кубизм

Любовь Попова: Художник-конструктор «архитектурного» моделирования

Любовь Попова родилась в 1889 году в в имении Красновидово (село Ивановское, Московская губерния), в семье владельца суконных фабрик. В юности девушка переехала в семейный особняк в Москве, где училась в гимназии Арсеньевой на Пречистенке и брала частные уроки в художественной школе.

Художницы Варвара Степанова и Любовь Попова, 1920-е годы

Среди источников, формировавших ее художественный вкус, можно выделить ее увлечение архитектурой и живописью Древней Руси (в 1909, 1910, 1911 годах — путешествия в Киев, Псков, Новгород, Ростов, Ярославль, Суздаль, Юрьев-Польский, Переяславль). Она также увлекалась М. Врубелем, сохранившееся и в годы следования сугубо новаторским течениям. Можно, видимо, утверждать, что кубизм постигала она через врубелевскую работу над формой. Впечатления от искусства ренессансной Италии — еще одна важнейшая составная черта творчества Поповой — не только трансформировались в тяготеющих к классичности и гармонии «итальянских» натюрмортах 1914—1915 годов, но и вспыхивали яркими реминисценциями позднее, в конце 10-х годов, в театральных эскизах к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», карандашных архитектурных фантазиях разных лет.

«Пианист», Любовь Попова, 1914 год

Обучение живописи Любовь продолжает в Италии и Франции. По возвращении в Россию в 1913 году Попова занимается в студии конструктивиста Владимира Татлина — того самого автора грандиозного проекта памятника III Коммунистическому интернационалу, который так и не воплотился в жизнь.

Кувшин на столе. Рельеф. Дерево, картон, масло. 1915. ГТГ

В последующие годы художница заводит дружбу с Казимиром Малевичем. Благодаря ему начинает увлекаться супрематизмом, вступает в объединение авангардистов «Супремус» и отправляется с другими художниками в творческую артель в селе Вербовка Киевской губернии.

В 1916—1918 годах Попова создает цикл картин «Живописная архитектоника». В нем четко прослеживается ее авторский вариант беспредметной живописи, в котором сочетаются принципы традиционной древнерусской живописи и современные приемы авангарда. В этих картинах много динамики, ритма и ярких цветов. Попова оперировала уже чисто отвлеченными цветовыми формами. В отличие от «классического» супрематизма, больше озабоченного расположением цветовых плоскостей, чем их наложением, ее композиции почти всегда построены по принципу компактного композиционного узла, сцепления форм; они центростремительны, а не центробежны, обладают большим запасом потенциальной энергии.

Живописная архитектоника. Холст, масло. 1918. ГТГ

Как бы учитывая опыт татлинского подхода к «работе материалов», Л. Попова строит свои полотна из элементов, не только обладающих цветодинамическими качествами, но получивших в силу цветовых характеристик отчетливую, едва ли не материальную весомость. Ее цветовые плоскости обладают моментом натуральности: в изгибах форм нам чудится упругость отгибающихся листов металла, картона и т. п. Характерно, что эти качества возникают из чисто живописной фактуры, лишенной в тот период присыпок, наклеек, и других приемов, снижающих своей иллюзорностью идеальность живописи.

С годами глубокие изменения испытало не только искусство Поповой, менялся и шлифовался ее характер. Из барышни-художницы, обеспеченной, не привыкшей к внешним помехам своему творчеству, какой она была в начале 10-х годов, ко времени революции Л. Попова превратилась в беззаветного труженика, бойца левого фронта в искусстве, надежного, верного товарища. Она стала в годы революции педагогом, методистом, организатором, борцом за торжество искусства целесообразного, неразрывно связанного с практической жизнью.

К такому пониманию роли художника и цели творчества пришла Л. Попова прежде всего под влиянием социальной революции, выдвинувшей новые задачи в области культуры. Вместе с тем многое в новом понимании смысла творчества исподволь готовилось внутренней логикой развития ряда новаторских течений самого искусства, прежде всего живописи, которой занималась художница. Новый социальный заказ был раньше других услышан прежде всего теми, кто серьезно задумывался над смыслом происходящих в искусстве творческих поисков. Что касается Поповой, то поворот был совершен человеком, вполне к нему готовым, хотя поворот этот и не лишен был своего драматизма.

Пространственно-силовое построение. Фанера, масло. 1921. ГТГ

После увлечения кубофутуризмом и кубизмом художница пришла к собственному варианту беспредметного искусства, где сочетаются плоскостность и линейность древнерусской живописи, и приемы супрематизма. Однако уже к 1921 году Попова перестала создавать станковые картины и полностью переключилась на проектирование женской одежды, разработку эскизов тканей для Первой ситценабивной фабрики, а также продолжила работу в полиграфии. Ее рисунки для ткани отличаются удивительным разнообразием, художнице удалось открыть новые для искусства формы и ритмы, тем самым утвердив себя в качестве одного из самых ярких представителей русского авангарда.

Летом 1919 года Любовь Попова вместе с мужем — историком искусства Борисом фон Эдингом — покидают Москву и уезжают на юг, в Ростов-на-Дону. Там они оба заболевают тифом, супруг умирает. Немного оправившись от болезни, художница возвращается в ноябрьскую Москву, где долго не может начать работать.

С 1920-го Попова занимается сценографией, смело смешивая стили модерн и арт-деко. Среди работ — эскизы занавеса и кукол для спектакля «Сказка о попе и работнике его Балде», а также оформление спектакля «Канцлер и слесарь» по пьесе Луначарского. Позднее Попова оформляет несколько спектаклей для мастерской Мейерхольда. Один из них — «Великодушный рогоносец» по пьесе Кроммелинка — становится шедевром авангардной сценографии.

Чертеж установки к спектаклю студии Вс. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». Бумага, коллаж, тушь. 1922. ГТГ

С 1920 года художница преподает во Всесоюзных художественно-технических мастерских (знаменитый ВХУТЕМАС на Кузнецком Мосту в Москве), посещает секцию монументального искусства под руководством Василия Кандинского в Институте художественной культуры и параллельно разрабатывает рисунки текстиля для ситценабивной фабрики.

Опыт практической работы Л. Поповой в промышленности был очень кратким. Подвижническое увлечение идеей жизнестроения вело Попову к интуитивному постижению каких-то очень существенных вещей. К ним, безусловно, относятся ее опыты одновременного создания узоров тканей и примерных моделей одежды из них.

Эскиз прозодежды актера. 1922. Частное собрание. Москва

Обычно утверждается и подчеркивается мысль о том, что модели Поповой просты, деловиты, демократичны. Действительно, среди ее рисунков встречаем много эскизов одежды, достаточно простых по крою и вполне обиходных по стилю. Исследователями замечена характерная черта — почти обязательное сочетание набивных тканей с гладкоокрашенными, снимающее чрезмерную активность узора.

В целом в рамках моды, разрабатывавшейся тогда модельерами-профессионалами (Н. Ламанова и ее последователи), художница стремилась к более пространственному, свободному решению. Она избирала путь скорее «архитектурного» моделирования, опирающегося лишь на основные пропорциональные закономерности тела, чем «скульптурного», стремящегося к выявлению естественной пластики движений.

Эскиз обложки журнала мод. Бумага, гуашь, коллаж. 1924.
Частное собрание. Москва

Модели Поповой перекликались с работами А. Экстер и В. Мухиной. В бытовой костюм привносит она нарядность, блеск и раскованность театрального костюма, предполагает своеобразие и и яркость характеров. В этом, по всей видимости, проявлялось и желание полнее раскрыть пространственные возможности орнаментов ее тканей. Вероятно, столкновение в творчестве Поповой двух различно окрашенных эмоционально-образных линий моделирования было еще одним проявлением характерного для конструктивизма противоречия между аскетизмом и своеобразной эстетической изысканностью решений, между программным утилитаризмом и игрой художественной фантазии.

В мае 1924-го Любовь Попова умирает от скарлатины — на два дня позже своего сына. Похоронена на Ваганьковском кладбище.

Выставка Любови Поповой в Салониках, 2019 год

В конце 60-х годов прошлого века картины Поповой никто не покупал, в середине же 80-х ее работы расходились уже за 40 тысяч долларов.

В июне 2007-го картина Любови Поповой «Бирский пейзаж» продается на аукционе MacDougall`s за 1 млн долларов. Рекордная продажа состоялась в ноябре того же года на Sotheby`s, где «Натюрморт с подносом» ушел за 3,5 млн долларов.

Сейчас картины Любови Поповой хранятся в Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, Национальной галерее Канады, Художественном музее имени Сурикова в Красноярске, в музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде, а также в частных коллекциях по всему миру.

Любовь Попова: Художник-конструктор «архитектурного» моделирования Read More »

Александра Экстер: От «Натюрморта с вазой и цветами» до «Конструкции цветовых плоскостей»

Рубеж XIX-XX столетия — одна из интересней­ших страниц в истории русского искусства . Особое место в нем принадлежит Александре Александровне Экстер ( 1884-1949). Многоплановость и разнообразие творчест­ва, ее живописная манера и универсальность является отличительной особенностью дарования А. А . Эк­стер. Тонкий живопи­сец и график, художник театра и кино, книги, дизай­нер, модельер, педагог — в каждой области деятель­ности она заявила о себе как оригинальный, талант­ливый мастер.
А. А. Григорович-Экстер родилась в г . Белостокс. Фамилию Экстер Александра Григорович взяла в 1903 году. Тогда она вышла замуж за своего двоюродного брата — юриста Николая Экстера.

Художественное образование получила в Киевском художественном училище.  С детства Александра Экстер интересовалась искусством — ходила с родственниками в музеи и театры, мечтала стать художником и брала уроки живописи. В 1899 году она окончила гимназию и поступила в Киевскую рисовальную школу. В ней преподавали художники Николай Мурашко и Харитон Платонов. В школе учились Казимир Малевич и Валентин Серов.

А. Экстер «Натюрморт с вазой и цветами» 1908

В 1907 году впервые едет во Францию , учится в Париже в Академии Гранд Шомьер . Здесь знакомится с П . Пикассо, Ж. Бра­ком, Ф . Леже . Позже знакомство с Леже вырастет в многолетнюю дружбу, в совместную творческую и педагогическую деятельность. Именно в Париже Эк­стер окончательно сформировалась как художник, которому под силу решение сложных живописных задач. В 1909 и 1910 годах экспонирует работы в Одес­се в салоне Издебского и увлекается кубизмом.
Экстер постоянно участвует в выставках в России и за рубежом . Среди них выставки объединения «Ос­линый хвост», «Бубновый валет» , «Мишень», «Мага­зин», имевшие принципиальное значение в станов­лении и развитии авангардных направлений русской живописи XIX и ХХ столетия.

Объединение «Бубновый валет» организовали художники Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский и Михаил Ларионов в декабре 1910 года. Они отрицали традиции реализма, экспериментировали с формой и композицией. На первой выставке группы «Бубновый валет» в феврале 1912 года Экстер представила семь картин в стиле кубизма. А уже через месяц Экстер приехала с этими работами в Париж. Там их показали на выставке Общества независимых художников.

Все предметы на своих картинах художница изображала при помощи геометрических фигур.

 

А. А . Экстер оставалась всегда прежде всего те­атральным художником. С театром были связаны ее интересы , поиски и устремления . В 1914 году а Мос­кве под руководством А. Я. Таирова начинает работать Камерный театр . Создавая свой театр, Таиров — отказался от натурализма и стилизации на подмостках сцены. Главной задачей было создание театр гармонического, предельно эмоционального, синтетического.
Александра Экстер стала художником·, которому наиболее полно удалось понять эстетические устрем­ления Таирова и последовательно воплотить его за­мыслы на сцене. Она создала декорации и костюмы к трем спектаклям : «Фамира Кифаред» И . Анненс­кого (1916 г . ), «Саломея» О. Уайльда (1917 г.), «Ромео и Джульетта» В. Шекспира (1921-1922 rr.) . Экстер смело экспериментирует. Как художницу яркого декоративного таланта ее захватывает идея синтеза линии, формы, цвета. В «Фамире Кифаред» в решении декораций она применяет принципы ку­бизма и вnервые в истории театра выводит его на сцену. Создавая костюмы, опирается на образы архаической греческой вазописи.
Экстер создала несколько эскизов костюмов, вместе с Верой Мухиной оформила декорации. Алиса Коонен вспоминала: «Оформление Экстер, которое на премьере произвело впечатление разорвавшейся бомбы, как ни странно, было безоговорочно принято и взыскательными знатоками и сварливой буржуазной критикой». И костюмы, и декорации были выполнены в стиле кубизма. Наряды актеров были объемными и многоцветными. А на сцене по задумке художницы расставили фигуры в форме кубов и конусов.
В «Ромео и Джульетте» она разрабатывает про­странство сцены в высоту. При конструировании ко­стюмов, владея в совершенстве формой, цветом, добивается максимальной выразительности.
В  «Саломее» в полном мере выявилось колористическое дарование художницы. Это одна из лучших работ по экспрессии, темпераменту, чувству формы.
А. А. Экстер тонко чувствовала драматургию. Каждая ее работа — это пластически-художествен­ный образ спектакля. Работая в Камерном театре, Экстер заявила о себе как о ведущем мастере сценографии, она оказала влияние на дальнейшее разви­тие театрально-декорационного искусства. Ее экспе­рименты созвучны современным поискам в театраль­ном искусстве .
Как и для каждого русского художника того вре­мени, Великая Октябрьская социалистическая рево­люция стала для Экстер важнейшим этапом . Имен­но к этому периоду относится ее наибольшая твор­ческая активность . В 1917-1920 годах она тесно связана с Украиной, в частности, с Киевом и Одес­сой . В 1919 году Одесским губревкомом была соз­дана комиссия по организации празднования 1 Мая . В отдел живописи входила и Александра Экстер . Именно тогда у одесских художников сложился пер­вый опыт коллективной работы в области агитационно-массового искусства. Мастерская художницы оформляла район улиц Московской, Софиевской, Пре­ображенской.
В июне 1919 года в Одессе состоялась Первая народная выставка картин, плакатов, вывесок и дет­ского творчества, организованная подотделом пластических искусств rубнаробраза. В ней вместе со своими товарищами приняла участие и А. Экстер.
После того, как Одесса была занята войсками Деникина , художница nереезжает в Киев, участвует в оформлении агитпоездов и агитпароходов. Замеча­тельным явлением в художественной жизни Киева явилась студия Экстер. Художница стала педагогом одаренной молодежи И . Рабиновича, Н. Шифрина, А. Тышлера, А . Петрицкого, будущих мастеров теат­рально-декоративного искусства. В мастерской часто бывали О. Мандельштам, В . Шкловский, И. Эрен­бург .
С 1920 года А. Экстер живет в Москве, препода­ет во ВХУТЕМАСе. В эти годы формировались прин­ципы нового костюма, намечались пути претворения творческих эталонов в массовую промышленную про­дукцию.
«Темп современной жизни требует наименьшей затраты времени и энергии на производство . Моде, меняющейся по прихоти коммерсантов, мы должны противопоставить одежду целесообразную и краси­вую в своей простоте», — писала А. А. Экстер. Спе­цифика костюмов Экстер — в подчеркнутом геоме­тризме форм кроя и украшений, в остроте общего художественного решения.
Участвуя в различных выставках, пробуя свои силы в разных направлениях (особенно плодотворно в кубофутуризме, беспредметной живописи и в театральных эскизах), изучая наследие европейских художников, она серьезно и вдумчиво подходит к живописи, как исследователь-экспериментатор. Она ищет гармонию и находит ее в синтезе цвета, формы, красочной фактуры и движения в своих беспредметных полотнах и создает  в 1921 году «Конструкцию цветовых плоскостей» в большой живописной серии «Цветовых конструкций».
В «Конструкции …» плоскости синего цвета, состоящие из нежных оттеночных переходов, вместили в себя все цветовые состояния безоблачного неба — от утренней лазури через вечерний ультрамарин к темно-фиолетовой ночи. Теплые солнечные красно-оранжево-желтые и охристо-желто-зеленые плоскости, диссонируя с холодными небесными, создают ощущение удивительного подвижного пространства, наполненного меняющимся светом. Причем движения и перемены происходят и в пространстве, и во времени. Если бы художник оставил только эти цветовые отношения, то картина была бы достаточно лирична. Но Экстер вводит в этот светозарный мир черные качающиеся четырехугольники, а также белые «прорези» и отблески на цветных участках. И если контраст синего и красного смиряется, тушится, то конфликт черного и белого остается непримиримым и кричащим. К тому же он придает большую глубину пространству картины, так как создается разрыв между прозрачной легкостью белого и тяжелой материальностью черного. Наиболее точно о картинах Александры Экстер написал в 1922 году один из первых исследователей ее творчества Яков Тугенхольд: «Странное, волнующее впечатление производят эти «беспредметные» работы художницы. Взор зрителя, привыкший к окружающему миру реальностей, прежде всего ищет в них человеческого содержания, аналогий или намеков на какие-либо привычные конкретные образы — и с тщетным разочарованием готов уже отвернуться от этих «ничего» не изображающих холстов. Но отвернуться уже нельзя — он уже начинает ощущать холодные и чистые, как музыка, чары этих парений и низвержений разноцветных форм среди бесконечного пространства белого холста. И взор его, повинуясь ритму и темпу художницы, послушно бродит по этим неведомым лабиринтам: влечется к тепло-горячим лимонно-оранжевым поверхностям, проваливается в интервалы и глубины, образуемые синим и черным, снова выплывает наружу и покойно скользит по блестящей, как эмаль, поверхности белого. Это не портрет, и не пейзаж, и не натюрморт, это какой-то «надгорный мир», в котором живут лишь чистые идеи живописи: идея пространства и глубины, идея равновесия и движения.
А. А. Экстер принимает участие в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно­-промышленной выставки (1923 г.), оформляет со­ветские павильоны на выставках в Берлине ( 1922 г.) и Париже ( 1925 г.). На этих выставках она выступала и в ином качестве — как художник, принимав­ший участие в экспозиции раздела «Театр», За ко­стюмы и декорации , созданные для спектаклей Ка­мерного театра, она была удостоена золотых меда­лей .
В 1924 году А. А , Экстер выезжает во Францию. Участвует во всех культурных мероприятиях СССР за границей, продолжает свою многогранную деятель­ность. Преподает в собственной студии в Париже, в «Современной академии» Ф . Леже . Умерла художница в 1949 году .
Творчество Экстер продолжает жить в разных областях современного искусства. Ей по праву принад­лежит значительное место среди художников — новато­ров начала ХХ столетия.

Александра Экстер: От «Натюрморта с вазой и цветами» до «Конструкции цветовых плоскостей» Read More »

Казимир Малевич: Движение на холсте или футуристические абстракции философа, гения и безумца

Самый популярный художник русского авангарда, импрессионизма и абстракционизма Казимир Малевич родился в Киеве  23 февраля 1878 года (по новому стилю) в семье выходцев из Польши. Его творчество охватывает все ключевые стадии развития искусства первой половины ХХ века: от неопримитивизма, футуризма и кубизма к беспредметному искусству, а затем снова к классическому изображению. Но главная особенность Малевича как художника — это его исследование собственных произведений с отстраненных позиций теоретика искусства, идеолога, философа, гения и, в конечном счете, безумца,, которое в конечном счете толкало его к постоянному обновлению.
Автопортрет

С 1896 Малевич, после переезда в Курск, служил чертежником в техническом управлении железной дороги. Осенью 1905 приехал в Москву, посещал с ознакомительными целями занятия в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и Строгановском училище; жил и работал в доме-коммуне художника В. В. Курдюмова в Лефортове. Посещал занятия в частной студии Ф. И. Рерберга (1905-10). В начале творческого пути (около четырех лет) Малевич был чистым импрессионистом, проводя лето в Курске, Малевич работал на пленэрах.

Малевич участвовал в выставках, инициированных М. Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодежи».

Импрессионизм Казимира Малевича не был принят современниками. И в итоге постоянный поиск собственного стиля подвел художника к новомодному течению — авангарду. Художника интересовала проблема динамики — как сделать так, чтобы изображение буквально двигалось на холсте. И первыми экспериментами, в которых он попытался разрешить эту проблему, стали его авангардистские или кубофутуристические работы.

Явление кубофутуризма получило распространение большей частью в России и, по своей сути, это отечественный вариант футуризма, который возник при сближении поэтов футуристов и живописцев-кубистов. Однако сам термин «кубофутуризм» придумал именно Малевич, который решил таким образом обозначить новизну своих работ в каталоге к выставке «Союза молодежи» 1913 года.

Как следует из самого словосочетания, в кубофутуристических произведениях совмещаются принципы кубизма (разложение формы на плоскости) и футуризма (создание динамического ощущения). Зачастую это были алогичные сочетания легко узнаваемых предметов или их отдельных частей с геометрическими формами. Создавая необычные комбинации, художники так организовывали пространство картины, чтобы оно напоминало двигающийся механизм,  чтобы кубистические изменения формы, призванные утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединились с принципом динамизма, культивируемым футуризмом.Динамизм можно увидеть в картинах  «Точильщик (Принцип мелькания)», 1913, и других произведениях Малевича.

К. Малевич. Точильщик. 1913

В центре картины изображено колесо точильной машины, от него художник начинает вращающее движение. Вся картинка словно под действием центробежной силы начинает дробиться, создается эффект «мелькания». Зритель постепенно начинает физически ощущать движение натачиваемого ножа, предельного напряжения точильщика и ритм педали, на которую он наступает ногой с определенным промежутком во времени.

В полотнах из серии «Алогизм форм», которые Малевич впервые представил на первой футуристической выставке «Трамвай В» в 1915 году, были сделаны вставки из отдельных слов или вовсе букв, активно использовалась техника коллажа в сочетании с геометрическими плоскостями, и все это накладывалось на изображение вполне реальных предметов. В каталоге к выставке некоторые работы обозначались фразой «Содержание картин автору неизвестно». То есть это не просто попытка вырваться за пределы кубизма, за границы футуризма, но стремление перешагнуть через горизонт разума.

Kazimir Malevich (1879-1935), Englishman in Moscow.

Так, в картине «Англичанин в Москве» 1914 года изображен портрет мужчины в цилиндре, поверх которого буквально набросаны различные предметы. Красная ложка в верхней части картины — это намек на недавнюю выходку, своеобразный перформанс, когда Малевич с деревянной ложкой в петлице пиджака решил прогуляться по Кузнецкому мосту.

Этот на первый взгляд незначительный объект был выбран художником не случайно — Малевич считал ложку главным атрибутом простого крестьянского быта. Сабля и красная стрелка вниз — это уже намек на военные действия. Шла Первая мировая война и появление в картине острых предметов (сабли, ножниц, штыков) подчеркивает напряженную атмосферу в обществе того времени. Здесь есть еще один достаточно агрессивный элемент — это изображение пилы, чьи зубцы схожи по ритму с рыбьим плавником. Образ «пилы» — один из узнаваемых элементов иконографии Малевича, который встречается во многих работах кубофутуристического периода.

А поверх изобразительного ряда легко читаются два слова — «частичное затмение», которые, видимо, возвещают о скором наступлении «полного затмения» — новой эры в творчестве Малевича.

Жизнь Казимира был наполнена трагедиями личностного и творческого характера, практически вся прошедшая в нищете. «Голодный и гонимый» художник своим трудом не заработал даже того, что сейчас дают за один его рисунок. И это не говоря о картинах, оценивающихся в десятки миллионов долларов.

И вот однажды в 1915 году произошло событие, о котором Малевич мечтал долгие годы своих мытарств. В одночасье пришла громкая и скандальная слава. В рамках «Последней футуристической выставки 0,10» Малевич представил публике 39-ть супрематических работ направления авангарда, в том числе и свой первый «Черный квадрат». Выставка в Петербурге привела в шок не только публику, но и критику. Главным экспонатом был знаменитый «Черный квадрат», который был вывешен в углу выставочного зала наискосок — как икона. «Пусть ругали нещадно, зато заметили». И как бы там ни было в скорости русского авангардиста действительно заметили: с успехом прошли выставки его работ в странах Западной Европы.
К. Малевич, Черный квадрат
Словосочетание «последняя выставка» указывало на окончание кубофутуристических поисков. Число «0,10» обозначало количество участников — десять художников (правда, в итоге их было 14, но название уже никто менять не стал) и их попытку выйти за пределы пространства «нуля», поэтому ноль — запятая-десять. К понятию «нуля» сводилось все предшествующее искусство.

«Считая кубофутуризм выполнившим свои задания — … я перехожу к супрематизму — новому живописному реализму, беспредметному творчеству», — писал Малевич.

Чем ближе художники подходили к абстракции, тем чаще описывали ее словом «реализм». Ведь идея супрематического искусства заключалась не в том, чтобы показать голую геометрическую форму, но представить абсолютно жизненные формулы нового бытия. Сам термин «супрематизм» восходит к латинскому supremus — высший, что обозначает превосходство и доминирование. То есть художник наделял особой миссией эти геометрические фигуры. Чтобы в этом разобраться, необходимо обратиться к самому «Черному квадрату». Итак, для начала важно отметить, что эта форма написана на белой поверхности. Фону Малевич уделял особое внимание, ибо он для него обозначал космическую субстанцию, где существуют все созданные им супрематические формы.

Сама форма квадрата, по мнению Малевича, является универсальной — если ее удвоить, получится прямоугольник, если разделить по диагонали — треугольник, а если заставить вращаться – круг. То есть из квадрата можно создать целый мир.

На выставке Малевич выбирает для него центральное место и водружает в «красном углу» зала, словно икону. «Квадрат» был центром экспозиции и перекликался с остальными 38 картинами. По фотографии можно убедиться, что свободная развеска на разной высоте была организована таким образом, что напоминала супрематическую композицию.

К выставке был подготовлен манифест «От кубизма и футуризма к супрематизму», где художник провозглашал: «Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».

И квадрат как раз был тем знаком освобождения от лишних форм, функций и задач, которые искусству навязывали культура и общество. Отныне только простая геометрическая фигура, окрашенная в основной цвет спектра.

Для своего пропитания Казимир Малевич работал художником-оформителем и трудился над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» (текст А. Крученых, музыка М. Матюшина, пролог В. Хлебникова) впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма. Поэтому, существует одна из версий появления «черного квадрата», которую можно отнести к легендам или реальной правде. Художник-оформитель Малевич  для декораций искал глубокий черный цвет, красный цвет, синий цвет и таким образом существует пять «черных квадратов» и несколько «красных квадратов». Но более красивая версия, что такое количество объясняется тем, что уже в 1920-х годах мастер заметил, как его первое творение покрылось кракелюрами (небольшими трещинками). Малевич не мог допустить исчезновения своего главного проекта, и потому создал еще четыре.

 

В послереволюционные годы, в марте-июне 1918 году, Малевич деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В. Е. Татлиным и Б. Д. Королевым. В результате расхождения с членами московской коллегии переехал летом 1918 в Петроград.

В декабре 1918 вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских I и II ГСХМ (в I-х совместно с Н. А. Удальцовой ). В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».

В начале ноября 1919 переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой.

 

В конце мая 1922 переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма.

В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта — 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая — 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность». Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован НКВД и три недели провел в заключении.

В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл. В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг.

Спустя некоторое время Малевич решает впустить жизнь в свою беспредметную вселенную. Готовясь к персональной выставке 1928 года в Третьяковской галерее, он создает несколько картин, которые датирует намеренно 1900–1910 годами, словно эти вещи были созданы до «Черного квадрата». Зачем? Художник хотел «задним числом» скорректировать свой путь развития как последовательное движение к супрематической идее. Так, композиция картины «Спортсмены» формируется из плоскостей, образующих фигуры на переднем плане. А на фоне легко считывается условный пейзаж. Пространственная иллюзия создается во многом благодаря четко выверенным пропорциям.

Все персонажи картины изображены безликими. Малевич писал, что не рисует лицо, поскольку «не видит будущего человека». В связи с этой фразой художнику часто приписывают в этих работах воплощение темы жестокого подавления при коллективизации. Однако первоначальной задачей Малевича было восполнить недостающие звенья в хронологии его работ и показать, как от реалистичной живописи он пришел к чистой геометрии.

Следующим и последним крутым поворотом в творчестве Малевича станет его обращение к идеалам Ренессанса. В 1933–1934 годах он написал целую серию реалистичных портретов. Так, на «Автопортрете» 1933 года он представил себя в костюме итальянского дожа эпохи Возрождения с гордо поднятой головой и строгим взглядом, обращенным за пределы пространства картины. Фоном здесь служит та же белая супрематическая субстанция, которая впервые появилась еще в «Черном квадрате».

В это время художник был уже смертельно болен, но его жест, обращенный к зрителю, словно указывает путь вперед. Этот автопортрет стал своеобразным манифестом, написанным в конце жизни, — в нем художник утверждает право следующих поколений на свободное творчество.

Казимир Малевич входит в пятерку самых ярких революционеров искусства мирового масштаба XX столетия. На сегодняшний день, вопреки неоднозначному мнению публики, полотна Малевича — «гордость лучших музеев мира и несбыточная мечта многих коллекционеров».

Казимир Малевич: Движение на холсте или футуристические абстракции философа, гения и безумца Read More »

Корзина для покупок
Прокрутить вверх