кубизм

Любовь Попова родилась в 1889 году в в имении Красновидово (село Ивановское, Московская губерния), в семье владельца суконных фабрик. В юности девушка переехала в семейный особняк в Москве, где училась в гимназии Арсеньевой на Пречистенке и брала частные уроки в художественной школе.

Среди источников, формировавших ее художественный вкус, можно выделить ее увлечение архитектурой и живописью Древней Руси (в 1909, 1910, 1911 годах — путешествия в Киев, Псков, Новгород, Ростов, Ярославль, Суздаль, Юрьев-Польский, Переяславль). Она также увлекалась М. Врубелем, сохранившееся и в годы следования сугубо новаторским течениям. Можно, видимо, утверждать, что кубизм постигала она через врубелевскую работу над формой. Впечатления от искусства ренессансной Италии — еще одна важнейшая составная черта творчества Поповой — не только трансформировались в тяготеющих к классичности и гармонии «итальянских» натюрмортах 1914—1915 годов, но и вспыхивали яркими реминисценциями позднее, в конце 10-х годов, в театральных эскизах к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», карандашных архитектурных фантазиях разных лет.

Обучение живописи Любовь продолжает в Италии и Франции. По возвращении в Россию в 1913 году Попова занимается в студии конструктивиста Владимира Татлина — того самого автора грандиозного проекта памятника III Коммунистическому интернационалу, который так и не воплотился в жизнь.

В последующие годы художница заводит дружбу с Казимиром Малевичем. Благодаря ему начинает увлекаться супрематизмом, вступает в объединение авангардистов «Супремус» и отправляется с другими художниками в творческую артель в селе Вербовка Киевской губернии.

В 1916—1918 годах Попова создает цикл картин «Живописная архитектоника». В нем четко прослеживается ее авторский вариант беспредметной живописи, в котором сочетаются принципы традиционной древнерусской живописи и современные приемы авангарда. В этих картинах много динамики, ритма и ярких цветов. Попова оперировала уже чисто отвлеченными цветовыми формами. В отличие от «классического» супрематизма, больше озабоченного расположением цветовых плоскостей, чем их наложением, ее композиции почти всегда построены по принципу компактного композиционного узла, сцепления форм; они центростремительны, а не центробежны, обладают большим запасом потенциальной энергии.

Как бы учитывая опыт татлинского подхода к «работе материалов», Л. Попова строит свои полотна из элементов, не только обладающих цветодинамическими качествами, но получивших в силу цветовых характеристик отчетливую, едва ли не материальную весомость. Ее цветовые плоскости обладают моментом натуральности: в изгибах форм нам чудится упругость отгибающихся листов металла, картона и т. п. Характерно, что эти качества возникают из чисто живописной фактуры, лишенной в тот период присыпок, наклеек, и других приемов, снижающих своей иллюзорностью идеальность живописи.

С годами глубокие изменения испытало не только искусство Поповой, менялся и шлифовался ее характер. Из барышни-художницы, обеспеченной, не привыкшей к внешним помехам своему творчеству, какой она была в начале 10-х годов, ко времени революции Л. Попова превратилась в беззаветного труженика, бойца левого фронта в искусстве, надежного, верного товарища. Она стала в годы революции педагогом, методистом, организатором, борцом за торжество искусства целесообразного, неразрывно связанного с практической жизнью.

К такому пониманию роли художника и цели творчества пришла Л. Попова прежде всего под влиянием социальной революции, выдвинувшей новые задачи в области культуры. Вместе с тем многое в новом понимании смысла творчества исподволь готовилось внутренней логикой развития ряда новаторских течений самого искусства, прежде всего живописи, которой занималась художница. Новый социальный заказ был раньше других услышан прежде всего теми, кто серьезно задумывался над смыслом происходящих в искусстве творческих поисков. Что касается Поповой, то поворот был совершен человеком, вполне к нему готовым, хотя поворот этот и не лишен был своего драматизма.

После увлечения кубофутуризмом и кубизмом художница пришла к собственному варианту беспредметного искусства, где сочетаются плоскостность и линейность древнерусской живописи, и приемы супрематизма. Однако уже к 1921 году Попова перестала создавать станковые картины и полностью переключилась на проектирование женской одежды, разработку эскизов тканей для Первой ситценабивной фабрики, а также продолжила работу в полиграфии. Ее рисунки для ткани отличаются удивительным разнообразием, художнице удалось открыть новые для искусства формы и ритмы, тем самым утвердив себя в качестве одного из самых ярких представителей русского авангарда.

Летом 1919 года Любовь Попова вместе с мужем — историком искусства Борисом фон Эдингом — покидают Москву и уезжают на юг, в Ростов-на-Дону. Там они оба заболевают тифом, супруг умирает. Немного оправившись от болезни, художница возвращается в ноябрьскую Москву, где долго не может начать работать.

С 1920-го Попова занимается сценографией, смело смешивая стили модерн и арт-деко. Среди работ — эскизы занавеса и кукол для спектакля «Сказка о попе и работнике его Балде», а также оформление спектакля «Канцлер и слесарь» по пьесе Луначарского. Позднее Попова оформляет несколько спектаклей для мастерской Мейерхольда. Один из них — «Великодушный рогоносец» по пьесе Кроммелинка — становится шедевром авангардной сценографии.

С 1920 года художница преподает во Всесоюзных художественно-технических мастерских (знаменитый ВХУТЕМАС на Кузнецком Мосту в Москве), посещает секцию монументального искусства под руководством Василия Кандинского в Институте художественной культуры и параллельно разрабатывает рисунки текстиля для ситценабивной фабрики.

Опыт практической работы Л. Поповой в промышленности был очень кратким. Подвижническое увлечение идеей жизнестроения вело Попову к интуитивному постижению каких-то очень существенных вещей. К ним, безусловно, относятся ее опыты одновременного создания узоров тканей и примерных моделей одежды из них.

Обычно утверждается и подчеркивается мысль о том, что модели Поповой просты, деловиты, демократичны. Действительно, среди ее рисунков встречаем много эскизов одежды, достаточно простых по крою и вполне обиходных по стилю. Исследователями замечена характерная черта — почти обязательное сочетание набивных тканей с гладкоокрашенными, снимающее чрезмерную активность узора.

В целом в рамках моды, разрабатывавшейся тогда модельерами-профессионалами (Н. Ламанова и ее последователи), художница стремилась к более пространственному, свободному решению. Она избирала путь скорее «архитектурного» моделирования, опирающегося лишь на основные пропорциональные закономерности тела, чем «скульптурного», стремящегося к выявлению естественной пластики движений.

Модели Поповой перекликались с работами А. Экстер и В. Мухиной. В бытовой костюм привносит она нарядность, блеск и раскованность театрального костюма, предполагает своеобразие и и яркость характеров. В этом, по всей видимости, проявлялось и желание полнее раскрыть пространственные возможности орнаментов ее тканей. Вероятно, столкновение в творчестве Поповой двух различно окрашенных эмоционально-образных линий моделирования было еще одним проявлением характерного для конструктивизма противоречия между аскетизмом и своеобразной эстетической изысканностью решений, между программным утилитаризмом и игрой художественной фантазии.

В мае 1924-го Любовь Попова умирает от скарлатины — на два дня позже своего сына. Похоронена на Ваганьковском кладбище.

В конце 60-х годов прошлого века картины Поповой никто не покупал, в середине же 80-х ее работы расходились уже за 40 тысяч долларов.

В июне 2007-го картина Любови Поповой «Бирский пейзаж» продается на аукционе MacDougall`s за 1 млн долларов. Рекордная продажа состоялась в ноябре того же года на Sotheby`s, где «Натюрморт с подносом» ушел за 3,5 млн долларов.

Сейчас картины Любови Поповой хранятся в Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Национальной галерее Канады, Художественном музее имени Сурикова в Красноярске, в музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде, а также в частных коллекциях по всему миру.