лиловом). Этюд (1908)

«Портрет неизвестной» (1908) был приобретен музеем Академии художеств и в следующем году удостоен золотой медали на международной выставке в Мюнхене.

Н. И. Фешин. Капустница 1909 год

Конкурсная программа «Капустница» (1909) принесла ему звание художника и право на пенсионерскую поездку, которую Фешин ограничил несколькими летними месяцами 1910 г.. К осени он вернулся к преподавательской работе в Казанской художественной школе. Начиная с 1909 г. Фешин — постоянный участник международных выставок в Европе и США (Питтсбург).

В 1916 г. он стал членом ТПХВ и получил звание академика живописи. В эти годы им были созданы наиболее значительные произведения: «Портрет Вари Адоратской» (1914)-один из лучших детских образов в искусстве рубежа веков, «Портрет Н. М. Сапожниковой» (1916), «Портрет отца» (1918).

Николай Иванович Фешин «Портрет Вари Адоратской», 1914 г.

В годы революции, когда в стране наступил голод и было тяжело, Николаю Фешину привычными темами ограничиться не удалось и приходилось выполнять и политические заказы.

Н. И. Фешин «Портрет Ленина» 1917г. холст, масло, 124 х 144 см. Гос.музей Татарстана. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

С 1918 года Фешины жили в Васильево, в 30 верстах от Казани. Время было тревожное….

После революции Фешин завершил начатую еще в 1912 г. мрачную по сюжету и колористической выразительности картину «Бойня» (1919).

Н. И. Фешин Бойня. 1919 год

В 1923 году он эмигрировал в США и поселился в Нью-Йорке, однако заболел там туберкулезом, и врачи порекомендовали ему перебраться в места с более сухим климатом.

Друзья пригласили его в Нью-Мексико, в Таос, где в то время обитала целая плеяда американских художников, в том числе знаменитая Джорджия О`Киф и выходец из России Леон Гаспар. Творческая атмосфера, сухой климат и своеобразная красота этих мест пришлись по душе Фешину. В1927 году он переезжает в Таос с женой и дочерью. И к 1933 году в Таосе вырос дом, при первом взгляде на который вспоминаешь Абрамцево. Этот дом был собственноручно построен художником и соединял в себе русские народные мотивы с индейскими. Однако когда было завершено строительство — в 1933 году, жена Фешина — Александра — подает на развод.

Жизнь его богата взлётами и падениями, он познал нищету и благополучие, потерю и обретение дома, большую любовь и трагический разрыв.

Несколько раз Фешин предпринимал попытки наладить отношения с женой, но безрезультатно. После развода Николай Иванович уехал с дочерью Ией в Нью-Иорк, где прожил всего год, а затем вместе с дочерью переехал в Калифорнию. Впоследствии она стала профессиональной балериной. Закончив карьеру танцовщицы, начала заниматься арт-терапией. Она является автором воспоминаний, статей и книг об отце. В Таосе Ия основала частный музей Фешина. Николай очень любил дочь, он написал более 40 её портретов.

Н. И. Фешин. Портрет дочери

Искусствоведы считают «таосский» период творчества Фешина наиболее ярким и плодотворным. Художник много работал над заказными портретами, исполняя их в своей блистательной технике. Мощную, неистовую и парадоксально гармоничную живопись Фешина можно сравнить разве что с полотнами Сутина. Во всяком случае, движение кисти мастера едва ли не физиологически передает зрителю заряд живописной энергии. В своеобразной манере, напоминающей графику Г. Гольбейна, создал мастер и обширную серию рисунков местного этноса.

В 1936 г. на полгода уехал в Мексику, где познакомился с Диего Риверой. на острове Бали. В 1938 г. совершил путешествие на Бали, затем отправился в Японию.

В 1947 году он купил дом в лос-анджелесском районе Санта-Моника, где писал в основном заказные портреты и пейзажи, занимался рисунком, давал частные уроки рисования. В Америке 5 октября 1955 года Николай Фешин тихо скончался во сне. Согласно его завещанию дочь в 1976 году перевезла его прах на родину — в город Казань.

Николай Фешин оставил после себя огромное наследие. Однако сказать точно, сколько им было написано, не может никто. Главная проблема состоит в том, что Фешин часто дарил или обменивал свои работы, и в каких коллекциях они теперь находятся, не знает никто. Известно, что наибольшее число работ находится на родине художника — в Казани — в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан. Там собрано около 200 его работ. Большая коллекция собрана в музее Старк в штате Техас — 68 работ. Полотна Фешина также хранятся в Музее американского искусства при Смитсоновском институте в Вашингтоне, Национальной портретной галерее в Лондоне, музее Фрай в Сиэтле, музее Гарвардского университета. Очень много работ оказалось в частных коллекциях.

Американцы считают Николая Фешина «своим» художником. Но сам он никогда не забывал о своей родине и, по словам его дочери, всегда говорил, что самое сильное и самое долговременное влияние на любого художника оказывает все то, что связано со страной, где родился. Жизнь самого Фешина и его творчество являются несомненным тому подтверждением.

«Я часто думаю о прожитом и прихожу к заключению,
что люди не должны покидать своей страны.
Весь духовный фундамент человека закладывается
с самого детства и растет вместе
с окружающим до самого конца.
В чужой стране он существует только физически,
находясь в постоянном одиночестве»

Н.И.Фешин

Николай Фешин: Художник, принадлежащий двум мировым культурам Читать дальше »

Александр Иванов: Агнец Божий, берущий на себя грехи мира

В семье адъюнкт-профессора петербургской Академии Художеств Андрея Ивановича Иванова 16 (по новому стилю – 28) июля 1809 года волнения разрешились самым приятным образом. Супруга молодого адъюнкта разрешилась от бремени сыном, здоровеньким и крепким младенцем. Дитя назвали Александром, весьма популярное имя в первой декаде XIX века, в начале правления обожаемого всеми царя Александра Благословенного. Молодой отец был счастлив и полон надежд: сын должен был стать его наследником и преемником, а может, если дитя будет одарено талантом, и поддержать семейное дело. Впрочем, художественную династию Ивановых лишь предстояло создать: сам Андрей Иванович своих родителей не знал, рос в Воспитательном доме – и нынешним своим положением был обязан исключительно собственному таланту и трудолюбию.

Надежды не обманули академика Иванова: Саша и вправду родился живописцем. Из пятерых детей четы Ивановых старший сын оказался самым многообещающим. Когда мальчик подрос, он поступил в Академию. Правда, однокашники его не любили: пухлый и флегматичный Саша, в приличном костюмчике, с полным пеналом хороших карандашей и твердой рисовальной подготовкой (отец с ним занимался и дома) жутко раздражал казеннокоштных питомцев Академии, неприсмотренных и вечно голодных мальчишек.

А. Иванов «Аполлон, Гиацинт и Кипарис»

Среди первых учеников Александр не числился никогда, науки ему давались с трудом, трудолюбия в нем было больше, чем дарования, не то что у местных звезд, братьев Брюлловых, но, как и все прочие ученики Академии, он беспрестанно упражнял руку, рисуя бесконечные орнаменты и гипсы, копируя слепки с античных мраморов, доводя до безупречной точности штриховку. Отец с большим удовольствием следил за успехами сына. С самого раннего возраста Александр Иванов был погружен в проблемы и дела Академии, это была жизнь его отца, это должно было стать и его жизнью. Впрочем, большого удовольствия ему это не приносило. Сложные отношения среди преподавателей, плохо скрытое недоброжелательство и соперничество, конечно же, выплескивались и на сына профессора Иванова. Когда рисунок был хорош, его обвиняли в том, что к работе приложил руку отец – «не сам» от профессора Егорова больно ранило самолюбие юноши. Неудачи ему тоже не спускали, так что Академию Иванов своим родным домом не считал и впоследствии предъявлял к ней массу претензий. Тем не менее в 1824 году ему досталась малая золотая медаль Академии за картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора», а в 1827 — большая золотая медаль. Картина, за которую он получил высшую награду Академии, была на библейскую тему, предложенную Обществом поощрения художников, – «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона».

А. Иванов «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона».

Прекрасная работа с натурой, обдуманность построения фигур, глубокое проникновение в суть эпизодов снискали юному художнику общее одобрение. (Впрочем, сразу же возник и опасный момент: Иосиф, толкуя сон хлебодара, предрекает тому казнь и указывает на барельеф на стене, где четверо смертников на коленях – палачотсекает им головы. Этот самый барельеф едва не стал причиной обвинения молодого художника. Не так давно были казнены пятеро декабристов, это была весьма резонансная казнь – и вот в скорбных коленопреклоненных фигурах на барельефе кто-то зоркий усмотрел нежелательные намеки. Поднялся было шум, и все же в этот раз здравый смысл возобладал над излишней гражданской бдительностью. Если бы фигур было пять, художнику могло бы не поздоровиться, но, к счастью для Иванова, дело было решено замять.) Едва ли не важнее общей молвы и приятных слов было то, что большая золотая медаль давала возможность художнику попасть в число избранных – тех, кого Общество поощрения художеств отправляло в Италию для дальнейшего совершенствования таланта. Шестью годами раньше, получив пенсион (гранты) от этого Общества в Италию направились братья Брюлловы. А сейчас те же двери распахивались перед Ивановым: он имел возможность в течение трех лет жить в Италии, своими глазами созерцать полотна старых мастеров, работать в Сикстинской галерее, копировать самые прославленные полотна, постигая на практике секреты гениев. Это была мечта каждого ученика Академии – но не каждому выпадало такое счастье. Впрочем, Иванову поставили одно условие: чтобы окончательно избавиться от подзрения в несамостоятельности, он обязан был написать еще одну картину – «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры».

А. Иванов «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры».

Ничего особенно сложного или оскорбительного в этом условии не было, но Иванов медлил и тянул с картиной почти 3 года. Он отчаянно влюбился – и решал, так ли ему нужна Италия и внезапно открывшаяся возможность отправиться туда. Его избранница была молода, пригожа и бедна, женившись на ней, он безвозвратно утрачивал право отправиться на казенный счет в Европу. Отец его, Андрей Иванов, был в отчаянии. Когда-то давно он уже сделал выбор, перед которым стоял теперь его сын, и предпочел жениться. Что же? Драгоценная супруга, пятеро детей, хлопотливая жизнь семейного человека… И все мечты – побоку. Так что Андрей Иванович категорически настаивал: только искусство! Только Италия! Сын должен был исправить давнюю ошибку своего отца и не зарывать талант в землю, а наоборот, развить его под жарким итальянским солнцем. В дело вмешались друзья, имевшие авторитет для Александра, – и в конце концов помолвка закончилась, не состоявшись, а безутешный влюбленный покинул Россию. В Кронштадте его провожало все немалое семейство Ивановых. Александр должен был уехать на три года. Вернулся он через 28 лет – вернулся, чтобы практически сразу же умереть на родине.

В Италии пансионеры жили практически одной колонией. Кто-то получше, кто-то похуже, кто-то, как Карл Брюллов, периодически вращаясь в «высших слоях», а кто-то – день за днем слоняясь по улице, но все они, удачники и счастливцы, выигравшие счастливый итальянский билет, держались сообща. Новички – Иванов и его друг Григорий Лапченко, ученик отца и крепостной графа Воронцова, – довольно быстро влились в эту компанию. Молодые люди, согласно инструкции, выданной Обществом поощрения художников, должны были в первый год изучать древние памятники Италии, во второй – снимать копии старинных шедевров, а на третий создать самостоятельное полотно и прислать его в Петербург. Кроме того, инструкция напоминала им, что Италия состоит не из одного Рима, рекомендуя посещать наиболее живописные и исторически прославленные ее уголки. Дважды в год требовалось отправлять отчеты Обществу. На этом обязанности пансионеров кончались, присмотр над ними, столь строгий в Петербурге, практически отсутствовал – и молодые люди пользовались свободой на свое усмотрение. Некоторые работали, практически не покладая кистей, некоторые предпочитали проводить оплаченное время в кафе и остериях. Разыгрывались бурные драмы с натурщицами, пары складывались и рассыпались… Иванов был ошеломлен буйством красок и жизни вокруг, он, по натуре интроверт, скорее, тяготился людьми, но работал с упоением. Кроме того, его подстегивала еще одна мысль. В Петербурге дела обстояли откровенно не очень. Его батюшку, заслуженного профессора исторической живописи, внезапно взял и уволил лично император Николай I после посещения выставки Академии. Императору не понравилась картина старика «Смерть генерала Кульнева». Кроме Андрея Ивановича, «под сокращение» пошли еще три старых и опытных профессора. Особенно шокировало то, что накануне старик Иванов получил награду «за тридцатидвухлетнюю беспорочную службу». Осталось непонятным – то ли император походя «не оценил» представленные академиками картины, то ли дело было в подковерных битвах за место под солнцем, но старый профессор, воспитавший столько прекрасных учеников-художников, оказался выброшенным вон, с небольшой пенсией и перспективой съезжать с рабочей квартиры. Денег в семье было мало, жили в основном на жалование. Отцу теперь приходилось искать заказы. (Позволю себе цитату: «По некоторым сведениям, в 1830 году художник Андрей Иванович Иванов, отец знаменитого живописца Александра Иванова, написал картину «Смерть генерала Кульнева». Когда полотно показали императору Николаю I, тот едва не пришел в ярость, найдя «в означенной картине недостатки и несообразности непростительныя». После такого отзыва картину больше никто не видел. Она исчезла. Ни в фондах Третьяковской галереи, ни Русского музея, куда мы обращались за информацией, ее нет. Считается, что до наших дней она не сохранилась. Но что же могло не понравиться царю? Одну из версий озвучил Валерий Дзевалтовский из Лудзенского музея. Скорее всего, на холсте был изображен Кульнев, который перед смертью срывал с себя ордена и медали. Он не хотел, чтобы французы догадались, что среди погибших оказался русский генерал. Известно, что Кульнев носил солдатскую шинель, что считалось одним из его чудачеств. Судя по всему, монарх с такой трактовкой последних минут жизни генерала согласиться не захотел».) На Александра Иванова эта новость произвела самое удручающее впечатление – он был очень связан со своей семьей и переживал за обиду отца. Кроме того, он в глубине души верил, что его выдающиеся успехи могут способствовать новому взлету фамилии Ивановых и – чем черт не шутит, – может быть, отца восстановят в должности. К сожалению, эта черта – полное непонимание, как устроено общество, по каким законам оно действует, – осталась с Ивановым до конца.

Два года пролетели довольно быстро, идею полотна, которое требовалось написать, Иванов решил избрать из бибейских сюжетов. Идею писать картину на сюжет из русской истории он отложил почти сразу – натура здесь была совсем другой, в Италии это было бы практически невозможно написать с натуры, а «подделываться под вкус» Общества, как, например, с успехом поступали многие из «колонии русских», Иванову претило. Сюжет, который он избрал для картины, был «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения».

А. Иванов «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения».

К работе он продошел весьма серьезно, хотя и писал сестре с некоторой не то бравадой, не то почти цинично (если бы Иванову был свойствен цинизм), что при создании картины собирался показать всего лишь «свое представление о драпировках». Композиция весьма лаконична: две крупные фигуры – Мария Магдалина, упавшая на колени при виде чуда, и Христос в белых ниспадающих одеждах, отстраняющийся от нее, сияющий среди темного предутреннего сада.

Христа Иванов писал со знаменитой фигуры авторства прославленного скульптора Торвальдсена, тоже жившего в Риме, а Магдалина стоила ему, выпускнику Академии, многих мучений. И не только ему. Иванову было необходимо передать одновременно и надежду, и отчаянное горе, и ликование. Он рассказывал сестре в письмах, как долго добивался от натурщицы нужной, практически невозможной в жизни: «Она так была добра, что, припоминая все свои беды и раздробляя на части перед лицом своим лук самый крепкий, плакала; и в ту же минуту я её тешил и смешил так, что полные слёз глаза её с улыбкой на устах давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса. Я, однако же, работал в то время не хладнокровно, сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слёзы. Я думаю, и моя физиономия была необыкновенная». Перед отправкой в Петербург полотно было выставлено для общего обозрения в Риме – и хотя оно не стало оглушительной сенсацией, как брюлловский «Последний день Помпеи», но принято было очень хорошо, и авторитет русской школы среди римских художников весьма повысился.

На родине «Явление Христа Магдалине» покорило практически всех, особенно после того, как император Николай I, обходя выставку, остановился перед картиной и отметил «божественность фигуры Спасителя», тем самым прекратив любую возможную критику произведения (поскольку ни один верноподданный не может осуждать то, что одобрено лично государем). Это был прямой и уверенный успех, за эту работу Иванову присвоили звание академика и продлили пансион еще на три года. Отец, Иванов-старший, радовался за сына, как не радовался за себя. Александр и вправду добился того, чего не смог он сам, как бы мы сейчас сказали, сын «закрыл его гештальт». Сам же Иванов во-первых, на время унял червя сомнений, постоянно глодавшего его изнутри, а во-вторых – остался в Италии. Деньги за продажу картины были очень и очень не лишними в полунищем богемном быту русских художников. Большая мастерская, плата натурщикам, краски и холсты – все это было весьма недешевое удовольствие. Но самое главное – ему продлили пенсион. «Мысль о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству», – писал Иванов. На этой почве он изрядно поссорился с отцом, тот искренне не понимал, почему Александр упускает свой шанс. Самое время сейчас вернуться, стать академическим художником, преподавать, заслужить статус, чины, положение. Как мог деликатнее, чтобы не обидеть любимого папу, сын пытался объяснить ему, до какой степени его тошнит именно от Академии, от Табели о рангах в вопросах искусства и творчества, что академический парадный мундир для него, как для художника, оскорбителен. Аргумент, что мундир вовсе не нужен для постоянного ношения, а лишь для торжественных случаев, и в мастерской можно и должно работать в свободной блузе, художника почему-то не убедил. Быть рабом, пресмыкаться перед существами, стоящими выше него на социальной лестнице – и потому считающимися высшими, Иванову было противно до тошноты и полностью дисгармонировало с понятиями о святом призвании художника. Его нон-конформизм и пафос среди беззаботной колонии пансионеров считался еще одним чудачеством.

В 1838 году довольно нелюдимому и чудаковатому Иванову судьба преподнесла чудесный дар. Он познакомился с человеком, который на долгие годы стал его другом, в некотором роде даже наставником. В Рим приехал Гоголь. Светловолосый человек с длинным острым носом сидел в кафе Греко, облюбованном русскими художниками, и читал Диккенса. Их познакомил В. А. Жуковский, оказавшийся в это время в Риме, поскольку сопровождал цесаревича Александра, и в свободное от рабочих обязанностей время все трое с большим удовольствием и пользой гуляли по Риму, отыскивая самые живописные уголки. Жуковский и сам любил писать акварели – Иванов охотно его консультировал. Потом Жуковский отбыл с наследником престола дальше, а Гоголь остался в Риме.

Их дружба с Ивановым крепла с каждым днем. В Гоголе Иванов нашел родственную душу, единомышленника, такого же, как он. В сущности, среди художников ему было довольно одиноко, он не умел так залихватски радоваться жизни, пить, крутиться, заколачивать кистью копеечку… В Иванове Гоголь увидел воплощение своего идеала художника – уходящего в свою высокую миссию, как иные – в монастырь. Между прочим, до близкого знакомства и дружбы с Ивановым Гоголь представлял себе труд художника как нечто близкое к экстатическому порыву, погоне за вдохновением. Глядя на Иванова он понял, насколько мало в этом искусстве от порыва – и как же много от тяжелого, неромантичного, физического труда, какой внутренней дисциплиной должен обладать художник – и как упорно надо учится своему ремеслу, если хочешь стать настоящим мастером в этом деле. Не случайно свою повесть «Портрет» Гоголь полностью переработал после знакомства с настоящим, живым художником. С Гоголем Иванов мог говорить обо всем, что его влекло и мучило, не боясь оказаться непонятым и смешным. Оба были чрезвычайно серьезны, говоря о высоком призвании своих профессий. Оба весьма огорчались несерьезным и профанирующим отношением со стороны коллег. Оба горели своей особенной внутренней фанатичной религиозностью и стыдились ее демонстрировать окружающим. Кроме того, Иванов как-то сразу уверовал, что Гоголь – не просто его друг, посланный Небом, но и палочка-выручалочка. У него, всегда безденежного, всегда на птичьих правах, появился товарищ, который мог замолвить за него словечко, ввести в аристократический дом, выручить, если что. Он был просто околдован новым своим другом: «Это человек необыкновенный, имеющий высокий ум и верный взгляд на искусство. Как поэт он проникает глубоко, чувства человеческие он изучил и наблюдал — словом, человек самый интереснейший, какой только может представиться для знакомства. Ко всему этому он имеет доброе сердце»

Художники охотно собирались по вечерам у Гоголя, тот угощал их малороссийскими присказками и анекдотами, весело пили вино, жарили каштаны, когда Гоголь был в ударе, он был неотразим и веселье кипело. Впрочем, иногда ему было не до гостей, он замыкался в себе и молчал. Ф. Иордан, гравёр, простодушно ему пенял: «Мы ведь, мастеровые, потрудившись целый день, идем к вам послушать что-нибудь веселое или назидательное, а вы молчите и желаете, чтобы мы вас занимали. Вы думаете: «Не стану расточать перед вами мои слова, вы их найдете в печати», но ваши книги дороги, и вы как будто из скупости говорите: «Покупайте их, даром не отдам»».

Гоголь был посвящен и допущен в святая святых Иванова – в его мастерскую. Нет сомнения, что именно с ним, своим задушевным другом, Иванов обсуждал самую свою заветную тему – огромную новую картину, которая должна была перевернуть землю, рассказать все о том великом обновлении, какое совершилось чуть более 1800 лет тому назад. Он нашел наконец сюжет для своей новой картины, которую от него ждали в Петербурге. Темой для нее стала счастливо отысканные Ивановым строки в Новом завете – как на берегу Иордана пророк Иоанн увидел Спасителя, проходящего вдали, и указал на него крестившемуся народу и своим ученикам – «Это Агнец Божий, берущий на себя грехи мира». (По весьма распространенной легенде, Иванов изобразил своего гениального друга на полотне – это человек в бурой одежде, ближе всех стоящий к Христу).

Для художника, с точки зрения мастерства, картина предоставляла огромный простор: масса лиц, каждое – со своим характером, эмоциями, выражением, масса фигур – и одетых, и обнаженных. Широкий спектр – практически все слои населения древней Иудеи – от рабов до фарисеев – тоже прельщали сына профессора исторической живописи. Но самое главное – в этом сюжете Иванов мог рассказать всю правду о своем Госпде, все свои помыслы и чаяния, свои «мысли при чтении Библии». И эти мысли оказывались созвучны настроениям Гоголя. Пророк, гордый обличитель, аскет и подвижник – приветствует новую зарю человечества, склоняется и указывает людям на Того, Кто совершенно изменит ход времен. А Тот шествует в отдалении, легкой стопой, Его не окружают пока толпы жаждущих исцеления и чуда, Его не ненавидят гордые и надменные, Он еще в самом начале пути, в конце которого будет крест, а за крестом – Воскресение. Там, на берегу Иордана, Христа должно было встречать все человечество – выраженное в разных типажах, одетое в тряпье или в богатые ткани, грешники и просветленные до святости, молодые и старые, рабы, глупцы, мудрецы и циники – потому что Он пришел к ним всем, чтобы спасти каждого. Замысел был грандиозен, и непонятно, под силу ли одному человеку. Иванов мечтал, чтобы труд по созданию огромного полотна с ним разделили его сотоварищи, но у них эта идея энтузиазма не вызвала.

Оставалось убедить Общество, что эта картина – то, что надо для Санкт-Петербурга, для Академии. Идею картины встретили с прохладцей. Поездку пенсионера в Палестину не согласовали, указав на то, что великий Рафаэль никогда там не бывал, а религиозные картины писал отлично. Размер полотна тоже вызвал ряд вопросов. Впрочем, картина была согласована.

Иванов – автор целого ряда картин высоких достоинств. И «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», и «Явление Христа Магдалине», и чудесные зарисовки из жизни Италии прекрасны и достойны внимательнейшего рассмотрения. Тем не менее он остался в людской памяти автором одной картины — «Явления Христа народу».

А. Иванов «Явление Христа народу»

И в этом есть своя правда. Он работал над ней в течение 20 лет, то остывая, то с жаром бросаясь вновь к холсту. Он переписывал ее, тратил целое состояние на оплату натурщиков, когда ему отказались оплатить командировку в Палестину, он исходил все еврейские кварталы, ища нужные ему типажи, приглашая людей позировать. Для одного лишь клейменого раба, который оборачивается к Спасителю со смесью безумия, умиления, боли и невыносимой надежды он перебрал 5 человек, пока наконец не нашел этот единственно верный и врезающийся в сердца образ. В 1837 году к нему пришла идея картины. К 1839 году у него было уже 223 этюда. Всего же их накопится более 600. Иванов действительно был одержим этой картиной, про нее знали решительно все в колонии русских художников, знали и в России, знали – и постепенно эта картина превращалась в притчу во языцех, а потом и вовсе в анекдот. Попечители, устав слышать постоянные «еще три года, и я ее закончу», уже готовы были сомневаться в самом ее существовании. Положение Иванова было самым отчаянным. Работать ради денег и подстраиваться под заказы клиентов, хотя бы даже и Петербурга, он не желал и не умел. Все, на что он мог рассчитывать, – это пенсион, выплачивавшийся ему, а для этого ему нужно было предоставить плоды своих трудов. Их не было, вернее, они были, но не удовлетворяли тех, от кого зависело обеспечение. Кроме того, полотно постепенно становилось исполинским. На таком огромном холсте, такую гигантскую картину, да еще с таким количеством труда, вложенного в нее, не писал еще никто, просто потому, что картина эта не имела ни малейшего шанса окупиться впредь. Прошли времена Медичи, которые могли сделать гигантский заказ – и оплатить его, и разместить, предоставив мастеру практически полную свободу действий и безбедное существование во все время работы (на самом же деле, такой взгляд на вещи был, мягко говоря, романтическим). Сейчас перед художником вставал вопрос: кто это купит? Кто будет достаточно безумен, чтобы оплатить такой огромный труд, который все равно не повесишь на стену – потому что для этого полотна нужно будет выстраивать особый зал? Ни у одного музея просто не хватит бюджета. «Последний день Помпеи» был заказан и оплачен «олигархом» Демидовым, – но это был случай уникальный, второй раз рассчитывать на нечто подобное не приходилось. Цесаревич Александр когда-то изъявил желание купить картину, но с тех пор ее реальная стоимость выросла до небес – и до окончания было очень и очень далеко. При этом срок пребывания в Италии как пенсионера у Иванова истек давным-давно. Римские власти всерьез были настроены его депортировать из страны, и только своевременное заступничество графа Перовского и О. А. Смирновой, хлопотавшей за Иванова ради его дружбы с Гоголем, убедило их пока что не трогать художника. Известно, что когда Жуковского попросили замолвить словечко за своего старого друга и знакомца, убедить продлить ему пенсию и устроить дела с документами, тот в досаде воскликнул, что вольно ж тому было рисовать такую огромную картину! Неужели нельзя было что-нибудь поменьше! Художник Иванов с его нескончаемой картиной и потоком просьб, жалоб, мольб о помощи, упорно не желающий возвращаться и упорно не желающий завершить свой нелепый и гигантский труд, превращался в головную боль для Академии. Уморить его голодом – стыдно. Потворствовать его прихотям и дальше – недопустимо и накладно, тем более, что в николаевской России очень пристально следили за порою копеечными тратами гос. учреждений (и при этом, случалось, выкидывали на ветер огромные суммы на непроверенные прожекты и содержание бюрократических инстанций). Друзья художника обдумывали все возможные варианты, вплоть до «краундфандинга» XIX века: обратиться к купечеству через газеты, чтобы собрать добровольные взносы на завершение труда – а картину отдать в храм Христа Спасителя. В 1844 Иванову наконец-то выдают 3 000 рублей от наследника, но требуют, чтобы картина была кончена не позже, чем через год.

Положение Иванова спас император Николай. Во время своего посещения Италии в 1845 году он снизошел до мастерской, чтобы лично увидеть эту пресловутую картину. Иванов был в страшной тревоге: он придумал целых три речи, чтобы тронуть сердце высокого мецената, и при этом не мог не помнить, как одного косого взгляда Николая на картину хватило, чтобы перечеркнуть судьбу его отца. К счастью, Николай, помнивший Иванова еще с «Явления Христа Магдалине», бросил художнику одобрительно: «Хорошо начал». Этому «началу» к тому времени было уже 8 лет.

Одобрение монарха, вспоможествование от великого князя Александра, а через год – наследство после смерти отца несколько облегчили финансовую яму, в которую провалился художник, не умевший прокормить себя собственной кистью. Кроме того, в 1846 году к нему приехал его младший брат Сергей, родной человек, близкая душа, который заботился о брате как мог. Но при этом над Ивановым был некоторый надзор со стороны чиновников – от него требовали отчета, устраивали инспекции, директор колонии русских художников генерал-майор Л. И. Киль откровенно не любил Иванова, допекал его проверками и дергал. Все это не могло не отразиться на его нервах – и здоровье, и без того расшатанном дурным питанием, постоянными стрессами и ежечасным ожиданием выволочки и выдворения. Постепенно чудаковатость Иванова, его тяга к одиночеству, нелюдимость и прочие странности переставали восприниматься как нечто, присущее творческой натуре, а все чаще свидетельствовали о начале серьезных психических проблем. Впрочем, «помешательство» Иванова обычно связывают с романтической историей его любви к Марии Апраксиной.

Гоголь ввел своего друга в это аристократическое семейство. Маменька, Софья Петровна Апраксина, урожденная Толстая, и ее дети в 1847 году жили в Неаполе. Отец семейства, граф В. Апраксин, скончался в 1833 году, а его супруга посвятила себя уходу за своим престарелым батюшкой и воспитанию детей. Иванова, по рекомендации Гоголя, в этом семействе ласкали – но не больше, чем того заслуживал художник. Его приглашали к обеду, с ним поддерживали беседы, он постепенно привык к Апраксиным – и даже привязался к ним всей душой, восхищаясь, что он у «образованнейшей вельможи» и его тут полюбили. Старшая дочь, Мария Владимировна, не подавала никаких причин к внезапно охватившему Иванова помешательству. Александр Андреевич оказался всецело уверенным, что они с барышней Апраксиной жарко любят друг друга – и дело идет к свадьбе. То, что сорокалетний нищий художник, сын подкидыша из Воспитательного дома, живущий исключительно милостью своих друзей, хлопочущих за него, никоим образом не пара девушке из семьи Апраксиных, ему и в голову не приходило. Этот нелюдим внезапно понял, что отыскал свой идеал: благородная девица, умная и тонкая красавица, которая может понять его и принести ему покой и счастье. Иванов уже все продумал: Мария знала иностранные языки, она будет переводить нужные ему статьи и материалы, вместе они смогут принести много добра – в том числе колонистам… Поведение Иванова постепенно переставало быть приемлемым, Софья Петровна нервно спрашивала Гоголя, нормален ли вообще его протеже. Собственно, Гоголя многие об этом спрашивали. Когде же светлый ангел самым естественным образом вышла замуж за молодого человека своего круга, сердце Иванова оказалось сокрушено окончательно. Он не мог понять причин такого предательства.

Его обычное недоверие к людям плавно переросло в паранойю. Он был уверен, что в его вещах роются, что его травят – в остериях итальянские злые повара сыплют щепотка за щепоткой яд в его блюда. Периодически его настигали мучительные спазмы, и это было лучшим доказательством того, что кругом отравители. Он питался сухим хлебом, размачивая его в воде, варил себе горстку бобов, беря воду из фонтана возле дома. Он запирал свою комнату и двери в мастерскую, и все равно то и дело обнаруживал, что «кто-то переворошил все его бумаги». Когда приступы проходили, он был все тем же добрейшим Александром Андреевичем, старожилом колонии, привечающим молодых, приехавших из Петербурга, хлопочущих о них, подыскивающим им работу. Когда на него «находило», даже любимый брат Сергей долго не выдерживал. Гоголь пытался противостоять этим слухам, которые, конечно, докатились и до Петербурга, но и сам он был уже не в лучшей своей форме. А самое худшее, что постепенно он охладевал к своей картине, постепенно теряя веру, которая вела его на протяжение всей жизни, – веру в том числе и в свое призвание и миссию. Без этой веры завершить многолетний труд ему было невозможно.

Тем не менее, он оставался Ивановым, и приезжающие в Италию знаменитости спешили свести с ним знакомство. Так, Иванов подружился с Иваном Сергеевичем Тургеневым и его спутником, врачом П. Боткиным. А спустя некоторое время познакомился с мятежником А. Герценом, и их общению и вспыхнувшей взаимной приязни не смогло помешать и то, что Иванов оставался верным другом и единомышленником Гоголя, а Герцен, как и Белинский, после «Выбранных мест из переписки с друзьями» вычеркнул Гоголя из числа «приличных людей». Иванов страстно увлекся новой идеей – он прочел книгу Давида Фридриха Штрауса, теолога и философа, и перед ним открылся новый мир. Идея Штрауса была в том, что он доказывал: Библия полна мифов, большинство историй о чудесах Иисуса – плод невольного мифотворчества, возникающего при передаче из уст в уста истории о нем – до того, как ее записали. Новая волна захватила Иванова настолько, что он лично отправился в Германию, чтобы беседовать со Штраусом. И эта же волна побудила его иллюстрировать и Библию, и целый ряд мифов – так появились ошеломительные «Библейские эскизы» Иванова, совершенно выбивающиеся по стилю, по колористическому решению, абсолютно другие, невероятно новаторские акварели.

Он мечтал изначально расписывать стены общественных зданий, придумал более 500 сюжетов – и рисовал, словно бы формируя, лепя свои композиции на картонах из света, воздуха, оттенков, линий и движения. Отточенное мастерство рисовальщика и колориста позволяло ему не задумываясь воплощать то, что приходило в голову – по свидетельству брата, 200 готовых картонов Иванов создал почти «одномоментно». Эта работа создавалась столь же стремительно, сколь тяжело и невыносимо медленно – «Явление Христа народу»…

В 1857 году Иванов наконец-то закончил свою картину, усилием воли завершив ее. Подготовив гигантское полотно к отправке в Петербург, он наконец-то открыл двери в мастерскую всем желающим. Началось паломничество, весь Рим желал наконец увидеть, что же такое можно было рисовать 20 лет. Сам художник стоял в углу у лестницы и ел куски хлеба, доставая их из кармана, – его обыденная трапеза. Говорили, что в Петербурге все, уехавшие из Рима, устроились на славу – кто-то женился. Кто-то продолжает рисовать, и сам Петербург дивно изменился за то время, пока Иванов не видел его.

Путешествие было сущим мучением – перевозка полотна такого размера стоила огромных денег и трудов: чтобы доставить картину, пришлось вести бесконечные переговоры с чиновниками, подбирать специальный вагон, хлопотать, умасливать, упрашивать. Слишком большая, слишком тяжелая… Единственное, что его поддерживало, – упование, что все беды позади. Он возвращается на родину как победитель, он везет шедевр, его ждут и готовы встречать под фанфары.

В Петербурге он остался один. Гоголь и Жуковский, его друзья, уже пять лет как умерли. Родственники кто переехал, кто скончался. Его приютили у себя Боткины, радушно предоставив свое гостеприимство. Он приехал, чтобы устроить выставку картины и продать ее – и был совершенно не готов к тому, что в бюрократической машине ничего не бывает быстро и просто так. Прежние знакомцы, ставшие начальством, не торопились ему навстречу с распростертыми объятиями. Наконец выставка состоялась, потянулись желающие видеть хваленую картину, которую писали 20 лет. Попутно начались тяжелые переговоры – кто и за сколько сможет купить картину, выставленную наконец-то…
Петербург молчал. Хороша ли была, дурна ли эта картина? Справедливо ли ее упрекали, смеясь: «Затмение Христа народом», ил наоборот, превозносили до небес? Люди ждали авторитетного мнения, а с ним тоже никто не торопился… И наконец статья о картине появилась. Она была разгромной. Кто был автор этого разгромного опуса – некий Толбин – уже неважно, важно было то, что статья была наполнена художественными терминами, написана человеком, близким к художественным кругам и… скорее всего, эта статья была заказной. Уж очень точно били Иванова по всем чувствительным точкам, и очень вкрадчиво указывали на настоящих художников, достойных похвалы, истинных академиков. Все рухнуло.

Через три дня после появления этой статьи Иванов скончался от холеры – частой гостьи Петербурга, особенно жестоко набрасывавшейся на тех, кто не мог или не хотел ей сопротивляться. В день смерти Иванова пришел посланник: император Александр покупал картину за 15 000 рублей и награждал художника орденом Владимира.

Александр Иванов: Агнец Божий, берущий на себя грехи мира Читать дальше »

Аркадий Пластов: Картины о своём времени, которое никогда не повторится

Аркадий Александрович Пластов — художник, народный художник СССР, один из наиболее ярких мастеров отечественной живописи XX века. Народный художник СССР (1962), лауреат Государственной премии СССР (1946), Ленинской премии (1966) и Государственной премии им. И.Е. Репина (1972). Автор исторических и тематических картин, портретист, пейзажист, иллюстратор. Один из наиболее ярких и самобытных мастеров, посвятивших творчество современной деревне; жанровые картины и пейзажи проникнуты поэтическим восприятием природы, жизни крестьян.

Памятник художнику А. А. Пластову в г. Ульяновске

Произведения Аркадия Пластова хранятся во многих музеях страны, в Ульяновском областном художественном музее — около 100 произведений живописи и графики, поступивших в 1940-1970-е из Министерства культуры России, а также от автора; часть из них включена в экспозицию филиала — Музея современного изобразительного искусства имени Аркадия Пластова. В Ульяновске в честь Аркадия Александровича названа улица, а на ней установлен памятник художнику. Также на родине художника в селе Прислониха в 1988 году открыт музей «Народный художник А. А. Пластов», посвящённый жизни и творчеству Аркадия Александровича.

Всю свою жизнь народный художник СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий Аркадий Александрович Пластов был связан с приволжской землёй, с Прислонихой, с Симбирском – Ульяновском. Пластов вплотную занимался крестьянским трудом, полагая, что это самый лучший случай, какой судьба предоставила ему наглядеться на крестьянскую жизнь досыта, чтобы потом в целом цикле картин развернуть эпопею крестьянского житья-бытья.

Художник в своих работах выявляет самое характерное, пользуясь совсем простыми средствами. Мир Прислонихи, запечатлённый в тысячах работ, стал для него бесконечно влекущим, вечно новым образом, в котором раскрылась вся Россия.

«Немцы идут. Июль.1941» — картина о войне. Сам А. А. Пластов не был мобилизован, но в 1943 году на несколько месяцев, был командирован с группой художников на Сталинградский фронт, где стал свидетелем одной из решающих битв в Великой Отечественной войне, положившей начало коренному перелому в пользу нашей страны.

«Немцы идут. Июль.1941» А. А. Пластов

Символично, многозначно название картины «Родник» (1952). Вся открыта солнцу, дыханию свежего ветра, прохладе водяных брызг, девушка, набирающая воду из источника. Художник назвал картину «Родник», подчёркивая этим, что он изобразил в ней источник жизни, красоты, радости. Она вошла в серию картин «Люди колхозной деревни», за которую Пластов в 1966 году получил Ленинскую премию. Вся серия посвящена одному сильно владевшему сердцем художника чувству – «первобытной, неомрачённой радости от окружающего» .

«Родник» А. А. Пластов

Духовное образование, с детства воспринятая православная культура сформировала А. Пластова как личность, помогла осуществить своё предназначение. И поэтому особое место в творчестве Пластова занимают картины «Пасхальный натюрморт», «Венчание».

В работе Аркадия Александровича «Смерть дерева» (1962) палитра сложна и многолика. Она служит ему для передачи настроения, тончайших нюансов состояния человеческой души. Для художника важны все детали. И огромную роль здесь, как и во многих других работах, играет пейзаж. До последних дней жизни энергия, творческий темперамент и вдохновение не покидали Мастера.

«Смерть дерева» А. А. Пластов

В произведениях времен Великой Отечественной войны художник достиг огромного драматизма, живописного воплощения больших мыслей и чувств. Аркадий Пластов создает целую серию картин: «Гитлеровцы пришли», «Защита родного очага», «Пленных ведут», «Один против танка» и одно из самых сильных полотен советской живописи этого периода – «Фашист пролетел». Война предстает здесь в своем страшном обличье. «Есть такие картины, пока пишешь – наплачешься», говорил художник об этом полотне.

«Фашист пролетел» А. А. Пластов

В 1945 году Аркадий Пластов был награждён медалью «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.», и ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В первые послевоенные годы художник создает полотна с ярко выраженным национальным характером, народностью образов, выразительностью колористических решений и ощущением радостной полноты жизни.

В 1946 году Пластов написал одно из самых лиричных своих полотен – «Первый снег». Художнику удалось передать ощущение особой радости от увиденного на лицах детей.

«Первый снег» А. А. Пластов

Картина «Едут на выборы» была написана годом позже. Радость и веселая праздничность разлиты во всем – в улыбках парней и девушек, в их нарядных платках, полушалках и в украшенных красными лентами дугах, в трепещущем на ветру алом флаге, в веселом беге сытых коней по скрипящему под полозьями снегу и в ярко-синих тенях на снегу, в изукрашенных инеем деревьях и в утреннем зимнем небе с сияющим диском солнца, с трудом пробивающегося сквозь морозную дымку. И снова, как и во всех произведениях выдающегося ульяновского художника, состояние природы не только созвучно настроению людей, но и составляет с ним одно неотделимое целое.

«Едут на выборы» А. А. Пластов

С большой теплотой и любовью Аркадий Пластов изображает простых сельских жителей. Цикл картин «Люди колхозной деревни» («Сенокос», «Жатва», «Ужин трактористов» и др.) написанный в период с 1945-1965 гг. проникновенно прославляет нелегкий труд крестьянина.

Сенокос

Сенокос 1945 года – это гимн Победе и художественное открытие мастера, соединившего свободно и широко писаный пейзаж с импрессионистическим натюрмортом первого плана с цветами, шмелями, бабочками, бронзовками. Цветы «Сенокоса» писаны с натуры, но сам «натюрморт» (как в голландской традиции) во многом сочинен. Эти цветы не встречаются на одной поляне, они растут в разное время.  Цветы растущие, живые, невероятное множество разных цветов. Красочное разнотравье «Сенокоса» во многом сочинено, придумано. Как в голландских натюрмортах художник дает узнаваемый «портрет» каждого цветка, словно называя его по имени: колокольчики и ромашки, купина и царские кудри, лесная примула и клевер, татарник и купава. Он пишет не просто цветущий луг, а создает аллегорию лета, словно дарит все цветы Родины победителям.

Жатва

В конце августа 1945 года Пластов начинает работу над «Жатвой» и пишет ее одновременно с «Сенокосом». Он часто работал над несколькими картинами, контрастными по настроению и цветовому решению, как бы проверяя одну другой, не давая себе успокоиться достигнутым. Замысел «Жатвы» тоже возник еще в 30-х годах, но долго откладывался. Он часто работал над несколькими картинами, контрастными по настроению и цветовому решению, как бы проверяя одну другой, не давая себе успокоиться достигнутым. Замысел «Жатвы» тоже возник еще в 30-е годы, но долго откладывался. «Материалов к подобным темам у меня было припасено немало и давно, и каждый год я пополнял их… Случай помог мне до некоторой степени сойти с этой мертвой точки. Как-то в тусклый, холодноватый августовский день, я, бродя по ржаному полю, набрел на ту приблизительно сценку, какая у меня изображена на картине. В тот же день вечером я сделал эскиз в ладонь, на другой день по нему начал рисунки, подкрашенные акварелью, и дней через пять начал картину… Мотив очень соответствовал моему взгляду на некоторые вещи. Передо мной возникла та упрямая, несгибаемая Русь, которая в любом положении находит выход и обязательно решает поставленную историей любую задачу. Очень приятной вдобавок была и самая скромность сюжета. Минимум всего: красок, жестов, действия… к тому же все это было мне бесконечно известно…», — вспоминал художник.

Путь в Москву из Прислонихи с картинами «Сенокос» и «Жатва» был поистине драматичен — на подножке переполненного поезда, на открытом ноябрьском ветру «на одной ноге, зацепившись одной рукой, не зная, что держать — себя или сверток с картинами, который так и не успел привязать…»

Картины, представляющие собой диптих, были представлены на Всесоюзной художественной выставке 1946 года и имели поразительный успех. За картины «Сенокос» и «Жатва» в 1946 году А.А. Пластову была присуждена Сталинская премия первой степени.

Картина художника «Весна» (1954) – это гимн красоте человека. Присущее Пластову чувство цветовой гармонии приобретает в этом полотне особую отточенность и изящество. Художник любуется красотой, молодостью, здоровьем и какой-то особой, чисто русской удалью молодой женщины. Восхищенные посетители Третьяковской галереи назвали картину «Северной Венерой». А как выразительна девочка с растопыренными ручонками, ее личико с прикушенной от напряжения нижней губой и чуть вздернутым кверху подбородком. Изображение обнаженной женщины с девочкой под открытым небом и медленно падающими хлопьями снега в притворе старой деревенской бани было воспринято как образ обновления жизни, ее красоты и правды, что по сути дела, создает аллегорию весны.

«Весна» А. А. Пластов

Весьма значителен вклад Пластова в иллюстрацию литературной классики. Яркость и эмоциональность замысла отличают иллюстрации к произведениям: «Мороз, Красный нос» Н.А. Некрасова, 1948; «Капитанская дочка» А.С. Пушкина, 1948–1949; «Холстометр» Л.Н. Толстого, 1952-1954, «Счастье» А.П. Чехова, 1952, и др. Красочные образы деревенской жизни и родной природы Пластов запечатлел также в акварелях к детским книгам.

Следуя традициям школы русской реалистической живописи, А. Пластов выработал индивидуальный почерк и до конца дней старался быть запредельно искренним в своём творчестве, ни одного дня не экспериментируя с модернисткими тенденциями. Яркие цвета его работ будто утверждают: жизнь прекрасна и каждый её миг важен.

Аркадий Пластов является своего рода «художественным символом» Ульяновкой области. Ежегодно в рамках Международного культурного форума Правительство Ульяновской области и Министерство искусства и культурной политики Ульяновской области организует и проводит Международную ассамблею художников «Пластовская осень».

«Пластовская осень» — масштабный и значимый для региона культурный проект, включающий в себя проведения таких мероприятий, как, например, международный детский пленэр «Земля Аркадия Пластова», творческая школа-пленэр «Киселевские зори», международный пленэр «Мир на кончике кисти», открытие выставки молодых ульяновских художников, массовый пленэр «На семи ветрах», мастер-классы, презентация альбома-каталога, семинары, заседания экспертных советов, посещение музея-усадьбы в с. Прислониха, торжественная церемония вручения международной премии в области изобразительного искусства имени А. А. Пластова.

Пластов — убежденный реалист, для которого художественная истина и правда жизни — одно неразделимое целое, рождающее непобедимую силу и выразительность подлинного искусства. Он поднимал сложные проблемы, не утратившие духовно-этической значимости для труженика советской деревни, открывал в ушедшей эпохе вечно прекрасные свойства народной души. Эстетические и этические ценности народа — это были и его ценности. Поражает грандиозный размах его работ, философский масштаб и сложность поставленных задач, неукротимый дух правдоискательства, которым он был одержим. Аркадий Александрович Пластов оставил после себя богатое художественное наследие. Число его произведений к концу жизни приблизилось к 10 000, из которых несколько сотен составляют портреты — в основном это портреты односельчан.

Творчество А. А. Пластова уникально, это не только целая эпоха в истории искусства, но это ещё и воссозданная в живописи историческая эпоха. Пластов запечатлел своё время, которое никогда не повторится .

Аркадий Пластов: Картины о своём времени, которое никогда не повторится Читать дальше »

Василий Поленов: Искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит

Замечательный пейзажист, он развил в русском искусстве системы пленэрной живописи, создал произведения, полные поэзии и лиризма, красоты и правдивости, свежести живописного решения. Его картины «Московский дворик» «Бабушкин сад»; «Христос и грешница» принесли художнику признание. Они не просто широко известны и популярны, но стали своего рода «знаками» отечественного изобразительного искусства.
Многогранное творчество художника не исчерпывалось достижениями в области пейзажного жанра. Живописец и театральный художник, архитектор и музыкант, он раскрыл свое дарование в каждом из жанров и видов искусства, во многих отношениях выступил как новатор.
В 1888 году художник писал в одном из писем: «Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит». Можно считать, что в этих словах заключен творческий принцип мастера, который он пронес через всю жизнь.
Поленов родился в Петербурге 1 июня (20 мая) 1844 года в культурной дворянской семье. Его отец — Дмитрий Васильевич Поленов, сын академика по отделению русского языка и словесности, — был известным археологом и библиографом. Мать художника, Мария Алексеевна, урожденная Воейкова, писала книги для детей, занималась живописью.

«Портрет В.Д. Поленова», 1877 г. Холст, масло. И.Е. Репин

Одним из самых сильных детских впечатлений Поленова были поездки в Ольшанку Тамбовской губернии в имение бабушки В.Н. Воейковой. Вера Николаевна, дочь известного архитектора Н.А. Львова, воспитанная после смерти родителей в доме Г.Р. Державина, хорошо знала русскую историю, народную поэзию, любила рассказывать внукам русские народные сказки, былины. Вера Николаевна поощряла увлечение живописью своих внуков, устраивала обычно среди детей конкурсы наподобие академических, присуждая за лучшую работу «медаль».
Способности к рисованию были свойственны большинству детей Поленовых. Наиболее одаренными оказались двое: старший сын Василий и младшая дочь Елена, ставшие впоследствии настоящими художниками. У детей были педагоги по живописи из Академии художеств. Встреча с одним из преподавателей — П.П. Чистяковым — стала определяющей для жизненного пути Поленова. Чистяков обучал рисунку и основам живописи Поленова и его сестру в 1856-1861 годах, будучи еще студентом Академии художеств. Уже в то время он требовал от своих учеников пристального изучения натуры. «Натура, — вспоминал впоследствии Поленов, — устанавливалась надолго, и рисунок вырабатывался систематично, не условным приемом, а тщательным изучением и, по возможности, точной передачей натуры». «Не подумавши, ничего не начинать, а начавши, не торопиться», — советовал педагог Поленову. Очевидно, Чистяков сумел передать своему ученику главное — профессиональный подход к живописи, понимание того, что настоящее искусство может возникнуть лишь в результате тяжелой работы.
Но от учебы у Чистякова до выбора профессии художника путь был еще очень далекий. Этот выбор и заставил Поленова отойти от «нормальной» проторенной предшествующими поколениями его семьи дороги, связанной с государственной службой, что, в конце концов, могло бы привести к появлению еще одного Поленова-сенатора (сенатором был дядя художника — М.В. Поленов). Во всяком случае, без университетского образования семья Поленова не мыслила его дальнейшей жизни. И, после долгих колебаний в 1863 году он, окончив гимназию, поступает вместе со своим братом Алексеем на физико-математический факультет (естественный разряд) Петербургского университета. Одновременно по вечерам в качестве вольноприходящего ученика он посещает Академию художеств, причем занимается не только в рисовальных классах, но с интересом слушает лекции по предметам, которые отсутствуют в университетском курсе, — анатомии, строительному искусству, начертательной геометрии, истории изящных искусств. Не прекращает Поленов и занятий музыкой. Он не только был постоянным посетителем оперного театра и концертов (к этому времени относится первое знакомство Поленова с музыкой Вагнера — увлечение искусством великого композитора-романтика, выступавшего в 1863 году в России с концертами, сохранилось на всю жизнь), но и сам пел в студенческом хоре Академии.
Перейдя в натурный класс Академии художеств уже в качестве постоянного ученика, Поленов на время оставляет университет, целиком погрузившись в занятия живописью. В 1867 году он заканчивает ученический курс в Академии художеств и получает серебряные медали за рисунки и этюд. Вслед за этим участвует в двух конкурсах на золотые медали по избранному им классу исторической живописи и с января 1868 года вновь становится студентом университета, но теперь уже юридического факультета.

Летом 1867 года Поленов едет во Францию, посещает там Всемирную выставку, где был большой раздел с произведениями народных художественных промыслов различных стран. Впечатления от этой выставки впоследствии лягут в основу диссертации, которую он защитит в университете. В 1869 году Поленов получает малую золотую медаль за картину «Иов и его друзья» и право конкурировать на большую золотую медаль, заданную для конкурса тему «Воскрешение дочери Иаира» он готовит вместе с Репиным.

Картина «Воскрешение дочери Иаира», 1871 г. Холст, масло. В.Д. Поленов

Оба художника стремились создать произведение высокого стиля, придать возвышенный характер изображенному. Они с блеском, почти на равных, справились с заданной программой. Хотя картина Поленова не уступала репинскому полотну по колористическим достоинствам и мастерству организации композиции, она носила черты жанровости и несколько проигрывала в глубине и значительности замысла. Однако многие отмечали большую теплоту чувства, выраженного Поленовым в образе девочки, тянущей худенькую руку к Христу.
И Поленов и Репин получили большие золотые медали и право на заграничные пенсионерские поездки. В этом же 1871 году Поленов заканчивает университет — сдает выпускные экзамены и представляет диссертацию «О значении искусства в его применении к ремеслу и мерах, принимаемых отдельными государствами для поднятия ремесла, внося в него художественный элемент». Тема эта, безусловно, не случайна. Она связана как с личным знакомством автора с народными художественными промыслами, так и с идейным движением эпохи — широкой волной тяготения к национальному в искусстве. «Общество, — пишет Поленов, — чем многостороннее его развитие, тем более сознает оно необходимость эстетического, тем насущнее является потребность искусства (…) История показывает, какое сильное влияние имеет искусство на человека, на его нравы, на их смягчение, на нравственное и умственное развитие. Обыкновенно куда проникала свобода, там являлось искусство, или куда проникало искусство, там развивался дух вольности, изгоняя дух подчинения. В отношении влияния на массу оно действует более сильно, чем наука».

Пенсионерский период (1872-1876) сыграл в творческом развитии Поленова очень важную роль — большую, чем для находившегося вместе с ним за границей Репина, который к этому времени уже нашел свою линию в искусстве. Несмотря на возраст (за границу он уехал двадцати семи лет), он еще не сложился как художник. Уже это делало его более «открытым» заграничным влияниям. Он продолжал интенсивно учиться, посещает многочисленные галереи, музеи, частные коллекции.

Право господина. В.Д. Поленов, 1874

Путь Поленова — Германия, Италия (затем временное возвращение в Россию), Франция. Что же оказывает наибольшее влияние на художника? Разумеется, невозможно перечислить все европейские воздействия. Например, впечатления, полученные от посещения старинных немецких рыцарских замков, с которых Поленов делает множество зарисовок, лягут в основу его замысла картины «Право господина» (1874), а посещение им русской церкви в Париже, в оформлении интерьера которой были использованы пейзажи Боголюбова, найдет позже отклик в работе художника над циклом картин «Из жизни» «Христа» (1899-1909). Испытывает Поленов и воздействие художественной атмосферы тех городов, через которые пролегает маршрут его поездки.
Наиболее сильное впечатление произвела на него «Vепеziа lа Ьеllа» (красавица Венеция), представляющаяся (по его словам) «проезжему путнику чем-то фантастическим, каким-то волшебным сном». Восхищение Поленова Венецией усиливалось оттого, что она была родиной его любимого художника Паоло Веронезе покорившего его еще в период обучения в Академии художеств. С тех пор увлечение Веронезе не проходило, становясь год от году все более осмысленным и целенаправленным. Поленов с его задатками колориста поражал огромный колористический дар венецианского художника, сила его живописи. «Какое тонкое чувство красок, — восхищался Поленов, — какое необыкновенное умение сочетания и подбора тонов, какая сила в них, какая свободная и широко развернутая композиция, при всем этом легкость кисти и работы, как я ни у кого не знаю!». Преклоняясь перед красотой колорита полотен Веронезе, Поленов особенно ценил его объективность, которая увековечила для потомков краски красавицы Венеции.
С этим запасом художественных впечатлений Поленов прибыл в Рим. В голове его роилось множество планов и замыслов, в душе жило горячее желание самозабвенно работать. Но Рим очень скоро его разочаровал, а окружающая художественная жизнь оказалась мало способствующей вдохновенному творчеству. «Сам Рим . . . какой-то мертвый, отсталый, отживший, — делился своими наблюдениями Поленов с Репиным. — Существует он… сколько веков, а даже и типичности нету, как в немецких средневековых городах . . . Нет в нем жизни своеобразной, собственной, а весь он как будто существует для иностранцев . . . Об художественной жизни в современном смысле и помину нет, художников много, а толку мало; работают все замкнуто, каждая национальность отдельно от другой, студии их хотя и отперты, но главным образом опять же для богатых заморских покупателей, так что и искусства подгоняются к их вкусу . . . Римский художник уже в первой своей картине является рутинным подражателем. Старые итальянцы меня тоже не увлекают . . .».
В Риме Поленов познакомился с семьей Мамонтовых, где собиралась артистическая молодежь, и стал часто бывать у них. Талантливый, постоянно увлекающийся хозяин дома — С.И. Мамонтов — умел наполнять жизнь вечно новыми выдумками, веселыми забавами и развлечениями, умел возбуждать в людях их артистические задатки, как бы ни были они скромны. Домашние спектакли, концерты, карнавалы следовали беспрерывно друг за другом, и во всем этом Поленов принимал самое деятельное участие. Углубленные занятия, о которых мечтал художник, отступили сами собой на второй план, замыслы изо дня в день оставались неосуществленными … «Я попал в такую круговоротную струю, — жаловался Поленов Репину, — что совершенно завертелся в суете мирской, а об своем собственном аскетическом подвиге и забыл .. .».

В Риме им не было создано ни одной картины.

Иные впечатления ждали его в Париже. Здесь его восхищает разнообразие стилевых направлений, в русле которых работают художники — «что кому по душе», их умение «осуществить свои силы и способности». Пенсионерство Поленова в Париже совпало со временем первого выступления импрессионистов, произведения которых вызвали живейшие споры в художественных кругах. Искусство нового направления глубоко не затронуло Поленова, но явилось дополнительным импульсом к освоению им пленэрной живописи. Овладение тайнами живописи на открытом воздухе стало важной задачей для многих художников, учившихся в то время за границей. По совету Боголюбова, вокруг которого собралась группа русских художников, работавших на пленэре, Репин, а затем Поленов выехали на север Франции — в Нормандию, к морю, в маленький городок Вель. За полтора месяца Поленов написал массу превосходных этюдов. Среди них — «Белая лошадка, Нормандия», «Старые ворота», «Вель», несколько «Отливов», «Рыбацкая лодка. Этрета. Нормандия».

Белая лошадка. Нормандия, В.Д. Поленов, 1874

Особенно притягательным для Поленова во Франции было творчество испанского мастера М. Фортуни, восхищавшего всех виртуозной техникой художественного исполнения. В одном из писем Крамскому он говорит: «Но меня лично охватил и поглотил один художник, произведения которого составляют, по моему пониманию, самую высокую точку развития нашего искусства: он, как мне кажется, есть последнее слово художественности в живописи в настоящее время. Можно бы сказать техники — но это слово слишком узко для его произведений, в них она является в таком богатстве, в такой роскошной красоте, что перестает быть манерой, а делается творчеством… После его картин ничего уже не видишь, то есть ничего в памяти не остается,- они заслоняют собою все остальное».
Период пенсионерской командировки помог Поленову понять, что не историческая живопись является его настоящей стихией. Взоры Поленова безраздельно обратились к пейзажу. Таков был итог его исканий за границей. «Пользу . . . она (пенсионерская командировка.- Т. Ю.) мне принесла во многих отношениях, главное, в том, что все, что до сих пор я делал, не то, все это надо бросить и начать снова-здорово. Тут я пробовал и перепробовал все роды живописи: историческую, жанр, пейзаж, марину, портрет головы, образа животных, nature morte [натюрморт] и т.д., и пришел к заключению, что мой талант всего ближе к пейзажному, бытовому жанру, которым я и займусь».

Вместе с определением своего места в искусстве пришло убеждение в том, что плодотворным может быть творчество только на родине, пришла настоятельная потребность как можно скорее вернуться в Россию, несмотря ни на что. «На днях открылся Салон, — сообщал Поленов матери 30 апреля (12 мая) 1876 года, — и окончательно убедил меня в нелепости торчать тут и учиться . . . »

Но поселиться в Москве сразу же по возвращении из-за границы Поленову не удалось. Волна энтузиазма, охватившего русское общество в связи с началом борьбы сербов за освобождение от турецкого гнета, увлекла и Поленова и побудила его отправиться добровольцем в сентябре 1876 года на сербско-турецкий фронт. За участие в боях и проявленную храбрость Поленов был награжден черногорской медалью «За храбрость» и сербским золотым орденом «Таковский крест». Свои военные впечатления художник передал в рисунках, исполненных для журнала «Пчела». Среди них почти не встречаются зарисовки военных действий. В большинстве своем это либо видовые рисунки («Вид г. Парачина», «Белград с восточной стороны», «Долина Моравы перед Делиградом» и др.), либо этнографические (типы Сербии), либо бытовые («Сербские конники у водопоя», «На бивуаках за Дунаем», «Тыл сербской армии» и т.д.). Объяснение этому следует искать не только в пристрастии Поленова к пейзажному, бытовому жанру. Сочувствуя целям освободительной войны, он в то же время не мог без содрогания смотреть на те жертвы, которые она несла с собой Война вставала перед Поленовым прежде всего не картинами героических сражений и побед, а тысячами смертей, бессмысленность уничтожения человеческих жизней. Как художник, он не чувствовал в себе сил передать в искусстве эту жестокую правду жизни. Да и она была неуместна в официальных отчетах о войне, какими должны были быть рисунки в «Пчеле», исполнявшиеся ради заработка. «Вы спрашиваете, нашел ли я сюжеты для картин, — писал Поленов М.Н. Климентовой. — И да и нет. Сюжеты мирные, т. е. бивуаки, стоянки, передвижения, хотя и интересны, иногда очень живописны, но мало рисуют войну, сюжеты же человеческого изуродования и смерти слишком сильны в натуре, чтобы быть передаваемы на полотне, по крайней мере, я чувствую еще в себе какой-то недочет, не выходит у меня того, что есть в действительности, там оно так ужасно и так просто …»

В. Поленов «Успенский собор Кремля» (1877). Эскиз к картине «Пострижение негодной царевны»

В конце 1876 года Поленов вернулся в Петербург, а уже в марте 1877 года, осуществляя свое давнишнее намерение, переселился в Москву. Там он совместно со своим другом Р.С. Левицким снял квартиру в Трубниковском переулке (на Арбате) и принялся за создание картин «пейзажного, бытового жанра», вдохновляемый пришедшейся ему по сердцу старой Москвой. К этому времени относится этюд со Спаса-на-Песках (как его называл сам Поленов, запечатлевший вид из окон своей мастерской). Впоследствии на основании этого этюда была написана его наиболее прославленная картина «Московский дворик». Параллельно с этим Поленов начал работать над этюдами к картине «Пострижение негодной царевны», замысел которой возник у него еще в Петербурге (в начале 1877 г.). Замысел этот не был осуществлен, но зато в связи с ним Поленовым было создано несколько чудесных этюдов кремлевских соборов и теремов, принадлежащих к числу лучших творений художника первого года его жизни в России по возвращении из-за границы («Золотая царицына палата. Окно», «Верхнее золотое крыльцо», «Успенский собор. Южные врата», «Теремной дворец»», Выход из покоев на золотое крыльцо» и ряд других.. Все принадлежат Третьяковской галерее).
Наиболее удались Поленову интерьерные изображения. Поленов хорошо почувствовал интимный уют теремной древнерусской архитектуры, ее нарядную декоративную праздничность. Никогда еще в его творчестве не было таких ковровых, цветисто-радостных красок, как в этих этюдах, такой увлеченности декоративным богатством русского зодчества. Дружба с Мамонтовым и художниками, группировавшимися вокруг него и пытавшимися возродить традиции древнерусского и прежде всего прикладного искусства, помогла Поленову так живо, с такой проникновенностью воспринять своеобразие архитектурных решений и особенно декорировки дворцовых помещений Древней Руси.
Мастерство пленэрной живописи, проявленное Поленовым в кремлевских этюдах, это пейзажное восприятие архитектуры позволило художнику несколькими месяцами позже создать замечательный пейзажный образ старой Москвы — «Московский дворик».

Василий Паленов — Московский дворик (1878)

«Московский дворик» — первая картина Поленова, экспонированная у передвижников, делу которых он давно сочувствовал. К своему дебюту у передвижников художник относился с чувством большой ответственности и потому страшно терзался, что из-за нехватки времени дает на выставку такую «незначительную» вещь, как «Московский дворик», написанную как бы шутя, по вдохновению, без серьезного и длительного труда. «К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи, а мне хотелось выступить на передвижную выставку с чем-нибудь порядочным, надеюсь в будущем заработать потерянное для искусства время», — сетовал Поленов. Однако Поленов заблуждался в оценке своей картины, не подозревая, что она окажется в числе жемчужин русской школы живописи, станет этапным произведением в истории русского пейзажа.
В картине воспроизведен типичный уголок старой Москвы — с ее особнячками, церквами, заросшими зеленой травой двориками, с ее почти провинциальным стилем жизни. Утро ясного солнечного дня в начале лета (по воспоминаниям самого художника). Легко скользят по небу облака, все выше поднимается солнце, нагревая своим теплом землю, зажигая нестерпимым блеском купола церквей, укорачивая густые тени . . . Дворик оживает: торопливо направляется к колодцу женщина с ведром, деловито роются в земле у сарая куры, затеяли возню в густой зелени травы ребятишки, вот-вот тронется в путь запряженная в телегу лошадь . . . Эта будничная суета не нарушает безмятежной ясности и тишины, разлитых в пейзаже.
Гуманистическое дарование Поленова наконец-то раскрывается в свою полную силу и раскрывается именно на русской почве, обнаруживая при этом именно свой русский склад. От «французистости» вернувшегося из пенсионерской командировки Поленова, так отпугнувшей от него Стасова, не остается и следа. Репин оказывается прав. В России Поленов становится истинно русским художником, а его «Московский дворик» — любимым произведением всякого русского человека.

В дальнейшем Поленову предстояло, овладев пленэрной живописью, добиться при этом полнозвучности и богатства красок, их эмоциональной насыщенности, что и было достигнуто в следующих за «Московским двориком» произведениях, написанных со всем блеском живописного мастерства — картинах «Бабушкин сад» и «Заросший пруд».

Картина «Бабушкин сад», 1878 г. Холст, масло. В.Д. Поленов

Картина «Бабушкин сад» была экспонирована на VII Передвижной выставке в 1879 году. В рецензии на выставку Стасов назвал «Бабушкин сад» в числе лучших вещей, отметив его отличающуюся «свежестью тонов» живопись.
Картина, действительно, прежде всего покоряет именно своей живописью. Ее пепельно-серые с сиреневатым и голубоватым отливом, бледно-розовые, песочные, серебристо-зеленые всевозможных оттенков тона, гармонически сочетаясь друг с другом, образуют единую колористическую гамму. Эта гамма, благородная и изысканная, сразу же настраивает зрителя на поэтический лад. Образ, созданный в картине художником, лишен одноплановости; в нем естественно и гармонично сочетаются разные аспекты восприятия жизни, ее осмысления.
Изображая старый барский особняк и его дряхлую владелицу, Поленов, в отличие от Максимова с его картиной «Все в прошлом», ничего не рассказывает зрителю о стиле этой жизни, не подчеркивает социальную принадлежность людей к определенному сословию. По заросшей тропинке сада в сопровождении прелестной юной девушки в розовом прогуливается горбившаяся, вся в черном, старушка. Это — само олицетворение старости, как ее спутница — юности и красоты.
Как бы вторя смене поколений, вновь и вновь расцветает природа, изображенная художником. Это постоянное обновление природы тонко передано Поленовым. Пышно разросшаяся зелень сада занимает большую часть пространства картины, ибо в ней проявляется неистребимая созидательная сила жизни. Характерно, что Поленов главным образом показывает в картине именно молодую поросль, свежую и сочную, оставляя за пределами изображения старые, изуродованные временем деревья. От этого природа кажется вечно юной, никогда не стареющей и такой же прекрасной в своем цветении, как очаровательная молодая девушка в розовом, идущая по дорожке сада.
Слияние человека с природой, которое показывает здесь Поленов, роднит изображенных с обитателями московского дворика. И те и другие живут тихо и естественно, одной жизнью с природой, что сообщает их существованию смысл и поэзию. Это ощущение гармонии и красоты жизни пробуждает в зрителе то светлое умиротворенно-радостное настроение, которым разрешается его элегическое раздумье над сценкой, запечатленной художником.
В написанной два года спустя картине «Старая мельница» (1880, Серпуховской историко-художественный музей) решается та же тема.

«Старая мельница», В.Д. Поленов, 1880

Старая разрушенная мельница. Заброшенный уголок природы. Буйно разросшаяся зелень. В картине такое изобилие растительности, что, кажется, нет ни одного клочка земли, который был бы бесплодным. Кругом разлита тишина. Фигурка белоголового мальчика-рыбачка, притихшего у заводи в ожидании клёва, не вносит ничего своего в жизнь изображенного уголка; она только подчеркивает его уютность и царящую в нем тишину и почти теряется в пышной, залитой солнцем зелени. Природа, очень человечная в изображении художника, светлая и радостная, всегда значительнее для него, чем сам человек.
Высокое мастерство Поленова-колориста обнаруживает картина «Заросший пруд», которая почти целиком построена на градациях одного зеленого цвета. Тонко разработанная в оттенках зеленая гамма отличается исключительной красотой и богатством нюансировки. Кажется, в пейзаже нет двух абсолютно одинаковых тонов, как нет в нем и той несколько нейтральной краски, которая сплошь покрывала отдельные куски холста в «Московском дворике».
Картина «Заросший пруд» завершала собой определенный этап творчества Поленова, знаменовала наступление творческой зрелости. В круг русских пейзажистов вошел еще один очень талантливый мастер, оказавший большое влияние на дальнейшее развитие пейзажной живописи. На его картинах, и прежде всего картинах конца 70-х — начала 80-х годов воспиталось младшее поколение художников-передвижников. У Поленова они учились правдивой передаче света и воздуха, тонкому видению цвета и красоте живописи, поэтическому восприятию жизни. «С юных лет я был восхищенным почитателем «Бабушкина сада», «Московского дворика», «Болота с лягушками», — признавался Поленову Нестеров. — В них Вы с таким молодым, непосредственным чувством, с такой красочной полнотой показали мне поэзию старого родного быта, неисчерпаемые тайны нашей природы. Вы как бы заново открыли волшебное обаяние красок».
Окончательно определившись в искусстве, Поленов привел в исполнение свое давнишнее намерение — связать свой жизненный путь с передвижниками и в 1878 году вместе с И.Е. Репиным вступил в Товарищество передвижных выставок. «Вот уже шесть лет, как я желаю поступить, да разные внешние обстоятельства мешали, — писал Поленов Чистякову. — Теперь, насколько я понимаю, этих обстоятельств больше нет, и я свободен, а все симпатии мои были на стороне этого общества с самого его возникновения . . .». Эти симпатии он сохранил на долгие годы, став одним из видных деятелей Товарищества.
В 1880 году состоялось знакомство Репина с Толстым; моральная проповедь Толстого и его уничтожающая критика существующих форм жизни буквально потрясли Репина. Поленов познакомился с Толстым значительно позже, в 1887 году, но трудно представить себе, что Репин, друг Поленова, не пересказывал ему во всех деталях свои беседы и встречи с писателем, которые в это время были довольно часты. Поэтому небезосновательно будет предположить, что именно влияние на Поленова взглядов Толстого и пробудило в художнике интерес к старой теме, теме Христа. Кроме того, в марте 1881 года Поленова постигло глубокое горе — умерла его любимая сестра Вера Дмитриевна Хрущова, которая перед смертью взяла слово с брата, что он начнет «серьезно» работать, то есть писать большую картину на давно задуманную тему «Христос и грешница». В семье Поленова настоящим большим искусством признавалась только историческая живопись, и потому занятиям художника пейзажем не придавалось серьезного значения.
Вскоре после смерти сестры Поленов, узнав, что князь С.С. Абамелек-Лазарев и А.В. Прахов собираются предпринять путешествие в Египет, Сирию и Палестину, просил разрешения у Прахова присоединиться к ним и получил согласие. Путешествие началось в ноябре 1881 года и окончилось весной 1882 года. Лето 1882 года Поленов проводил уже в Абрамцеве. За время путешествия Поленов посетил Константинополь, Александрию, Каир, от Каира поднялся на пароходе вверх по Нилу до Ассуана, невдалеке от которого находится священный остров Филе с храмом Изиды, и, вернувшись в Каир, отбыл на поезде в Порт-Саид; оттуда морем добрался до Бейрута — порт в Сирии — и направился в Иерусалим; на обратном пути художник побывал в Греции. Своеобразным отчетом художника о путешествии, о всех увиденных и поразивших его достопримечательностях явились этюды, исполненные во время поездки. Они были показаны на Передвижной выставке 1885 года и прямо с выставки приобретены Третьяковым. Художественной общественностью восточные этюды Поленова 1881-1882 годов были восприняты как новое слово в живописи. «Результатом путешествия, — писал Остроухов, — была прежде всего коллекция этюдов, выставленная на передвижной выставке, и впечатление, которое она произвела, было очень велико. Этюды большею частью не имели прямого отношения к картине. Это были яркие записи о поразивших художника красках Востока, кусочки лазурного моря, рдеющие в красках заката вершины южных гор, пятна темных кипарисов на синем глубоком небе и т. п. Это было нечто, полное искреннего увлечения красочною красотою, и в то же время разрешавшее красочные задачи совершенно новым для русского художника и необычным для него путем. Поленов в этих этюдах открывал русскому художнику тайну новой красочной силы и пробуждал в нем смелость такого обращения с краской, о котором он раньше и не помышлял». И действительно, яркие, чистые краски Востока произвели настоящий переворот в живописи Поленова, обратив художника к открытому интенсивному цвету. Правда, в дальнейшем эта гамма оказалась мало пригодной для передачи скромных красок среднерусского летнего и зимнего пейзажа, который преобладал в творчестве Поленова-пейзажиста в эпоху 80-х годов. Но опыт письма яркими и одновременно нежными, контрастными и вместе с тем тонко подобранными красками не пропал даром. Он очень пригодился при создании картины «Христос и грешница», цикла «Из жизни Христа» и помог несколькими годами позже овладеть звонкими, открытыми красками золотой русской осени, которая, начиная с 90-х годов, становится любимым временем года Поленова.
Наибольший интерес среди пейзажей, привезенных из поездки по странам Востока представляют виды Египта и в их числе «Нил у Фиванского хребта» (1881), «Первый нильский порог» (недатированный), «Нил, вдали пирамиды» (1881) и др. (Третьяковская галерея). В них прежде всего покоряют убедительно переданные дали — сказалось увлечение Поленова пространственными решениями, обнаружившееся в его творчестве в эпоху 80-х годов.

Нил у Фиванского хребта, В.Д. Поленов, 1881

Путешествие на Восток дало Поленову богатый запас наблюдений, познакомило его с природой и архитектурой Палестины, с жизнью восточных городов, с обычаями, обликом и одеждой их жителей. Все это, несомненно, помогло в дальнейшем Поленову представить евангельскую легенду о Христе и грешнице как реальную сцену, разыгравшуюся на площади перед Иерусалимским храмом. И в этом смысле восточное путешествие сыграло свою роль в создании картины. Но непосредственный подготовительный материал к картине был собран в недостаточном количестве — по-видимому, яркие впечатления от архитектурных памятников и природы Востока отвлекли художника от его замысла, поэтому родные Поленова склонны были считать путешествие не слишком удачным. Отзвук этих настроений ощущается в письме жены Поленова, написанном несколько позже, в марте 1884 года, в котором она выражает опасение, как бы с Поленовым в Риме не произошло того же, что и в Палестине — «… не вышло бы из этого той же неурядицы, как с восточным путешествием», — пишет она Е.Д. Поленовой.

Эта «неурядица» с путешествием по Востоку заставила Поленова совершить вторичную поездку, на этот раз в Италию, где он надеялся найти подходящую натуру и написать для картины необходимые этюды. Художник поселился в Риме и провел там зиму 1883/84 и весну 1884 года. В 1882 году художник женился на Н.В. Якунчиковой — двоюродной сестре Е.Г. Мамонтовой. Заграничное путешествие 1883/84 года и было совершено вместе с ней. Жена Поленова с большим сочувствием относилась к замыслу картины «Христос и грешница» и по мере своих сил пыталась помочь художнику в его работе. Она не только шила костюмы для картины, но, что самое главное, постоянно поддерживала в Поленове вдохновенное отношение к взятой теме, старалась направить его на путь углубленной ее разработки. Это было тем более необходимо, что сам Поленов зачастую чрезмерно увлекался внешним правдоподобием изображаемого. Это увлечение возникало у художника, как следствие навеянного Ренаном стремления представить Христа личностью, действительно существовавшей, исторической, а все приписываемые ему деяния и события его жизни — действительно имевшими место в далекие времена раннего христианства. Поиски внешней правдивости отвлекали Поленова от тех высоких идей, ради которых он и задумал написать свою картину. «Работает он очень много, но удачно ли, опять ужасно трудно сказать; мне кажется, что слишком много и мало ищет в работе, — писала Н.В. Поленова сестре художника Е.Д. Поленовой. — Мне было бы спокойнее на душе, если бы этюдов было наполовину меньше, но больше по содержанию».
В начале 80-х годов художник впервые представил себе свою тему в ее полном охвате. Карандашный эскиз 1883 года (Третьяковская галерея) и явился ее подробной разработкой. В нем уже присутствуют все те персонажи, которые потом войдут в картину: фарисей и саддукей, разъяренная, глумящаяся над грешницей толпа, грешница, едущий на осле Симон Киринеянин, Христос, его ученики, торговки, зеваки и т.д. Их местоположение близко к картине. Появление многолюдной толпы народа — наиболее принципиальное нововведение эскиза. Именно здесь художник начинает нащупывать свою тему: учение Христа и народ, — которая ляжет в основу картины. Эпизод с грешницей трактуется теперь гораздо шире, чем раньше — как наглядный урок новой морали, преподанный Христом народу. Знаменательным в эскизе 1883 года было и то, что сцена была вынесена на площадь перед храмом. Здесь кипит беспорядочная, шумная жизнь большого восточного города. Площадь буквально запружена народом — торговки, оборванцы-мальчишки, снующие под ногами, калеки-нищие, молящиеся, трудовой люд. Но художник чересчур уж щедро включил в эскиз свои дорожные впечатления от уличной жизни восточных городов и тем самым как бы превратил изображение в обычную путевую зарисовку. Христос, его ученики и его противники теряются среди окружающих их праздных зевак, экспрессивно жестикулирующая толпа тонет в беспорядочной сутолоке, царящей на площади. Ровное освещение и детальная прорисовка всех фигур делают их одинаково заметными, мало чем отличающимися друг от друга, тем более что и сами образы еще недостаточно дифференцированы в своей внутренней значимости.
Дальнейшая кристаллизация замысла наглядно видна в масляном эскизе 1885 года (Третьяковская галерея). В нем изменились прежде всего масштабы всех фигур — они стали крупнее, соразмернее с архитектурой. Изменилась и точка зрения на изображаемое: раньше это была точка зрения несколько сверху, отчего все фигуры были прижаты к земле; теперь — художник смотрит на происходящее чуть-чуть снизу, и фигуры выглядят более представительными. Окончательно выявилось разделение на толпу и группу учеников Христа. Образ Христа стал собраннее, значительнее, его движения — более мягкими, плавными и величавыми. Смещенная ближе к центру и данная почти посредине каменного уступа, на фоне его (в эскизе 1883 года Христос довольно случайно ютился возле него), фигура Христа отчетливее выделилась из общей среды учеников. Была найдена общая колористическая гамма изображения — все оно было залито золотисто-розоватыми лучами заходящего солнца. Но колористическое решение толпы, контраст в цветовом звучании группы Христа и толпы еще не определились. В композиционном отношении эскиз был близок к окончательному оформлению замысла. Это дало возможность Поленову приступить к созданию картона.
В 1885 году Поленов исполнил угольный рисунок на холсте в размер картины (музей им. В.Д. Поленова), «который он оставил в таком виде и не стал записывать красками, потому что считал законченной вещью». Сама картина, по сведениям Е.В. Сахаровой, писалась в течение 1886-1887 годов в Москве, в кабинете С.И. Мамонтова (в его доме на Садово-Спасской). Экспонирована картина была на XV Передвижной выставке 1887 года. Александр III, осматривавший выставку до ее открытия, приобрел полотно Поленова для своей коллекции, опередив в этом Третьякова, который вел с художником переговоры о покупке картины.
Приобретение картины «Христос и грешница» Александром III разрешило все сомнения цензора Никитина относительно возможности оставления картины на выставке, возбужденные в последнем слишком «низменно» реальной трактовкой евангельского сюжета и не каноническим изображением Христа.

Христос и грешница. 1888
Уменьшенное повторение одноименной картины, хранящейся в ГРМ.
Холст, масло. 150 x 266 см
Иркутский областной художественный музей им. В.П.Сукачева

Эти же черты картины вызвали нападки на нее реакционной прессы. М. Соловьев в статье, напечатанной в «Московских ведомостях», напустился на Поленова за то, что «псевдоисторический элемент» преобладает в его картине над «идеалистически-религиозным». Другой корреспондент «Московских ведомостей» выдвигал перед художником требование изображать «земной образ Христа не в возможно реальном, по предположениям, но в высшей идеализации человеческого образа, какая только доступна средствам искусства». «Так вот, каков, по мнению г. Поленова, Спаситель мира, Мессия, Бог! Отчего Он так прост и обыкновенен? Где печать того божественного призвания, которому Он служит, чем Он отличается от остальной толпы неряшливых оборванцев, окружающих Его?» — вопрошал автор статьи «Библейские мотивы в русской школе». Увлечение Поленова передачей подлинности изображаемого, его жизненной достоверностью имело свой смысл. Оно было обусловлено тем, что художник настойчиво стремился утвердить реальность личности Христа и всех событий, с ним связанных, с тем, чтобы доказать жизненность его учения и его значение для развития человеческого общества.
Христос Поленова — это прежде всего учитель, мудрец, гуманист, который несет людям слова любви, который учит их человечности. «Ваш Христос, — писал Поленову его друг П.А. Спиро, — он мне дает не только сильный ум, доброту дает, да еще доступность, простоту, боже мой! Доброта в умном, энергичном человеке, да еще доступном — да ведь то-то и дает людям наибольшую отраду! А вся-то картина — злоба людская (узкая, гадкая, нечеловеческая страсть) тонет в доброте, разлитой по всей картине, даже в воздухе ее, а разлилась она у Вас оттого, что Христос Ваш так просто, так обыкновенно добр. И так трактован сюжет, что будь толпа, накинувшаяся на женщину, еще более разъяренная, еще страшнее разнузданная, мне бы не было страшно за женщину и за людей вообще; я взволнованно-покоен, я даже рад, что это тут случилось, — тут дело будет покончено самым гуманно простым образом, утешительным: тут есть человек, Христос, — я вижу по позе, по лицу его, по всему складу всего окружающего его, который думает о факте прежде, чем о себе, и человек с золотым сердцем; его не подденешь, потому что не за что, — у него крючков нет, он прост!»
Трагически-грустная нота, звучащая в картине вопреки всему ее содержанию, — это как бы поправка, внесенная жизнью, реальными представлениями художника о ней, в ту мечту о распространении среди людей религии любви и всепрощения, которую лелеял в душе Поленов.
Светлое и радостное приятие жизни, свойственное молодому Поленову, только что окончившему Академию художеств, в эпоху 80-х годов — эпоху разгула реакции — постепенно тускнело. Искусство все больше становилось для него не только областью, в которой он утверждает свои идеалы, раскрывает свое понимание прекрасного, запечатлевает то, что ему близко и дорого в жизни, но и сферой деятельности, питающей его потребность в радости и красоте, которая не удовлетворяется окружающей действительностью. «Мне кажется, — писал Поленов в начале 1888 года, — что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодействами, то уже жить станет слишком тяжело».
Обращение Поленова к религии Христа не вызвало коренного перелома во взглядах художника. Оно явилось продолжением поисков путей достижения тех гуманистических идеалов, которые всегда были определяющими в мировоззрении Поленова и которым он не изменил. В христианстве он прежде всего увидел гуманистическую проповедь милосердия и любви к человеку, протест против насилия над человеческой личностью, призыв к добру, к высокому духовному совершенству, то есть все то, что он ценил раньше и что стало особенно дорого ему в России 80-х годов, — в эпоху полнейшего произвола, грубого попрания человеческих прав, разгула реакции и деспотизма.
Пейзажной живописью в эпоху 80-х годов Поленову удавалось заниматься только урывками — полотно «Христос и грешница» в течение долгих лет поглощало все внимание художника, поэтому большая часть пейзажей 80-х годов была создана либо в начале этого периода, до увлечения работой над картиной, либо в конце его, по ее завершении.
Развитие Поленова-пейзажиста в эпоху 90-х годов неразрывно связано с его жизнью на берегу Оки, которая стала в эти годы неиссякаемым источником его творческого вдохновения. Мечтая поселиться «на природе», Поленов приобрел в 1890 году небольшое имение «Бехово» в бывш. Алексинском уезде, Тульской губернии. Там им был построен по собственному проекту дом с мастерскими для друзей-художников. Усадьба была названа «Борок». Выбор нового места для жительства счастливо совпал с направлением творческих поисков Поленова 90-х годов и можно сказать во многом способствовал успешности этих поисков. Природа приокского района благоприятствовала развитию у Поленова влечения к эпическому пейзажу. Художник очень быстро нашел свою тему в пейзаже и с этого момента стал настоящим поэтом Оки.
Среди пейзажей Поленова этого периода заметное место занимают изображения русской деревни («Зима. Имоченцы», 1880, Киевский музей русского искусства; «Деревенский пейзаж с мостиком», 1880-е гг., частное собрание, Москва; «Северная деревня» — впервые появилась на Передвижной выставке в Москве в 1889 г., Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева). Вместе с обращением Поленова к сельскому пейзажу тема русской деревни естественно вошла в его творчество, но она не приобрела для художника того принципиального значения, не была насыщена тем остро критическим социальным содержанием, какое имела у Перова, Васильева и других его предшественников, которые средствами своего искусства, своими образами нищей, затерявшейся в глуши лесов и бескрайних равнин русской деревеньки, мотивами разъезженных, тонущих в непролазной грязи проселочных дорог включались в борьбу демократических слоев общества с темнотой и отсталостью деревни, с пережитками крепостничества в эпоху, когда крестьянский вопрос был одним из самых наболевших. Русская деревня в изображении Поленова предстает в опоэтизированном виде. Объясняется это не столько недостаточной зрелостью демократизма художника, не только особенностями его светлого, чуткого к красоте таланта, но — что самое главное — общими для литературы и искусства 80-90-х годов тенденциями к поэтизации деревни с ее простой и естественной, близкой к природе жизнью.

Первые картины Поленова с изображением русской деревни исполнены в том же пейзажно-бытовом жанре, что и картины «Московский дворик», «Бабушкин сад». Постепенно, по мере приближения к 90-м годам, люди начинают исчезать из пейзажей Поленова, но последние некоторое время все еще носят на себе следы их повседневной жизни и деятельности, и только в эпоху 90-х годов «чистая», нетронутая природа окончательно утверждается в пейзажной живописи Поленова. Вместе с этим, естественно, обрывается и тема русской деревни.

Серия «деревенских пейзажей» Поленова открывается большой картиной «Зима. Имоченцы» (62,5×107,5).

Василий Дмитриевич Поленов – Зима. Имоченцы
1880.

Картина изображает небольшую деревню у края черного бора. Ее избы, типично северного образца, большие, срубленные из толстых бревен, с высокими кровлями, с окнами, почти на высоту человеческого роста отстоящими от земли, украшенными нарядными, резными наличниками, не тонут в сугробах, не теряются в окружающей их снежной равнине, как это обычно было в пейзажах 60-х — начала 70-х годов («Оттепель» Васильева, например). Тесно сгрудившиеся, они производят внушительное впечатление, кажутся под стать густому, сплошной стеной стоящему хвойному лесу. Все в этой деревне дышит домовитостью, довольством, крепким укладом жизни. Вьются из труб дымки, неторопливо переговариваются на улице женщины с ведрами, возвращается домой в санях женщина с поклажей, степенно сидят на снегу две собаки. Все эти жанровые детали, так же как в картине «Московский дворик», не только помогают раскрыть быт людей, но и выявляют содержание созданного художником образа северной деревни, во многом сохранившей черты патриархальности и старины.

Многие годы жизни на берегу Оки не разочаровали художника в ее красотах. Поленов продолжал нежно любить эту природу и прежде всего за разлитую в ней гармонию. Он запечатлевает Оку в различные времена года, в различных ее состояниях, давая настоящую летопись ее жизни, полную поэзии и глубокой правды. Таковы произведения: «Ранний снег» (1891, частное собрание), «Летом на Оке» (1893, частное собрание, Москва), «Золотая осень» (1893, музей им. В.Д. Поленова), «Осень на Оке близ Тарусы» (1893, Киевский музей русского искусства) и др. «Как мне хотелось бы показать Вам нашу Оку, — писал Поленов в 1914 году Константину Коровину. — Ведь мы с Вами первые открыли ее красоту и выбрали место для жительства. Но Вам тогда почему-то показалось, что в этой красоте и гармонии нет-нет, да и проскользнет гармоника. Вот я живу здесь теперь двадцать два года, и ни разу ее не слыхал, а красота и гармония все те же».

Ранний снег. В.Д. Поленов

Картина «Ранний снег» — одна из первых удач художника на пути создания широкого лирико-эпического пейзажа Оки. Первый покров пушистого снега лег на землю, сгладив, смягчив ее очертания, сделав еще более ощутимой бескрайнюю ширь просторов. Благодаря высокой точке зрения, с которой написан пейзаж, взгляд зрителя легко скользит по поверхности заснеженных холмов и свободно уходит вдаль, к горизонту, где снежная пелена полей сливается с затянутым серыми тучами небом. Четко вырисовывающийся на этом серо-белом фоне силуэт оголенного дерева с опавшими листьями еще сильнее приковывает взгляд зрителя к далям, как и разворот уходящей вдаль реки, теряющейся среди снежных просторов. Широкие, плавные, ритмически повторяющиеся линии, на которых строится пейзаж, сообщают ему большую ясность и гармонию, спокойствие и эпический размах.
При этом природа, изображенная художником, еще не погрузилась в зимнее оцепенение, еще не замерла в зимнем сне. Река далеко не вся скована льдом — на ней остались широкие разводья; снег лежит только на земле: кусты еще не скрылись под сугробами, и их порыжелая листва трепещет на ветру; только с отдельных деревьев полностью облетели листья, и поэтому лес не потерял еще своей пушистости, выделяясь темным, богатым в своих оттенках пятном на фоне снежного покрова. Это переходное состояние природы, это смешение летних и зимних форм и красок делает пейзаж очень живописным, позволяет острее ощутить красоту позднего цветения природы, последних проявлений ее жизни перед наступающим зимним сном.

Но самым любимым временем года Поленова в эту пору все-таки является золотая осень. Ее красоту он сумел передать, как никто другой в русском искусстве.

Василий Дмитриевич Поленов – Осень в Абрамцеве, 1890

Вслед за картиной «Осень в Абрамцеве» Поленов создает большое полотно, которое так и называет — «Золотая осень» (1893, музей им. В.Д. Поленова). Широкая картина природы открывается глазам зрителя. Спокойно катит свои прозрачные голубые воды величавая река. Ее высокий берег переходит в слегка холмистую равнину, простирающуюся до самого горизонта. Холмы, обрисованные плавными, текучими линиями, постепенно сходят на нет и тонут в голубых далях. Только небольшая часть этой равнины попадает в поле зрения художника — холмы, деревья и река оказываются как бы случайно срезанными рамками кадра картины. Это заставляет зрителя мысленно продолжить изображение, представить себе весь вид в целом, отчего усиливается ощущение бескрайности запечатленных художником приокских лугов.
Пейзаж Поленова с его спокойным и широким разворотом пространства, обилием света, воздуха, плавными, текучими ритмами линий рельефа местности, центрической уравновешенной композицией производит удивительно умиротворяющее впечатление. Оно гармонически сочетается с состоянием изображенной природы. Стоит прозрачная и ясная осень, слегка позолотившая берега Оки и смиренно блистающая своей «красою тихой» (Пушкин). Буйное цветение абрамцевской осени прекратилось, ее горение угасло. Воцарились покой, сосредоточенность, тишина. Поблекли краски. Неяркие, нежные, гармоничные и светлые, они наилучшим образом выражают это настроение. Воздух играющий в картине первостепенную роль способствующий передаче широких просторов, еще больше гасит их. Но это уже не беспокоит Поленова. Звучные, яркие, насыщенные краски «Осени в Абрамцеве» здесь были бы неуместны. Тихое, созерцательное настроение определяет весь строй пейзажа, накладывает свой отпечаток на трактовку образа природы.

Со второй половины 90-х годов занятия пейзажной живописью все больше начинают отходить на второй план, вытесняемые новым серьезным замыслом Поленова — его циклом картин из жизни Христа.
Мысль о создании этого цикла, по-видимому, зародилась у Поленова еще в период его работы над картиной «Христос и грешница».
Новое произведение, посвященное Христу, появилось вскоре после создания полотна «Христос и грешница». Это была картина «На Генисаретском озере», или, как ее называл Поленов, — «Христос идет по берегу озера» (Третьяковская галерея).

На Тивериадском (Генисаретском) озере. 1889
Позднее повторение одноименной картины
Холст, масло. 91 x 137 см
Курская государственная картинная галерея им. А.А. Дейнеки

Пустынная, величавая природа. В отдалении — широко раскинувшаяся горная страна; цепи невысоких гор уходят к самому горизонту, рисуясь на фоне неба своими плавными смягченными очертаниями. Гладь спокойного голубого озера с почти недвижимыми водами и далекими берегами. Солнце уже перестало нещадно палить землю, и дальние планы пейзажа уже начинают погружаться в предвечернюю голубую мглу.
Тип Христа в картине тот же, что и в полотне «Христос и грешница». Это — человек крепкого телосложения, с ярко выраженными восточными чертами лица, кроткий и мудрый. Но здесь он дан не в процессе общения с людьми, а наедине с самим собой, своими думами, в общении с природой. Погрузившись в себя, как слепой, не видя окружающего, мерным, тихим шагом идет он по тропинке вдоль озера и, кажется, нет конца его пути. Вся его фигура почти не участвует в движении, почти неподвижна — Христос как будто сам не замечает, что он идет, так сильно охватившее его состояние самоуглубления. И в то же время природа с ее тишиной и отрешенностью от всех бурь земных так удивительно корреспондирует внутреннему строю образа Христа, что невольно чувствуешь, как она покоряет себе человека, как перед рождаемым ею сознанием красоты и гармонии бытия отступают чисто человеческие сомнения и думы и остается одно всеподавляющее чувство слияния с природой, растворения в ней.
Продолжая работать над циклом картин «Из жизни Христа», Поленов «для пополнения материала» (по сведениям Е. В. Сахаровой) едет осенью 1894 года в Рим. Там он проводит зиму 1894/95 года и пишет картину «Среди учителей» (Третьяковская галлерея), задуманную еще в 1884 году.
Второе путешествие на Восток было предпринято в 1899 году. Путь лежал через Константинополь, Афины, Смирну, Каир, Порт-Саид, Иерусалим. В Иерусалиме был снаряжен караван на Тивериаду, Тир, Сидон, Бейрут. Бейрут был конечным пунктом путешествия.
На обратном пути Поленов из Константинополя проехал в Вену и оттуда в Москву. Все путешествие заняло около трех месяцев.

Посетив места, которые евангельская легенда связывает с именем Христа, Поленов собрал большой этюдный материал для своего евангельского цикла.

Иоанн и Иаков. 1900-е
Эскиз картины из серии «Из жизни Христа»
Бумага на картоне, акварель. 21 x 27 см

Написание картин шло успешно. В 1909 году огромный труд по созданию цикла «Из жизни Христа» был завершен. Произведения были показаны публике сначала в Петербурге (февраль — март 1909 г., 58 картин), затем в Москве и в Твери (в мае 1909 г., 64 картины). Серия «Из жизни Христа» состояли из небольших по размеру эскизов, разбитых в соответствии с евангельской легендой на циклы: 1. Детство и юность. 2. У Иордана. 3. В Галилее. 4. Вне Галилеи. 5. В Иерусалиме. 6. Последние дни. Картины посвященные Христу, которые были написаны до того, как Поленов начал работать над циклом в целом («Христос и грешница», «На Генисаретском озере» и «Среди учителей»), вошли в него уменьшенными повторениями.
Как и в прежних своих картинах на евангельские темы, Поленов рассматривает Христа как реально существовавшую историческую личность и потому совершенно не изображает в своем цикле «Из жизни Христа» приписываемых ему чудес. При этом Поленов стремится запечатлеть не столько драматические эпизоды и события его жизни, сколько показать Христа, природу, которая его окружала, людей, которые вставали на его пути. «Мои картины служат главным образом изображением природы и обстановки, в которой совершались евангельские события», — писал Поленов о своем цикле Л. Толстому.
Отталкиваясь от своих реальных впечатлений от путешествий по Востоку, Поленов рисует картины мирной и идеально прекрасной природы, где ласково светит солнце, синеют не знающие бурь небеса, высятся величавые, смягченные в своих очертаниях горы, сверкает зеркальная гладь прозрачных голубых озер. В соответствии с характером пейзажа излюбленными тонами художника оказываются: бирюзово-голубые, розовато-сиреневые, золотисто-белые, изумрудно-зеленые. В созерцании этой прекрасной природы, кажется, проходит вся жизнь Христа и близких к нему людей, такое значительное место в цикле Поленова занимает изображение Христа и его учеников на лоне природы, в состоянии внутреннего погружения в ее жизнь, растворения и слияния с ней.
Это состояние оказывается наиболее свойственным героям Поленова и даже зачастую вне зависимости от переживаемых ими моментов жизни. Так живет в природе и исключительно природой Христос не только в картинах «На Генисаретском озере», «Мечты», «Удалился в пустынное место», «Утром, вставши рано» и др., где это состояние обусловлено самим сюжетом, но и в картинах «Был в пустыне со зверями», «Возвратился в Галилею в силе духа» и т. д., сюжет которых заключает в себе более общие вопросы миросозерцания Христа, связанные с его поисками путей служения истине, добру, людям.

Мечты. 1894 Холст, масло. 180 x 165 см
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева

Природа во многих картинах цикла «Из жизни Христа» даже начинает и вовсе довлеть над людьми, приобретая в глазах художника единственную жизненную ценность и значимость. Маленькими букашками на лоне грандиозной земли кажутся в таких картинах люди («Крестились от него», «Он учил», «По засеянным полям», «Пошел из страны Генисаретской» и др.).
Характерно, что Христос у Поленова значительно реже остается с людьми, чем наедине с самим собой, наедине с природой. Его общение с людьми ограничивается сферой избранных, близких ему, разделяющих его взгляды людей и носит характер идеального общения душ (таковы картины «Симон и Андрей», «Левий — Матфей», «Мария Магдалина», «Самарянка», «Наставление ученикам», «Привели детей», «У Марии и Марфы» и др.; картины эти абсолютно лишены жанрового начала; образы людей в них бездеятельны, созерцательно пассивны). Поленов почти не сталкивает Христа с инакомыслящими, с враждебно настроенными к нему людьми, создавая вокруг него атмосферу идеальных человеческих отношений.

Источник девы Марии в Назарете. 1882
Холст, масло. 22 x 32 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Поэтому таким неожиданным оказывается в изображении Поленова конец Христа, наименее всего удавшийся художнику. Картины цикла «Последние дни» — самые поздние по времени создания — страдают внешней патетичностью, красивостью и не свободны от серьезного влияния модерна, которое в значительно меньшей степени затронуло остальные эскизы. И не удались они художнику не просто потому, что он не справился с драматическими сценами, а потому, что были чужды ему, не отвечали тем поискам внутренней гармонии, тому стремлению создать идиллическую картину мира, которые были характерны для серии «Из жизни Христа». Поэтому-то и в картинах цикла «Последние дни» прежде всего звучала не трагедия идеальной личности, преданной, не понятой толпой, а «умиротворяющее начало природы».»Общее настроение очень высокое», — отмечал Поленов отношение зрителей к выставке своих картин. Успех выставки подтверждали и все приславшие художнику поздравления по случаю ее открытия и завершения им дела всей его жизни. «Дорогой и глубокоуважаемый Василий Дмитриевич! Благодарю Вас за Ваше внимание и память и за доставленные минуты необычного, особенно эстетического наслажденья, которое явилось результатом, помимо непосредственно художественных достоинств, с которыми я от всей души Вас поздравляю, но и того глубоко трогательного и важного, серьезного отношения Вашего к своему огромному, всю Вашу жизнь отданному oeuvre’y [произведению] . . . Желаю Вам и Вашей дорогой семье . . . наслаждаться успехом, который несомненен и свидетелем которого были и мы, ибо публика (и огромная) жадно смотрела и переживала высокие минуты: я давно не видал такого серьезного внимания и интереса», — писал Л.О. Пастернак Поленову. П.П. Чистяков, учитель Поленова, пришедший к художнику сердечно поблагодарить его за выставку картин «Из жизни Христа», рассказывал ему: «И много со мной художников ходило, и все молчат… Маковский Владимир на что мудрый, и тот присмирел, говорит: «Тут чистота Христа связана с красотой природы». Это верно!» О высоком впечатлении, произведенном на него выставкой, говорил Поленову и Серов. «По чувству мне очень понравилось, меня даже как будто захватило» — признавался он.

Среди учителей. 1896
Холст, масло. 150 x 272 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Лев Толстой не смог посетить выставку. Поленов, интересуясь мнением о своем цикле великого учителя жизни, послал ему альбом с репродукциями картин «Из жизни Христа». «Очень благодарен Вам, Василий Дмитриевич, за присылку Вашего альбома, — писал Поленову Толстой. — По рассказам я имел очень неопределенное понятие о Вашей выставке, но альбом Ваш произвел на меня сильное впечатление. Воображаю, как подействовала бы на меня сама выставка, и очень, очень сожалею, что не мог видеть ее. Не говоря уже о красоте картин и том вполне сочувственном мне отношении Вашем к изображаемому предмету, самый этот огромный труд, положенный Вами на это дело, вызывает глубокое уважение к художнику».
Поленов мог быть удовлетворен. Его труд, которому он отдавал на склоне дней своих все силы души, получил признание современников.
Работой над пейзажем и картинами «Из жизни Христа» не исчерпываются занятия Поленова этих лет. Беззаветно преданный искусству, он старался служить ему во всех его видах и проявлениях.
Особый раздел творчества художника составляет его деятельность в театре. Увлечение Поленова театром и работа над оформлением спектаклей начались буквально с первых шагов его самостоятельного творчества. Большую роль в этом увлечении играла дружба Поленова с С.И. Мамонтовым, страстным любителем театра, но и не будь Мамонтова, Поленов в своей деятельности художника неизбежно должен был прийти к работе в области театрально-декорационного искусства. Театр для Поленова-просветителя был еще одной (и очень серьезной) возможностью служить делу воспитания человека в духе добра, истины, красоты. «Мы сошлись с ним (Мамонтовым. — Т. Ю.), — писал Поленов, — в стремлении сюжетами и обстановкой, взятыми из мира истории и сказки, поднять детей от обыденной жизни в область героизма и красоты . . .».
Поленовым была оформлена довольно значительная часть постановок Мамонтовского кружка и Мамонтовской частной оперы. Среди них: декорации к трагедии А.Майкова «Два мира» (1879, Мамонтовский кружок), к пьесе С. Мамонтова «Каморра» (1881, Мамонтовский кружок), к драматической поэме В. Жуковского «Камоэнс» (1882, Мамонтовский кружок), к опере Гуно «Фауст» (1882, Мамонтовский кружок), к пьесе-сказке С.Мамонтова «Алая роза» (1883, Мамонтовский кружок), к мистерии С. Мамонтова «Иосиф» (постановка 1880, 1881, 1887, 1889 гг., Мамонтовский кружок), к опере Николаи «Виндзорские проказницы» (1885, Мамонтовская опера), к комедии С.Мамонтова «На Кавказ» (1891, Мамонтовский кружок), к опере Глюка «Орфей и Эвридика» (1897, Мамонтовская опера), к опере П.Чайковского «Орлеанская дева» (1899, Мамонтовская опера) и ряд других.
В 1915 году по проекту В.Д. Поленова для секции народных театров был построен дом с декорационными и костюмерными мастерскими и театральным залом. По единодушному решению членов секции он был назван «Домом имени В.Д. Поленова».

В.Д. Поленов закладывает первый камень Дома имени академика В.Д. Поленова. 7 мая 1915
Фотография. © ГЦТМ имени А.А. Бахрушина

Деятельность Поленова в секции носила самый разносторонний характер. Он не ограничивался созданием эскизов декораций для самодеятельных спектаклей (типовые декорации для пьес Тургенева, Островского и т. д., отличающиеся при большой простоте высокой художественностью), разработкой методов упрощенных постановок, серьезное внимание уделял Поленов составлению репертуара для народных самодеятельных коллективов, нередко сам выступал как автор пьес и композитор (на сцене поленовского дома с большим успехом шла его пьеса «Анна Бретонская»), принимал живейшее участие в режиссуре спектаклей. Во всей этой деятельности Поленов, как и прежде, исходил из потребности человека (как он ее понимал) видеть в искусстве «нечто поднимающее над тяжелой действительностью, хорошее, красивое, идеальное», которую, по его мнению, и призван был в первую очередь удовлетворить театр.
Над проведением в жизнь этих своих идей Поленов трудился в секции вплоть до Октябрьской революции. После революции он продолжил свое дело в Борке, организовав там среди крестьян ряд театральных кружков. Секция же и после революции долгое время продолжала носить название «Дома театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова».
Есть еще одна область общественной деятельности, в которую Поленовым был внесен большой и значительный вклад. Это — его преподавательская работа или, вернее, воспитание им молодого поколения художников, ибо преподаванием основ профессионального мастерства не исчерпывается роль Поленова-педагога. Поленов-воспитатель в самом полном и высоком смысле этого слова, каким мы видели его и в искусстве, и в театрально-декорационном деле, проявил себя им и в своем общении с молодежью. Об этом свойстве Поленова хорошо сказал один из его любимых учеников Е. Татевосян в своем обращении к художнику в день его восьмидесятилетнего юбилея: «Я, один из младших учеников Ваших, чувствами любви и преклонения к Вам преисполнен, так как обязан Вам не только наставлениями Вашими по художеству, но еще, более того, обязан Вам нравственным воспитанием, Вашим личным примером. Сколько счастливых лет я провел с Вами, под Вашим руководством. За все сердечно благодарю вечно …».
Судя по отзывам учеников, Поленов внимательнейшим образом объяснял каждому его промахи и недостатки, тут же показывал сам, как надо писать, призывал всех неустанно наблюдать и учиться у натуры. Особое значение Поленов придавал овладению техникой живописи, умением добиваться красоты колористических решений, чистоты и звучности красок, повышения их светосильности на основе использования закона соотношения тонов. «Василий Дмитриевич знакомил учеников детально с самого начала с красками и их изменениями: от соединений, грунта и воздуха», «требовал чистоты палитры и кистей, аккуратное, скупое выкладывание краски на палитру, смешивание на ней отдельных чистых тонов, отнюдь не доводя их до грязи, хороший, выдержанный холст, сухую, старую доску и т.п.». Действенность системы преподавания Поленова основ живописного мастерства доказывается тем, что из его мастерской вышли такие замечательные колористы, как К. Коровин, Левитан. Архипов, Головин и ряд других. Поленов помог им отшлифовать свой природный дар и при этом сохранить все своеобразие своего живописного видения мира.
Открытый новым идеям в живописи, Поленов сам учился у своих учеников, поддерживал начинания молодых, отстаивал их интересы перед старшим поколением передвижников.
Последние годы жизни Поленов провел в Борке. Он продолжал постоянно работать, вдохновляясь пейзажами Оки.
Восемнадцатого июля 1927 года художник скончался в своей усадьбе и был похоронен на кладбище в Бехове.

Василий Поленов: Искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит Читать дальше »

Альфонс Муха: Я не любил это направление и лишь зарабатывал деньги с его помощью

Жёлто-коричневые цвета, характерные завитушки и чёткие контуры, будто нарисованные хорошо заточенным карандашом – картины этого художника легко узнаваемы и очень популярны. Главные герои его работ – красивые рыжеволосые славянки и растительный причудливый орнамент. А ещё в честь этого великого живописца назвали астероид №5122! Конечно же, мы говорим об Альфонсе Мухе (Alfons Mucha).

Альфонс Муха – чешский график и художник, который сумел реализовать себя в декоративно-прикладном искусстве. Он является одним из первых, кто работал в жанрах модерн и ар-нуво (в переводе с французского означает «новое искусство»). Это направление вошло в моду в конце 19-го века, а угасло в 10-х годах 20-го. В творениях Мухи отсутствовали  прямые линии и изгибы, которые были характерны очертаниям природы. Растительный орнамент, изогнутые линии, отказ от углов – вот основные отличительные черты Модерна. Эта тенденция позднее стала использоваться художниками, графиками и архитекторами в последующие годы… Забавно, что Муха не любил направление модерн и лишь зарабатывал деньги с его помощью.

Разделяя общие идеи символистов, Муха сумел создать образ прекрасной, пышной, грациозной женщины-девушки славянской внешности, которая облачена в свободные одеяния и имеет роскошные длинные волосы. Она как будто застыла между миром людей и миром богов. Она – полубогиня, божество природы, воплощение самой Судьбы. Характер героинь разный: это и леди, покрытая пеленой загадочности, что подтверждает ее улыбка, и миловидные, грациозные дамы. Некоторые персонажи изображены неприступно-роковыми.  И, вопреки тому, что сам Альфонс Муха считал главной работой своей жизни 20 монументальных полотен на историческую тематику под общим названием «Славянская эпопея», судьбоносными в его жизни стали именно «женщины». Причем, как в кавычках, так и без них. Просто женщины.

Альфонс Муха появился на свет 24 июля 1860 года в Моравии в поселении Иванчиц в семействе домохозяйки и чиновника судебных органов. Будучи маленьким Муха полюбил пение и был участником хора, который выступал в соборе Св. Петра и Павла в Брно. Без этого в гимназии он продолжать обучение не мог. В те же годы Альфонс впервые попробовал свои силы в живописи.

Завершив обучение в школе, Альфонс решил стать студентом академии искусств в Праге. Но сразу удача не улыбнулась молодому человеку, потому отец помог ему с работой. Муха трудоустроился писарем суда. Появлявшееся свободное время Муха проводил в театре, расположенном неподалеку. Там он выступал в качестве актера, декоратора и художника афиш и разработчика дизайна билетов.

С приходом 1879 года парень получил работу в мастерской театральной фурнитуры «Каутски-Бриоши-Буркхарт». Через два года мастерская была уничтожена пожаром, и Муха перебрался в поселок Микулов. Молодому человеку пришел на помощь случай: его пригласили во владения графа Куэн-Беласси и попросили сделать роспись стен. Владелец пришел в восторг от таланта живописца. В итоге вельможа стал покровителем Мухи и дал обещание проспонсировать обучение молодого человека в академии искусств в Мюнхене.

В 1889 году не стало мецената, который до той поры являлся спонсором нужд Мухи и у него наступил тяжелый период бедности. Чтобы иметь возможность писать картины, художнику требовались финансы, поскольку они уходили на краски и кисти. Потому Альфонс принял решение попробовать зарабатывать самостоятельно. Муха занялся изготовлением такой продукции, как календари, афиши, плакаты и приглашения.

Сара Бернар

Невероятно популярен Альфонс Муха стал благодаря одной женщине — культовой актрисе Саре Бернар. Благодаря представительнице актерского бомонда Франции весь Париж выстроился в очередь за картинами модерниста. Развивалась эта история банально просто….

Владелец типографии де Бруноф дал, тогда ещё малоизвестному, художнику заказ на афишу к спектаклю «Жисмонда», в главной роли которого и играла прима. Муха сделал набросок в своём блокноте во время представления, а затем нарисовал эскиз прямо на мраморной плите столика в кафе, за неимением других подручных черновиков. Афиша стала революционной! Дело в том, что тогдашняя публика привыкла к чёрно-белым плакатам, с кучей текста и минимумом картинок, а Муха нарисовал яркий постер в золотых тонах, с Сарой Бернар во весь рост. Альфонс выполнен заказ настолько здорово, что поверг актрису в восхищение и она заключила с художником контракт на шесть лет, а также добилась его повышения до главного декоратора театра «Ренессанс»! После этого художник перестал нуждаться в заказах.

Жисмонда, 1894

Главной «фишкой» его картин является техника многокрасочной литографии. Это такой способ печати, при котором краска под давлением переносится на бумагу с плоской формы. Правда, Мухе пришлось изобрести собственный метод литографии. Дело в том, что художник был большим поклонником византийского золотого цвета, как бы поблёкшего от времени, а печать тех времён не использовала такие краски.

Второй особенностью его работ стал размер. Мастер ввёл в моду вертикальный продолговатый формат, которым его картины оригинально отличались от остальных.

Также Муха не ограничивался написанием полиграфической продукции – он перешел к картинам. Их он презентовал на собственных выставках, первая из которых состоялась в 1897 году.

Оглушительный успех в биографию Мухи принесло знакомство с потомком ювелира Жоржем Фуке, который попросил Альфонса оформить фасад своего дома и разработать интерьер для магазина.

 

4 ноября 1918 года была провозглашена Чехословацкая Республика, и, естественно, новообразованному государству понадобилась своя валюта и правящие органы обратились к живописцу Альфонсу Мухе с просьбой разработать дизайн денежных купюр, герба и бланков официальной документации. Альфонс Муха не упустил случая увековечить на денежных купюрах портреты своей жены и дочери.

Также в тот период Альфонс работал над эскизом витража для собора Святого Вита в столице республики.

Альфонс Муха работает над «Славянской эпопеей» (1920 г.)
«Присяга общества Омладина под славянской липой» (1926 -1928 гг.),
«Болгарский царь Симеон» (1926 — 1928 гг.)

Труд Мухи оставался популярным на протяжении длительного времени.

В 30-х годах ХХ века произошел старт смены эпох и Альфонс начал утрачивать свою популярность и в самом начале 2-й Мировой войны художник перестал восприниматься властями Третьего рейха, в результате чего его отнесли к врагам и арестовали, заподозрив в антифашистских и националистических замыслах. Его арестовывают, обвиняют в славянофильстве и связи с франкомассонами, допрашивают. В результате чего 79-летний художник заболевает и умирает от пневмонии.

Во время большевистского режима в Чехословакии творчество Мухи считают буржуазно-декадентским. И только в 1960-х годах, стараниями детей художника, его работы возобновляют участие в международной выставочной деятельности. А в 1998 году в Праге открыт Музей Мухи и создан культурный Фонд его имени.

Творчеству Альфонса Мухи посвящены музей в Праге, экспозиция цикла «Славянская эпопея» в Моравском Крумлове и выставка о ранних годах его жизни в отреставрированном здании бывшего суда в Иванчице. Произведения Мухи входят в коллекции многих видных музеев и галерей мира.  Хоть сам автор и относился скептически к своим произведениям в жанре Модерн, уже более ста лет ценители всего мира восторгаются ими.

Альфонс Муха: Я не любил это направление и лишь зарабатывал деньги с его помощью Читать дальше »

Лучшие фильмы про художников

Предлагаем вам подборку самых известных и лучших фильмов о художниках разных эпох, стилей и жанров. Здесь есть кино о классических живописцах, о художниках-импрессионистах и постмодернистах, о художниках XX века и даже о современных художниках граффити.. Под каждым постером к фильму есть краткое описание: о чём кино, какой период жизни художника оно освещает или какую историю повествует. Наслаждайтесь замечательными художественными и документальными фильмами о мастерах кисти и приобщайтесь к миру искусства, ведь даже просмотр самых известных фильмов помогает в изучении истории искусств и косвенно улучшает технику рисования.

Приятного просмотра!

1) Фрида / Frida (2002)

   «Фрида» (англ. Frida) — драма, 2002 г., повествует о творчестве и жизненных перипетиях самой знаменитой женщины-художника  Мексики. Любовь и разочарование, надежда и крах, боль и счастье творить — в этом вся Фрида, смелая, эксцентричная и необыкновенно нежная.  В основе фильма книга Хейден Эрреры “Фрида: Биография Фриды Кало”.

2) Модильяни / Modigliani (2004)

   «Модильяни» (англ. Modigliani) — режиссёр  Мик Дэвис снял драматический и пронзительный фильм, повествующий о любви, искусстве и предназначении человека. В основе сюжета биография Амедео Модильяни — итальянском художнике рубежа XIX-XX веков.

3) Поллок / Pollock (2000)

   «Поллок» (англ. Pollock) — драма режиссёра Эда Харриса 2000 года выпуска. Фильм снят по книге Стивена Нэйфи и Грегори Уайт Смита «Джексон Поллок, американская сага». Кинобиография знаменитого художника абстракциониста Джексона Поллока, родоначальника абстрактного экспрессионизма в живописи, наглядно демонстрирует творческий путь художника.

4) Девушка с жемчужной сережкой / Girl with a Pearl Earring (2003)

   Нидерланды  XVII в. Юная служанка Грит приходит работать в дом известного художника Яна Вермейера. Взаимоотношения 16-летней Грит и зрелого художника вносят раздор в семью. Основной конфликт картины строится на фоне изнанки творческой мастерской художника: от выбора модели до технологии приготовления красок и поиска идеи картины. Тонкая, поэтичная атмосфера живописных полотен Вермейера подчёркнута особым построением каждого кадра фильма и его цветовым настроем.

5) Винсент и Тео / Vincent & Theo (1990)

   Винсент и Тео ( англ. Vincent & Theo) — режиссёр Роберт Олтмен, фильм 1990 года . Красивая и трагичная история дружбы и взаимопомощи братьев Винсента и Тео Ван Гога: живописца и торговца картинами, исполнителя и вдохновителя, упорного творца и понимающего единомышленника.

6) Баския / Basquiat (1996)

   Баския (англ. Basquiat) — биографическая драма Джулиана Шнабеля 1996 года, повествование о непростой творческой жизни американского граффити-художника, а потом и художника неоэкспрессиониста — Жана-Мишеля Баския.

7) Эль Греко / El Greco (2007)

   Удивительная история самого загадочного художника XVI века — Доменикоса Теотокопулоса, известного в истории искусств под именем Эль Греко. Драматичные картины, фантасмагория красок, экспрессивная манера живописи, уникальный стиль живописи на фоне борьбы за свободу — в фильме отражено всё.

8) Выход через сувенирную лавку / Exit Through the Gift Shop (2010)

   «Выход через сувенирную лавку» (англ. Exit Through the Gift Shop) — то, что этот фильм снял Бэнкси, уже само по себе делает ему честь. Фильм повествует о творчестве уличных художников, в том числе и о самом Бэнкси.

9) Отголоски прошлого / Little Ashes (2008)

   Завязка фильма — знакомство двух прославленных в будущем испанцев — Федерико Гарсия Лорки и Сальвадора Дали в 1922 году. Переворот в искусстве начала XX века, поэтические искания и живописные размышления — связь и противопоставление искусств на фоне меняющегося мира.

10) Моя левая нога / My Left Foot (1989)

   Фильм иллюстрирует мужественную и полную отчаяния и стремления вырваться из оков тела жизнь художника-инвалида Криса Брауна.Упорство и сила характера помогают ему научиться рисовать пальцами левой ноги, благодаря чему рождаются мощные и сильные, поистине творческие работы самобытного художника. Это фильм — декларация свободы творчества вопреки превратностям судьбы.

11) Инкогнито

   Лента о талантливом художнике, востребованном и неизвестном одновременно, потому что он пишет инкогнито.

12) Тайны “Ночного дозора”

 Картина Рембрандта «Ночной дозор» помогает раскрыть преступление. Острый сюжет, головоломный поиск убийцы среди стрелков роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурга, доля мистики и шедевр гения — всё в одном фильме.

13) Прожить жизнь с Пикассо

   Кинолента по мотивам книги Арианны Стассинопулос Хаффингтон «Пикассо: создатель и разрушитель». Бесчисленные жёны и любовницы мастера показывают обратную сторону гения и прямо таки выживают , находясь рядом с Великим Пабло. В фильме отражена  личная жизнь художника, которая была не менее бурной, чем творческая.

14) Караваджо (1986)

   Жизнь скандального и самобытного итальянского живописца XVI-XVII веков, наполненная страстями и размышлениями, исканиями и догматами, стремлением к возвышенному и низменным проявлениям в человеке. Уже одно использование в качестве натурщиков для религиозных сюжетов в картинах пьяниц, бродяг и проституток говорит о художнике, как о личности весьма незаурядной.

15) Караваджо (2 серии) (2007)

   Жизнь и творчество Микеланджело Меризи де Караваджо контрастны и неоднозначны. Художник, давший направление новому течению — караваджизму, получивший образование в мастерской маньеристов и представляющий собой полный антипод академизму — буйный, неуравновешенный сын строителя и, одновременно, создатель прекрасных религиозных картин со скрытым смыслом. Кто он, Караваждо: глубокий мыслитель, самобытный талант или шокирующий интриган?

16) Андрей Рублёв (1966)

   Знаменитая историческая кинодрама Андрея Тарковского — это 8 новелл-эпизодов, показывающих период XV века — с 1400 по 1423 годы на Руси, от лица величайшего иконописца Андрея Рублёва. Страшный и тяжёлый период становления русского государства, один из самых трагичных периодов русской истории рождает одухотворённые верой образы, сильные и созидательные.

17) Господин оформитель

  Петербургский художник Платон Андреевич вступает в борьбу с Господом в желании сделать человека бессмертным в своих творениях. Знаменитый художник оформитель пытается создать совершенного человека из основы в виде воскового манекена.

18) Тайна Антуана Ватто (2007)

   Загадочная героиня картин Антуана Ватто, которая всегда изображается со спины, ранняя смерть художника от туберкулёза в возрасте 37 лет, тайна, пропитывающая картины художника — всё это стимулирует студентку факультета истории искусств Люси найти ответы на недостающие вопросы.

19) Мулен Руж (1952)

   «Мулен Руж» (англ. Moulin Rouge) — музыкальный фильм Джона Хьюстона по мотивам романа Пьера Ла Мюра (1950), иллюстрирует яркую биографию художника постимпрессиониста Анри де Тулуз-Лотрека.

20) Жажда жизни (1956)

   Художественный фильм по роману Ирвинга Стоуна «Жажда жизни», красочно описывает биографию Винсента ван Гога от его творческих поисков и открытий до самоубийства.

21) Нью-Йоркские истории

    В фильме показана необыкновенная история художника, черпающего вдохновение в любовной драме. Сюжет картины — подготовка преуспевающего художника к выставке и влияние на его творческий процесс личных отношений с любовницей-ассистенткой и метания между страданиями в любви, но успехом в творчестве и счастливыми отношениями, но без творческой искры в живописи.

22) Очаровательная проказница

   Пожилой художник дописывает картину 10-летней давности, найдя выход из творческого кризиса в юной подруге своего молодого приятеля. Художник Эдуард Френхофер даёт незаконченной картине «Очаровательная проказница» второй шанс, вновь обретя вдохновение.

23) Макс

   Фильм о молодом художнике Гитлере, пытающемся выстроить свой творческий путь в галерее однорукого еврея, ветерана битвы на Ипре — Макса Ротмана.  Вместе с размещением картин художника в галерее Гитлеру предлагают выступать перед людьми с антисемитской речью.

24) Монпарнас-19 (1958)

   «Монпарнас, 19» (фр.. Montparnasse 19) или «Любовники Монпарнаса» (фр.Les Amants de Montparnasse) — чёрно-белая история последних месяцев жизни Амедео Модильяни, трагичная, красивая и насыщенная.

25) Рембрандт (1936)

   Фильм о крупном голландском художнике Рембрандте  и его насыщенной событиями и творчеством жизни.

26) Рембрандт: портрет 1669

   В фильме отражены последние, самые сложные и плодотворные годы в жизни «великого голландца»: противостояние власти, материальные сложности, череда личных трагедий, но и, одновременно,передача тонких человеческих чувств в живописи, создание сильных, глубоких образов, колористические открытия. Именно этот творческий период возносит Рембрандта на высочайшую вершину мастерства художника.

27) Климт (2006)

   «Климт» (англ. Klimt) — кинодрама Рауля Руиса 2006 года, на основе биографии знаменитого австрийского художника эпохи Модерна Густава Климта.

28) Камилла Клодель (1988)

   Трагическая история женщины-скульптора, ученицы и музы Огюста Родена, метущейся между собственными творческими исканиями и неоднозначными отношениями с прославленным скульптором.

29) Пиросмани

Фильм освещает периоды жизни уникального грузинского художника-самоучки Никола Пиросманашвили, вводит зрителя в мир его персонажей: от хозяев тифлисских духанов до очеловеченных животных.

30) Найденный рай (2003)

 Фильм о путешествии художника-постимпрессиониста Поля Гогена на Таити в поисках вдохновения и свежих идей и новой странице его удивительной творческой биографии. Яркие краски природы, прекрасные женщины и удалённость от цивилизации — это ли не повод написать что-то замечательное?

31) Жёлтый дом (2007)

   История творчества и дружбы двух знаменитых антиподов — Ван Гога и Гогена. В фильме показывается двухмесячный период их совместного проживания в Арле на юге Франции в знаменитом «жёлтом доме» — попытка создания творческого тандема с надеждой на успех и признание.

32) Обнажённая Маха (1958)

   Кинофантазия на тему живописных произведений Гойи. Фильм представляет историю героини серии картин художника в противоречии богатства, власти, служения искусству и страха карающей инквизиции.

33) Обнажённая Маха (1999)

  Влиятельная дама донья Мария дель Пилар, герцогиня Альба принимает гостей на ужине в честь завершения строительства своего нового дворца. ВОт только на званый вечер пришли сразу два бывших любовника прекрасной хозяйки — премьер-министр Годой и большой художник Франсиско Гойя.

34) Призраки Гойи (2006)

   Торжество искусства на фоне жестоких нападок инквизиции. 1792 год. Придворный живописец Франсиско Гойя становится очевидцем и непосредственным участником событий, предшествующих наполеоновским войнам. Жуткая действительность и прекрасные произведения искусства, рождающиеся из неё, показаны в фильме безупречно красиво и завораживающе.

35) Василий Суриков (1959)

    20 лет из жизни одного из самых знаменитых исторических художников. Биография живописца подана в  литературно-художественной интерпретации.

36) Куда приводят мечты

   Художественный фильм о неуспокоенной душе погибшего в автокатастрофе Криса Нилсена, пытающегося всеми силами сохранить связь с женой Энни. Фильм не столько о художнике непосредственно, сколько о красоте и духовности вообще. Визуальный ряд по-настоящему фантастичен и создаёт иллюзию атмосферной нереальности.

37) Вики, Кристина, Барселона

   Испанский художник становится одним из углов запутанного любовного многоугольника, в который попадают две молодые девушки, приехавшие в Испанию в поисках приключений.

38) Гоген-дикарь (1980)

   Поль Гоген бросает во Франции свою жену и пятерых детей ради творчества и свободы на острове Таити. В фильме показан таитянский период жизни и творчества экстравагантного французского живописца.

39) Весна Микеланджело (“Время гигантов”) (1990)

   Гениальный скульптор, на долю которого выпало всё — нищета, зависть, отчаяние, немилость правителей, но вместе с тем, и признание, покровительство, смелость решений и всенародное призвание. Ранний период творчества великого Микеланджело Буонарроти (1475 — 1564) отражён в этом замечательном художественном фильме.

40) Контракт рисовальщика

  Август 1694 года, Англия. Востребованный художник Нэвилл подписывает контракт с миссис Хербертна исполнение 12 рисунков за 12 дней, иллюстрирующих недвижимость и земли заказчицы. выполнить задание нужно до приезда мужа заказчицы, т.к. в договоре значатся отдельные положения, расплата за которые — интимные услуги со стороны миссис Херберт. Художник берётся за дело, но просит не отвлекать его в само время рисования.

41) Сны Акиры Куросавы

   В некоторых эпизодах автобиографичные 8 новелл, своеобразных «снов» режиссёра. Здесь и путешествие в картину Ван Гога, и повествование о жертвах Второй мировой войны и изображения последствий ядерного конфликта государств…

42) Я соблазнила Энди Уорхола

   Гламурный клуб «Фабрика», созданный скандальным и неоднозначным Энди Уорхолом, открывает свои двери. Но не все смогут существовать в этом камерном мире богемной попкультуры.

43) Гойя, или тяжкий путь познания (1971)

   Художественная биография, рассказывающая историю одного из самых крупных испанских художников — Франсиско Гойи. История становления гения прославленного живописца и графика полна трудностей и контрастов.

44) Ван Гог (1991)

   Последние 67 дней жизни Ван Гога бережно собраны в одном фильме.

45) Божественный Микеланджело (2004)

Три величайших символа искусства создал Микеланджело Буонаротти сразу в трёх разных видах искусств — Скульптуру Давида, фреску Сикстинской Капеллы и купол собора Святого Петра. В чём секрет человека, сумевшего выполнить столь мощные по энергетике и масштабные по замысслу и исполнению шедевры? Кинодрама о творческом гении великого Микеланджело и его огромном вкладе в мировое искусство.

46) Муки и радости (1965)

   Фильм по мотивам книги Ирвинга Стоуна показывает непростые отношения-состязания между Микеланджело Буонаротти и папой римским Юлием II — заказчиком великих произведений искусства авторства гения и достойным противником в вопросах техники.

47) Рождественский коттедж (2008)

   Молодой художник Томас Кинкейд помогает своей матери вернуть долги за дом при помощи занятий живописью. В фильме показана история одного из знаменитейших современных художников США.

48) Тайна школы искусств/Реклама для гения (2005)

   Мечты и устремления молодого  Джереми Платца, студента престижной художественной школы, идут прахом. А ведь он был так уверен в собственном таланте и умении рисовать. Так что же делать с реальным положением вещей? Стоит ли распрощаться с мыслями о мировой славе?

49) Ахиллес и черепаха (2008)

В фильме показан путь к признанию художника-живописца Матису, который не изменяет своему призванию даже тогда, когда всё идёт совсем не гладко и надежды на успех тают на глазах.

50) Жизнь Леонардо да Винчи (сериал) (1971)

   Прекрасный 5-серийный художественный фильм о Леонардо да Винчи демонстрирует и реальные и дошедшие до нас в виде домыслов и легенд события из жизни великого художника. Здесь отражены все грани таланта Леонардо — от игры на музыкальных инструментах до изобретательства, от фресковой живописи до графики, от механизированных театральных декораций до программных живописных шедевров. Великолепные декорации, костюмы, гримм и подбор актёров заслуживают особого внимания.

51) Серафина из Санлиса (2008)

   История фильма начинается в  1912 г. когда  коллекционер Вильгейм Уде из Германии приезжает в город Сенлис с целью пожить в удовольствие и уделить время творчеству. Знаток современного искусства разных направлений и течений, Уде знакомится с местной богемой и в одном из домов находит интересную картину. Автором полотна оказывается служанка ценителя — взрослая дама Серафина.

52) Импрессионисты (мини-сериал) (2006)

   В фильме показывается беседа молодого журналиста Франсуа Тибора Жисана с пожилым Клодом Моне. Единственный оставшийся в живых импрессионист повествует о зарождении стиля, первых идея художников и самом объединении.

53) Модернисты (1988)

   Картина освещает богемный Париж1920-х годов. Молодые и амбициозные художники, писатели, журналисты полны надежд, радужных планов на будущее и безоглядно верят в собственную удачу. Группа творческой американской молодёжи готова изменить мир  и прикладывает все усилия, чтобы этого достичь путём творческого созидания.

54) Артемизия (1997)

   Драматическая и полная любви к творчеству история жизни итальянской женщины-художника Артемизии Джентилески показана в киноленте полно и подробно. Перед зрителем героиня предстаёт в многообразии своих жизненных периодов и образов: от дочери художника, мечтающей учиться в Академии художеств во Флоренции до беспощадной мстительницы, наказывающей своих обидчиков при помощи героев своих картин. Женская судьба героини сплетается с судьбой профессионального художника. Биографию одной из самых известных женщин в изобразительном искусстве стоит посмотреть непременно.

55) Отчаянные романтики (сериал) (2009)

   Отличный сериал о романтичном и утончённом искусстве прерафаэлитов — художниках, смело отвергающих всё искусство, созданное после Рафаэля. Творческие искатели и целеустремлённые «братья» живут полной жизнью, находя в ней место и любви, и благородным идеям и, конечно, великолепной живописи.

56) Кэррингтон (1995)

   Что произойдёт, если однажды встретятся знамениты писатель и одарённая живописица? А вдруг это случайное совпадение будет новым счастливым этапом в их творческой жизни?

57) Волк на пороге (1986)

  Ещё один фильм о Гогене. На этот раз мы можем наблюдать последний творческий период «Дикаря» после возвращения с цветущего, радужного Таити в Париж. Жить воспоминаниями о рае Гогену не просто, а благополучие и популярность сложно предсказать.

58) Солнце в листве айвового дерева (1992)

   Кинокартина иллюстрирует творческую работу художника Антонио Лопеса (камео) написать дерево айвы, растущее в его собственном саду. В фильме показан весь процесс сотворения картины поэтапно, пока  художник ломает голову над созданием уникального по красоте образа.

59) Мельница и крест (2011)

   Интересная режиссёрская трактовка Леха Маевского  знаменитой картины Брейгеля «Путь на Голгофу». Здесь переплетены судьбы десяти героев живописного полотна: от Девы Марии до заказчика картины — нидерландского богатого купца из Антверпена Николоса Йонгелинка. Разумеется, здесь показан и сам художник — Питер Брейгель Старший.

60) Эгон Шиле (1980)

  Скандальный и провокационный художник Эгон Шиле — мастер рисунка обнажённого тела в фильме показан в свете обвинения в совращении несовершеннолетней по ложному доносу. Оригинальный стиль рисования и неоднозначные ракурсы женских обнажённых фигур, в данном случае, отнюдь не помогают делу.

61) Эдвард Мунк (1974)

  Сложный исторический период рубежа XIX-XX веков родит немало гениальных, талантливых и одарённых деятелей культуры. Один из таких художников — Эдвард Мунк, чьё депрессивное и жутковатое искусство так точно передало драматизм времени.

62) Рембрандт: я обвиняю (2008)

   Этот фильм — своеобразный документальный детектив по материалам живописного полотна Рембрандта «Ночной Дозор». Ведущий-обвинитель подробно разъясняет каждую деталь картины, утверждая, что её герои намерены совершить убийство. Виновность всех 34 персонажей практически несомненна.  Все умозаключения автор озвучивает после тщательного изучения картины.

63) Рембрандт: отцы и дети (1999)

   Ещё один фильм о создании Рембрандтом «Ночного дозора», на этот раз — художественный. Оригинальный подход художника к традиционному групповому заказному портрету делает работу мастера выдающейся. Весь технический процесс написания полотна проходит перед глазами мальчика Сэмюэля, который успехами в учёбе честно заслужил своё присутствие в мастерской лучшего портретиста Амстердама.

64) Форнарина (1944)

   Очаровательная муза Рафаэля и прообраз всех его мадонн — Форнарина предстаёт в фильме во всём своём обаянии и красоте. «Прекрасная булочница» до сих пор пленяет сердца зрителей и овеяна огромной сетью мифов и легенд. Знаменитая натурщица и любовь всей жизни самого гармоничного художника Возрождения — полноправная героиня фильма.

65)  Рубенс (1949)

Картина — документальное свидетельство жизни и творческого пути Питера Пауля Рубенса.

66) Рубенс, художник и дипломат (1977)

Быть художником, общественным деятелем, педагогом, теоретиком искусства и политиком одновременно -легко, если ты Рубенс.

67) Тайна Пикассо (1956)

   А что если не просто заглянуть в мастерскую Пикассо и понаблюдать, как Великий Пабло работает, но и дать ему вполне конкретные задания? А если ограничить художника временем создания эскиза? Клузо, давний знакомый Пикассо ставит такой эксперимент и фиксирует на видео всю работу: от создания чёрно-беого изображения, до цветного экспрессивного этюда, а потом ещё и ещё раз перерисовывание картинки в новой интерпретации идеи. Обязательно посмотрите это видео, ведь на ваших глазах сам гениальный Пикассо создаст 15 совершенно разных рисунков, в том числе и один поверх другого.

68) Устами художника/Из первых рук (1958)

  Противостояние художника и общества встречается нередко. Виной всему образ жизни, мыслей и склад характера художника, не понятный традиционному обывателю.

69) Жизнь богемы (1992)

Фильм повествует о приключениях и поиске сути искусства тремя друзьями художниками разных национальных культур — албанца, француза и ирландца. Вера в себя и правду творчества не даёт им преступить черту благоразумия, но и, в то же время не мешает любить, творить и получать от жизни удовольствие.

70) Этюды о Врубеле (1989)

  Киевский период жизни Михаила Врубеля раскрывает его необыкновенный талант.

71) Месяц в деревне (1987)

   Бывший военный — молодой англичанин после Первой Мировой войны селится в небольшой деревушке. Один месяц лета помогает ему преодолеть гнетущее психологическое состояние.

72) Ренуар. Последняя любовь (2012)

   Пожилой Ренуар ждёт своего сына Жана с фронта. Ранение сына, потерянное здоровье и вынужденное уединение совсем расстраивают мастера. Но в лице новой очаровательной натурщицы Андре Ренуар получает свежий заряд радости творчества и яркости жизни. Последняя вдохновительница живописца становится возлюбленной его сына.

73) Граффити (2006)

   Непризнанный писатель и молодая девушка-фотограф оставляют послания друг друг в виде нарисованных на стене изображений. Такая обоюдная поддержка вдохновляет их продолжать творить вопреки всему, даже не смотря на тщательно соблюдаемый властями режим политического контроля.  Любые изображения на стенах запрещены, солдаты отслеживают и уничтожают даже далёкие от политики знаки.

74) Цвета юности (2006)

   О гражданской и творческой позиции художника Умберто Боччони — одного из футуристов. Основоположники художественной культуры ХХ века — не только профессионалы своего дела, художники, но и граждане своей страны.

75) Рембрандт (1999)

   Ретроспектива автопортретов Рембрандта в контексте времени. Трансформация художника от юноши до старика с учётом коллизий XVII века.

76) Большие глаза (2014)

   Женщина-художник Маргарет Кин, автор картин, герои которых имеют огромные глаза, пишет свои оригинальные сюжеты анонимно. Авторство на картины принадлежит мужу живописицы. Востребованные покупателями странные изображения приносят неплохой доход. Но, поддавшись влиянию феминистского движения, художница решает изменить устоявшиеся правила и заявляет о правах на собственное творчество.

77) Лето в феврале (2013)

   Фильм о любовном треугольнике между двумя богемными художниками и женой одного из них в небольшом городе в преддверии Первой Мировой войны.

78) Шагал+Малевич (2013)

   История любви Бэллы и Марка Шагал, противоборство гениев Шагала и Малевича в провинциальном Витебске и революционные потрясения — всё смешалось воедино в одном месте и времени. Самобытная культура еврейского населения, характерное деление на своих и чужих в духе времени, острый сюжет — помогут прочувствовать особую духовную наполненность искусства Шагала.

 

79) Истинный цвет/Локальный цвет (2006)

   Случайно образовавшийся творческий тандем воскрешает престарелого художника-алкоголика к занятиям искусством и даёт силы и энергетический заряд молодому растерявшемуся живописцу. Об этой истории 1974 года вспоминает уже состоявшийся взрослый художник — участник событий.

80) Русский ковчег (2002)

   Увлекательный диалог человека за кадром — нашего современника и французского посла XIX века оказавшихся в 1700 году в залах Эрмитажа. Персонажи свободно передвигаются по залам музея и во времени, обсуждая и показывая зрителям 300 лет русского искусства, истории и культуры.

81) Лотрек (1998)

  Живой, ироничный и немного грустный фильм о жизни  Анри де Тулуз-Лотрека — французского художника постимпрессионизма, яркого живописца и блестящего мастера графики. Граф, наследник древнего дворянского рода, надежда отца — юный Анри получает травму бедра и на всю жизнь остаётся калекой. Тяга к живописи, погружение в красочный мир Монмартра, знакомство с выдающимися представителями артистической богемы делают из скромного юноши гениального творца, мощного реформатора искусства рубежа XIX-XXвека и оригинального художника.

82) Цорн (1994)

   В киноленте показана часть творческой биографии шведского художника, получившего призвание в России, Европе, США, изображающего в основном обнажённую модель с высочайшим мастерством и оригинальной подачей. Мастер графики, живописи, скульптуры — Цорн не отказывает себе в слабостях, но понимает и ценит силу красоты.

83) Дикий мессия (1972)

   Оригинальная история взаимоотношений скульптора француза с женой полячкой. Повествование об Анри Годье и Софи Бжешке.

84) Луна и грош (1959)

   Роман Сомерсета Моэма о Поле Гогене в киноверсии.

85) Женщина в золотом (2015)

   В фильме отражена судьба картины Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр», которая была конфискована нацистами в период Второй Мировой войны. Теперь её бывшая хозяйка, Мария Альтманн, пытается вернуть своё законное живописное полотно и другие драгоценности при помощи молодого адвоката.

86) День свиньи или Фантастический мир Иеронима Босха (1992)

   Вымышленные персонажи в полном удивительных метаморфоз и срытых смыслов иногда абсурдном мире —  такова действительность в картинах легендарного живописца. Борьба за трон наследных представителей династии, противоречие красоты и уродства, законов и беззакония, человеческие пороки в самых разнообразных проявлениях — вот завязка сюжета фильма.

87) Агония и экстаз / The Agony And The Ecstasy (1965)

   Конфликт и взаимодействие Микеланджело с его заказчиком — Папой Юлием II. Самая суть эпохи Высокого Возрождения, триумф искусства в Вечном Городе.

88) Звёздочки на земле (2007)

Индийский фильм о роли Учителя в жизни непростого, но талантливого ребёнка. Красочная и тёплая история о том, как человеческое отношение, внимание и своевременная помощь превращают умственно отсталого мальчика Ишана Авасти в замечательного художника, любимца всей школы. И, да, учитель рисования — тот самый помощник на сложном пути учёбы, взросления и поиска себя.

89) Беспокойная Анна (2007)

   Странная жизнь юной художницы Анны полна талантов: она не только хорошо рисует, но и помнит свои прошлые несколько жизней, всегда прекращающихся в 22 года. Сможет ли нынешняя Анна преодолеть страшную закономерность?

90) Византийская синь/Vizantijsko plavo (1993)

91) Искусство и любовь (1984)

   Восточное искусство и любовь в наполненной особенностями жизни Японии конца XIX — начала XX веков. Взаимоотношения юной девушки Цуя и её наставника в живописи Сёкея приводят к личному краху молодой японки. Рождённый от учителя ребёнок уходит в другую семью, а сама художница вынуждена скрываться от позора. Но новая любовь к собрату по творчеству Нисиути возрождают желание жить и творить с новой силой.
Сюжет картины — роман Томико Мияо.

92) Рисующий ветер (сериал) (2007)

   Альтернативный вариант истории, в которой главный персонаж — мужчина. А вдруг художник — женщина?

93) Все о Ван Гоге / Vincent: The Full Story (2004)

   Повествование об уже душевно больном Винсенте ван Гоге, который на фоне глубинных психологических изменений создаёт свои самые лучшие картины. Вершина творческого пути художника, а также его прошлые занятия, непростой выбор профессии и тонкие вибрации души живописца.

94) «Современное искусство: великий мыльный пузырь» (2009)

  Бен Льюис показывает обратную сторону рынка современного искусства, объясняет, почему цены на произведения современных художников так высоки и выявляет многие секреты  арт-рынка. Покупатели, галереи, аукционы, коллекционеры — лишь средство поиска ответов на поставленные вопросы.

95) «Дочь Хокусая» (аниме)(2015)

   Ещё одна девушка-художник, но теперь в жанре анимэ. Прямохарактерная и упрямая дочь пожилого художника Тэцудзо помогает отцу выполнять множество художественных заказов разного размера и сюжетов. Но никто не знает, что мастер не всегда работает сам, ведь Тэцудзо не оставляет автографов на своих произведениях.

96) Уильям Тёрнер (2014)

   Мастер романтического пейзажа представлен во всём своём великолепии в биографическом фильме. Особенно хорошо изображена в киноленте творческая мастерская предшественника импрессионистов.

97) Франкофония (2015)

   Великолепная коллекция шедевров Лувра в период фашистской оккупации — история наследия.

98) «Марина Абрамович: В присутствии художника»

   Документальное кино о «бабушке перформанса» — Марине Абрамович. Художник, исповедующий жанр актуального искусства готовится к собственной выставке в Нью-Йорке. Музей современного искусства распахнул свои двери не только для югославской художницы, но и для Мэттью Эйкерса, задокументировавшего и прокомментировавшего происходящее.

99) «Великий музей» (2014)

   Восстановление музея — дело ответственное и не простое, тем более, если это венский «Музей истории искусств». Документальное свидетельство процесса — это фильм.

100) «Ватель» (2000)

  На носу война Франции с Голландией, а в это самое время известный французский кулинар Франсуа Ватель организует праздник в честь Людовика XIV. Любовь к искусству и самобытный талант делают из метрдотеля настоящего вдохновенного художника.

Лучшие фильмы про художников Читать дальше »

Эдгар Дега: Любитель абсента, балета, лошадей и людей труда

Он называл себя «классическим художником современной жизни». Эдгар Дега – знатный и надменный, обладающий непринужденным талантом, известный импрессионист, часто отступающий от центральных идей этого направления. Почти всем художникам редко доводилось почивать на лаврах при жизни. Они испытывали нужду в средствах, едва сводили концы с концами. Эдгар Дега стал исключением, сын богатых родителей, мог заниматься любимым делом, не задумываясь о хлебе насущном. Его талант нашел достойную оценку современников, полотна охотно раскупались. В его картинах сочеталась строго выверенная, динамичная, асимметричная композиция и неожиданные ракурсы, взаимодействие пространства и фигуры, случайность мотива и непредвзятость, а также тщательная продуманность и расчет.

Родился Илер-Жермен-Эдгар де Га (полное имя живописца) 19 июля 1834 года в Париже, в семье аристократов Огюста де Га и Селестины Мюссон. Отец – преуспевающий банкир, организатор неаполитанского торгового дома. Мать – дочь успешного брокера хлопковой биржи, занималась домом и детьми. Доходов отца хватало на содержание семьи. Мама умерла, когда Эдгару исполнилось тринадцать лет, и это печальное событие оказалось большим потрясением для него.

У мальчика рано обнаружились способности к наукам, он питал большой интерес к латыни и истории. В 1852 году Эдгар получил документ об окончании лицея Людвига Великого, и стал студентом факультета права Парижского университета. Но достаточно скоро понял, что не хочет заниматься всю жизнь юриспруденцией.

Портрет Эдгара Дега в детстве

Огюст де Га мечтал, что Эдгар выучится и продолжит его дело, станет во главе семейного бизнеса. Когда узнал, что старший сын намерен бросить учебу в университете, решил не давить на наследника, и предоставить ему самому, делать выбор жизненного пути.

После отцовского благословения Эдгар в 1855-м поступил в школу изящных искусств. Он учился у художника Луи Ламота, который и привил ему любовь к живописи лидера академизма Ж. Энгру.

Эдгару повезло в жизни, он родился в аристократической семье, поэтому никогда не знал, что такое материальные трудности. Если начинающим художникам приходилось бороться с нищетой и голодом, бояться завтрашнего дня, то начинающий живописец мог позволить себе любой каприз. К примеру, спустя год после поступления в школу бросить обучение, и уехать в Италию.

Он жил там на протяжении двух лет, и за это время побывал в главных культурных центрах страны – Неаполе, Флоренции, Риме, познакомился с выдающимися полотнами живописцев эпохи Ренессанса.

Вдохновившись увиденным, Эдгар вернулся в Париж. Он открыл собственную мастерскую, где писал полотна с историческими сюжетами.

Дега не идеализирует античную жизнь, предпочитая изображать ее такой, какой она могла бы быть в современных реалиях. Но титанические усилия художника успехом не увенчались, ему так и не удалось объединить в своем творчестве античность и современность.

В 1862 году Эдгар познакомился с художником Эдуардом Мане, и после этого в его биографии случились значительные перемены. Живописец стал постоянно посещать уютное кафе под названием «Гербуа», где проходили встречи амбициозных импрессионистов. Художники пылко обсуждали новые концепции сюжетов, делились своим видением действительности.

Влияние импрессионистов на Эдгара оказалось настолько сильным, что к концу 1860-го года он создал целую серию крупных полотен – «Скачки», «Прачки», «Модистки», «Балетные сцены». Своей главной задачей художник считал раскрытие внутреннего мира своего героя с помощью характерного взгляда, поворота головы, движения руки. Дега был совершенно не похож на других импрессионистов, окружающий мир в его восприятии представлялся стихией бытия, без единой капли вдохновения. Художника вдохновляла неутихающая жизнь мегаполиса. Он обладал фотографической памятью, способностью подмечать даже самые малозначительные особенности французской столицы.

Благодаря этим воспоминаниям Эдгар в точности передавал ритм жизни города, самые тонкие детали в образах людей, событий, мест.

 

ЖИВОПИСЬ

Любимая тема импрессиониста Эдгара Дега – балет. Запечатленные на его полотнах балетные сцены пользовались популярностью, и это легко объяснимо. В полотнах художника отсутствует излишняя сентиментальность, мир красоты и грации показан мастерски и вдохновенно.

Балетная тема вдохновляла многих живописцев, и все они во время создания своих полотен писали с натуры, им позировали именитые танцовщицы. Прежде, чем приступить к работе, такой художник подбирал специальную позу, игру светотени, и в итоге получал полностью лишенное души полотно. Только Дега взял на себя смелость показать балетный мир в реальности, без прикрас.

«Голубые танцовщицы»

Полотно «Голубые танцовщицы» Эдгар создал с помощью своей любимой пастели. Четыре танцовщицы, одетые в голубые балетные пачки, ждут, когда объявят их выход. Они волнуются, и просто не находят себе места от этого волнения. Ежедневно они репетируют свою роль, но каждый выход на сцену для них, как дебют. При взгляде на них, зрителю невольно передается их состояние, этот невольный мандраж. Ассиметрия композиции и неравномерно обрезанные края говорят о том, что художник увлекается фотографией.

Кроме балета Эдгара вдохновляли и лошади, он буквально влюбился в этих грациозных животных во время пребывания в Италии. Дега обожал традиционные римские скачки, ему нравилось любоваться природной пластикой этих благородных животных, профессиональными жестами наездников, вызывавшими в его душе какой-то детский восторг.

Дебютная картина в творческой биографии Дега, посвященная скачкам, появилась в 1860 году. Он назвал ее «Джентльмены на скачках: перед стартом». В этом полотне в точности проявилась копия стиля и характер Дега.

«Джентльмены на скачках: перед стартом»

Расплывчатые, нечеткие фигуры всадников теряются на плоском ландшафте. Через два десятка лет Эдгар перепишет это полотно, и в этой версии всадники будут изображены на фоне фабрик и холмов.

Проблема алкоголизма поднимается в картине Дега «Абсент». Это полотно – своеобразное отражение нравов богемы французской столицы тех лет. Работа буквально дышит одиночеством, с которым лучше бороться вдвоем. Эти далекие, но в то же время такие близкие люди имеют общую проблему, они утратили надежду. На фоне блеклого колорита картины еще более остро чувствуется ничтожность их бытия.

Э.Дега «Абсент»

Эдгар Дега не любил приукрашивать действительность, он хотел, чтобы зритель воочию увидел окружающие его реалии.

Самой значимой работой в творчестве Дега можно назвать «Площадь согласия». Однажды Эдгар узнал, что такое материальные затруднения, и был вынужден взяться за любую работу. На полотне изображена семья виконта, и этот же виконт впоследствии приобрел его. Художник получил нужную сумму, и мог дальше заниматься любимым делом. Л.Лепик держал это полотно в собственности достаточно долго, о судьбе картины стало известно только в начале 20-го века.

Через некоторое время картина «Площадь согласия» нашлась, ею владел именитый хозяин картинной галереи П. Дюран-Рюэль. Однако на ней отсутствовал нижний край, где обычно художники оставляют свой автограф. Из-за этого определить автора полотна оказалось затруднительно. Очень долго полотно продавалось, пока наконец-то его не купил немецкий коллекционер О.Герстенберг.

«Площадь согласия»

В сюжете картины нет ничего примечательного. Бледные краски, мнимое спокойствие, плавные линии, отсутствие главной мысли произведения. Взгляды детей и взрослых направлены в противоположные стороны, в общем, вечный конфликт отцы – дети. Поколения отличаются разными взглядами и мировоззрениями, и как насмешка над этим всем, название – «Площадь согласия».

Дега обладал умением удивлять зрителей, заставлять их испытывать сочувствие своим героям, изображенным на холсте. Не стала исключением и работа «Гладильщицы». Работница, держащая в руках бутылку вина, живущая скучной и однообразной жизнью, представляет собой символ женщины-труженицы начала 20-го века.

Вторая женщина выглядит очень изможденной. У нее просто не осталось сил, кажется, что еще немного, и она просто свалится от усталости. Ее совершенно не интересует происходящее вокруг, на это нет ни сил, ни желания. Она знает, что кроме груды белья ей больше ничего не светит, сплошная беспросветность и безысходность. Мастер-импрессионист умел показать совершенно другой Париж, без сытости и лоска.

Картина «Прачки» — символ реалистичности и суровости. Дега очень уважал людей труда.

Гладильщицы

На полотне «Танцевальный класс» видно феноменальное сочетание точного рисунка и эскизности деталей. Все внимание художника приковано к выражениям лиц юных танцовщиц. Все персонажи картины находятся в томительном предвкушении – ученицы полны ожиданий, а пожилой балетмейстер – палитры новых идей. Но прирожденные балерины гонят от себя посторонние мысли, их ждет танец, они не могут бездействовать. Использование классической цветовой гаммы придает холсту академичность, но безучастное движение в пространстве снова погружает зрителей в мир импрессионизма.

СКУЛЬПТУРЫ ДЕГА
К концу 1860-х Эдгара Дега заинтересовали скульптуры, и он начал лепить их из воска. По мере того, как портилось зрение художника, он все больше переключался на восковые скульптуры. Скульптуры повторяли темы его полотен, он ваял танцовщиц, купальщиц или скачущих жокеев. Этим художник занимался исключительно для себя, выполнял их вместо этюдов. Только немногие из скульптур удостоились чести быть законченными. С каждым годом скульптура все больше входила в его жизнь, так как для ее создания требовалось скорее осязание, чем зрение, которое ухудшалось с каждым днем. Дега не использовал в работе металл или камень, только мягкие материалы. Он не собирался выставлять свои работы или продавать их, скульптуры предназначались исключительно для него. Балерины, купальщицы, лошади – все они выполнены очень пластично, художник умел подметить мгновенное движение, остроту или неожиданность их позы, не нарушая при этом ни пластической цельности, ни конструктивности фигуры.

Фигурка Эдгара Дега «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица»

В этом своем увлечении Дега нашел поддержку друга-скульптора Бартоломе. В коллекции художника появилось множество фигурок лошадей и танцовщиков, выполненных из глины или воска. Воск нравился живописцу своей возможностью изменяться. Иногда друзья Дега, приходившие навестить его в мастерской, видели вместо скульптуры шар из воска, так художник расправлялся с неудачными произведениями. Ни одна из скульптур Дега не была выставлена. Исключение художник сделал только для фигурки под названием «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица». После смерти Эдгара в мастерской обнаружили примерно семьдесят сохранившихся скульптур. Наследники живописца вылили их в бронзу, хотя сам мастер никогда не работал с этим материалом. Бронзовые статуэтки появились в 1921-м году. На протяжении многих лет считалось, что восковых скульптур, с которых выполняли отливку, уже нет. Но их случайно обнаружили в 1954-м, в подвале. Позже стало известно, что скульптуры отливали из бронзы по специально выполненным дубликатам. В 1955 году все восковые фигуры Дега купил американский коллекционер Поль Меллон. Небольшую часть коллекции он подарил Лувру, но большинство скульптур до сих пор находятся у него. Каждая восковая скульптура была отлита от 20-ти до 25-ти раз. Поэтому общее количество копий составляет примерно 1500 штук. Некоторые из них пополнили экспозиции крупных музеев во всем мире, а некоторые музеи могут похвастаться наличием полного набора скульптур, к примеру, Глипотека Ню Карлсберг, Копенгаген.

ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ
Тем, кому неизвестны подробности биографии художника, может показаться, что Дега имел многочисленные любовные интрижки со своими натурщицами. Ему часто позировали обнаженные женщины, но при этом ни с одной из них художника не связывали близкие отношения.

При всей внешней привлекательности, а это видно из многочисленных автопортретов Дега, он не любил находиться в шумных компаниях, ему больше нравилось одиночество. Художник всегда стильно одевался, носил широкополые шляпы, и поражал своими печальными глазами. Эдгар не любил, когда к нему проявляли повышенное внимание.

Отстраненный образ жизни и привычка постоянно что-то шептать себе под нос привели к тому, что родные и близкие друзья дали Дега прозвище – медвежонок.

Эдгар очень любил свободу, и институт брака вызывал у него негативные чувства. Биографы Дега сделали вывод, что меланхоличному перфекционисту совершенно не нужна была физическая близость. Он любил глазами, и только созерцание женского тела могло доставить ему истинное удовольствие.

Портрет Сюзанны Валадон

Зачастую художнику позировала Сюзанна Валадон, и она говорила, что получала от него комплименты постоянно. Ему нравилась эта женщина, но на физический контакт Дега не шел. Выдающийся импрессионист придерживался мнения, что женщину нужно не любить, а использовать, как источник вдохновения, исключительно духовного.

Даже после того, как вышла серия работ Дега под названием «Сцены в закрытых домах», героинями которой стали легкодоступные женщины, никто не сомневался в том, что автор этих работ оставался непорочным всю жизнь.

Эдгар Дега так и не устроил свою личную жизнь, больше всего он любил одиночество. Именно это состояние стало ему верным спутником на долгие годы.

СМЕРТЬ
Лет за десять до смерти Эдгар Дега почти перестал писать. В отличие от своих коллег Ренуара и Моне, которые грелись у семейного очага, он жил один. Его холостяцкая квартира постепенно захламлялась великим множеством холстов, пыльных вещей и роскошных товаров. Многие близкие старинные приятели художника уже умерли, а из-за скверного характера он не общался со своими немногочисленными друзьями, которые еще оставались в живых. Иногда в мастерскую Дега приходил Поль Валери, и с его слов стало известно о безрадостном существовании почти незрячего художника, который уже не писал свои шедевры, а только рисовал углем. К тому времени Эдгар Дега уже имел статус признанного художника, его полотна стоили баснословных денег, даже для того времени.

Могила Эдгара Дега

Художника не стало 27 сентября 1917 года. Он умер в 83 года, признанным живописцем, самым ярким среди всех представителей импрессионизма. Перед смертью Дега распорядился провести его в последний путь очень скромно. На его похороны пришли многочисленные старинные друзья, в том числе художники Клод Моне и Жан-Луи Форен. Эдгар хотел, чтобы на его похоронах никто не выступал с траурными речами, особенно это касалось словоохотливого Форена. Он предвидел, что друг захочет высказаться, и пожелал, чтобы вся его речь уместилась в одной простой фразе, например: «Он, как и я, очень любил рисовать».

Именем Эдгара Дега назван один из кратеров Меркурия.

Источник: https://biographe.ru/znamenitosti/ehdgar-dega

Эдгар Дега: Любитель абсента, балета, лошадей и людей труда Читать дальше »

Орест Кипренский: Божественный Орест — мастер романтического портрета

Орест Кипренский —  мастер романтического портрета начала XIX столетия, одним из первых русских художников получил признание в Европе. Творчество Ореста Кипренского пришлось на бурное, героическое время. На его картинах запечатлены герои войны 1812 года, будущие декабристы, известные литераторы.

Высшим его достижением стал знаменитый портрет Е. В. Давыдова (1809). Все еще не установлено, кто изображен на нем: Евдоким, Евграф или, как долго считалось, Денис Давыдов — поэт и будущий герой-партизан 1812 г., но это не так уж существенно, потому что в романтически приподнятом образе были воплощены черты целого поколения, которому предстояло вскоре совершить воинский подвиг.

О. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдова (1809)

Орест Кипренский родился 24 марта 1782 года под Петербургом (усадьба Нежинское Ораниенбаумского уезда). Он был внебрачным сыном помещика Алексея Дьяконова. На воспитание был отдан крепостным Абраму Швальбе и Анне Гавриловой, по бумагам также числился их сыном.

Ореста крестили в местечке Копорье, от него он получил прозвище Копорский, в зрелом возрасте видоизменил его в звучную фамилию Кипрейский.

Вольную будущий художник получил еще в детстве. У помещика не было законных детей , потому он очень поддерживал мальчика. В возрасте шести лет будущий художник поступил в Воспитательное училище при Академии художеств . Весь его день был заполнен занятиями: учащиеся младших классов изучали науки, в том числе и иностранные языки. В программу входил и курс рисования. Вначале воспитанники знакомились с простыми орнаментами, затем копировали рисунки и изображали античные статуи.

Кипренский в юности

В 1797 году Кипренский поступил в саму Академию художеств. Он обучался в классе исторической живописи у портретиста Георгия Угрюмова и мастера декоративной живописи Габриэля Франсуа Дуайена. Первая работа Кипренского, дошедшая до нас, относится к 1799 году. Это эскиз картины «Поклонение пастухов», выполненный итальянским карандашом (черным мелом), пером и маслом. Кипренский постоянно получал награды Академии художеств — малые золотые и серебряные медали. В 1803 году он окончил Академию, однако конкурс на пенсионерскую поездку не выиграл. С разрешения директора Академии и покровителя художника Алексея Строганова он остался в учебном заведении еще на три года.

Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе, 1804 г.

В 1804 году художник представил на выставке в Академии художеств свой первый портрет — он написал отчима, Абрама Швальбе, в котором показал себя талантливым портретистом, последователем Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского и притом представителем нового, романтического направления.. Во время работы Кипренский использовал технику лессировочной живописи: тонкий полупрозрачный слой краски он накладывал поверх основного цвета. В Академии художеств учили, что следы кисти на картине не должны быть видны даже при увеличении лупой, и только после приобретения такого навыка разрешали студентам писать широким мазком. Портрет Кипренский выполнил в темно-золотистых тонах, выделил светом лицо с белым шейным платком, а детали одежды оказались будто погружены в тень. Картину выставили в Академии художеств вместе с «Портретом бригадира Жукова» и «Портретом ребенка».

В 1805 году живописец участвовал в конкурсе на Большую золотую медаль. Он написал полотно на историческую тему «Дмитрий Донской на Куликовом поле». За него Кипренский получил долгожданную медаль. Однако путешествие в Италию было отложено на несколько лет: в Европе шли Наполеоновские войны.

Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805 г.

В следующие годы Кипренский исполнил несколько превосходных портретов, упрочивших его известность на этом поприще, — Е. П. Ростопчиной, А. А. Челищева, В. А. Перовского и др.

Академия художеств за представленные Кипренским портреты присвоила ему звание академика (1812). Грянувшая война с Наполеоном побудила художника снова взяться за портреты, но теперь в большинстве своем не живописные, а карандашные: он словно спешил увековечить своих современников. Сложившаяся серия образовала своеобразный групповой портрет русского общества в то героическое время. Здесь преобладали изображения военных из окружения художника — А П. Бакунина, М. П. Ланского, А. Р. Томилова, Е. И. Чаплица, П. А. Оленина (все 1813) и др.; чуть позже к ним прибавились изображения деятелей искусства — В. А. Оленина (1813), Н. И. Уткина (1814), К. Н. Батюшкова (1815). Итог этому вдохновенному труду подвели два отличных живописных портрета 1816 г. — В. А. Жуковского и С. С. Уварова.

Портрет С. С. Уварова

Кипренский стал знаменит и почитаем. Его даже называли «российским Вандиком» (то есть Ван Дейком); но он не был вполне удовлетворен успехом.

На судьбе Кипренского роковым образом сказалось заблуждение, которое он питал относительно своего творчества. Этот замечательный, прирожденный портретист занимался портретной живописью в основном для заработка, а подлинным своим призванием считал историческую живопись и все время порывался писать значительные сюжетные произведения, которые должны были обессмертить его. Вот почему, едва в Европе наступил мир, он, пользуясь своим правом на заграничное пенсионерство, в 1816 году отправился в Италию с твердым намерением создать наконец большую картину. Сначала он избрал сюжет «Аполлон, поражающий Пифона» — аллегорию победы Александра I над Наполеоном, но к работе толком не приступил; потом написал «Анакреонову гробницу» и без всякого успеха показал ее на выставке в Риме.

«Апполон, поражающий Пифона. 1818-19. Эскиз. Б., тушь, перо. 31х22,6. ГРМ»

Портреты, и среди них такие жемчужины, как портреты С. С. Щербатовой (1819) и А. М. Голицына (ок. 1819), по-прежнему получались у него несравненно лучше; они-то и продолжали приносить ему признание — столь высокое, что в 1820 г. ему был даже заказан автопортрет для галереи Уффици во Флоренции.

Портрет С. С. Щербатовой, 1819 г.

Мастер успешно работал в Италии, пока в его мастерской не обнаружили умершую натурщицу, которая позировала Кипренскому для картины «Анакреонова гробница», жила в доме художника и была близка с ним. «Однажды утром натурщицу нашли мертвой. Она умерла от ожогов. На ней лежал холст, облитый скипидаром и подожженный. Через несколько дней в городской больнице „Санта-Спирито“ умер от неизвестной болезни слуга Кипренского — молодой и дерзкий итальянец. Глухие слухи поползли по Риму. Кипренский утверждал, что натурщица убита слугой. Медлительная римская полиция начала расследование уже после смерти слуги и, конечно, ничего не установила. Римские обыватели, а за ними и кое-кто из художников открыто говорили, что убил натурщицу не слуга, а Кипренский. Рим отвернулся от художника. Когда он выходил на улицу, мальчишки швыряли в него камнями из-за оград и свистели, а соседи — ремесленники и торговцы — грозили убить. Кипренский не выдержал травли и бежал из Рима в Париж».

Так затянувшееся пенсионерство Кипренского (дважды продленное) наконец завершилось, и в начале 1822 г. художнику пришлось покинуть Италию. Домой он добирался долго, по пути задержался в Мариенбаде, где общался с И.-В. Гёте и дважды рисовал его.

На родину Кипренский вернулся в 1823 году. В Академии художеств были недовольны его долгим отсутствием, а у публики появились другие фавориты-портретисты. До властей и общества дошли слухи о скандале, связанном с убийством натурщицы: художника отказались принимать во многих знатных домах столицы. Ему не дали профессорского звания и официального места в Академии, заказов тоже было мало. Не отвернулся от художника любитель искусств граф Дмитрий Шереметев : он предложил Кипренскому стать его личным живописцем. Во дворце графа на Фонтанке для художника оборудовали мастерскую.

Портрет графа Д. Н. Шереметева, 1824 г.

Постепенно слухи вокруг скандальной истории в Италии улеглись — у Кипренского появились заказы. В 1826 году он написал портрет Афанасия Шишмарева, знатока театрального искусства и садовода-любителя. Кипренский писал в одном из писем другу: «Лето я провел пресчастливо! Жил на даче …у Шишмарева, в саду была новая деревянная ателье, и я работал в ней не на шутку» .

В мае 1827 года Антон Дельвиг уговорил Александра Пушкина позировать Кипренскому. Поэт иронично относился к своей внешности и не любил, чтобы его рисовали художники, но согласился. В результате был создан образ, ставший для потомков эталоном облика русского поэта. Полотно было написано в июне 1827 года в доме графа Дмитрия Шереметева.

Портрет А. С. Пушкина, 1827 г.

Перед художником стояла непростая задача — запечатлеть человека живого, подвижного и эмоционального. Современники одобрительно оценили портрет, причем одни видели на полотне Пушкина веселым и спокойным, другие — задумчивым и печальным. Именно такого эффекта и хотел добиться художник.

О собственном портрете Александр Пушкин писал в стихотворении «Кипренскому» :

Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз, —
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит.
Оно гласит, что не унижу
Пристрастья важных аонид.
Так Риму, Дрездену, Парижу
Известен впредь мой будет вид.

В 1828 году Кипренский навсегда покинул Россию: он мечтал вернуться в Италию. Но в это время там жили и работали многие русские и иностранные мастера, среди художников возросла конкуренция. Карьера Кипренского пошла на спад. Художник Александр Иванов писал в одном из писем: «Наш почтеннейший Кипренский, увенчанный лаврами Европы, едва живет в Риме» . Из столицы Италии он отправился в Неаполь, где продолжал писать портреты и жанровые картины: «Неаполитанские мальчики» (1829), «Читатели газет в Неаполе» (1831), «Портрет Ф.А. Голицына» (1833).

Читатели газет в Неаполе, 1831 г.
Портрет князя М. А. Голицына, 1833 г.

Кипренский разыскал в Италии повзрослевшую дочь своей натурщицы, покровителем коей он был в бытность своего первого пребывания в Италии, — Марию, его поразила ее красота и образованность, девушка тоже сохранила теплые чувства к своему покровителю. Он сделал ей предложение и даже принял католичество, чтобы обвенчаться. Но спустя три месяца после свадьбы, в октябре 1836 года Кипренский слег с воспалением легких и вскоре умер. Спустя еще несколько месяцев на свет появилась его дочь, Клотильда Кипренская, но след ее безнадежно затерялся.

Статья перепечатана по материалам Музейно-туристического центра городского округа Клин

Орест Кипренский: Божественный Орест — мастер романтического портрета Читать дальше »

Алексей Венецианов: Французское воспитание и любовь к русскому крестьянству

Род Венециановых происходил из Греции, где они звались Михапуло-Проко или Фармаки-Проко. Прадед художника Федор Проко с женой Анджелой и сыном Георгием приехали в Россию в 1730—1740 годах. Там и получили прозвище Венециано, позднее превратившееся в фамилию Венециановы.

Алексей Венецианов родился 7 (18) февраля 1780 в Москве. Отец Гаврила Юрьевич, мать Анна Лукинична (в девичестве Калашникова, дочь московского купца). Семья А. Г. Венецианова занималась торговлей, продавали кусты смородины, луковицы тюльпанов, а также картины. А. Г. Венецианов служил землемером при лесном департаменте.
Автопортрет, 1811
Алексей учился живописи сначала самостоятельно, затем у В. Л. Боровиковского. В молодости он написал лирические портреты — матери (1802), А. И. Бибикова (1805), М. А. Фонвизина (1812). С 1807 года служил в Петербурге чиновником.
Одно из первых начинаний Венецианова – издание «Журнала карикатур на 1808 год». Эпиграфом к этому изданию он выбрал слова: «Смех исправляет нравы». Журнал просуществовал недолго. После выхода третьего номера «Вельможа» сам император Александр I назвал журнал «несвоевременным», а художнику недвусмысленно намекнули, что чиновнику 14 класса осуждать сильных мира сего не подобает. Но закрытие журнала не помешало Венецианову остаться в глазах потомков отцом русской карикатуры. Природный талант и ученичество у В. Боровиковского позволили ему миновать академическое образование, но оставаться недипломированным художником Венецианов не хотел. В феврале 1811 года он представил на рассмотрение Совета Академии «Автопортрет» с просьбой присвоить ему за эту работу звание «назначенного», т.е. кандидата в академики. В том же 1811 году Венецианов был признан «Назначенным», то есть получил звание академика.
Алексей Венецианов. Вельможа. 1808
Помимо портретной живописи Венецианов успешно занимался графикой. Во время Отечественной войны 1812 года совместно с И. И. Теребеневым и И. А. Ивановым он издавал сатирические листки военно-патриотического содержания, выполненные в технике офорта и высмеивая Наполеона, так как французское общество и бум на французского воспитания и влияние на русскую культуру умиляли художников. Охотно обращался он и к литографии, в то время только что изобретенной. Кисти Венецианова принадлежит портретная галерея его современников: художник писал Н. В. Гоголя (1834), В. П. Кочубея (1830-е), Н. М. Карамзина (1828). На звание академика Венецианову было предложено написать портрет инспектора Воспитательного училища Академии К. И. Головачевского. А. Г. Венецианов изобразил его в окружении трёх мальчиков, символизировавших союз «трех знатнейших художеств»: живописи, скульптуры и архитектуры.
Портрет К. И. Головаческого, инспектора Академии художеств, с тремя воспитанниками.
Венецианов был членом Общества поощрения художников.После войны 1812 года у аристократии усилился патриотизм и интерес к простому народу. В 1819 г. чиновник оставил службу и поселился с семьей: женой Марфой Афанасьевной и двумя дочерьми, Александрой и Фелицатой, — купив имение в деревне Сафонково Тверской губернии, посвятив свои усилия разработке «крестьянского» жанра и  создавать свои крестьянские образы. Но уже и до этого он проявлял интерес к простым людям. И даже ещё будучи чиновником, создал свою «Параню».
Мастер пишет картины на бытовой жанр и создаёт немало портретов своих крепостных. А в качестве заднего фона изображает пейзаж с природой средней полосы России. Такое в русской живописи произошло впервые. Это начало истории русского пейзажа. Также это одна из первых работ мастера, приобретённая императором.
Алексей Венецианов. «На пашне. Весна», до 1827 года, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Программная для Венецианова картина «Гумно» воплощает идею «оживотворения» предметов и пространства разнонаправленными потоками света. Источником вдохновения для художника стал «Внутренний вид хоров в церкви капуцинского монастыря на площади Барберини в Риме» Франсуа Гране. Венецианов увидел картину французского художника в Эрмитаже и был буквально поражен ею. Отныне он стремится писать á lа натура, изображать не подобное, а живое.

Для создания картины крестьянам пришлось выпилить переднюю стену гумна — так пишущий с натуры художник добивается нужного ему освещения. Вместо церковного интерьера капуцинского монастыря Венецианов пишет картину крестьянского труда с простыми русскими людьми в главных ролях. Критик Александр Бенуа назвал «Гумно» «светлой и правдивой картиной».

Алексей Венецианов. «Гумно», 1822–1823 годы, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Бревенчатые стены и потолочные балки задают линейные перспективы наполненной светом картины, а фигуры и пейзаж на дальнем плане помогают передать глубину пространства. На переднем плане художник тщательно прописывает крестьян, детали одежды и окружающие их предметы труда: серпы, косы, грабли. Девушка в синем сарафане разматывает онучи — полоски ткани, которыми обертывали ноги при ношении лаптей. «Крестьянская» картина так понравилась императору Александру I, что он купил ее для Эрмитажа.

В картине «Кормилица с ребенком» перед зрителем — кормилица, простая крестьянка, которую взяли в господский дом для выкармливания ребенка. На эту ответственную роль выбирали самых здоровых и красивых женщин. Они освобождались от других работ и носили традиционный русский сарафан и кокошник.

Алексей Венецианов. «Кормилица с ребенком», начало 1830-х, Государственная Третьяковская галерея, Москва

Статная кормилица нарядно одета: художник тщательно прописывает и синие бусы, к которым тянется младенец, и серьги, и расшитый бисером головной убор. Крестьянка бережно придерживает ребенка руками, уже отвыкшими от тяжелого труда. Торжественность момента подчеркивает падающий на лица свет в противовес темному фону. Художник уловил ощущение единения ребенка и его второй матери — зачастую кормилицы и няньки проводили с детьми больше времени, чем родители.

Любовь к русскому искусству проявляется в его картинах и деятельности Венецианова. В деревне Сафонково он организовал собственную художественную школу, в которой прошли обучение свыше 70 человек. В их судьбе деятельное участие принимал В. А. Жуковский. В 1829 году получил звание придворного живописца. А. Г. Венецианов был автором теоретических статей и заметок: «Секрет Липмановских картин», «Нечто о перспективе», «О системе преподавания в рисовальных классах».
Очень интересны детские образы Алексея Венецианова. Захарка идёт в лес помогать отцу. Поэтому он несёт топор. В 9-10 лет ребёнок уже был полностью вовлечён в хозяйство. Но при этом Захарка не выглядит несчастным малышом, у которого отняли детство. Наоборот, в нем есть гордость собой, уверенность, готовность к работе.
Алексей Венецианов. Захарка. 1825. Третьяковская галерея, Москва.
Тема русского крестьянства — доминирующая в творчестве художника. Обращение к ней было созвучно эпохе Венецианова и связано с поиском национального идеала. Писатели и художники идеализировали патриархальный быт допетровской старины, противопоставляя его современности. Крестьянство выступает хранителем древних традиций, а их труд и обряды приобретают вневременной смысл, перекликаясь с ритмами природы.
Алексей Венецианов. «Сенокос», до 1827 года, Государственная Третьяковская галерея, Москва

В картине «Сенокос» мотив плодородия перекликается с темой материнства как высшего его проявления. Венецианову удается передать гармонию отношений человека и природы. Крестьянка отвлекается от сенокоса, чтобы покормить младенца. Очевидно, его матери принесла девочка постарше. На лице крестьянки ясно отражается усталость, а натруженные руки расслабленно лежат на коленях. Дочь с пониманием смотрит на уставшую мать — ей тоже скоро предстоит и работа в поле, и материнство.

Но физически тяжелый труд изображается как светлый и радостный — это радение о земле и о своих детях, подчеркнутое яркими красками одежды и величавостью стогов уже убранного сена. В изображении крестьянской мадонны с младенцем Венецианов сочетает традиции эпохи Возрождения с любовью и любованием родной землей.

Венецианов погиб в результате несчастного случая во время поездки по дороге в Тверь 4 (16) декабря 1847 г. в селе Поддубье Тверской губернии. Венецианов похоронен на сельском кладбище деревни Дубровское (ныне Венецианово) в Удомельском районе Тверской области.

Алексей Венецианов: Французское воспитание и любовь к русскому крестьянству Читать дальше »

Алексей Саврасов: Хрестоматийная фигура в русской живописи, человек тяжелой судьбы

Художника-гения Алексея Саврасова обожали его ученики и зрители, которые почитали за сказанное им новое слово в искусстве, но распад семьи, пагубное пристрастие к алкоголю и последовавшие за этим материальные трудности подточили здоровье художника и привели к трагическому концу. Забытый всеми, в 1897 году он умер в больнице для бедных.

Алексей Кондратьевич родился 1830 го да в Москве, в семье купца третьей гильдии Кондратия Артемьевича Саврасова. Кондратий Артемьевич Саврасов проживал в доме купца Пылаева. Комнатки были душные и маленькие, но и семейство Саврасовых было небольшим. И вот в их семье в весенний день в Гончарной слободе, в приходе великомученика Никиты, у подножия Вшивой горки, вблизи Таганки, родился мальчик, которого нарекли Алексеем. Отец Кондратий Артемьевич промышлял галантереей и мечтал, что дети унаследуют его коммерческую жилку. Прибавление в семействе послужило тому, что Кондратий Артемьевич начал задумываться о том, как бы увеличить имеющийся капитал и расширить свое дело. Возложенные родителем надежды оправдал младший брат живописца – Николай, унаследовавший семейное дело. Интересный факт – до 50-х годов художник писал свою фамилию как отец – через «о», Соврасов, но впоследствии «отретушировал». Таким образом, с единоутробными сестрами и братом фамилии разнились.

Мальчик рано увлекся изобразительным искусством и Алешу отдали в городское трехклассное училище; учение давалось мальчику без особого труда, он быстро схватывал все науки. Алеша любил и замечал все многообразие природы, окружавшей его. Дома он отыскал несколько иллюстрированных журналов, которые пересматривал так много раз, что запомнил каждую картинку, — мальчика поражало сходство нарисованного с реальностью. Вскоре Алеша и сам начинает рисовать. Первое время, подражая, он срисовывал все подряд из журналов, но родители относились к его рисованию неодобрительно.

Уже в 12 лет он рисовал акварелью и гуашью пейзажи романтической направленности. Однажды Алексей решил отнести свои рисунки на Никольскую, там было место торговцев предметами искусства. Мальчик набрался смелости и предложил одному из продавцов свои рисунки. Тот, просмотрев их, сказал, что может взять с дюжину, за каждый рисунок — полтинник. Такая цена изумила Алешу, он совершенно не думал, что его работы могут столько стоить. Работы, сделанные подростком, ценили как настоящие произведения искусства и с удовольствием покупали на улице, что поначалу отца, видевшего в этом перспективы прибыли, радовало. Незнакомец посоветовал Алеше поступать в художественное училище и отметил его незаурядный талант, так и познакомился Алеша с Александром Воробьевым, учеником Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Юный Алексей огласил отцу решение выучиться на художника и поступать в Московское училище живописи и ваяния (МУЖВ). Соврасов-старший категорически противился выбору сына, который в 1844 году успешно сдал вступительные экзамены и стал студентом отделения живописи и ваяния. За обучение Алексей Саврасов платил сам, зарабатывая продажей рисунков, но отец все равно был категорически против. В ход шли наказания рублем, родительская немилость и даже пленение на чердаке, из-за чего юноша часто отсутствовал на занятиях в МУЖВ.

А. Саварсов. Камень в лесу у Разлива» (1850, ГТГ).
После того как в 1846 году умерла мать Алексея, ему пришлось прекратить учебу. Вскоре отец женился на вдове Татьяне Ивановне Виноградовой, мещанке Сыромятной слободы. Женщина она была еще молодая, вошла в дом легко, с открытой душой. Татьяна Ивановна отличалась спокойствием, добросердечием, рассудительностью и приветливостью. У Саврасовых началась новая жизнь, Кондратий Артемьевич начал ухаживать за собой, стал аккуратнее одеваться, похорошел. В январе 1848 года купеческий сын Алексей Саврасов был снова принят в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

Благодаря живому участию в судьбе талантливого ученика педагогов, однокурсников и содействию обер-полицмейстера Москвы Дмитрия Лужина Алексею удалось вернуться в класс Карла Ивановича Рабуса. Фигура Рабуса в жизни Саврасова – фундаментальная. Выпускник петербургской Академии художеств, талантливый пейзажист, он прославился в первую очередь как педагог. Мастер слова вырастил и вдохновил Каменева, Герца, Аммона, Бочарова и многих других. Под его началом гений студента раскрылся – о Саврасове мгновенно заговорили как о новом явлении в русской живописи.

Товарищей у Алексея в училище было немного, а друзей, пожалуй, только двое: одним из них был тот самый, повстречавшийся ему когда-то Саша Воробьев, а другим — Костя Герц. Как-то Костя пригласил к себе домой Алексея и познакомил его со своими сестрами. Одна из них — Софья, или Софи, как ее здесь называли, — очень понравилась Саврасову. Но их знакомство было недолгим — летом 1849 года Алексею предстояло отправиться на Украину вместе с двумя товарищами по училищу — Александром Зыковым и Виктором Дубровиным. Средства на поездку, как нередко бывает в таких случаях, предоставил меценат. Одесса изумила их своей по-южному шумной, красочной жизнью. Алексей с интересом приглядывался к местной публике. А из Одессы начинающие пейзажисты поехали в Крым — там Саврасов написал одну из первых своих картин.
А. Саврасов. Чумаки

Картины, созданные в студенческие годы, получили признание публики и коллег. В 1848-м его талант отметили в особом отчете МУЖВ. В 1849-м его как автора лучших студенческих эскизов приглашает в творческое путешествие по югу России меценат Лихачев. О работах, созданных под впечатлением о поездке, критик Николай Рамзанов писал: «Пейзажи г. Саврасова … дышат свежестью, разнообразием и тою силою, которая усваивается кистью художника вследствие теплого и вместе разумного воззрения на природу».

Картина «Вид на Кремль от крымского моста в ненастную погоду» — первая работа, которая принесла Саврасову известность. В ней удивительным образом начинает проявляться характер художника. Помимо «Вида на Кремль…» еще ряд начальных работ Саврасова был тепло встречен критикой и привлек к художнику всеобщее внимание.

В 1850-м он представил совету МУЖВ 2 работы: «Вид Московского Кремля при лунном освещении» и «Камень в лесу у Разлива», послужившие достаточным основанием для присвоения ему звания художника.

Картина Алексея А. Саврасов «Вид Московского Кремля при лунном освещении»

Одной из ключевых особенностей работ творца являются пронзительные, одушевленные, наполненные чувством виды природы. Переосмысливая романтические традиции, он добавлял на холст реалистичности, безыскусности, искренности.

«Тягучая» красота его манеры изображения привлекла внимание венценосных особ. В 1854-м великая княгиня Мария Николаевна приобрела одну из работ автора и пригласила погостить в загородную резиденцию Сергиевка, расположенную между блистательными петербургскими пригородами: Ораниенбаумом и Петергофом. Поездка станет плодотворной.

А. Саврасов «Вид в окрестностях Ораниенбаума»

За картину «Вид в окрестностях Ораниенбаума» 24-летний  Саврасов  был удостоен звания академика. Этот пейзаж ярко передает краски и настроение природы, которую с любовью изображает художник. «Вид в окрестностях Ораниенбаума» чуть позже купит Павел Третьяков. Шедевр войдет в список первых экспонатов коллекции его галереи, где картина хранится до сих пор.

В 1857 году Саврасов стал преподавателем перспективной и ландшафтной живописи в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. И в этот же период женился на давно знакомой ему Софье Карловне Герц.

В 1858-м, после смерти любимого Рабуса, художник возглавил пейзажный класс МУЖВ. Его учениками станут выдающиеся мастера: Исаак Левитан, братья Коровины, Михаил Нестеров. В мастерской Саврасова царил дух свободы, он пренебрегал дисциплиной и позволял подопечным гораздо больше, чем разрешал устав. Игорь Грабарь писал:«Саврасов умел воодушевлять своих учеников, и те, охваченные восторженным поклонением природе, сплотившись в тесный кружок, работали не покладая рук и в мастерской, и дома, и на натуре».

Впоследствии его педагогическая манера станет одной из причин увольнения из вуза наряду с алкоголизмом. Превосходно совмещал творческую и преподавательскую деятельности. В эти годы Саврасов пишет невероятно трогательные, по сравнению с последующими годами, пейзажи. Через год после назначения написал одну из лучших картин – «Пейзаж с рекой и рыбаком» (ныне хранится в Риге). «Пейзаж с рекой и рыбаком» — одна из таких картин, которая была восторженно встречена публикой. С этой работой позже Саврасов вместе с женой поехал на Всемирную выставку в Лондон, посетил Францию, Швейцарию, Германию.

А. Саврасов. Пейзаж с рекой и рыбаком

В 60-х участвовал в выставке благотворительного МОЛХ, путешествовал по Европе, в соавторстве с Василием Пукиревым выпустил учебник по рисованию. Венцом декады творчества стал «Лосиный остров в Сокольниках». Эту картину художник рисовал трижды — в 1869 году художником были выполнены три варианта, но самым успешным стал второй. Именно здесь критики усмотрели особенно точную передачу настроения.

А. Саврасов «Лосиный остров в Сокольниках»

70-е стали самым ярким периодом в карьере и самым мрачным временем в личной жизни художника. Он много путешествует. Покидая Москву, подолгу живет в провинции. Большое впечатление на Саврасова производят Волга и пейзажи в окрестностях могучей и полноводной реки. Заволжские дали запечатлены на многих полотнах, включая «Бурлаки на Волге». Любопытно, что спустя 2 года холст с таким же названием создаст выдающийся Илья Репин.

А. Саврасов. Бурлаки на Волге

Несмотря на то, что Саврасов невольно ассоциируется с весной, художник писал природу во все времена года. Например, в наследии автора много работ с одинаковым названием «Зимний пейзаж».

А. Саврасов. Зимний пейзаж. Москва. 1873
Это полотно проникнуто совершенно иным настроением осознанием красоты зимы, которая явно поражает живописца. Глядя на него, невольно задумываешься о том, насколько удивительно пишет Саврасов иней. Деревья будто бы закованы в невероятную по своей белизне пелену.

Как уже было отмечено, с Поволжьем связано и создание главной картины Саврасова «Грачи прилетели». Именно здесь ранней весной 1871 года под влиянием помогающего преодолеть страдания «врачующего простора», весенней, словно пробуждающейся ото сна и воскресающей. Теперь имя Савросова навсегда ассоциируется с картиной «Грачи прилетели» . Полотно впервые выставлялось на дебютной выставке Товарищества передвижных художественных выставок, одним из учредителей которого был Саврасов. Иван Крамской, сравнивая полотно с работами современников, писал «<в них есть> деревья, вода и даже воздух, но душа есть только в “Грачах”».

Грачи прилетели. Холст, масло. 62х48. 1871.

В 80-90-х «почерк» автора стал неровным. Сказывались проблемы с алкоголем, резко ухудшившееся зрение и нищета, в которой прозябал художник. Среди работ периода — «Пейзаж. Село Волынское», где появляются непривычные для Саврасова элементы – дымящие трубы, заводской смог.

Новаторский стиль автора, взгляд на русскую природу стали значимой вехой в истории живописи, его проникновенный художественный голос не стих. Интерес к личности и творчеству Саврасова по-прежнему велик: о нем снимают фильмы, пишут критические статьи, делают выставки, обобщающие богатое наследие художника в глазах потомков.

В 1857-м художник сочетался законным браком с Софьей Герц, приходившейся сестрой его другу и университетскому товарищу. В браке родились 5 детей. 2 дочери художника скончались в младенчестве, что стало для него и супруги страшным ударом. Саврасовы были вынуждены снимать квартиру в доме Сохацкого, рядом с канцелярией судебного следователя Орловского на Третьей Мещанской, между Сухаревской башней и Сущевским валом. Квартира была невелика, но удобная, и цена умеренная — 240 рублей в год. А до этого семья художника квартировала в доме князя Друцкого, в Тупом переулке.

1875 год. Беда подкралась незаметно — Саврасов стал выпивать. Ему хотелось забыть хотя бы на время о своих горестях и неудачах, о постоянных материальных затруднениях, о злобных нападках прессы, о зависти коллег. Он чувствовал себя одиноким. Жена тоже не проявила должного понимания и сочувствия. В 1876-м пара разошлась. Жена уехала к своей сестре Аделаиде в Петербург, забрав детей, а в жизни художника начался период скитаний. Пристрастился к алкоголю, вел нищенское существование, чураясь помощи, которую предлагали друзья «из прошлого», например, Третьяков. Два года сожительствовал с Верой Киндяковой. С 1983-го до кончины жил с Екатериной Моргуновой, которая родила ему дочь Надежду и сына Алексея, ставшего впоследствии видным советским художником.
Саврасов угасал в нищете и одиночестве. Он совсем плохо видел, ему грозила слепота. Он ослаб, не выходил на улицу. Чаще всего лежал на кровати, закрыв глаза, не то дремал, не то думал о чем-то. И быть может, проходили, проплывали перед ним спокойно-торжественной чередой его картины, созданные за годы беспрестанного труда. Вспоминал он дочерей, свою молодость, учеников…
В начале осени 1897 года его отвезли во Вторую городскую больницу на Калужской улице — больницу для бедных. Ее называли «чернорабочей». Там он и скончался 26 сентября на шестьдесят восьмом году жизни. Об этом сообщалось в свидетельстве о смерти, написанном на специальном бланке: «Контора больницы уведомляет, что находившийся на излечении в больнице отставной надворный советник Алексей Кондратьевич Саврасов умер 26-го числа сентября месяца с/г».

На погребении присутствовали двое: меценат Третьяков и ученик Левитан, описавший мастера так: «С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле, <…> и эта его несомненная заслуга никогда не будет забыта в области русского художества». Могила находится на Ваганьковском кладбище.

Картины Алексея Саврасова настолько поэтичны, что похожи на стихи классиков, выписанные на холсте.

Алексей Саврасов: Хрестоматийная фигура в русской живописи, человек тяжелой судьбы Читать дальше »

Василий Кандинский: Изобретатель абстракционизма или «дегенеративного искусства»!?

Василий Кандинский родился в Москве в 1866 году и является потомком сибирских разбойников и тунгусских князей. Его мать — прибалтийская немка, и отец, купец первой гильдии из древнего забайкальского рода, видели сына юристом. Внешне Василий был похож на служителя фемиды: холёный, статный, благовоспитанный интеллектуал. Художников среди его предков не было.

Когда Кандинскому исполнилось пять лет, семья переехала в Одессу из-за слабого здоровья отца. Вскоре после переезда родители художника развелись. Его воспитанием занималась тетя — старшая сестра матери. Именно она привила мальчику любовь к живописи, музыке и литературе, и именно ей через много лет он посвятит свою книгу «О духовном в искусстве». С отцом, которого Василий Кандинский называл «старшим другом», художника связывали теплые доверительные отношения. Он рано заметил любовь сына к искусству и поощрял частные уроки рисунка, игры на фортепиано и виолончели.

Портрет Василия Кандинского, 1913

Мальчик с раннего детства воспитывался в многокультурной среде и его удивляло разнообразие цветов в природе, и он постоянно интересовался искусством. По желанию отца, вернувшись в Москву, Василий блестяще окончил юридический факультет Московского университета и, несмотря на успехи в изучении экономики и права, он отказался от многообещающей карьеры, несколько лет преподавал.

Одним из переломных моментов на пути к живописи стала этнографическая экспедиция в Вологодскую губернию. Когда Кандинский прибыл в зырянскую деревню, одна семья пригласила его в свою избу. Он вошёл и поразился: вся мебель и утварь была покрыта причудливыми росписями. Разноцветные круги, орнаменты, фигурки животных и людей. Хозяин дома пояснил, что это «нарисованы» песни. И что они помогают в хозяйстве.

Предметы быта зырян. Музей Коми.

Быт Русского севера и народный фольклор захватили Кандинского и послужили отправной точкой его творчества. Славянские мотивы и сказочные сюжеты будут часто встречаться в работах художника.

«Двое на лошади», 1906
«Пёстрая жизнь», 1907

В 30 лет Кандинский решил бросить юриспруденцию и стал художником, чтобы следовать творческому призванию. Решив посвятить себя изучению изобразительного искусства Василий Кандинский поступает в художественную школу в Мюнхене. Даже не будучи принятым с первого раза, он продолжил самостоятельное обучение.

Еще одним поводом к полному перевороту сознания Кандинского стала выставка французских импрессионистов, привезенная в Москву. На ней он увидел картину Клода Монэ «Стог Сена». Это произведение поразило Василия Васильевича своей беспредметностью, так как до этого он был знаком исключительно с реалистичной живописью русских художников. Несмотря на то что на картине с трудом угадывается сюжет, она затрагивает определенные чувства, вдохновляет и остается в памяти. Именно такие глубокие и волнующие произведения решил создавать и Кандинский.

Вторым откровением стала оперная постановка Вагнера «Лоэнгрин» в Большом театре. Позже художник напишет в своей автобиографической книге «Ступени»: «Мысленно я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной».

В это же время произошло научное открытие деления атома, которое Василий Кандинский воспринял как разрушение всего мира. Потеряв веру в науку и избрав полную неопределенность жизни художника, он отправился в Мюнхен, который стал для него вторым домом.

«Синий всадник», 1903 год

В Германии Василий Кандинский быстро осваивает классический рисунок, технику импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов, и вскоре уже становится признанным авангардистом. В 1901 году свет увидела его первая профессиональная картина «Мюнхен. Планегг 1», в которой сочетались яркие мазки Ван Гога и нежный солнечный свет импрессионистов. Впоследствии Кандинский в своем творчестве стал уходить от детализации своих творений, двигался от реалистичности к экспериментам с цветом.

«Мюнхен. Планегг 1» (1901) – Частная Коллекция
«Пляжные корзины в Голландии», 1904 год

Два года Василий Васильевич провел в художественной школе, после чего последовал период странствий. Художник посетил Нидерланды, Францию, Италию и Тунис. В то время он создавал картины под сильным влиянием постимпрессионизма, оживляя свое детство в России в творческих ландшафтах, имеющих идеалистическое значение для художника. Он поселился в городке Мурнау, возле Мюнхена и продолжил исследование пейзажей, наделяя их энергичными линиями и смелыми, жесткими цветами.

Василий Кандинский. Без названия (первая абстрактная работа). 1910 г. Центр Помпиду, Париж

Кандинский размышлял о музыке, пытаясь передать ее абстрактные черты в других видах искусства. В 1911 году в Мюнхене сформировалась группа художников-единомышленников во главе с Кандинским. Они назвались «Синий всадник» — «Der Blaue Reiter». Среди участников оказались такие известные немецкие экспрессионисты, как Август Маке и Франц Марк. Группа опубликовала альманах с собственными взглядами на современное искусство и провела две выставки, после чего распалась в начале Первой мировой войны в 1914 году.

Кандинский и члены объединения «Синий всадник»

Большое влияние на художника всегда оказывала музыка, так как именно она является единственным абсолютно абстрактным искусством, заставляющим работать наше воображение, избегая предметности. Как ноты складываются в прекрасную мелодию, так и краски Кандинского в своем сочетании рождают удивительные картины. Сильнее всего вдохновила начинающего художника увертюра оперы Рихарда Вагнера. После знакомства с ней Кандинский задался вопросом, сможет ли он создать картину такого же сильного эмоционального наполнения, как произведение великого композитора, «в которой краски стали бы нотами, а цветовая гамма – тональностью?».

В поисках ответа на этот вопрос Кандинскому помогло знакомство с австрийским композитором Арнольдом Шенбергом. В январе 1911 года в Мюнхене художник услышал атональные произведения своего будущего друга и союзника и был потрясен. Благодаря концерту Шенберга родилась еще не до конца абстрактная, но уже почти беспредметная картина мастера «Импрессия III. Концерт». Темный треугольник на картине символизирует рояль, ниже можно увидеть притянутую музыкой толпу, а цветовое решение прекрасно отражает то яркое впечатление, которое получил Кандинский на концерте Шенберга.

Василий Кандинский. Композиция VI. 1913 г. Эрмитаж

Кандинский был уверен, что именно Шенберг правильно воспримет его философию абстрактного творчества, и не ошибся. Композитор поддержал художника в его начинаниях с цветовыми экспериментами и поиском «антилогичной» гармонии, на первое место в которой вставали бы чувства, а не сюжет. Но не все деятели искусства разделяли подобную точку зрения, что привело к расколу среди художников и созданию сообщества единомышленников–абстракционистов «Синий Всадник». Объединившись с художниками Августом Маке, Францом Марком и Робером Делане и, конечно, композитором Арнольдом Шенбергом, Кандинский наконец-то попадает в среду, способствующую переходу к полной абстракции в творчестве, поиску новых форм и цветовых сочетаний.

«Композиция VII» 1913 г. (Москва, Государственная Третьяковская галерея)

Василий Кандинский оставался гражданином России и был вынужден вернуться в Москву. В период с 1914 по 1921 годы художник писал не так много: общественная послереволюционная деятельность захватила его, а потрясения войны и Октябрьская революция разрушили былую цельность его искусства. В своем стремлении соответствовать новому художественному порядку, Кандинский работал в отделе ИЗО Наркомпроса — народного комиссариата просвещения, был вице-президентом Академии художественных наук, организовывал работу региональных музеев и публиковал статьи.

«Москва. Красная площадь.», 1916 г. (Москва, Государственная Третьяковская галерея)

Живопись этих лет замыкалась на Москве, которую художник называл исходной точкой художественных исканий, своим «живописным камертоном». В своей квартире в Хамовниках Кандинский написал этюды с видами, открывающимися из окон мастерской.

В 1921 году он навсегда покинул Россию, а через семь лет был лишен гражданства как «невозвращенец». Последующие семьдесят лет Василий Кандинский в СССР был под запретом: его картины изъяли из музеев, а статьи и книги художника попали под цензуру.

«Синий», 1922 год

В 1923 году Василий Кандинский вернулся в Германию и вступил в преподавательский корпус «Баухауз», где подружился с другим творческим авангардистом — Паулем Клее и Вальтером Гропиусом, основателем немецкой школы прикладного искусства и дизайна Баухауз. Первые годы в Баухаузе Кандинский преподавал курсы настенной живописи и аналитического рисунка, учил пониманию элементарных форм и психологии цвета.

«Черный и фиолетовый», 1923 год

Кандинский работал над новой изобразительной формулой, состоящей из линий, точек и комбинированных геометрических фигур, представляющих его визуальные и интеллектуальные исследования. Лирическая абстракция сместилась в направлении к более структурированной, научной композиции.

«На белом II», 1923 год

Впоследствии его исследования композиции и элементов вылились в книгу «Точка и линия на плоскости». Кандинский описывал точку как невидимый нематериальный первоэлемент. Линию он считал величайшей её производной противоположностью, а основные плоскости: треугольник, квадрат, круг, — Кандинский называл «результатом планомерно перемещающейся точки».

Строгие геометрические полотна этого времени относят к «Холодному периоду» в творчестве художника, кульминационным произведением которого считается «Композиция VIII».

В. Кандинский. Композиция VIII.1923

После десяти лет плодотворной работы в 1933 году нацистские власти закрыли школу «Баухауз». Кандинский был вынужден переехать во Францию, где провел остаток своей жизни.

«Последовательность», 1935 год

Последние одиннадцать лет русский гений посвятил постоянной погоне за великим синтезом своих абстрактных идей и визуальных находок. Он вернулся к интенсивному цвету и лирике, еще раз подтверждая свои оригинальные взгляды на истинную природу живописи. Великий художник принял французское гражданство и создал ряд известнейших произведений искусства на своей новой родине. Он умер в 1944 году в городе Нейи в возрасте 77 лет.

 

Василий Кандинский: Изобретатель абстракционизма или «дегенеративного искусства»!? Читать дальше »

Диего Веласкес: «Золотой век» Испании и придворного живописца короля Филиппа IV

Наследие Веласкеса – это гордость «золотого века» испанского искусства и предмет восхищения многих мировых мастеров от живописи. XVI–XVII века – время исторического величия Испании и расцвета всех областей культуры. В общеевропейском масштабе период называют эпохой барокко. Испания была самой традиционной из всех европейских монархий, хранительницей «старого порядка» и апологетом католического богословия.

Богатство и признание нашли Веласкеса не сразу.  Диего появился на свет 6 июня 1599 г. в Севилье в семье мелкого чиновника. Имя, данное ему при рождении, звучало как Диего Родригес де Сильва и Веласкес. В десятилетнем возрасте он уже приступил к обучению живописи в мастерской Франсиско Эрреры, а в 1611 г. его учителем становится известный живописец того времени – Франсиско Пачеко. Кстати, дочь Пачеко стала женой Веласкеса, — они обвенчались в 1618 г.

С помощью Пачеко, который водил дружбу с королевским капелланом, Веласкес был замечен при дворе недавно вступившего на трон Филиппа IV. При новом короле все больший вес набирает граф Оливарес, всесильный временщик, ставший покровителем Веласкеса и одним из главных героев его живописи. Веласкес становится придворным живописцем и пребывает на этой должности до конца своих дней.

Веласкес серьезно интересовался литературой, архитектурой, астрономией, историей, математикой и философией, но сильнее всего его манила живопись. Веласкес обожал живописать быт. Он стремился изображать настоящую, живую Испанию, и этот интерес к жизни простого народа сопровождал мастера всю жизнь. Однако, по иронии судьбы, именно этому художнику выпала честь писать портреты высшей аристократии, двора и самого монарха.

Диего Веласкес проникал в характер модели, при этом он обладал обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита. По утверждению ранних биографов, он схватывал все буквально на лету, очень рано научился читать и уже в детстве начал собирать библиотеку, которая к концу жизни художника выросла в собрание, поражавшее современников своей величиной и универсальностью.

Так же немалую пользу в жизни художника принесла встреча с Рубенсом, в качестве дипломата в 1628 году прибывшим в Мадрид. На протяжении девяти месяцев великие живописцы интенсивно общались. Видимо, именно Рубенс посоветовал Веласкесу посетить Италию. Вскоре после отъезда Рубенса Веласкес упросил короля дать ему разрешение на эту поездку, длившуюся с августа 1629 года по январь 1631 года. Итальянское путешествие Веласкеса значительно меняет стиль и технику работы живописца. Тенебризм сменяется все более частым использованием светлой палитры, намечаются более четкие формы и появляется детализация. Меняются и сюжеты картин – все чаще испанец обращается к мифологии и библейским темам («Кузница Вулкана», «Одеяние Иосифа»).

Диего Веласкес. Кузница Вулкана. 1630 г.
Веласкес написал десятки портретов монарха, членов его семьи, придворных и представителей церкви. Он же создавал картины для украшения дворца и, надо сказать, пользовался большой свободой в выборе тем. Он писал портреты не только знати, но и придворных шутов, которые были призваны забавлять королевский двор. Он сумел подчеркнуть характеры этих шутов: скромную сдержанность умного карлика Эль Примо, трагическую напряженность калеки Моро. Портреты всех этих шутов были написаны художником в 1640 — х г. и хранятся они в музее Прадо.
Портрет Иннокентия X, 1650 г.
При дворе Веласкес создает серию батальных картин, отражающих значимые победы эпохи Филиппа IV. Самая известная из них – картина «Взятие Бреды».
Диего Веласкес. «Сдача Бреды» 1634 г.

Веласкес мастерски передавал фигуры и характеры людей, и многие его картины отличаются сложной композицией. Ярким примером служит одно из самых известных полотен «Менины», где в числе прочих героев художник изобразил  и самого себя.

Диего Веласкес. «Менины» 1656 г.

Как к придворному живописцу отношение современников к Веласкесу было противоречивым. При дворе, где царили официоз и «засилье стереотипов», считалось, что любой труд – недостойное дело для дворянина, даже если этот труд – творчество. Он был художником, который своим творчеством и трудом зарабатывал на жизнь.В то же время художественное сообщество видело в Веласкесе «государственного служащего», любимчика графа Оливареса и потому также относилось к нему неоднозначно.

Лишь за год до смерти Диего Веласкес был посвящен в кавалеры ордена Сантьяго. Испанский художник умер в 1660 году после болезни, сильно обострившейся во время подготовки свадьбы наследника испанского престола с дочерью самого знаменитого французского монарха «короля-солнца» Людовика XIV. Это было последнее мероприятие испанского двора, в котором художник принимал активное участие.

Диего Веласкес: «Золотой век» Испании и придворного живописца короля Филиппа IV Читать дальше »

Исаак Левитан: Мастер «пейзажа настроения» и медитативных полотен в русском искусстве

Исаак Ильич Левитан — выходец из еврейской семьи из Кибарты, небольшого литовского местечка Августовской губернии. Точный день рождения художника неизвестен. Согласно источникам, он появился на свет 18 августа (официальная дата) или 3 октября 1860 года и стал младшим сыном Ильи (Эльяшив-Лейб) и Баси.
Мастер пейзажного жанра, художник-живописец XIX века, академик и преподаватель художественного училища без диплома о профильном образовании Исаак Левитан был еврейского происхождения, поэтому при жизни гений часто испытывал лишения из-за своего происхождения.
Исаак Левитан. Автопортрет, 1885

Левитан являлся обладателем наружности не только красивой, но и чрезвычайно колоритной и запоминающейся. На него,высокого и стройного, засматривались на улице. Где-нибудь в театре, вспоминали современники, все женские взгляды,пока не погас свет и не открылся занавес, устремлялись на Левитана. На железнодорожных станциях, крокетных площадках, летних концертах под открытым небом появление Левитана приводило к неизбежному следствию: в его направлении сворачивались шеи. Женщины, влюблявшиеся в художника (а таковых были десятки), теряли сон и покой. Внешняя Левитанова привлекательность в среде его знакомых стала притчей во языцах, друг художника Антон Чехов иронизировал в письмах: «Я приеду к вам, красивый, как Левитан».

В 1873 году в в Московское училище живописи, ваяния и зодчества приняли тринадцатилетнего Исаака Левитана. Учителя Левитана Саврасов, а затем Поленов высоко ценили Левитана. Пророчили ему большое будущее. Но к мнению выдающихся художников не прислушались.

В апреле 1884 года Исаак Левитан был выпущен из училища со званием «неклассного художника». Это было низшее звание из всех возможных. Его обладатель мог быть, разве что, преподавателем чистописания. Поводом для столь несправедливого решения послужил национальный фактор. Неприкрытый антисемитизм значительной части членов аттестационной комиссии.

Исаак Левитан. «Осенний день. Сокольники», 1879

Первой картиной Левитана, заслужившей высокую оценку публики, стал «Осенний день. Сокольники». Произведение, представленное на ученической выставке, приглянулось известному меценату Павлу Третьякову, который за 100 рублей купил пейзаж для своего собрания живописи.

2 апреля 1879 года вышел царский Указ, запрещающий евреям жить в «исконно русской столице». Появление Указа связано с мерами царского правительства, последовавшими вслед за покушением народовольца Соловьева на Александра II.

Соловьев не был евреем. Но, как известно из истории Государства Российского, евреям традиционно отводилась место крайних, в любой политической разборке. 18 летний Исаак Левитан был выслан из Москвы. Повторно Исааку Левитану, уже известному художнику, было предписано покинуть Москву в 1892 году.

Левитан дважды стрелялся. К счастью, неудачно. Как правило, периоды депрессии были не слишком продолжительными. Две-три недели. По их истечению, Левитан становился веселым, темпераментным. Порой излишне.

Левитан И.И. Над вечным покоем. 1894
Шедевр Левитана «Над вечным покоем» называют «самой русской картиной». Художник писал её под звуки траурного марша из «Героической симфонии» Бетховена.  Один из друзей Левитана  назвал эту картину «реквиемом самому себе».
Исаак Левитан. «Вечер. Золотой Плёс», 1889
Исаак Левитан. «Вечерний звон», 1892
Левитан продолжал совершенствовать технику, брался за любые заказы и даже немного поправил материальное положение. В 1885 году поселился в Максимовке, глухой деревушке в Истринском районе, где познакомился и подружился с Антоном Чеховым. В это же время проявились проблемы со здоровьем — недоедание, напряженный труд и постоянное беспокойство обострили болезнь сердца. В 1896 году поехал лечиться в Крым. Оттуда он вернулся с более чем полусотней крымских пейзажей, которые успешно продал на Периодической выставке живописи.
В летние сезоны 1887-1890 годов несколько раз посетил Поволжье, где создал около двухсот ярких шедевров, среди которых знаменитые пейзажи живописного Плёса. Зимой 1889-1990 годов художник отправился в Европу, где посетил Всемирную парижскую выставку и побывал в Италии. Из заграничной поездки он привез несколько интересных средиземноморских пейзажей.
Исаак Левитан. «Весна в Италии», 1890
После перенесенного Исааком Левитаном тифа в 1896 году здоровье художника резко ухудшилось.Ходил, тяжело опираясь на палку. Жаловался на непрекращающиеся, порою нестерпимые, боли в сердце. Левитана пытались лечить. Отправляли в Швейцарию. Какое-то время он жил в Ялте. Лечение не помогало. Левитан постоянно думал о приближающейся смерти. Мучительно боялся её. На что-то надеялся.
Исаак Левитан «Золотая осень», 1895

И неутомимо работал. В эти тяжелые годы у Левитана наблюдался небывалый творческий подъём. Его, написанную незадолго до смерти, картину «Уборка сена», искусствоведы относят к числу наиболее жизнерадостных и светлых картин художника.

Левитан И.И. Уборка сена. 1900
Умер Левитан 4 августа 1900 года. Последней каплей была поездка на этюды в Химки. Левитан простыл. И уже не вставал с постели. Через два года после смерти брат Исаака Левитана Авель поставил на его могиле памятник. 22 апреля 1941 года могила Левитана была перенесена на Новодевичье кладбище.
После смерти картины Исаака Левитана пополнили самые известные коллекции России и его стали называть мастером «пейзажа настроения» и самых медитативных полотен в русском искусстве.

Исаак Левитан: Мастер «пейзажа настроения» и медитативных полотен в русском искусстве Читать дальше »

Корзина для покупок
Прокрутить вверх