пейзаж

Илья Остроухов: Эмоциональные образы русской природы

Природа щедро и разносторонне одарила Илью Семеновича Остроухова. Он сумел создать настолько запоминающиеся  эмоциональные образы русской природы, что навсегда вошел в историю русского искусства. Илья Семенович также был собирателем русской живописи и икон, переданные впоследствии им в Третьяковскую галерею.

Недоброжелатели обвиняли художника Илью Остроухова в женитьбе по расчету и излишней любви к роскоши. И действительно, на деньги супруги живописец отстроил огромный шикарный дом, в котором жил с большим комфортом.

«Портрет И.С.Остроухова» В.Суриков

Родился русский художник-передвижник Илья Семенович Остроухов 20 июля 1858 года в Москве. Его семья относилась к старинному замоскворецкому купеческому роду. Отец будущей знаменитости был успешным купцом, и разумеется позаботился о том, чтобы дать сыну блестящее образование. Он знал три иностранных языка, играл на рояле.

Лето мальчик проводил в имении отца на озере Сенеж, одном из живописнейших мест Подмосковья. Природа привлекала Остроухова еще в совсем юном возрасте, но в начале это был чисто научный интерес. Илья Остроухов увлекался естествознанием и собрал столь значительную коллекцию образцов флоры и фауны средней полосы России, что «о молодом натуралисте знали не только русские ученые, но и европейские» (В. А. Серов).

В тринадцать лет в 1871 году по совету отца Остроухов был отдан в Московскую практическую Академию коммерческих наук, где прошел полный курс. Обучаясь в этом учебном заведении, он увлекся зоологией и создал коллекцию из насекомых и растений. После окончания Академии жизнь юноши могла бы пойти по обычному для людей его сословия и состояния пути: работа на предприятии отца, потом собственное дело, если бы не знаменательное для Остроухова событие: в семнадцатилетнем возрасте он познакомился и сблизился с семьей известного в то время издателя и владельца типографии А.И. Мамонтова. Издательство Мамонтова специализировалось на выпуске различных естественно-научных, детских изданий, а также изданий по общественным вопросам. Остроухов принес Мамонтову свои очерки о жизни птиц средней полосы России. Очерки понравились, понравился и юный автор. С тех пор между Мамонтовыми и Остроуховым завязались тесные дружеские отношения, о которых Остроухов всегда вспоминал с большой нежностью и теплотой. Через А.И.Мамонтова Остроухов познакомился с семьей его брата С.И. Мамонтова. Савва Иванович и его жена Елизавета Григорьевна не были ни художниками, ни критиками искусства, но их значение для развития московской живописи второй половины ХIХ в. трудно переоценить.

В отличие от Третьякова, Мамонтов едва ли не более картин и скульптуры полюбил людей, их создающих. В имении Мамонтова Абрамцеве сформировался круг близких по духу, по целям, по задачам художников, каждый из которых — целая эпоха в русском искусстве: Репин и Поленов, Левитан и ВаснецовВрубель и Нестеров.

«В Абрамцевском парке» Частное собрание.

Мамонтов всегда поддерживал художников во всех их начинаниях и творческих поисках, создавая им необходимую обстановку для успешной работы, а художники платили ему любовью, преданностью, славили Абрамцево и его обитателей в своих произведениях, вошедших в сокровищницу русского искусства.

Будучи очень образованным человеком, Илья Семенович быстро стал в Абрамцево своим человеком. И конечно же, в скором времени загорелся желанием начать писать картины.

Впервые Остроухов взял в руки кисть в двадцать один год. Сначала работал самостоятельно, потом пользовался советами И. Е. Репина, И. И. Шишкина, в начале 1880-х гг. две зимы провел в Петербурге учеником знаменитого академического профессора П. П. Чистякова.

Первым его учителем был художник-передвижник Александр Александрович Киселев, учитель детей Мамонтовых. Классическую методику обучения Илья Семенович сразу же отверг. Начинающий художник не стал рисовать гипсовые предметы карандашом и античные статуи углем.

Первую же свою работу Илья Остроухов написал масляными красками. Учитель живописи будущего художника был поражен принесенной ему Ильей на оценку копией картины Поленова. Завив, что у Остроухова, безусловно, есть талант, он привлек к созданию копий картин известных художников.

«Ранней весной», 1887 год, Холст, масло. 35.5 x 45.3 см, Государственная Третьяковская галерея

В середине 1880-х гг. Остроухов уже добивается успеха.

В 1881 г. на работы Ильи Семеновича обратил внимание Ильи Репин. Решив помочь начинающему живописцу, Репин лично стал учителем Остроухова. В 1882 г. знаменитый художник посоветовал Илье поехать в Петербург и продолжить образование. Остроухов так и поступил. Однако, к большому его огорчению, в Академию художеств Илью не приняли.

Не желая отказываться от своей мечты, Остроухов поступил в частную мастерскую Чистякова. Здесь он взялся за обучение с огромным рвением. Требовательный Чистяков, удержаться в учениках у которого было непросто, также признал за ним большой талант.

В своей первой выставке с картиной «Речка» Остроухов принял участие в 1884 г. В 1886 г. художник также представил на выставке свою работу «Последний снег». Эта картина вызвала огромный интерес у публики. Ценители искусства специально приходили на выставку, чтобы посмотреть работу талантливого мастера без академического образования.

«Последний снег. Абрамцево» Частное собрание

В 1887 г. Илья Семенович впервые принял участие в выставке передвижников. На этот раз его картину «Золотая осень» заметил и приобрел Третьяков. После этого пресса просто взорвалась комплиментами художнику.

Илья Семенович работает в духе Левитана над «пейзажами настроения». Его картины «Золотая осень» (1886-87), «Первая зелень» (1887-88) -«пейзажи настроения», как и у Левитана, но без левитановского ощущения драматизма бытия.

«Первая зелень»,1887-88 гг. Холст, масло 71 х 105 см.. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия

В картинах присутствует красота жизни, но без меланхолии.

«Золотая осень», 1887 г. Холст, масло. 48.2 x 66.3 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия

 

В 1889 году Илья Остроухов женился на дочери чайного магната Петра Боткина Надежде, многие обвинили его в расчетливости. Обосновывали это обвинение недоброжелатели Ильи Семеновича и тем, что Надежда Боткина в обществе никогда не считалась красавицей.

Однако на самом деле брак с Надеждой Илья Семенович заключил исключительно по любви. Свою невесту он называл «удивительной» девушкой, которую полюбил с первого взгляда.

Когда магнат Боткин скончался, Надежда стала баснословно богатой женщиной. Но это ничуть не сказалось на отношениях в семье, которая так и продолжали оставаться теплыми.

Илья Остроухов, как купеческий сын, по воспоминаниям современников, иногда мог быть с женой достаточно груб. Но Надежда Боткина была настолько спокойной женщиной, что вывести ее из себя или задеть не могло ничто и никто.

Спокойной жена Ильи Семеновича осталась даже во время революции. Когда в роскошный дом Остроуховых залетели случайные пули, шедшая в этот момент по коридору Надежда Петровна даже не прибавила шага.

В последующем мастерство художника только росло. В 1890 г. Илья Семенович хотел представить на очередной выставке передвижников картину «Сиверко». Но до выставки дело не дошло. Полотно вновь поспешил приобрести Третьяков. В это же время Остроухов был принят в товарищество передвижников.

«Сиверко», 1890 г. Холст, масло. 85 х 119 см., Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия

На картине «Сиверко» панорамный пейзаж с высокой линией горизонта. Изображен поворот реки с песчаным обрывистым берегом, полоса леса вдали, бегущие по небу ряды серых, низких облаков и рябь на воде от резких порывов холодного ветра. Новый мотив, высокая степень обобщенности, неожиданно мощное выражение чувств, поднимающихся в душе человека от соприкосновения с живыми силами природы, — все это сделало картину Остроухова значительным явлением в живописи конца XIX столетия. П. М. Третьяков считал «Сиверко» лучшим пейзажем своей галереи.

Продолжения не было. Остроухов как бы все сказал. Он почти совсем оставляет живопись, увлекшись собирательством. После смерти Третьякова он становится членом совета попечителей галереи.

«Речка в полдень (Купавы на пруду)», 1892 г. Холст, масло. 65.5 x 104.5 см., Пермская государственная художественная галерея, Пермь, Россия

Создает он также и собственную замечательную коллекцию, в которой были прекрасные по художественному уровню картины русских художников XVIII и XIX вв. и уникальная подборка древнерусских икон.

К началу Октябрьской революции 1917 года Остроухов владел огромным собранием древнерусских икон, замечательных картин русских художников XVIII-XIX веков.Эти коллекции впоследствии стали основой открытого «Музея иконописи и живописи имени И.С. Остроухова».

Остроухова — художника, собирателя, искусствоведа, эксперта, общественного деятеля и чудака — знали в Москве все. Поэтому, хотя его коллекцию и национализировали после революции, дом его в Трубниковском переулке специальным постановлением объявили музеем иконописи и живописи им. И. С. Остроухова, а сам хозяин остался в доме пожизненным хранителем своих сокровищ. К сожалению, после его смерти коллекция разошлась по крупнейшим музеям Москвы и Ленинграда. С 1920 года это собрание стало носить название — Музей иконописи и живописи имени И. С. Остроухова.

Ценили в Советской России Илью Семеновича, и как живописца. В 1925 г. в залах Третьяковской галереи состоялась его персональная выставка.

«Ранняя весна» 1891 г. Холст, масло. 61 х 49 см., Ярославский художественный музей, Ярославль, Россия

Живописец Илья Семёнович Остроухов скончался 8 июля 1929 года в Москве от болезни в возрасте 71 года и был похоронен на Даниловском кладбище. Его жена, Надежда Петровна Боткина, пережила мужа на 6 лет и ушла из жизни в 1935 г. Детей у супругов не было.

После смерти Остроухова  музей был расформирован, а его картины разошлись по различным художественным музеям, многие бесследно исчезли. Значительная часть коллекции икон Остроухова была отправлена в отдел древнерусского искусства Третьяковской галереи. В настоящее время в мемориальном доме художника и коллекционера Остроухова расположен музей «Русская литература XX века»

 

Илья Остроухов: Эмоциональные образы русской природы Read More »

Сильвестр Щедрин: Творчество пейзажиста — это тяга к реальности, правдивости изображения

Сильвестр Феодосиевич Щедрин, выдающийся русский художник-пейзажист первой половины XIX века, внесший своим искусством неоценимый вклад в историю развития реалистической пейзажной живописи, занимает особое место в искусстве. Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в стремлении осознать свою независимость как художественной личности. Его интерес к пейзажу как к характерному портрету местности можно усмотреть в произведениях. В то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран.

Сильвестр Щедрин

Родился Сильвестр Щедрин в 1791г. в столице России Санкт-Петербурге. Искусство окружало будущего художника с детства — загадочная для многих Академия художеств была для него родным домом: его отец, Федос Федорович Щедрин, известный скульптор был адъюнкт-ректором Академии и профессором Академии художеств был его дядя, прославленный пейзажист Семен Федорович Щедрин. Рос Сильвестр в атмосфере художественных интересов, с детских лет знал коллекции Эрмитажа. В будущем маленького Сильвестра не было сомнений — девяти лет он был зачислен в Академию художеств и через положенное число лет покинул ее стены.  В продолжение двенадцатилетнего пребывания в ней его главным учителем был М. М. Иванов, а затем Ф. Я. Алексеев. За картину «Вид с Петровского острова в Петербурге» (1811) Щедрин получил Большую золотую медаль, дававшую право на поездку за границу. Но из-за военной обстановки в Европе этого времени (Отечественная война 1812-го года) он смог осуществить эту поездку лишь через несколько лет.

В своих ранних произведениях Щедрин изображал Петербург, разрабатывая те же темы городского и даже именно петербургского пейзажа, как и Алексеев. Однако по своему коричневатому колориту его живопись петербургского периода ближе к Семену Щедрину, чем к серебристой и голубоватой гамме произведений Алексеева. Еще ничто не указывало на то, куда в дальнейшем пойдет живописное развитие молодого художника. Условный колорит и композиция с резким разделением пространства на планы — вот отличительные черты его произведений петербургского периода.

Первые картины художника («Вид с Петровского острова» и «Вид с Петровского острова на Тучков мост») исполнены в целом в манере классицизма с присущей этому стилю условностью в цвете и композиции. Но в отдельных деталях проявляется уже черта, ставшая потом определяющей для всего творчества пейзажиста, это тяга к реальности, правдивости изображения.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин – Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Санкт-Петербурге
1815

В основе классического пейзажа конца XVIII — начала XIX века лежала реальная природа, но точное ее воспроизведение на полотне не допускалось, так как она считалась грубой, далеко несовершенной, недостойной истинно «высокого» произведения искусства. Прекрасной ее должна была сделать рука и фантазия самого художника — он изменял, идеализировал натуру в соответствии с установленными классицизмом канонами красоты.

«Вид на Петровский остров в Петербурге» 1817г.

Петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически-идиллический образ города на Неве.

Только в 1818 году Щедрин наконец получил возможность уехать за границу. Он поселился в Италии, живя сначала в Риме, а потом в Неаполе. Двенадцать лет, прожитые им в Италии, были годами непрерывного труда и огромного творческого роста.

В Риме среди других русских художников жил Кипренский, с которым Щедрин был знаком еще в Академии и, возможно, даже сотрудничал с ним в Италии.

С переездом в Неаполь для Щедрина началась самая светлая полоса его жизни.

С 1825 года Щедрин жил главным образом в Неаполе, больше всего работая в окрестностях Сорренто («Большая гавань в Сорренто», 1827; «Вид Сорренто близ Неаполя», 1828, и др.). Светлое небо, ласковое море, рыбачьи лодки, лениво покачивающиеся на волнах, и неторопливые фигуры рыбаков являются непременной принадлежностью этих пейзажей.

Сильвестр Щедрин «Вид Сорренто близ Неаполя» 1828 год

В Неаполе и особенно в Сорренто расцвели все качества щедринского дарования. Художник глубоко почувствовал особенности пейзажа Сорренто. Там грани базальтовых   скал   переходят   в   гладкие   фасады   домов;   беспредельно   глубоки золотисто-солнечные дали; ритмически соподчинены планы скал; неизмеримо светлого тона небо насыщено светом, почти всегда чистое, безоблачное, лучезарное. В неаполитанских пейзажах Щедрина композиции приблизились к предельному совершенству. Все детали — лодки, паруса, скалы, деревья — объединены гармоническим соответствием. Необычайное великолепие сообщает всему солнечный свет. Словно все в природе обернулось художнику своей праздничной стороной. Такой    видел   Щедрин   благословенную   природу   Италии.

Увлекают пейзажиста и открытые итальянские веранды, увитые виноградником, с красивыми видами на залив. Он создает целую серию живописных, солнечных «террас». Многочисленные фигуры отдыхающих в их прохладной тени итальянцев придают работам жанровый интимный характер.

Сильвестр Щедрин «Терраса в Сорренто»

Обилие света и воздуха, чистота и свежесть тонов, лиризм и, главное, обаяние живой природы — черты, характерные для большинства его полотен.

В условиях господства классицизма Щедрин сумел выработать и укрепить основные приемы реалистического изображения природы; не столь важно, что он сделал это на примере итальянского, а не русского ландшафта. Значение его огромно, так как именно он явился создателем реалистического направления в пейзажной живописи. Его великие традиции продолжили и развили все последующие пейзажисты, в том числе Саврасов и Васильев, Шишкин и Левитан.

К периоду пребывания Щедрина в Неаполе и Сорренто относится создание им ряда замечательных морских пейзажей. Это тихие итальянские заливы в обрамлении скалистых берегов с пестрой трудовой жизнью их поселян — работающих или отдыхающих: «Вид Неаполя. Санта Лючия», «Вид Сорренто близ Неаполя», «Рыбаки у берега», «Большая гавань в Сорренто», «Малая гавань в Сорренто» (последние два в нескольких вариантах), «На острове Капри» и др. В этих произведениях наиболее полно и ярко обнаруживается большой талант и мастерство художника, по-новому тонко и просто воспевающего прекрасную южную природу и живущих в ней скромных тружеников.

Сильвестр Щедрин «Вид Сорренто близ Неаполя» 1825 год

Фигуры людей Щедрин умело связывает с пейзажем, природой, в которой они живут и действуют. Это также большой шаг вперед, так как до него введение человека в пейзаж было чистой условностью, своеобразным оживлением пейзажа. Правдиво передавая жизнь рыбаков и простых итальянских граждан, художник тем самым вносит в свои пейзажи черты жанровости.

Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных останков древности сменяется у него интересом к характерному и поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии. В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров, идущих от классической концепции пейзажа к романтизму.

Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла», еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное, пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни». Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал традиции классической и романтической живописи, постоянно совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.

Сильвестр Щедрин «Новый Рим. Замок Святого Ангела»

Над проблемой колорита Щедрин работал с огромным упорством. Картину «Новый Рим» (1824, Третьяковская галерея), изображающую вид Тибра с башней Святого Ангела направо и громадой собора Святого Петра вдали, Щедрин повторил восемь раз, обогащая каждый вариант новыми колористическими наблюдениями. Его, очевидно, уже тогда глубоко занимала не только проблема передачи воздуха, но и проблема освещения. Наряду с настойчивым желанием решить эти задачи Щедрин стремился к тому, чтобы сам образ вечного города отразился в композиции — отчетливой, простой, совершенно законченной и логически осознанной во всех деталях. Переходя от одного варианта картины к другому, он все более и более совершенствовал композицию, стремясь слить в единое целое все компоненты пейзажа.

В пейзажах Рима Щедрину удалось найти такие счастливые, такие выразительные точки зрения, которые стали почти обязательными для позднейших изображений города. С «щедринских» точек зрения обнаруживается с большой полнотой прославленная архитектура гигантского эллипса Колизея, желтые стены которого словно изъедены временем, золотой купол Петра, празднично возвышающийся вдали за Тибром, непомерно мощный мавзолей Адриана с крошечным ангелом, подчеркивающим масштабы гигантского здания. Все эти архитектурные формы   приведены   художником    к ясной    и логической   композиционной   связи.

Люди у Щедрина — это не тот безликий стаффаж, который вводится для масштаба, а население, которое здесь обитает. Рим Щедрина населен беднотой, для которой улица — дом, свод небесный — крыша. Художник любит загорелые лица, простые движения, лишенные жеманной грации, воспетой художниками XVIII века; он, не стесняясь, вводит в живопись нищенские одежды. Даже тогда, когда он изображает богатую комнату князя А. М. Голицына, видимо, во дворце, принадлежавшем некогда римскому вельможе, он рисует и крестьянок, принесших на продажу фрукты и овощи, робко оглядывающихся, подавленных роскошью княжеских покоев (картина находится в Саратовском художественном музее им. А. Н. Радищева). В одном из писем к родителям (от 1824 г.) художник сообщает, что сейчас он пишет итальянских крестьян среди пейзажа. Почти жанровый характер имеют варианты «Террас», увитых виноградными листьями, прозрачные края которых пронизаны горячим солнцем. На прохладном каменном полу лежат яркие пятна света, и кажется, что они слегка колеблются. На полу и широких парапетах в прохладной тени сидят, отдыхая, люди.

Сильвестр Щедрин «Веранда, обвитая виноградом»

В самом конце в творчестве Щедрина, его романтизм становится более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть 19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное значение.

Сильвестр Щедрин. «Колизей»

Самые ранние римские работы Щедрина отличаются теми же свойствами, которые наблюдаются в его произведениях, созданных в Петербурге. Условна их коричневая гамма. В композиции пейзажей нет еще цельности, они фрагментарны. Таков, например, небольшой этюд «Колизей» (1819, Третьяковская галерея), изображающий часть этого здания, но не дающий никакого представления о поразительной мощи целого. Но уже в «Колизее», написанном в 1822 году (Русский музей), видно глубокое внимание художника к натуре, к изучению архитектурных форм и пропорций, к передаче характерного цвета и фактуры древнего камня. Для развития Щедрина эта работа является знаменательной, она важна как путь к освобождению художника от предвзятостей, привитых Академией. Свою первоначальную задачу Щедрин формулировал в ней как задачу создания портрета местности. Стремление глубже передать характер натуры — вот что лежит в основе его новых опытов пейзажной живописи. Еще Академия дала ему превосходное знание линейной перспективы; изучение натуры не только приводит его к открытию и освоению воздушной перспективы, но и к новой колористической гамме. Но в этих работах еще нет того насыщающего все пространство света, который отличает зрелую живопись художника.    Многочисленные вариации одной и той же темы свидетельствуют о настойчивости художника в достижении поставленных целей; но новые колористические задачи осознаются и разрешаются им далеко не сразу.    Только в 1826 году, через восемь лет после приезда в Италию, он написал картину, которую показывал своему другу скульптору Гальбергу, как результат своего нового понимания колорита. Щедрин спросил Гальберга, находит ли тот какую-либо перемену в его манере. «Я отвечал, — пишет Гальберг, — разница приметна, и очень. Вообще все краски серые, тона холодные, но больше силы и больше натуры. — Ну, слава богу, — сказал он, — насилу-то я выбился из теплых тонов, о которых мне столько толковали и о которых толкуют до сих пор господа любители».

Поклонение натуре, стремление до тонкостей изучить природу приводит молодого художника на первых порах к буквальному копированию отдельных ее деталей, к созданию своеобразных «портретов» природы. Это касается ранних пейзажей итальянского периода, таких как: «Колизей», «Водопад», «Вид в Тиволи», «Водопад в Тиволи» и др. Верность натуре в них — безупречна, но ни один из них не представляет собой целостного пейзажа-картины: мешает этому некоторая необъединенность, разрозненность точно скопированных деталей.

Сильвестр Щедрин «Водопад в Тиволи близ Рима»

Стремление к обобщению заметно в «Старом Риме», но от пейзажа еще веет классицистической холодностью.

Серия картин «Новый Рим» (один и тот же мотив, повторенный художником при различном освещении до десяти раз) является этапной в творчестве Щедрина и представляет большой интерес для развития пейзажной живописи в целом.

Прежде всего, по-новому трактуется сам сюжет: художника интересует уже не великолепие классических руин, а современный город, живущий полной и яркой жизнью, шумный Рим с его энергичными обитателями. Рыбачьи лодки на воде с людьми, высокие суровые стены жилых домов — вот первый план, а «старый» Рим (замок св. Ангела и собор св. Петра) перемещается в глубину и становится своеобразным фоном — самостоятельно красивым и значительным.

Виды городов и вообще пейзажи художники тех лет часто оживляли человеческими фигурами, группами и целыми толпами, и в этом отношении картины Щедрина не представляют собой чего-либо нового. Однако сразу же бросается в глаза важнейшее отличие Щедрина от других пейзажистов.

Щедрин Сильвестр. Старый Рим. 1824

В его видах Рима здания сжились одно с другим. Неторопливая, будничная человеческая жизнь видна на всех улицах, на набережных; Щедрин одним из первых живописцев увидел Рим как живой город, в котором исторические памятники архитектуры окружены современными зданиями, улицы и набережные оживлены людской толпой. Исторические пейзажи Рима у художника живут всей полнотой современной реальной жизни.

Очень удачный опыт Щедрина пленериста, мастера живописи на открытом воздухе. Каждое полотно — не простое копирование предыдущего, а постепенное расширение пленерных задач, все более удачное насыщение светом и воздухом довольно большого пространства. Общность тона, верность и целостность освещения позволяют художнику добиться того необходимого единства, а следовательно правдивости пейзажа-картины, которых так недоставало в его ранних работах.

Меняется в этих пейзажах и цветовая гамма: на смену сумрачным коричневым тонам первых щедринских работ приходят теперь более холодные — серебристые, голубые и зеленоватые тона. Светлый «солнечный» колорит, который становится характерным для всего его последующего творчества, оживляет и поэтизирует изображенные мотивы. Радостного настроения и солнечного света полон написанный вскоре художником небольшой пейзаж «Озеро Альбано близ Рима».

Сильвестр Щедрин «Озеро Альбано в окрестностях Рима» 1824г. Холст, масло. 45х61 см.Государственный Русский музей.

Чаще всего Щедрин освещает свои пейзажи солнцем, как бы находящимся высоко за пределами рамы картины. Свет падает сверху и легким светлым контуром отделяет человеческие фигуры от окружающей среды; благодаря этому они особенно отчетливо вырисовываются среди пейзажа.

Щедрин много работал. Несмотря на развивающуюся тяжелую болезнь печени, 20-е годы заполнены неустанным трудом, широкая популярность художника доставляла ему много заказов. Но силы слабели, и работу приходилось прерывать на многие месяцы. Щедрин умер осенью 1830 года в Сорренто.

Вернуться в Россию Щедрину помешала ранняя смерть, он умер не достигнув и сорока лет и память о нем, смешавшись с легендами о его жизни, долго была жива среди неаполитанских рыбаков и пастухов.

Недолгая жизнь Сильвестра Щедрина пришлась на то счастливое для русского искусства время, которое мы называем «пушкинской порой» — время, отмеченное благородным «высоким стремлением» к правде и красоте.

Щедрин обладал высокой степенью живописного мастерства. Чувство наслаждения природой у Щедрина неразрывно сливается с радостью художника, могущего передать это чувство своей живописью.    По содержанию своих работ Щедрин был значительно выше современников-пейзажистов; его популярность была исключительной, его хорошо знали художники и высоко ценили коллекционеры. Непосредственных учеников и прямых продолжателей у Щедрина не было. Возможно, что он оказал влияние на тогда еще молодого французского живописца Коро, годы пребывания которого в Италии совпадают с годами жизни там Щедрина. Бесспорно, что его пейзажи послужили живым образцом и для Айвазовского, который, по собственному признанию, больше, чем у своих непосредственных учителей, учился на живописи Щедрина.

Сильвестр Щедрин: Творчество пейзажиста — это тяга к реальности, правдивости изображения Read More »

10 самых знаменитых пейзажей русских художников

Картины знаменитых русских художников о природе раскрывают многоликую красоту огромной России. Мы видим на них прозрачные берёзовые рощи и суровую тайгу, сдержанную поэзию северных земель и сочные краски южных краёв, разливы рек и буйство морей, таинственную глубину омутов и затерянные лесные тропинки. Зимние снега, весенняя оттепель, солнечный летний жар, осенняя печаль — всё это есть в работах мастеров-пейзажистов.

Специально для Вас мы подобрали 10 самых знаменитых пейзажей русских художников.

 

1. Алексей Саврасов «Грачи прилетели», 1871

Новаторский стиль автора, взгляд на русскую природу стали значимой вехой в истории живописи, его проникновенный художественный голос не стих. Интерес к личности и творчеству Саврасова по-прежнему велик: о нем снимают фильмы, пишут критические статьи, делают выставки, обобщающие богатое наследие художника в глазах потомков.

Грачи прилетели. Холст, масло. 62х48. 1871.

Саврасова по праву можно считать основоположником русского пейзажа. Более подробнее о Алексее Саврасове можно прочитать тут >>>

 

2. Иван Шишкин «Утро в сосновом лесу», 1889

Шишкинские тёмные леса, яркие рощи и поляны, белые цветы и люди вдалеке, каменные глыбы и просёлочные дороги — каждая из этих деталей удобно сливаются, выходя из-под кисти автора, заставляя пейзаж навсегда остаться в памяти человека, и завлекая его своей матовой шероховатостью холста.

Утро в сосновом лесу. И. Шишкин. 1889

Смело можно сказать, что Иван Шишкин — царь леса и деревьев. Более подробнее о Иване Шишкине можно прочитать тут >>>

 

3. Архип Куинджи «Лунная ночь на Днепре», 1880

В поиске новых эффектных цветовых решений Куинджи экспериментировал с красками, различными пигментами, изучал влияние света на материалы. Его эксперименты, вызывавшие большой интерес коллег, впрочем, не были поддержаны другими художниками, которые опасались (и справедливо) недолговечности новых комбинаций красок.

Архип Куинджи «Лунная ночь на Днепре», 1880

О Архипе Куинджи и его магических картинах можно узнать тут >>>

 

4. Иван Айвазовский «Девятый вал», 1850

Смотрите и восхищайтесь — «Царь моря» русский маринист Иван Айвазовский и его знаменитая картина «Девятый вал». Сила и мощь стихии завораживает.

Иван Айвазовский «Девятый вал», 1850

Насладиться морем: то тревожным сине-зеленым, то безмятежным, тихим, спящим, то бледно-голубым, порытым туманной дымкой можно тут >>>

 

5. Василий Поленов «Московский дворик», 1878

Многогранное творчество художника не исчерпывалось достижениями в области пейзажного жанра. Живописец и театральный художник, архитектор и музыкант, он раскрыл свое дарование в каждом из жанров и видов искусства, во многих отношениях выступил как новатор.

Василий Паленов — Московский дворик (1878)

О творчестве и таланте Василия Поленова можно узнать тут >>>

 

6. Исаак Левитан «Вечерний звон», 1892

Женщины, влюблявшиеся в художника (а таковых были десятки), теряли сон и покой. Внешняя Левитанова привлекательность в среде его знакомых стала притчей во языцах, друг художника Антон Чехов иронизировал в письмах: «Я приеду к вам, красивый, как Левитан».

Исаак Левитан. «Вечерний звон», 1892

О мастере «пейзажного настроения» и медитативных полотен в русском искусстве Исааке Левитане можно узнать тут >>>

 

7. Исаак Левитан «Золотая осень», 1895

Картина написана почти в импрессионистической манере, и, судя по всему, Левитан не подсмотрел её у французов, а пришёл к ней сам.

Исаак Левитан «Золотая осень», 1895

О трагической судьбе и мастере пейзажей Исааке Левитане можно узнать тут >>>

 

8. Игорь Грабарь «Февральская лазурь», 1904

Картина «Февральская лазурь» написана довольно объёмными мазками, и играет настоящим живым искрящимся светом. Грусть и чистота света создает уютную атмосферу зимнего пейзажа.

Игорь Грабарь «Февральская лазурь», 1904

О «Прирожденном жизнерадостнике» (как сам себя охарактеризовал Игорь Грабарь в письме к А. Н. Бенуа), человеке огромной деловой энергии можно подробнее прочитать тут >>>

 

9. Иван Шишкин «Рожь», 1878

И снова «царь леса и деревьев» Иван Шишкин. Засеянное поле, просёлок, деревья — типичный пейзаж родных степных краях России. Шишкин написал эту картину неподалёку: в окрестностях Елабуги.

Иван Шишкин «Рожь», 1878

Более подробнее о Иване Шишкине можно прочитать тут >>>

 

10. Исаак Левитан «Над вечным покоем», 1894

Шедевр Левитана «Над вечным покоем» называют «самой русской картиной». Художник писал её под звуки траурного марша из «Героической симфонии» Бетховена. Один из друзей Левитана назвал эту картину «реквиемом самому себе».

Левитан И.И. Над вечным покоем. 1894

О трагической судьбе и мастере пейзажей Исааке Левитане можно узнать тут >>>

 

Картины русских художников о природе — драгоценный ларец в мировой сокровищнице живописи. Россия дала планете плеяду великих пейзажистов, запечатлевших в своих произведениях бескрайние просторы и укромные уголки Родины. Картины великих русских художников отображают природу через призму творческого взгляда, передавая чувства и настроение.

10 самых знаменитых пейзажей русских художников Read More »

Альфред Сислей: «Сюжет, мотив должен всегда трактоваться простым, понятным для зрителя и захватывающим его образом»

Альфред Сислей французский художник-импрессионист с английским гражданством считается самым известным пейзажистом второй половины XIX века. Он жил очень бедно и никто о нем не знал. В своей жизни Альфред пережил много неприятностей и трудностей,но ему помогали его друзья.Особенности творчества художника Альфреда Сислея: его называют самым последовательным и верным импрессионистом из всех французов, основателей движения. В его коллекции насчитывается более 900 картин, из которых самые известные это «Сельская аллея», «Мороз в Лувесьене», «Мост в Аржантее», «Ранний снег в Лувесьенне», «Лужайки весной».

Альфред Сислей родился 30 октября 1839 года в Париже в семье английского коммерсанта. Первая поездка в Англию, которую он всегда воспринимал как «заграницу», состоялась в возрасте 18 лет. Родители отправили его туда изучать коммерцию. В Лондоне внимание Альфреда привлекли пейзажи английских художников Констебля, Бонингтона, Тёрнера.
В 1861 году по возвращении в Париж Сислей поступил в мастерскую художника Г. Глейра, художника академического направления в искусстве. Пожалуй, главный итог пребывания в мастерской – знакомство с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем.
Покинув в 1863 году вместе с друзьями мастерскую, Сислей начал писать с натуры. Наиболее плодотворный творческий период пришелся на начало семидесятых годов, когда он поселился с семьей под Парижем.
Простые по мотивам пейзажи посвящены в основном окрестностям Парижа, природе Иль де Франса. Легкая нежность светлых красок прекрасно передает мягкую дымку и холодную солнечность зимних и ранних весенних дней этих мест. Таковы очаровательная «Маленькая площадь в Аржантее» (1872), «Мороз в Лувесьенне» (1873), «Лодка во время наводнения» (1876), «Городок Вильнев ла Гаренн».
В 1872 году Сислей чаще всего работал в пригороде Парижа Аржантее на Сене. Так появляется картина «Деревня на берегу Сены», произведение очень характерное для творчества Сислея того времени.

«Деревня на берегу Сены»

Темная оправа деревьев и листвы, избранная художником для пейзажа, не просто должна порождать ощущение глубины. Благодаря ей пленительнее лучится ласковый солнечный свет, в котором купается противоположный берег. Пейзаж этот относится к тем живописным произведениям, которые, по словам друга Сислея – Огюста Ренуара: «…возбуждают… желание прогуляться в глубину их».
Группой друзей и единомышленников, в которую входил и Сислей, было создано «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов, граверов и пр.», устроившее в 1874 году свою первую выставку в помещении ателье фотографа Надара. Вскоре эта группа молодых художников стала известна под именем «импрессионисты».
На выставке 1874 года было представлено пять пейзажей Сислея. Сегодня, стоя перед ними, трудно представить, что они могут вызывать у кого то возмущение. Но в то время рецензии, появившиеся в печати в связи с выставкой импрессионистов, были не просто недоброжелательными, но враждебными и даже оскорбительными. Официальная критика негодовала.
На выставке 1874 года было много посетителей, но большинство из них даже не делало попытки доброжелательно посмотреть на картины импрессионистов, задуматься над ними. На эти картины показывали пальцами, над ними смеялись.
Таким же веселым развлечением для буржуазной публики стала и распродажа картин, которую устроил Сислей вместе с Моне, Ренуаром и Бертой Моризо. Во время распродажи публика так бушевала, что для наведения порядка пришлось прибегнуть к помощи полиции. Отрицательное или безразличное отношение публики влияло и на материальное положение художника. Никто не хотел покупать его картин. На распродажах они продавались по фантастически низким ценам. Сислей редко получал за свой пейзаж больше 100 франков. Попытки найти покупателей за границей тоже не увенчались успехом. Рассказывая в письме Клоду Моне о том, что продажа картин не идет на лад ни в Лондоне, ни в Париже, Писсарро говорил в том же 1883 году: «Что касается выставки Сислея, то еще хуже, ничего, совсем ничего…»
Сислей зарабатывал деньги для своей семьи только продажей картин: «Я работаю так много, как только могу…» Это отрывок из письма Дюран Рюэлю. В другом критику Т. Дюре он пишет: «Я устал от этой жизни прозябания, которую я претерпеваю столь долго».
«…Нужно добиться, чтобы я имел возможность работать и в особенности показывать свои картины в достойных условиях». Он боролся, не теряя веры в успех.
В этот тяжелый для художника период он пишет жизнерадостный пейзаж – «Берег Сены в Сен Мамме» (1881).

«Берег Сены в Сен Мамме»

Мотив его прост – песок, вода, небо и солнце. Главное здесь, как и во многих полотнах импрессионистов, – мягкий теплый солнечный свет. Это одна их тех вещей, которым критик Сильвестр посвятил восторженные слова: «…Картины их написаны в смеющейся гамме. Свет заливает их полотна, и все в них – радость, ясность, весенний праздник».
Н.Н. Калитина пишет: «Нигде, пожалуй, поэтичность дарования Сислея не проявлялась так ясно, как в зимних пейзажах… Именно эта зима нашла в Сислее своего певца. Для художника краски земли не исчезали совсем, а лишь приобретали особую нежность, подернутые снежным покровом: голубели дали, чуть желтели под хлопьями снега дороги, прикрытые белыми шапками дома робко выглядывали из за темных деревьев. В галерее Филлипс в Вашингтоне находится пейзаж «Снег в Лувесьенне» (1874).

«Снег в Лувесьенне»

Рыхлую, тающую белизну снега оттеняют неяркие розовые и серые стены домов и заборов. Изображая на полотнах снег, Альфред Сислей добивался поразительного результата, когда из его зимних пейзажей, казалось бы, веяло обжигающими струями морозного воздуха; превзойти технику художника в этой области не удавалось даже его самым именитым коллегам. Этот же мотив художник использует позднее в луврском пейзаже, носящем такое же название (1878). Движение мазка таково, что зритель прекрасно чувствует, как по разному ложится снег на извилистые ветви деревьев, на покатые крыши домов, как лепится он к каменному и деревянному заборам, как, наконец, падает на дорогу. Одинокая фигура женщины вдали вызывает ощущение грусти, не тяжелой, давящей печали, а тихой, светлой, чем то даже приятной грусти».
Колористика пейзажа, манера письма выдают в Сислее художника импрессиониста. Однако его картины никогда не превращаются лишь в этюды света. Цвет сохраняет интенсивность, а пейзаж в целом – предметную ясность.

«Снег в Лувесьенне»

Сравнивая этот пейзаж с одноименной работой, созданной четырьмя годами ранее, заметно, что художник «поверил» в собственное мастерство, раскрепостился, в нанесении мазков появилась уверенность, легкость, вибрация; наконец-то автор перестал бояться экспериментировать.

Исчезло скрупулезное выписывание деталей, и это повысило выразительную мощь картины, к тому же исчезла необходимость в совершенствовании линии. Как и в предыдущей «зимней» работе, и в похожем по «территориальности» осеннем пейзаже с садовой дорожкой, Сислей добавил в сюжет фигурку женщины, одиночество которой ощущается почти на физическом уровне, но эта деталь не повлияла ни на тишину, «доносящуюся» из полотна, ни на положительный настрой картины.

Произведение создавалось автором, созерцающим зимний вид из окна своего дома в Лувесьене, что практиковалось им только во время неблагоприятной погоды, не позволявшей трудиться на улице.

С 1884 года художник продолжительное время живет в Англии. «80 е годы были и для Сислея сложным временем, – отмечает Н.Н. Калитина. – В его творчестве не происходит резких изменений, но он начинает метаться, старается добиться большей выразительности, усиливая звучание цвета и размашистость мазка. Это чувствуется в пейзаже «Опушка леса в Фонтенбло» (1885).

«Опушка леса в Фонтенбло»

Изображена осень: оранжево желтые деревья, кое где зеленые пучки травы, чередующиеся с рыжими полосами земли. Можно проследить за каждым движением кисти, с какой то лихорадочностью бросающей на холст краску. Ее застывшие сгустки делают поверхность холста неровной, шероховатой. Только небо написано легкими прикосновениями кисти.

Обычно Сислей начинал свои картины с неба. В одном из писем он сказал однажды: «Небо должно быть средой, оно не может быть просто фоном. Оно не только придает картине глубину благодаря нескольким планам, которые следуют друг за другом (поскольку у неба, как и у земли, есть несколько планов), но через собственную форму и через ее взаимодействие со всеми остальными элементами картины, оно создает движение… Я всегда начинаю писать с неба».
Эти несколько планов глубокого, подвижного неба — отчетливые белые мазки. По одному — на каждое облако. К концу мазка, когда краска на кисти заканчивается, облако рассеивается. Эта точность — медитативная, созидательная. Так японские каллиграфы дописывают иероглиф остатками туши на кисти, не прерывая движения. И дают изображению стать неповторимым. Каждый иероглиф — это и процесс, и результат и первоначальный объект.
С той же непогрешимой точностью Сислей набирает на кисть нужное количество черной краски — чтобы провести линию-ветку. Чтобы к концу мазка получилась нужная осенняя холодная прозрачность.
Плотность мазка определяет плотность пространства. Комья земли и густые заросли написаны в несколько красочных слоев, насыщенно и объемно.

Соответствовала ли такая манера письма, такая повышенная интенсивность цвета дарованию Сислея? Вряд ли. Художник теряет ту безыскусственность построения, тонкость в передаче света, которые составляли самую сильную сторону его творчества. Иногда он еще создает пейзажи, воспринимаемые друзьями как радостные вестники нового возрождения. Возрождения не наступило. Сказалась здесь и усталость от борьбы, и болезнь, и чувство обиды, что, в отличие от Моне, Ренуара, даже Писсарро, он один остался непризнанным».

Умение целиком отдаться творчеству всегда было самой большой радостью для Сислея. Ренуар, который в юности часто писал рядом с ним, отмечал его «неизменно хорошее настроение» во время работы. Но с годами художник становился все более мрачным, замкнутым и нелюдимым.
«В годы полной неизвестности, когда все импрессионисты сообща переносили невзгоды, – пишет Т. Дюре, – Сислей был самым несчастным, он страдал больше других».

После кончины жены, через пару месяцев, 29 января 1899 года в маленьком старинном городке Море сюр Луэн, близ Фонтенбло, в  страшной нужде художник умер от рака горла. Проститься с ним из старых друзей приехал только Клод Моне. Сислей так и не дождался успеха, который пришел через несколько лет после его смерти. Тогда его пейзажи стали продаваться по невиданной ранее высокой цене.

Например, картина Впервые картина «Вид на Канал Сен-Мартен» неоднократно перепродавалась рядом художественных дилеров, а в 1883 эту работу за 170 французских франков прикупил доктор Поль Гаше, всего несколько лет спустя он познакомится со своим самым известным в карьере пациентом – голландским художником по имени Винсент ван Гог (годы жизни 1853-1890).

«Вид на Канал Сен-Мартен»

«Вид на Канал Сен-Мартен» – это картина, на которой изображается знаменитый канал в восточной части Парижа – столицы Франции. Произведение обеспечивает такой вид, как будто зритель в буквальном смысле этого слова стоит в воде, что весьма примечательно. Сислей также прекрасно запечатлел и мерцающую под ярким парижским солнцем воду.

Сам Сислей представлял свое творческое кредо как: «Сюжет, мотив должен всегда трактоваться простым, понятным для зрителя и захватывающим его образом. В результате удаления излишних деталей зритель выводится на путь, предуказанный ему художником, и обращает внимание прежде всего и только на то, чем захвачен сам творящий художник… После сюжета, как такового, к интереснейшим свойствам пейзажа относятся движение, жизнь…»

Альфред Сислей: «Сюжет, мотив должен всегда трактоваться простым, понятным для зрителя и захватывающим его образом» Read More »

Исаак Левитан: Мастер «пейзажа настроения» и медитативных полотен в русском искусстве

Исаак Ильич Левитан — выходец из еврейской семьи из Кибарты, небольшого литовского местечка Августовской губернии. Точный день рождения художника неизвестен. Согласно источникам, он появился на свет 18 августа (официальная дата) или 3 октября 1860 года и стал младшим сыном Ильи (Эльяшив-Лейб) и Баси.
Мастер пейзажного жанра, художник-живописец XIX века, академик и преподаватель художественного училища без диплома о профильном образовании Исаак Левитан был еврейского происхождения, поэтому при жизни гений часто испытывал лишения из-за своего происхождения.
Исаак Левитан. Автопортрет, 1885

Левитан являлся обладателем наружности не только красивой, но и чрезвычайно колоритной и запоминающейся. На него,высокого и стройного, засматривались на улице. Где-нибудь в театре, вспоминали современники, все женские взгляды,пока не погас свет и не открылся занавес, устремлялись на Левитана. На железнодорожных станциях, крокетных площадках, летних концертах под открытым небом появление Левитана приводило к неизбежному следствию: в его направлении сворачивались шеи. Женщины, влюблявшиеся в художника (а таковых были десятки), теряли сон и покой. Внешняя Левитанова привлекательность в среде его знакомых стала притчей во языцах, друг художника Антон Чехов иронизировал в письмах: «Я приеду к вам, красивый, как Левитан».

В 1873 году в в Московское училище живописи, ваяния и зодчества приняли тринадцатилетнего Исаака Левитана. Учителя Левитана Саврасов, а затем Поленов высоко ценили Левитана. Пророчили ему большое будущее. Но к мнению выдающихся художников не прислушались.

В апреле 1884 года Исаак Левитан был выпущен из училища со званием «неклассного художника». Это было низшее звание из всех возможных. Его обладатель мог быть, разве что, преподавателем чистописания. Поводом для столь несправедливого решения послужил национальный фактор. Неприкрытый антисемитизм значительной части членов аттестационной комиссии.

Исаак Левитан. «Осенний день. Сокольники», 1879

Первой картиной Левитана, заслужившей высокую оценку публики, стал «Осенний день. Сокольники». Произведение, представленное на ученической выставке, приглянулось известному меценату Павлу Третьякову, который за 100 рублей купил пейзаж для своего собрания живописи.

2 апреля 1879 года вышел царский Указ, запрещающий евреям жить в «исконно русской столице». Появление Указа связано с мерами царского правительства, последовавшими вслед за покушением народовольца Соловьева на Александра II.

Соловьев не был евреем. Но, как известно из истории Государства Российского, евреям традиционно отводилась место крайних, в любой политической разборке. 18 летний Исаак Левитан был выслан из Москвы. Повторно Исааку Левитану, уже известному художнику, было предписано покинуть Москву в 1892 году.

Левитан дважды стрелялся. К счастью, неудачно. Как правило, периоды депрессии были не слишком продолжительными. Две-три недели. По их истечению, Левитан становился веселым, темпераментным. Порой излишне.

Левитан И.И. Над вечным покоем. 1894
Шедевр Левитана «Над вечным покоем» называют «самой русской картиной». Художник писал её под звуки траурного марша из «Героической симфонии» Бетховена.  Один из друзей Левитана  назвал эту картину «реквиемом самому себе».
Исаак Левитан. «Вечер. Золотой Плёс», 1889
Исаак Левитан. «Вечерний звон», 1892
Левитан продолжал совершенствовать технику, брался за любые заказы и даже немного поправил материальное положение. В 1885 году поселился в Максимовке, глухой деревушке в Истринском районе, где познакомился и подружился с Антоном Чеховым. В это же время проявились проблемы со здоровьем — недоедание, напряженный труд и постоянное беспокойство обострили болезнь сердца. В 1896 году поехал лечиться в Крым. Оттуда он вернулся с более чем полусотней крымских пейзажей, которые успешно продал на Периодической выставке живописи.
В летние сезоны 1887-1890 годов несколько раз посетил Поволжье, где создал около двухсот ярких шедевров, среди которых знаменитые пейзажи живописного Плёса. Зимой 1889-1990 годов художник отправился в Европу, где посетил Всемирную парижскую выставку и побывал в Италии. Из заграничной поездки он привез несколько интересных средиземноморских пейзажей.
Исаак Левитан. «Весна в Италии», 1890
После перенесенного Исааком Левитаном тифа в 1896 году здоровье художника резко ухудшилось.Ходил, тяжело опираясь на палку. Жаловался на непрекращающиеся, порою нестерпимые, боли в сердце. Левитана пытались лечить. Отправляли в Швейцарию. Какое-то время он жил в Ялте. Лечение не помогало. Левитан постоянно думал о приближающейся смерти. Мучительно боялся её. На что-то надеялся.
Исаак Левитан «Золотая осень», 1895

И неутомимо работал. В эти тяжелые годы у Левитана наблюдался небывалый творческий подъём. Его, написанную незадолго до смерти, картину «Уборка сена», искусствоведы относят к числу наиболее жизнерадостных и светлых картин художника.

Левитан И.И. Уборка сена. 1900
Умер Левитан 4 августа 1900 года. Последней каплей была поездка на этюды в Химки. Левитан простыл. И уже не вставал с постели. Через два года после смерти брат Исаака Левитана Авель поставил на его могиле памятник. 22 апреля 1941 года могила Левитана была перенесена на Новодевичье кладбище.
После смерти картины Исаака Левитана пополнили самые известные коллекции России и его стали называть мастером «пейзажа настроения» и самых медитативных полотен в русском искусстве.

Исаак Левитан: Мастер «пейзажа настроения» и медитативных полотен в русском искусстве Read More »

Иван Славинский: самый дорогой художник современности

Иван Славинский родился в 1968 году в Ленинграде. Отец — художник-баталист Дмитрий Обозненко передал по наследству сыну художественный дар живописца. В 5-летнем возрасте мальчик уже хорошо владел карандашом и красками. Первые навыки в изобразительном искусстве Иван получил в художественной школе при Академии Художеств. Отец очень критично относился к первым работам сына. Но вскоре начал доверять Ивану прописывать на краешках своих полотен небольшие детали. А позже понял – сын очень талантлив, и сам может творит.

В 1990-ом прошла первая выставка работ Ивана Славинского в Санкт-Петербурге в художественной галерее «Товарищество Свободных Художников». И зрители, и критики признали в художнике уникальный талант, после чего он сразу стал известным в городе на Неве. С тех пор его начали приглашать в различные галереи Москвы и за границей.

Далее Иван работал за рубежом, семь лет жил в Париже. Его полотна стали постоянным украшением частных коллекций Италии, Франции, Голландии. Во Франции, США, Германии, Великобритании, Италии и Голландии его считают одним из самых лучших российских художников.

В период становления молодого художника его относили то к реалистам, то к постмодернистам, то к сюрреалистам: очень сложно было, глядя на ранние работы Славинского, сказать, что это рука одного и того же мастера. И лишь спустя годы, собрав воедино на полотно все эти стили и техники искусства, он создал свою манеру, свой неповторимый уникальный почерк.

Однажды, поехав с женой по 4-дневной туристической визе во Францию на новогодние праздники, задержался там на целых десять лет, из них почти 2 года жил с просроченной визой. Первое время они с женой гостили у друга в крошечной комнатушке с видом на Эйфелеву башню. Потом жили на неоконченной стройке, ночуя на нарах, сколоченных из досок.


Художник постепенно начал зарабатывать на жизнь живописью: сдавал на реализацию свои работы в небольшую галерею. Как оказалось, хозяйка этой галереи хорошо знала творчество художника — видела его работы на Невском. Сотрудничество было плодотворным и приносило деньги. Супруги смогли даже снять небольшую квартиру. Воодушевленный художник начал писать в разных стилях, что сразу же стало непонятно наивным французам: как это возможно, чтобы живописец мог одновременно писать в нескольких техниках. Так уж работы Ивана по манере и стилю были различны между собой.

Как ни странно, русского художника все принимали за парижанина. Благодаря хорошему французскому за полтора года нелегального проживания во Франции, визу у Славинского так никто и не спросил. Он даже умудрился, не имея никаких документов, купить себе машину и поставить на учет. Но вскоре он был рассекречен таможней и выдворен со страны. Но при этом в его кармане уже лежало приглашение во Францию. И Славинский, проведя все документы через консульство, вернулся в Париж уже на законных основаниях.

И еще около восьми лет он жил в Париже и работал уже по эксклюзивным контрактам нескольких европейских галерей. С персональными выставками он объездил почти всю Европу. Экспозиции его картин имели большой успех в Люксембурге, Дублине, Стокгольме, Марселе и в Париже. Все полотна парижского периода, были удачно распроданы.

Его уникальные картины пополнили частные коллекции ценителей искусства в Италии, Франции, Голландии, Англии, США. Первоначальная стоимость полотен Ивана Славинского была от двадцати тысяч долларов. Покупателей впечатляла «смесь» техник взятых от Врубеля, Дега и Петрова-Водкина, за это они и готовы были платить хорошие деньги.

Жанр фантастического реализма, основанный на метаморфозах, символах, иносказаниях, на сложнейших композициях, и на использовании богатой палитры красок, нашел отражение и в классических натюрмортах, и в городских пейзажах, и в импрессионистских портретах художника.

Ивану Славинскому нужно отдать должное – не многим художникам удается найти нишу в современном искусстве, приобрести собственный почерк и уникальный шарм. И при всем этом, еще при жизни реализовывать на арт-рынке свои работы за достойные деньги.

Ведь в большинстве своем, художники плохие торговцы, они не умеют продавать свои произведения. И некоторые доживают свою жизнь в нищете. Проходят годы и их творения начинают стоить миллионы. Об этом с уверенностью можно сказать, просмотрев рейтинги самых дорогих русских художников современности.

Начальная цена полотен мастер составляет 20 тысяч долларов.

Сегодня его произведения хранятся в частных и государственных коллекциях в разных странах мира.

Иван Славинский: самый дорогой художник современности Read More »

Корзина для покупок
Прокрутить вверх