Мэри Кассат (Mary Cassatt) — американская художница и график, феминистка и кавалер ордена Почетного легиона, одна из трех «гранд-дам импрессионизма»., одна из самых ярких женщин-художниц во французском импрессионизме, родилась 22 мая 1844 года в Пенсильвании. Ее отец, Роберт Кассат, был преуспевающим биржевым брокером, а её мать, Кэтрин, была родом из банковской семьи. Мэри Кассат росла в семье, где зарубежные поездки считались важной и необходимой частью, как для семейного образования, так и для общего развития. В свои десять лет Мэри уже побывала во многих столицах Европы, включая Лондон, Париж, Дармштадт и Берлин.
Маленькая девочка в синем кресле. 1878
Несмотря на то, что семья Мэри возражала против её желания стать профессиональным художником, она начала изучать живопись в Пенсильванской Академии изящных искусств в Филадельфии (1861—1865). Нетерпимая к неспешному темпу обучения и покровительственному отношению со стороны мужской половины студенчества и преподавателей, она решила продолжить изучение самостоятельно, и в 1866 году она переехала в Париж.
Мэри была энергичной и самостоятельной девушкой, увлеченной желанием стать художницей. Уже в 1868 году картина Мэри Кассат «Мандолинистка» (романтическая по сюжету, но реалистичная по исполнению) впервые прошла отбор присяжных для Парижского салона. Но и без критиков тут не обошлось. Они в свою очередь утверждали: «…что цвета её полотен слишком ярки и, что её портреты слишком точны для того, чтобы соответствовать оригиналу».
«Мандолинистка», 1868
Однажды, увидев пастели Эдгара Дега в окне магазина по продаже картин Мэри поняла, что была не одинока в своем мятеже на Салон. «Мне пришлось подойти и прижать нос к окну, чтобы впитать все, что я смогла бы из его живописи», писала она к другу. «Это изменило мою жизнь. Я увидела искусство таким, как я хотела его увидеть.» — утверждала она. Удача улыбнулась Мэри. Она стала экспертом в использовании пастели, и большая часть ее лучших работ была создана в период с конца 1870-х до начала 1880-х годов
«В театре», 1878
В 1874 году, за две недели до открытия официального салона в Париже, открывается первая выставка будущих импрессионистов, таких как — Клод Моне, Эдгар Дега, Камиля Писсарро и Берта Моризо. После посещения этой выставки, Мери, находясь под сильным впечатлением и вдохновением от работ импрессионистов, начинает также работать в этом стиле. Спустя 2 года, а именно в 1877 году происходит долгожданная и судьбоносная встреча Мэри Кассат с Эдгаром Дега, оказавшая огромное влияние на ее искусство и определившая ее дальнейшую судьбу. В свою очередь Дега познакомил Мэри другими импрессионистами, а также пригласил участвовать в выставках группы. Впоследствии она вспоминала: «Я с восторгом согласилась. Наконец-то я могла работать вполне независимо, не беспокоясь о суждениях жюри».
Мэри Кассат не просто внесла вклад в импрессионизме, она создала огромное количество «семейных» картин, которые пронизаны домашним теплом и уютом. 1890-е годы, когда была написана картина «Мать и дитя», были для Кассат периодом уверенности, зрелости, признания.
«Мать и дитя», 1890
Взглянув на эту работу, трудно не вспомнить пастели Эдгара Дега – давнего друга и наставника Кассат. Впрочем, у этих двоих было слишком много общего (оба питали слабость к пастели, оба были без ума от японской гравюры, оба были убежденными холостяками, оба под конец жизни практически ослепли). Так что здесь можно говорить не о влиянии, а о творческом родстве, почти мистической связи. Эксперименты с композицией, настроением, цветом остались позади – это вполне иконографическое изображение. У младенца не столько лицо, сколько лик. Остальное отдано на откуп скупой беглой штриховке. Отчасти это дань увлечению минималистичной восточной графикой. Отчасти – смысловой акцент. Ребенок явно накормлен, здоров и не обделен материнской лаской. Остальное, включая избирательные права женщин, не так уж важно.
«Дети, играющие с кошкой». 1908
Мэри Кассат была главной частью феминистского движения, охватившего мир искусства и общество в целом, и на многих ее картинах были изображены женщины и маленькие дети. Хотя она не участвовала в открытом крестовом походе, она была частью движения «Новая женщина», и ее картины часто фокусировались на взглядах женщин 19-го века. Кассат продолжала рисовать, несмотря на множество проблем со здоровьем, и, наконец, была вынуждена остановиться в 1914 году после того, как чуть не ослепла из-за своего здоровья. Она прожила еще 12 лет, прежде чем скончалась (14 июня 1926 г.) в своем доме в Париже.
Альфред Сислей французский художник-импрессионист с английским гражданством считается самым известным пейзажистом второй половины XIX века. Он жил очень бедно и никто о нем не знал. В своей жизни Альфред пережил много неприятностей и трудностей,но ему помогали его друзья.Особенности творчества художника Альфреда Сислея: его называют самым последовательным и верным импрессионистом из всех французов, основателей движения. В его коллекции насчитывается более 900 картин, из которых самые известные это «Сельская аллея», «Мороз в Лувесьене», «Мост в Аржантее», «Ранний снег в Лувесьенне», «Лужайки весной».
Альфред Сислей родился 30 октября 1839 года в Париже в семье английского коммерсанта. Первая поездка в Англию, которую он всегда воспринимал как «заграницу», состоялась в возрасте 18 лет. Родители отправили его туда изучать коммерцию. В Лондоне внимание Альфреда привлекли пейзажи английских художников Констебля, Бонингтона, Тёрнера.
В 1861 году по возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Г. Глейра, художника академического направления в искусстве. Пожалуй, главный итог пребывания в мастерской – знакомство с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем.
Покинув в 1863 году вместе с друзьями мастерскую, Сислей начал писать с натуры. Наиболее плодотворный творческий период пришелся на начало семидесятых годов, когда он поселился с семьей под Парижем.
Простые по мотивам пейзажи посвящены в основном окрестностям Парижа, природе Иль де Франса. Легкая нежность светлых красок прекрасно передает мягкую дымку и холодную солнечность зимних и ранних весенних дней этих мест. Таковы очаровательная «Маленькая площадь в Аржантее» (1872), «Мороз в Лувесьенне» (1873), «Лодка во время наводнения» (1876), «Городок Вильнев ла Гаренн».
В 1872 году Сислей чаще всего работал в пригороде Парижа Аржантее на Сене. Так появляется картина «Деревня на берегу Сены», произведение очень характерное для творчества Сислея того времени.
«Деревня на берегу Сены»
Темная оправа деревьев и листвы, избранная художником для пейзажа, не просто должна порождать ощущение глубины. Благодаря ей пленительнее лучится ласковый солнечный свет, в котором купается противоположный берег. Пейзаж этот относится к тем живописным произведениям, которые, по словам друга Сислея – Огюста Ренуара: «…возбуждают… желание прогуляться в глубину их».
Группой друзей и единомышленников, в которую входил и Сислей, было создано «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», устроившее в 1874 году свою первую выставку в помещении ателье фотографа Надара. Вскоре эта группа молодых художников стала известна под именем «импрессионисты».
На выставке 1874 года было представлено пять пейзажей Сислея. Сегодня, стоя перед ними, трудно представить, что они могут вызывать у кого то возмущение. Но в то время рецензии, появившиеся в печати в связи с выставкой импрессионистов, были не просто недоброжелательными, но враждебными и даже оскорбительными. Официальная критика негодовала.
На выставке 1874 года было много посетителей, но большинство из них даже не делало попытки доброжелательно посмотреть на картины импрессионистов, задуматься над ними. На эти картины показывали пальцами, над ними смеялись.
Таким же веселым развлечением для буржуазной публики стала и распродажа картин, которую устроил Сислей вместе с Моне, Ренуаром и Бертой Моризо. Во время распродажи публика так бушевала, что для наведения порядка пришлось прибегнуть к помощи полиции. Отрицательное или безразличное отношение публики влияло и на материальное положение художника. Никто не хотел покупать его картин. На распродажах они продавались по фантастически низким ценам. Сислей редко получал за свой пейзаж больше 100 франков. Попытки найти покупателей за границей тоже не увенчались успехом. Рассказывая в письме Клоду Моне о том, что продажа картин не идет на лад ни в Лондоне, ни в Париже, Писсарро говорил в том же 1883 году: «Что касается выставки Сислея, то еще хуже, ничего, совсем ничего…»
Сислей зарабатывал деньги для своей семьи только продажей картин: «Я работаю так много, как только могу…» Это отрывок из письма Дюран Рюэлю. В другом критику Т. Дюре он пишет: «Я устал от этой жизни прозябания, которую я претерпеваю столь долго».
«…Нужно добиться, чтобы я имел возможность работать и в особенности показывать свои картины в достойных условиях». Он боролся, не теряя веры в успех.
В этот тяжелый для художника период он пишет жизнерадостный пейзаж – «Берег Сены в Сен Мамме» (1881).
«Берег Сены в Сен Мамме»
Мотив его прост – песок, вода, небо и солнце. Главное здесь, как и во многих полотнах импрессионистов, – мягкий теплый солнечный свет. Это одна их тех вещей, которым критик Сильвестр посвятил восторженные слова: «…Картины их написаны в смеющейся гамме. Свет заливает их полотна, и все в них – радость, ясность, весенний праздник».
Н.Н. Калитина пишет: «Нигде, пожалуй, поэтичность дарования Сислея не проявлялась так ясно, как в зимних пейзажах… Именно эта зима нашла в Сислее своего певца. Для художника краски земли не исчезали совсем, а лишь приобретали особую нежность, подернутые снежным покровом: голубели дали, чуть желтели под хлопьями снега дороги, прикрытые белыми шапками дома робко выглядывали из за темных деревьев. В галерее Филлипс в Вашингтоне находится пейзаж «Снег в Лувесьенне» (1874).
«Снег в Лувесьенне»
Рыхлую, тающую белизну снега оттеняют неяркие розовые и серые стены домов и заборов. Изображая на полотнах снег, Альфред Сислей добивался поразительного результата, когда из его зимних пейзажей, казалось бы, веяло обжигающими струями морозного воздуха; превзойти технику художника в этой области не удавалось даже его самым именитым коллегам. Этот же мотив художник использует позднее в луврском пейзаже, носящем такое же название (1878). Движение мазка таково, что зритель прекрасно чувствует, как по разному ложится снег на извилистые ветви деревьев, на покатые крыши домов, как лепится он к каменному и деревянному заборам, как, наконец, падает на дорогу. Одинокая фигура женщины вдали вызывает ощущение грусти, не тяжелой, давящей печали, а тихой, светлой, чем то даже приятной грусти».
Колористика пейзажа, манера письма выдают в Сислее художника импрессиониста. Однако его картины никогда не превращаются лишь в этюды света. Цвет сохраняет интенсивность, а пейзаж в целом – предметную ясность.
«Снег в Лувесьенне»
Сравнивая этот пейзаж с одноименной работой, созданной четырьмя годами ранее, заметно, что художник «поверил» в собственное мастерство, раскрепостился, в нанесении мазков появилась уверенность, легкость, вибрация; наконец-то автор перестал бояться экспериментировать.
Исчезло скрупулезное выписывание деталей, и это повысило выразительную мощь картины, к тому же исчезла необходимость в совершенствовании линии. Как и в предыдущей «зимней» работе, и в похожем по «территориальности» осеннем пейзаже с садовой дорожкой, Сислей добавил в сюжет фигурку женщины, одиночество которой ощущается почти на физическом уровне, но эта деталь не повлияла ни на тишину, «доносящуюся» из полотна, ни на положительный настрой картины.
Произведение создавалось автором, созерцающим зимний вид из окна своего дома в Лувесьене, что практиковалось им только во время неблагоприятной погоды, не позволявшей трудиться на улице.
С 1884 года художник продолжительное время живет в Англии. «80 е годы были и для Сислея сложным временем, – отмечает Н.Н. Калитина. – В его творчестве не происходит резких изменений, но он начинает метаться, старается добиться большей выразительности, усиливая звучание цвета и размашистость мазка. Это чувствуется в пейзаже «Опушка леса в Фонтенбло» (1885).
«Опушка леса в Фонтенбло»
Изображена осень: оранжево желтые деревья, кое где зеленые пучки травы, чередующиеся с рыжими полосами земли. Можно проследить за каждым движением кисти, с какой то лихорадочностью бросающей на холст краску. Ее застывшие сгустки делают поверхность холста неровной, шероховатой. Только небо написано легкими прикосновениями кисти.
Обычно Сислей начинал свои картины с неба. В одном из писем он сказал однажды: «Небо должно быть средой, оно не может быть просто фоном. Оно не только придает картине глубину благодаря нескольким планам, которые следуют друг за другом (поскольку у неба, как и у земли, есть несколько планов), но через собственную форму и через ее взаимодействие со всеми остальными элементами картины, оно создает движение… Я всегда начинаю писать с неба».
Эти несколько планов глубокого, подвижного неба — отчетливые белые мазки. По одному — на каждое облако. К концу мазка, когда краска на кисти заканчивается, облако рассеивается. Эта точность — медитативная, созидательная. Так японские каллиграфы дописывают иероглиф остатками туши на кисти, не прерывая движения. И дают изображению стать неповторимым. Каждый иероглиф — это и процесс, и результат и первоначальный объект.
С той же непогрешимой точностью Сислей набирает на кисть нужное количество черной краски — чтобы провести линию-ветку. Чтобы к концу мазка получилась нужная осенняя холодная прозрачность.
Плотность мазка определяет плотность пространства. Комья земли и густые заросли написаны в несколько красочных слоев, насыщенно и объемно.
Соответствовала ли такая манера письма, такая повышенная интенсивность цвета дарованию Сислея? Вряд ли. Художник теряет ту безыскусственность построения, тонкость в передаче света, которые составляли самую сильную сторону его творчества. Иногда он еще создает пейзажи, воспринимаемые друзьями как радостные вестники нового возрождения. Возрождения не наступило. Сказалась здесь и усталость от борьбы, и болезнь, и чувство обиды, что, в отличие от Моне, Ренуара, даже Писсарро, он один остался непризнанным».
Умение целиком отдаться творчеству всегда было самой большой радостью для Сислея. Ренуар, который в юности часто писал рядом с ним, отмечал его «неизменно хорошее настроение» во время работы. Но с годами художник становился все более мрачным, замкнутым и нелюдимым.
«В годы полной неизвестности, когда все импрессионисты сообща переносили невзгоды, – пишет Т. Дюре, – Сислей был самым несчастным, он страдал больше других».
После кончины жены, через пару месяцев, 29 января 1899 года в маленьком старинном городке Море сюр Луэн, близ Фонтенбло, в страшной нужде художник умер от рака горла. Проститься с ним из старых друзей приехал только Клод Моне. Сислей так и не дождался успеха, который пришел через несколько лет после его смерти. Тогда его пейзажи стали продаваться по невиданной ранее высокой цене.
Например, картина Впервые картина «Вид на Канал Сен-Мартен» неоднократно перепродавалась рядом художественных дилеров, а в 1883 эту работу за 170 французских франков прикупил доктор Поль Гаше, всего несколько лет спустя он познакомится со своим самым известным в карьере пациентом – голландским художником по имени Винсент ван Гог (годы жизни 1853-1890).
«Вид на Канал Сен-Мартен»
«Вид на Канал Сен-Мартен» – это картина, на которой изображается знаменитый канал в восточной части Парижа – столицы Франции. Произведение обеспечивает такой вид, как будто зритель в буквальном смысле этого слова стоит в воде, что весьма примечательно. Сислей также прекрасно запечатлел и мерцающую под ярким парижским солнцем воду.
Сам Сислей представлял свое творческое кредо как: «Сюжет, мотив должен всегда трактоваться простым, понятным для зрителя и захватывающим его образом. В результате удаления излишних деталей зритель выводится на путь, предуказанный ему художником, и обращает внимание прежде всего и только на то, чем захвачен сам творящий художник… После сюжета, как такового, к интереснейшим свойствам пейзажа относятся движение, жизнь…»
Берта (Berthe Morisot, 1841-1895) родилась в 14 января 1841 году в Бурже, где ее отец занимал высокую должность префекта. Девушка получила прекрасное образование. Её и сестру Эдму учил живописи художник Гишар, который после первых же уроков отметил незаурядные способности обеих девушек и высказал мадам Моризо своё беспокойство за их будущее (ибо не пристало приличным девушкам заниматься живописью). Вскоре обычные уроки рисования Берту перестали удовлетворять, она просто переросла этот уровень. К счастью, произошло её знакомство с признанным мэтром французской живописи Камилем Коро, увидевшем в еще несовершенных работах юной художницы проблески несомненного таланта. Коро не только начал давать Берте советы, внимательно следить за её становлением как художника, но и стал другом её семьи, что даже вызвало пересуды, так как мэтр славился замкнутостью и нелюдимостью.
Ученица не разочаровала маститого учителя, её успехи в живописи были очевидны. Берта многое переняла у Коро, особенно умение передавать в картинах игру света и своеобразную манеру пейзажной живописи, словно подернутого дымкой. Уже в 1864 году несколько пейзажей Берты, которой было всего 23 года, были выставлены в Салоне. Отбор картин для выставления был весьма строгим, но работы Берты Моризо в нем экспонировались в течение нескольких лет.
«Берта Моризо с букетом фиалок», Эдуард Мане 1872 год
Знакомство Берты Моризо с лидером оппозиции академизму Эдуардом Мане, который был тогда кумиром всех молодых художников, произошло в залах Лувра в 1868 году. Их представил друг другу художник Фантен-Латур, хотя заочно они уже были знакомы. Берта восхищалась Мане и считала его гениальным живописцем. Теперь же она попала под обаяние его личности. Он пленил ее и как мужчина. Сам художник заметил Берту еще несколько лет назад, потом видел ее пейзажи, один из которых понравился ему настолько, что он написал картину с того же места, что и она. Берта Моризо быстро стала любимицей в кружке Мане. Эдуард Мане, весьма чувствительный к женской красоте, по-настоящему увлекся Бертой. Вскоре он попросил ее позировать для своей новой картины «Балкон», и девушка стала приходить в мастерскую художника, но всегда в сопровождении матери. Когда картина была показана в Салоне 1869 года, Берту стали называть «роковой женщиной», хотя сама она находила себя скорее странной в изображении Мане. В течение нескольких лет Берта Моризо продолжала позировать художнику, но, даже оставаясь наедине с ним, умела держать себя в руках. Удивительно, что Мане, легко и не раз изменявший своей жене Сюзанне, в данном случае строго придерживался правил, принятых в респектабельном обществе. Его невысказанная любовь вылилась в полотна. Художник изобразил свою любимую модель в четырнадцати картинах, большая часть из которых осталась в его мастерской. Последняя работа серии была написана в 1874 году. Именно в конце этого года Берта Моризо вышла замуж за младшего брата Эдуарда Мане и больше никогда не позировала ему.
Сотрудничество с Салоном она прекратила сама, когда близко сошлась с кружком молодых художников, увлеченно экспериментировавших с цветом. Моризо оказывала поддержку импрессионистам Эдгару Дега и Фредерику Базилю. Она согласилась показать свои картины на первой независимой выставке импрессионистских картин, которые включали работы Дега, Камиля Писсарро, Пьера Огюста Ренуара, Клода Моне и Альфреда Сислея.
Балерины, проститутки, прачки, рабочие, завсегдатаи баров и танцевальных площадок, купальщики, торговцы занимали мысли и полотна ее друзей художников-мужчин. Они уезжали в другие страны и покоряли стихии, чтобы отыскать новые образы. Они уходили на войну и заводили бурные романы, чтобы найти вдохновение. А Берте Моризо было достаточно наблюдать, чем живут ее родные и друзья. И чем ближе и роднее человек, тем глубже можно проникнуть в его сущность и тем больше вдохновенных мимолетностей он может подарить для новой картины. Писать для Берты Моризо – часть ежедневной жизни, как дышать или спать.
В середине апреля 1874 года в ателье фотографа Надара открылась выставка, буквально взорвавшая художественную жизнь Парижа. Тридцать молодых художников выставили 165 работ, разительно отличавшихся от тех, к которым привыкли французские ценители живописи. Вокруг нового направления, названного импрессионизмом, тут же разгорелись яростные споры.
Перемывая кости молодым бунтарям от живописи, газетчики не преминули отметить, что среди них оказалась и одна женщина, Берта Моризо, причем, представительница уважаемой и добропорядочной буржуазной семьи. Если бы не манера письма, её полотна «У колыбели», «Игра в прятки», «Чтение» (всего 9 картин) не вызвали бы нареканий. Собственно, к ней у критиков, ругавших выставку, претензий было меньше, чем к другим художникам. Даже люди, которые хорошо знали Берту, не смогли сразу оценить её новаторский путь в живописи. Жозеф Гишар, у которого Берта училась основам живописи, так описал в письме её матери свои впечатления от посещения выставки: «Когда я вошел туда, дорогая мадам Моризо, меня охватило чувство подавленности при виде работ Вашей дочери в этом нездоровом окружении… Если смотреть добросовестно, то, конечно, можно кое-где найти отличные работы, но все они в той или иной мере не совсем нормальны. Мадемуазель Берта тоже оказалась жертвой этого помешательства, у нее несколько свихнулись мозги…». Несмотря на такое неприятие её живописи, Берта Моризо с выбранного пути не свернула, а время вскоре все расставило по своим местам, навечно вписав её имя в историю импрессионизма.
«У колыбели», 1872
Герои самой известной картины художницы «У колыбели» — ее сестра Эдма и новорожденная дочь Эдмы Бланш. С сестрой у Берты на всю жизнь осталась особая связь – они долгие годы работали в одной мастерской, дышали одним воздухом и вдохновлялись одними и теми же сюжетами. А еще мечтали посвятить всю свою жизнь живописи. Для Эдмы мечты остались мечтами – она вышла замуж и перестала писать, но сцены из ее семейной жизни стали самыми нежными, светлыми и щемящими в творчестве ее сестры Берты.
Содержание ее творчества в это время ограничено темами, интересующими женщину из добропорядочной буржуазной семьи: материнство, домашний уют, сад, деревня, прогулки на природе и т.д.
«На веранде», 1884
Моризо создала этот замечательный портрет своей дочери Жюли Мане – величайшей радости и всепоглощающего центра ее личной жизни, а также объекта, лежащего в основе ее революционной художественной практики, – летом 1884 года, когда маленькой девочке было пять с половиной лет. Написанное в большом масштабе, редко встречающемся в работах Моризо, полотно изображает Жюли, сидящую в солнечной комнате семейного дома в Буживале, рассматривающую или, скорее всего, расставляющую свежесрезанные цветы. Пышное пространство зелени, выполненное чрезвычайно свободными и быстрыми мазками, видно через окна веранды, которые простираются по всей ширине холста. Крыши соседних домов возвышаются над деревьями в левой части, в то время как в окне правой половины тускло отражается обстановка комнаты, обозначая сложную игру удаленности и приближения. Полуденный солнечный свет проскальзывает в сцену, сверкая на стекле, отражаясь в резьбе хрустального кувшина и сияя неярким золотом в рыжих волосах Жюли.
Смелые сочетания контрастных оттенков – например, оранжевые пряди на фоне зеленого пейзажа – резонируют и, таким образом, увеличивают иллюзию пространства, в то время как переплетение близких тонов, таких как зеленые, синие и желтые оттенки в саду, имеет обратный результат, смягчая и размывая границы. Картина, разделенная оконной рамой и прямоугольной столешницей, является одной из самых продуманных композиций Моризо. Сосредоточенность на составлении букета, расположение девочки спиной к зрителю подчеркивают ее погруженность в себя.
Моризо выставляла «На веранде» три раза, больше, чем остальные свои картины, что свидетельствует о высокой и устойчивой оценке, с которой она относилась к этой прекрасной и дерзко убедительной композиции. Даже великолепная работа «После обеда» — самый важный вклад Моризо в Седьмую выставку импрессионистов, изображающая молодую женщину, сидящую на той же солнечной веранде в Буживале, за тем же бамбуковым столом, – никогда больше не выставлялась при жизни художницы. «На веранде» была одной из пяти картин, которые Моризо представила на Международной выставке в Галерее Жоржа Пети в 1887 году, затем снова она выставила ее пять лет спустя в Буссод и Валадон, на своей первой персональной выставке. Полотно было продано во время этой выставки известному композитору Эрнесту Шоссону за невероятную сумму в 3000 франков, рекордную цену для Моризо в то время. По просьбе художницы Шоссон одолжил картину салону la Libre Esthetique в Брюсселе в 1894 году, который Моризо посещала вместе с юной Жюли.
Берта Моризо — Эжен Мане с дочерью в саду
Очень деликатно вторгается Моризо в область женской чувственности, изображая женщин, занятых туалетом или своими делами. Легкая, наполненная светом и радостным ощущением жизни живопись Б. Моризо создает манящие образы, вызывающие в душе ощущение гармонии и красоты. «Читающая с зеленым зонтиком» (1873)
«Читающая с зеленым зонтиком» (1873)
Стоит отметить, что живопись Берты все-таки отличалась от работ остальных основателей импрессионизма, в ней были нотки лиричности и даже сентиментализма, созвучные с живописью предыдущих эпох. В отличие от большинства импрессионистов, писавших мелкими мазками с четким разделением цветов, Моризо предпочитала писать широкими свободными мазками, используя традиционные приемы смешения цветов. Благодаря импрессионистам ее палитра высветлилась, но сияющей свежестью тонов, свободной фактурой и «девственной» поэзией, которая так восхищала Ренуара, она обязана только самой себе. В своих работах Берта воспевала обыденную жизнь буржуазной семьи – материнство, домашний быт, отдых с детьми на природе и т.п. Так, как изображала жизнь обеспеченной женщины Берта Моризо, раньше практически не писали. В её картинах не было социальных мотивов и всплесков эмоций, но они заставляли по-новому вглядываться в обыденные и привычные события повседневной жизни, от них веяло теплом, уютом и тихим семейным счастьем. Верность этой теме она сохранила до конца своих дней. Это направление живописи оказалось востребованным, картины Берты охотно покупали, они неизменно вызывали интерес зрителей на выставках. У художницы оказалось много последователей по всему миру, особенно среди женщин-живописцев. Ради интереса сравните работы Моризо и нашей знаменитой соотечественницы Зинаиды Серебряковой.
В 33 года Берта Моризо вышла замуж за Манэ, но не Эдуарда, а Эжена, его младшего брата. Главной моделью Берты Моризо была дочь Жюли. Художница старалась запечатлеть каждое мгновение жизни ребенка. Другими ее моделями были муж, сестры, племянницы. Художница не выходила из круга близких как в выборе моделей, так и в сюжетах картин. Она была «интимистом», то есть изображала приватную жизнь ее круга, и избегала уличных пейзажей и обнаженной натуры.
Казалось, все в жизни Берты Моризо складывается удачно, и впереди её ждут долгие годы счастливой семейной жизни и творчества. В её гостеприимном доме часто собирались друзья-художники Клод Моне, Гюстав Кайботт, Эдгар Дега, Пьер-Огюст Ренуар, Джеймс Уистлер, Пюви де Шаванн. Подрастающая дочь Жюли делала успехи в живописи и явно собиралась пойти по стопам матери. Но в 1883 году умирает Эдуард Мане, смерть друга стала большим потрясением для Берты, к тому же ей ещё довелось присутствовать у постели умирающего и видеть его страшные мучения. В 1893 году умер Эжен Мане, муж Берты, а через два года сама художница заболела и 2 марта скоропостижно скончалась. Ей было всего 54 года.
На похороны Берты смогли приехать многие из тех, с кем она стояла у истоков импрессионизма, и кто теперь тяжело переживал её уход из жизни. О тех горьких днях осталось много свидетельств. Вот что писал сыну Камиль Писсарро: «Я остался в Париже, чтобы быть на похоронах нашего старого товарища Берты Моризо; она умерла от инфлюэнцы. Ты не представляешь себе, как мы были поражены и огорчены смертью этой очаровательной художницы, с таким прелестным женственным талантом украшавшей нашу импрессионистическую группу».
Берта Моризо показала нам жизнь простых женщин, но одухотворенных, счастливых, поймать мгновение с обществе с ними. Берта так и говорила о своем творчестве: «Живопись нужна для того, чтобы зафиксировать что-то проходящее». Ее акварели и рисунки эмоциональны; глядя на них, легче дышится.
Камиль Писсарро, выходец из семьи успешного коммерсанта, родился на Антильских островах, вскоре его семья переезжает в Париж, где он посещает Школу изящных искусств (1842-1847). Затем возвращается на Антильские острова, работает в Венесуэле с датским художником Мельби. В 1855 г. вновь приезжает в Париж и продолжает учебу в академии Сюиса, где знакомится с К. Моне. Много времени проводит в работе на открытом воздухе. Ранний период творчества отмечен сильным влиянием К. Коро и Г. Курбе. В 1860-х гг. его милые, не противоречащие канонам официального искусства пейзажи несколько раз выставлялись в Салонах. Вскоре, преодолев влияние Г. Курбе и выработав свой собственный стиль, Писсарро оказывается в числе отверженных и впадает в глубокую нищету, не имея возможности продать свои картины. В минуты отчаяния пытается навсегда порвать с живописью.
Первую демонстрацию картин тех лет организовали в 1863 году, экспозиция прошла в помещении, так называемых, «отверженных» художников.
Во время франко-прусской войны в 1870 году Писсарро переезжает в Лондон (Англия), где вместе с К. Моне пишет с натуры лондонские пейзажи, и эта смена места жительства оказывает благотворное влияние на его творческую биографию. Теперь он уже не так негативно относится к работе в студии, и полотна живописца становятся более спонтанными.
В это время его дом в Лувесьенне был захвачен пруссаками и разграблен. Большинство оставшихся там картин было уничтожено: солдаты использовали их в качестве фартуков или стелили в саду под ноги во время дождя.
По возвращении в Париж Писсарро по-прежнему живет в нищете, пришедшая на смену империи республика ничего не изменила в жизни Франции, а печальные события, связанные с войной, конфискацией и Коммуной, лишили буржуа возможности покупать картины. В это время К. Писсарро берет под свое покровительство молодого художника из Экс-ан-Прованса Поля Сезанна, и они вместе работают в Понтуазе. Он делится с молодым художником своим опытом в работе с цветом, который, по мнению Писсарро, являлся уникальным изобразительным средством: с его помощью можно было не только передать материальную сущность предмета, но и его форму. Положенные рядом легкие мазки чистого цвета начинают удивительным образом взаимодействовать друг с другом, рождая вибрирующую тональную гамму, а нанесенные крестообразно параллельными диагоналями, они создают ощущение глубины и придают звучанию картины определенный ритм («Пейзаж в Понтуазе», 1874, Национальный музей, Стокгольм; «Сад и цветущие деревья. Весна», 1877, Музей Орсэ, Париж).
Камиль Писсарро – Пейзаж в Понтуазе (1873)
Пейзажи Камиля Писсарро не похожи на искрящиеся и артистичные картины К.Моне, но они отмечены большей непосредственностью реалистического восприятия природы. Очень редко использует Камиль Писсарро фрагментарную «случайность» композиции, предпочитая ей более законченное построение своих полотен («Въезд в деревню Вуазен», 1872, Музей Орсэ, Париж; «Вспаханная земля», 1874, ГММИ, Москва). Это стремление Писсарро к упорядоченности композиции и весомой пластике форм ощущается в его картине «Улица в Сидхеме» (1871), связанной еще с традициями художников барбизонской школы. Мягким лиризмом отмечен сельский пейзаж «Красные крыши» (1877, Музей Орсэ, Париж).
«Красные крыши» Камиля Писсарро
Картина Красные крыши (Red Roofs) изображает группу домов и хозяйственных построек на склоне холма, известном как Кот-де-Бёф (La Cote des Boeufs), недалеко от Понтуаза. Сюжет о домах, просматриваемых сквозь деревья использовался Писсарро с 1868 года. Чистая конструкция домов нарушена голыми ветвями, образующими что-то вроде прозрачного узора. Через этот поэтический экран мы видим сплошную массу сгруппированных зданий с яркими и веселыми крышами под зимним солнцем и доминирующий склон горы Эрмитаж у их локтей. Его гребень выделяется на фоне узкой полосы голубого неба. Этот зимний эффект достигается за счет великолепной четкости дизайна, которая отличает картину Писсарро от картины Моне на ту же тему.
Ни человек, ни животное не отвлекают взгляд от главного предмета. Покатая крыша, варьирующаяся от красно-оранжевой до коричневой, кажется, покрывает всю поверхность картины. Подобные цветовые тона можно увидеть в полях и растениях на переднем плане, а также на Кот-Сен-Дени на заднем плане, в то время как густая паста краски улавливает свет, придавая мазкам яркости и чудесный вид интенсивности и ощущения движения на поверхности композиции.
Художник создал картину используя множество коротких мазков в широкой цветовой гамме. На расстоянии цвета гармонируют, многие отдельные мазки исчезают и сцена становится чудесно живой. Прекрасная иллюстрация увлечения Писсарро записью эффектов цвета и тона в природе, центральной темы импрессионизма.
До 1870 года Писсарро имел тенденцию работать с плавными красками и полу-импасто в манере Камиля Коро (1796-1875). В период Понтуаза он был более готов использовать массу штрихов, обработанных более толстой кистью. Этой техникой он, несомненно, обязан продолжающемуся влиянию Сезанна, который оставил его в начале 1874 года. Сам Сезанн нарисовал похожий и столь же красивый вид на дом, видимый сквозь пелену деревьев, под названием «Фруктовый сад на берегу Сен-Дени. Понтуаз» (1877, Музей изящных искусств, Санкт-Петербург, Флорида), в котором дома и крыши скрыты за занавеской из растений. См. также вторую похожую работу Писсарро под названием «Кот-де-Бёф в Л’Эрмитаж» (1877, Национальная галерея, Лондон).
Писсарро показал «Красные крыши» на третьей выставке импрессионистов, состоявшейся в 1877 году. Картина была приобретена художником и коллекционером Гюставом Кайботтом (1848–1894) и внесена в каталог под названием «Уголок деревни». Завещанный Кайботтом Лувру в 1894 году, он был переведен в Музей Орсе во время реорганизации 1978-86 годов.
Как все импрессионисты, Писсарро любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости от времени года, степени освещенности и т.д.Так, например, художник написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна («Бульвар Монмартр в Париже», 1897, Эрмитаж, Санкт-Петербург).
Писсарро, Камиль — Бульвар Монмартр в Париже (1893)
В своих работах Камилю Писсарро удалось избежать крайнего проявления пленэра, когда материальные предметы словно растворяются в мерцании световоздушного пространства («Снег в Лувесьенне», 1872, собрание Пола Розенберга, Нью-Йорк; «Улица в Лувесьенне», 1873, Музей Орсэ, Париж). Многие его работы отличает интерес к характерной выразительности, даже портретности, присущей городскому пейзажу («Вид на Руан», 1898, Музей Орсэ, Париж).
«Вид на Руан»
В конце 1880-х гг. Камиль Писсарро на некоторое время увлекается дивизионизмом, но постоянно живущее в нем стремление правдиво и достоверно передавать увиденное и пережитое в пейзаже все же одерживает верх, и художник возвращается к своему прежнему художественному методу. Этой жаждой достоверности объясняется и интерес художника к человеку, воплотившийся в жанровых картинах, при создании которых Писсарро пытался упорядочить мазок и создать, в противовес своим прошлым пленэрным исканиям, некий долговечный монументальный импрессионизм («Кофе с молоком», 1881, Художественный институт, Чикаго; «Девочка с веткой», 1881, Музей Орсэ, Париж; «Женщина с ребенком у колодца», 1882, Художественный институт, Чикаго; «Рынок: торговка мясом», 1883, Галерея Тейт, Лондон).
«Женщина с ребенком у колодца»
Дожив до преклонного возраста, Камиль сохранил крепкое здоровье, единственное, что его омрачало – глазная инфекция, из-за которой он больше не мог писать на улице. Он писал свои автопортреты смотрясь в зеркало, а серия картин на деревенскую тематику получилась благодаря его феноменальной памяти, сохранившей в точности все детали быта людей.
Что стало причиной смерти известного художника, так и осталось тайной. Никто не знает никаких подробностей трагедии. Смерть наступила 12 ноября (в некоторых источниках указано 13 ноября) 1903 года, в номере одной из гостиниц Парижа. Камилю Писсарро на тот момент было 73 года.
Местом упокоения прославленного импрессиониста стало знаменитое парижское кладбище Пер-Лашез.
Печально, но лишь после смерти Камиль Писсарро, его творчество получило заслуженную оценку. Только теперь его называют «апостолом Писсарро» и основателем импрессионизма.
Фамилия Сезанн тянется из итальянского городка Чезанн, из которого была родня художника по отцовской линии. Сезанны перебрались во Францию и офранцузились, живя на юге, в городе Экс-ан-Провансе. Отец Поля вполне успешно создал банк и хорошо зарабатывал. Быстро разбогатев, отец Сезанна приобрел в собственность поместье Жа-де-Буффан и обзавелся семьёй. В поместье Жа-де-Буффан и родился Поль Сезанн и его две сестры.
Портрет отца Луи Огюста написанный Полем Сезанн
Учился Поль в самой престижной школе городка. Она была для обеспеченных жителей и имела богатые гуманитарные традиции. В этой школе Поль познакомился с Эмилем Золя. Поль по настоянию отца поступил на юридический факультет в университете Экса, так как отец Поля Сезанна хотел, чтобы сын стал юристом. Но Поль учебу в университете не выдержал и бросил обучение. В тоже время Поля тянуло к живописи и он учился рисунку в местной школе. Когда жизнь под постоянным прессом отца стала совсем невыносимой, Сезанн перебрался в Париж и очень тесно общались с Эмилем Золя, который раньше Поля ехал в Париж завоёвывать Францию и многие годы они оставались ближайшими друзьями.
Картина Поля Сезанн «Девушка у пианино»
В Париже Сезанн посещал художественные заведения, в том числе и академию Сюиса, где он и познакомился с натурщицей Гортензией, которая стала его возлюбленной. Спустя 2 года у них родился сын, которого назвали Полем в честь папы. Отец долгое время ничего не знал про Гортензию и маленького Поля, но когда семья Сезаннов узнала об этом, то заставили сына жениться на Гортензии, к которой Поль уже остыл и увлекся маминой служанкой. Любви не было, но Сезанн и Гортензия не разводились до конца жизни и их отношения были достаточно сложные. Сезанн заболел диабетом, и от этого стал более раздражительным и вспыльчивым, а иногда просто шел на резкость сознательно, провоцируя постоянные скандалы. Старый Сезанн жил один, Гортензия с сыном отдельно, хотя они и были женаты.
Похищение. 1867 г.
Дружба с Золя тоже плохо кончилась. Но так бывает с писателями, им нужен жизненный материал, чтобы писать. Аналогичная история была у Чехова и Левитана, они тоже сильно дружили, но Антон Павлович взял да и написал рассказ «Попрыгунья». В героях все без труда узнали художника и его возлюбленную, замужнюю даму Софью Кувшинникову. Левитан даже собирался вызвать Чехова на дуэль. Но им всё-таки удалось восстановить дружбу. А Золя написал роман «Творчество», и главного героя он списывал с Сезанна. Золя показал художника вечным неудачником, покончившим жизнь самоубийством. Сезанн посчитал это предательством. Он совершенно рассвирепел, причем раз и навсегда. И эта дружба с детства кончилась разрывом.
Дом повешенного в Овере. 1872-1873
В 1860 году в академии Сюиса Сезанн также познакомился с будущими импрессионистами, которые имели огромное значение для творчества Сезанна. Первым наставником Сезанна стал импрессионист Камиль Писсарро — Сезанн даже подписывался одно время как ученик Писсарро, а затем просто друг, который его всегда поддерживал и помогал. Эта связь была особенно судьбоносной, хотя Сезанн был знаком и с другими. Поль также участвовал и в знаменитых посиделках в кафе «Гербуа», там художники обменивались идеями и спорили о живописи. Это была очень живая группа, где Эдуард Мане играл роль мэтра. Он был старше остальных и уже пережил свои самые важные художественные скандалы. Мане был признанный новатор, и это привлекало молодых. Кроме того, он был настоящим джентльменом, держал стиль и одевался всегда с иголочки.
Клод Моне рассказывал, что если в кафе приходил из мастерской перепачканный краской Поль Сезанн, то он часто вёл себя вызывающе до неприличия. Сезанн обходил всех присутствующих, чтобы пожать им руки. Но перед Мане останавливался и говорил: «Вам, господин Мане, я сегодня руки не подам, поскольку я уже неделю не мылся.» Но Сезанн был не так прост, это он, конечно, напускал на себя.
Тающий снег в Эстаке. 1870 год
В 1860-е годы импрессионисты уже созревают и вырабатывают свои живописные идеи. Сезанн участвовал в двух выставках импрессионистов, но идеи импрессионистов Сезанна совершенно не вдохновляют, у него другие ориентиры, и в дальнейшем, по разным причинам, Сезанн больше не участвовал в выставках импрессионистов. Если говорить о классике, то особое значение для него имел Тинторетто. А из современников — Курбе, Домье, Делакруа. Это видно по его тёмным картинам с драматическими сюжетами. Спустя годы, самой важной фигурой для Сезанна станет Пуссен. Но переработанный и переосмысленный. Казалось бы, холодный и рассудочный классицист Пуссен, но именно по нему «настраивается» зрелое творчество Сезанна, которое мы называем сезаннизмом. Потому что ранние картины Сезанна к сезаннизму не имеют никакого отношения, хотя их писал всё тот же человек.
Вид на гору Сент-Виктуар с Лов. 1904г
Независимо от будничных обстоятельств и личных связей, дружбы с Писсарро, Сезанн, впитав кое-что от импрессионистов, очень быстро переосмыслил это наследие и начал вырабатывать свою «систему». Сезанн вырабатывал систему антиимпрессионизма.Творчество Сезанна ознаменовало собой переход от старых концепций живописи XIX века, к совершенно новым, зародившим мир искусства XX века.
Сезанна выставляли на всемирных выставках и были триумфальные персональные выставки. При том, что всю жизнь он терпел насмешки обывателей и мастеров творчество и Поля Сезана долгое время не признавали, но он творил потому, что попросту не мог не творить и при жизни стали знаменитым и признанным художником.
В 1906 году в Экс-ан-Провансе на пленэре, работая над картиной и не замечая непогоды, Сезанн простудился . Началось воспаление легких, и через 2 дня его не стало.
Самый популярный художник русского авангарда, импрессионизма и абстракционизма Казимир Малевич родился в Киеве 23 февраля 1878 года (по новому стилю) в семье выходцев из Польши. Его творчество охватывает все ключевые стадии развития искусства первой половины ХХ века: от неопримитивизма, футуризма и кубизма к беспредметному искусству, а затем снова к классическому изображению. Но главная особенность Малевича как художника — это его исследование собственных произведений с отстраненных позиций теоретика искусства, идеолога, философа, гения и, в конечном счете, безумца,, которое в конечном счете толкало его к постоянному обновлению.
Автопортрет
С 1896 Малевич, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги. Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). В начале творческого пути (около четырех лет) Малевич был чистым импрессионистом, проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэрах.
Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи».
Импрессионизм Казимира Малевича не был принят современниками. И в итоге постоянный поиск собственного стиля подвел художника к новомодному течению — авангарду. Художника интересовала проблема динамики — как сделать так, чтобы изображение буквально двигалось на холсте. И первыми экспериментами, в которых он попытался разрешить эту проблему, стали его авангардистские или кубофутуристические работы.
Явление кубофутуризма получило распространение большей частью в России и, по своей сути, это отечественный вариант футуризма, который возник при сближении поэтов футуристов и живописцев-кубистов. Однако сам термин «кубофутуризм» придумал именно Малевич, который решил таким образом обозначить новизну своих работ в каталоге к выставке «Союза молодежи» 1913 года.
Как следует из самого словосочетания, в кубофутуристических произведениях совмещаются принципы кубизма (разложение формы на плоскости) и футуризма (создание динамического ощущения). Зачастую это были алогичные сочетания легко узнаваемых предметов или их отдельных частей с геометрическими формами. Создавая необычные комбинации, художники так организовывали пространство картины, чтобы оно напоминало двигающийся механизм, чтобы кубистические изменения формы, призванные утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединились с принципом динамизма, культивируемым футуризмом.Динамизм можно увидеть в картинах «Точильщик (Принцип мелькания)», 1913, и других произведениях Малевича.
К. Малевич. Точильщик. 1913
В центре картины изображено колесо точильной машины, от него художник начинает вращающее движение. Вся картинка словно под действием центробежной силы начинает дробиться, создается эффект «мелькания». Зритель постепенно начинает физически ощущать движение натачиваемого ножа, предельного напряжения точильщика и ритм педали, на которую он наступает ногой с определенным промежутком во времени.
В полотнах из серии «Алогизм форм», которые Малевич впервые представил на первой футуристической выставке «Трамвай В» в 1915 году, были сделаны вставки из отдельных слов или вовсе букв, активно использовалась техника коллажа в сочетании с геометрическими плоскостями, и все это накладывалось на изображение вполне реальных предметов. В каталоге к выставке некоторые работы обозначались фразой «Содержание картин автору неизвестно». То есть это не просто попытка вырваться за пределы кубизма, за границы футуризма, но стремление перешагнуть через горизонт разума.
Kazimir Malevich (1879-1935), Englishman in Moscow.
Так, в картине «Англичанин в Москве» 1914 года изображен портрет мужчины в цилиндре, поверх которого буквально набросаны различные предметы. Красная ложка в верхней части картины — это намек на недавнюю выходку, своеобразный перформанс, когда Малевич с деревянной ложкой в петлице пиджака решил прогуляться по Кузнецкому мосту.
Этот на первый взгляд незначительный объект был выбран художником не случайно — Малевич считал ложку главным атрибутом простого крестьянского быта. Сабля и красная стрелка вниз — это уже намек на военные действия. Шла Первая мировая война и появление в картине острых предметов (сабли, ножниц, штыков) подчеркивает напряженную атмосферу в обществе того времени. Здесь есть еще один достаточно агрессивный элемент — это изображение пилы, чьи зубцы схожи по ритму с рыбьим плавником. Образ «пилы» — один из узнаваемых элементов иконографии Малевича, который встречается во многих работах кубофутуристического периода.
А поверх изобразительного ряда легко читаются два слова — «частичное затмение», которые, видимо, возвещают о скором наступлении «полного затмения» — новой эры в творчестве Малевича.
Жизнь Казимира был наполнена трагедиями личностного и творческого характера, практически вся прошедшая в нищете. «Голодный и гонимый» художник своим трудом не заработал даже того, что сейчас дают за один его рисунок. И это не говоря о картинах, оценивающихся в десятки миллионов долларов.
И вот однажды в 1915 году произошло событие, о котором Малевич мечтал долгие годы своих мытарств. В одночасье пришла громкая и скандальная слава. В рамках «Последней футуристической выставки 0,10» Малевич представил публике 39-ть супрематических работ направления авангарда, в том числе и свой первый «Черный квадрат». Выставка в Петербурге привела в шок не только публику, но и критику. Главным экспонатом был знаменитый «Черный квадрат», который был вывешен в углу выставочного зала наискосок — как икона. «Пусть ругали нещадно, зато заметили». И как бы там ни было в скорости русского авангардиста действительно заметили: с успехом прошли выставки его работ в странах Западной Европы.
К. Малевич, Черный квадрат
Словосочетание «последняя выставка» указывало на окончание кубофутуристических поисков. Число «0,10» обозначало количество участников — десять художников (правда, в итоге их было 14, но название уже никто менять не стал) и их попытку выйти за пределы пространства «нуля», поэтому ноль — запятая-десять. К понятию «нуля» сводилось все предшествующее искусство.
«Считая кубофутуризм выполнившим свои задания — … я перехожу к супрематизму — новому живописному реализму, беспредметному творчеству», — писал Малевич.
Чем ближе художники подходили к абстракции, тем чаще описывали ее словом «реализм». Ведь идея супрематического искусства заключалась не в том, чтобы показать голую геометрическую форму, но представить абсолютно жизненные формулы нового бытия. Сам термин «супрематизм» восходит к латинскому supremus — высший, что обозначает превосходство и доминирование. То есть художник наделял особой миссией эти геометрические фигуры. Чтобы в этом разобраться, необходимо обратиться к самому «Черному квадрату». Итак, для начала важно отметить, что эта форма написана на белой поверхности. Фону Малевич уделял особое внимание, ибо он для него обозначал космическую субстанцию, где существуют все созданные им супрематические формы.
Сама форма квадрата, по мнению Малевича, является универсальной — если ее удвоить, получится прямоугольник, если разделить по диагонали — треугольник, а если заставить вращаться – круг. То есть из квадрата можно создать целый мир.
На выставке Малевич выбирает для него центральное место и водружает в «красном углу» зала, словно икону. «Квадрат» был центром экспозиции и перекликался с остальными 38 картинами. По фотографии можно убедиться, что свободная развеска на разной высоте была организована таким образом, что напоминала супрематическую композицию.
К выставке был подготовлен манифест «От кубизма и футуризма к супрематизму», где художник провозглашал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».
И квадрат как раз был тем знаком освобождения от лишних форм, функций и задач, которые искусству навязывали культура и общество. Отныне только простая геометрическая фигура, окрашенная в основной цвет спектра.
Для своего пропитания Казимир Малевич работал художником-оформителем и трудился над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма. Поэтому, существует одна из версий появления «черного квадрата», которую можно отнести к легендам или реальной правде. Художник-оформитель Малевич для декораций искал глубокий черный цвет, красный цвет, синий цвет и таким образом существует пять «черных квадратов» и несколько «красных квадратов». Но более красивая версия, что такое количество объясняется тем, что уже в 1920-х годах мастер заметил, как его первое творение покрылось кракелюрами (небольшими трещинками). Малевич не мог допустить исчезновения своего главного проекта, и потому создал еще четыре.
В послереволюционные годы, в марте-июне 1918 году, Малевич деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым. В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград.
В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой ). В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».
В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой.
В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.
В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта — 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая — 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность». Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован НКВД и три недели провел в заключении.
В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл. В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг.
Спустя некоторое время Малевич решает впустить жизнь в свою беспредметную вселенную. Готовясь к персональной выставке 1928 года в Третьяковской галерее, он создает несколько картин, которые датирует намеренно 1900–1910 годами, словно эти вещи были созданы до «Черного квадрата». Зачем? Художник хотел «задним числом» скорректировать свой путь развития как последовательное движение к супрематической идее. Так, композиция картины «Спортсмены» формируется из плоскостей, образующих фигуры на переднем плане. А на фоне легко считывается условный пейзаж. Пространственная иллюзия создается во многом благодаря четко выверенным пропорциям.
Все персонажи картины изображены безликими. Малевич писал, что не рисует лицо, поскольку «не видит будущего человека». В связи с этой фразой художнику часто приписывают в этих работах воплощение темы жестокого подавления при коллективизации. Однако первоначальной задачей Малевича было восполнить недостающие звенья в хронологии его работ и показать, как от реалистичной живописи он пришел к чистой геометрии.
Следующим и последним крутым поворотом в творчестве Малевича станет его обращение к идеалам Ренессанса. В 1933–1934 годах он написал целую серию реалистичных портретов. Так, на «Автопортрете» 1933 года он представил себя в костюме итальянского дожа эпохи Возрождения с гордо поднятой головой и строгим взглядом, обращенным за пределы пространства картины. Фоном здесь служит та же белая супрематическая субстанция, которая впервые появилась еще в «Черном квадрате».
В это время художник был уже смертельно болен, но его жест, обращенный к зрителю, словно указывает путь вперед. Этот автопортрет стал своеобразным манифестом, написанным в конце жизни, — в нем художник утверждает право следующих поколений на свободное творчество.
Казимир Малевич входит в пятерку самых ярких революционеров искусства мирового масштаба XX столетия. На сегодняшний день, вопреки неоднозначному мнению публики, полотна Малевича — «гордость лучших музеев мира и несбыточная мечта многих коллекционеров».
Эдуард Мане родился в аристократической семье и мог заняться политикой или наслаждаться светской жизнью. Вместо этого он посвятил себя живописи и создал уникальный стиль, в той или иной мере повлиявший на творчество Клода Моне (Oscar-Claude Monet), Огюста Ренуара (Pierre-Auguste Renoir), Поля Сезанна (Paul Cezanne), Анри Матисса (Henri Matisse), Пабло Пикассо (Pablo Picasso) и других художников.
Его творчество стало переходным звеном между реализмом и импрессионизмом. За это Эдуарда Мане называют последним из великих художников-классиков и первым представителем современного искусства.
Фрагмент «Автопортрет с палитрой»
В 16 лет Эдуард Мане столкнулся с решительным протестом отца против дальнейшего художественного образования. Компромиссным решением стала морская школа. Юноша отправился в путешествие на учебном судне, но и на нем учился писать морские пейзажи и портреты членов команды. Экзамены в результате были провалены, но качество рисунков убедило отца в творческом призвании сына.
С 1850 года Эдуард Мане посещал мастерскую академиста Томаса Кутюра, копировал старых мастеров и совершил несколько поездок по Европе. Спустя 6 лет он открывает собственную мастерскую. Уже тогда картины молодого художника сильно отступают от традиций академизма и реалистично отражают действительность в стиле Гюстава Курбе (Gustave Courbet). Критики и члены жюри Салона, где молодой художник мечтает выставляться, плохо воспринимали эти работы. Похвалы удостоился лишь «Испанский певец».
Постепенно художник сближается с импрессионистами и постимпрессионистами. Его друзьями становятся Клод Моне, Эдгар Дега (Edgar Degas), Поль Сезанн, Камиль Писсарро (Camille Pissarro) и Берта Моризо (Berthe Morisot). Но выставляться с импрессионистами Эдуард Мане не хотел. Он снова и снова пытался добиться признания в официальном Салоне, понимая, что это вопрос времени.
Хотя Мане никогда не ставил себе цель эпатировать общество, две его работы спровоцировали настоящий скандал. Это выставлявшиеся в Салоне отверженных «Завтрак на траве» и «Олимпия». Последняя вызвала беспрецедентный шквал возмущения со стороны почтенной публики, которая привыкла видеть на картинах прекрасных Венер, но не дам полусвета.
Завтрак на траве
Вершиной творчества этого мастера считается поздняя картина «Бар в Фоли-Бержер». Она в полной мере демонстрирует метод Мане: техническое совершенство, отточенное копированием классиков и годами работы, сочетается с современным автору сюжетом. В центре внимания произведения — красивая и несколько грустная девушка, погруженная в свои мысли. За ней, будто мираж, отражается в зеркале зал, полный шумной публики. На переднем плане — искусно исполненные натюрморты с цветами, фруктами и шампанским. В верхней части видны электрические светильники, как дань техническому прогрессу.
Бар в Фоли-Бержер
Эту работу часто приписывают к импрессионизму, поскольку на ней изображено мимолетное мгновение. В отражении видно, что к девушке подошел посетитель. Через секунду он окликнет ее, и эта хрупкая задумчивость уступит место рабочей суете.
Эдвард Мане как гений и художник-новатор искусства влияет на современных художников и ценителей искусства.
