портрет

Иван Никитин: Следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета

Иван Никитич Никитин (около 1680 — не ранее 1742) — русский живописец-портретист, основатель русской портретной школы XVIII века.

Родился в Москве, сын священника Никиты Никитина, служившего в Измайлове, брат священника Иродиона Никитина, позднее протопопа Архангельского собора в Кремле, и живописца Романа Никитина.

Учился в Москве, по всей видимости, при Оружейной Палате, возможно, под руководством голландца Шхонебека в гравировальной мастерской. В 1711 году переведен в Петербург, учился у Иоганна Таннауэра, немецкого художника, который одним из первых принял приглашение Петра Первого переехать в Петербург учить перспективной живописи русских художников. Быстро завоевывает авторитет при дворе. В 1716—1720 на государственную пенсию, вместе со своим братом Романом послан, в числе двадцати человек, учиться в Италии, в Венеции и Флоренции. Он учился у таких мастеров, как Томмазо Реди и И. Г. Дангауера.

В 1719 году Никитин и его товарищи получают царский указ – вернуться в Петербург. После возвращения становится придворным художником.

Начинается время признания. Иван Никитин получает титул «гофмалера» — придворного художника, такой же, как у одного из его учителей саксонца Таннауэра. Главная обязанность придворного художника – написание портретов монаршей особы. По документальным и архивным данным, наш «гофмалер» справлялся с этой обязанностью весьма успешно. Вот только в силу разных обстоятельств далеко не все портреты царя Петра, выполненные Никитиным, дошли до наших дней.

Никитин Иван — Портрет Петра I

По некоторым до сих пор идут споры искусствоведов. Более того, в истории русского искусства есть знаменитый портрет-фантом. Как это? А так. Есть точное описание картины 3 сентября 1721 — в походном журнале Петра I указано, что Иван Никитин писал его портрет «на Котлине острове перед литургией». Упоминание есть, а вот где сам портрет – неизвестно. До сих пор идут споры о том, какой именно портрет был выполнен на Котлине острове. Так, Никитину принадлежит портрет умирающего Петра Первого.

И.Н.Никитин. Портрет Петра I на смертном одре, 1725, Государственный Русский музей

Чёрная полоса в судьбе Ивана Никитина началась почти сразу после смерти Петра. 5 августа 1725 года его отставили от должности «гофмалера» и отправили служить в Канцелярию от строений.

Однако, всё это было ещё ничего. Дальше стало совсем плохо. В 1732 году возникло так называемое «дело Радышевского». Два крупных церковных иерарха архимандрит новгородского Юрьева монастыря Маркелл (Радышевский) и архиепископ Великого Новгорода, знаменитый Феофан (Прокопович) что-то не поделили между собой. История довольно тёмная, оба учились вместе, Феофан, по слухам, тащил Маркелла за собой по карьерной лестнице, но вот пробежала между ними чёрная кошка. Даже не знаю, кто первый начал, да и копать не буду. Для нашей истории это не имеет большого значения. В итоге Маркелла обвинили то ли в небрежном хранении икон, то ли в хищении монастырского имущества, то ли в том и в другом сразу, а он перешёл в контратаку, объявив Феофана еретиком, крипто-протестантом и предателем православия. Кстати, в качестве материала для обвинений Радышевский использовал критику петровских церковных реформ, в том числе введение синодального управления вместо патриаршего, однако, его полемические стрелы не были направлены напрямую в сторону покойного императора, критиковался Прокопович. Только не стоит думать, что речь шла о конфликте «старого» и «нового», «косного» и «реформаторского». Как я уже сказал, в глубине ссоры были какие-то личные счёты, а всё прочее было лишь способом выяснения отношений. Пламенный апологет петровских преобразований и выдающий публицист Феофан Прокопович был фигурой весьма неоднозначной с точки зрения морально-нравственных качеств. Известный русский богослов и историк Григорий Флоровский вообще оценивал Прокоповича, как человека с использованием слов «жуткий, зловещий, авантюрист». Даже если поделить надвое, картина выходит малоприглядная. В любом случае, достоверно доказано, что Феофан никогда не стеснялся прибегать в «богословских» дискуссиях к полицейским методам и помощи Тайной канцелярии. Его «христианская совесть» вполне позволяла себе вести дела с оппонентами подобным образом. К тому же, при Анне Иоанновне новгородский епископ был в фаворе, так как именно он создал и защищал идеологию, согласно которой всё в государстве должно быть подчинено только монаршей воле и ничему больше.

Сам Маркелл легко отделался. Его сослали в московский Симонов монастырь (где нынче ДК ЗИЛ) и содержали более-менее пристойно. Зато вокруг «подмётных писем» Радышевского, содержащих «поклёп» на Феофана Прокоповича, доблестные оперативники из Тайной канцелярии слепили целый заговор. Пока автор писем наслаждался видами на Москва-реку со стены монастыря, всё новые и новые лица арестовывались по делу об их распространении. В 1732 году череда арестов дошла и до Ивана Никитина. Вместе с ним взяли брата Романа. Конечно, это всё потому, что государство просто обязано защищаться от таких «опасных заговорщиков» которые распространяют (может быть) письма с обвинением в протестантизме руководителя филиала общественной организации. Пять лет с 1732 по 1737 братьев содержали в Петропавловской крепости. Кстати, 29 мая 1731 года там в Петропавловском соборе был погребён Пётр I . Так, на рубеже 1731 и 732 годов было положено начало «забавной» русской традиции, когда в радиусе нескольких сот метров друг от друга находились главная политическая тюрьма и главный мемориал с захоронениями первых лиц государства.

Даже смерть Феофана Прокоповича в 1736 ничего не изменила в судьбе «заговорщиков», репрессивная машина уже была запущена. Гавриил Иванович Головкин удержался наверху и после смерти Петра — как-никак дипломатические навыки. Он принимал участие в возведении на трон Екатерины I, Петра II и Анны Иоанновны. Мог ли он помочь Ивану Никитину, ведь портрет, выполненный художником, висел у канцлера перед глазами, возможно, как немой укор. Говорят, что Головкин пытался. Вроде бы он даже написал письмо одному из влиятельных сановников той поры «Андрею Ивановичу» Остерману о том, что Иван Никитин никак не причастен к делу Радышевского. Однако, дальше этого дело не пошло. Возможно дело в том, что старый дипломат был слишком осторожен, а, может быть, сказалось и то, что его сыновья Иван и Михаил были среди тех, кто подписал «Кондиции» об ограничении власти Анны. Гавриле Ивановичу стоило больших трудов уладить вопрос с Бироном. Тут уж не до судьбы арестованного художника.

В 1737 году братьев Никитиных приговаривают к наказанию плетьми и к пожизненной ссылке в Тобольск. Как всегда, надежда появилась с переменами наверху. Смерть Анны в 1741 означала амнистию. Но пока новости дошли до Тобольска, пока выправили бумаги об освобождении. В общем, из ссылки удалось выехать только в 1742. До Москвы, куда было разрешено вернуться Ивану Никитину, он не доехал, скончался по дороге. Так закончилась жизнь первого большого русского художника «нового стиля».

Прокопович, как мы уже знаем, к тому моменту уже скончался, Маркелл (Радышевский) был освобождён ещё раньше, вернул себе настоятельство в Юрьевом монастыре и закончил жизнь в том же 1742, только в сане епископа Корельского и Ладожского. Но эти разборки на самом деле малоинтересны, а вот русское портретное искусство безусловно упустило шанс уже в первой половине XVIII века выйти на уровень ведущих европейских школ, и скорее всего потому, что что-то не поделили новгородский архимандрит с епископом.

Имеется всего три подписанных работы Никитина, вместе с теми, что ему приписываются, всего около десяти. Ранние работы еще содержат следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета в России в XVII веке. Никитин является одним из первых (часто называется первым) русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.

И.Н.Никитин. Портрет канцлера графа Гавриила Ивановича Головкина (1660-1734), 1720-е, Государственная Третьяковская галерея

Гаврила Головкин, некогда бедный дворянин, служивший при дворе Натальи Кирилловны Нарышкиной, совсем молодым попал к Петру и смог проявить себя. Был участником Великого посольства, стал видным дипломатом, приобрёл титул графа, должность канцлера, объездил с дипломатическими поручениями почти всю Европу. Этот портрет был написан Никитиным в тот момент, когда граф находился в зените своей дипломатической славы.

Аксессуаров, которые так любили использовать другие портретисты, и которые должны нам рассказать о портретируемом, тут немного. Коричневый бархатный камзол с золотым шитьём, орден Андрея Первозванного, польский орден Белого орла – вот и всё, больше никаких атрибутов влиятельности и богатства. Художник обращает наше внимание в первую очередь на личные качества канцлера – проницательный ум, здравый смысл, такт, сдержанность, европейские манеры. Перед нами образцовый дипломат той эпохи, чьи достоинства признавались как соотечественниками, так и иностранцами.

Кстати, именно Гавриил Иванович Головкина по поручению Сената провозгласил Петра I императором. Также вполне возможно, что именно Пётр настойчиво порекомендовал канцлеру заказать свой портрет у «живописца Ивана». Это было вполне в царском духе.

Все произведения, где авторство Никитина несомненно, являются портретами.

Никитин Иван — Портрет царевны Прасковьи Ивановны, племянницы Петра I

В Государственном Русском музее Петербурга хранится картина Ивана Никитина названием «Портрет напольного гетмана».

И.Н.Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720е. Государственный Русский музей, Петербург

Звание «напольный гетман» не встречается нигде в табели о рангах, да и в иных исторических документах. Однако, название так и кочевало по музейным каталогам и историческим трудам и стало уже классикой отечественного искусствоведения. Поди сейчас, засомневайся в существовании «напольных гетманов» — засмеют и выставят невеждой. Кто же не знает знаменитого портрета Никитина? Разгадка нашлась в каких-то архивах, во фразе «Гетман, наполно не оконченный». То есть портрет просто считался незаконченным. Какой именно гетман изображён на портрете, до сих пор доподлинно неизвестно. Некоторые даже считают, что это Мазепа. Правда неясно, зачем Никитину понадобилось писать уже давно умершего к тому моменту личного врага императора и кто, даже теоретически, мог выступить заказчиком и заплатить за подобный портрет.

Фигура изображённого, конечно, очень важна и интересна. Но ещё интереснее сам портрет. По своей «живописной силе» он безусловно превосходит всё, созданное ранее Иваном Никитиным и всем его современниками, работавшими в России как соотечественниками, так и иностранными мастерами. Удивительное выражение лица, неразгаданная (в том числе по причине не установления личности) пружина внутреннего драматизма, чудесный колорит. В этом портрете Иван Никитин примерно на 50-70 лет опередил успехи тройки великих русских портретистов – Ф.С. Рокотова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского. Больше того, по глубине проникновения в душу человека этот портрет близок ко многим шедеврам русской школы середины XIX века и даже более поздним.

Иван Никитин: Следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета Read More »

Василий Тропинин: Типические образы русской жизни и бытовые сцены

Среди русских живописцев, портретист, представитель московской школы XIX века Василий Андреевич Тропинин (1776-1857) особенно дорог соотечественникам за то узнаваемое сердцем чувство национального, что пронизывает все его работы: превосходные в художественном отношении портреты современников, типические образы русской жизни и бытовые сцены.

Автопортрет на фоне кремля (окно в мастерской художника), 1846

Василий Тропинин родился 19 марта (30 марта по новому стилю) 1776 года в селе Корпово Новгородской губернии (ныне деревня Корпово, Чудовский район, Новгородская область) в семье крепостного, принадлежавшего графу А. С. Миниху.

Отец его был управляющим в имении графа А. С. Миниха; будучи крепостным, он получил вольную от своего владельца за хорошую службу, что, однако, не избавило от крепостного состояния его детей. В качестве приданого за дочерью Миниха будущий художник еще в детство перешел во владение графа И. И. Моркова. Последний, несмотря на очевидные художественные способности Тропинина, отдал его в обучение петербургскому кондитеру.

Лишь в юношеском возрасте будущий портретист получил разрешение посещать Академию художеств, в которую, ввиду крепостного положения, был зачислен «посторонним учеником». Обучаясь у С. С. Щукина, Тропинин своими успехами вскоре обратил на себя внимание. Из боязни, что ценители таланта юноши начнут хлопотать об его освобождении от крепостного состояния, Морков не дал ему кончить академического курса и отозвал в новое имение Кукавку Полтавской губернии.

Здесь Тропинин выполнял обязанности лакея и кондитера,но, кроме того, имел многочисленные заказы на художественные работы, благодаря которым приобретал мастерство и все большую известность как портретист.

Василий Андреевич Тропинин – Семейный портрет графов Морковых
1813

К 1800 — 1810-м годам относятся написанные на Украине портеты А.Тропининой — жены художника, сына (1818 г), членов семьи Морковых (1810-е гг.). Тропинин много писал с натуры украинских крестьян, девушек, а также жанровые сцены (например, «Свадьба в Кукавке»). Украинские впечатления питали творчество мастера и впоследствии, послужив материалом для таких образов, как «Пряха», «Мальчик с жалейкой» и др.

Автор, в отличие от романтических портретистов, старался подчеркнуть типичность героев. Но в то же время он симпатизировал им, что выливалось в изображении внутренней привлекательности. С этой же целью Тропинин пытался не показывать явную социальную принадлежность людей. Тропинин изображал конкретного человека, а через него старался показать все типичное для данного круга людей.

Василий Андреевич Тропинин – Нищий старик
1823

В 1823 году в возрасте 47 лет художник получил наконец свободу и вскоре представил в Совет Академии на соискание звания академика три картины: «Кружевница» , «Старик нищий» и «Портрет художника Е. О. Скотникова». Однако просимое звание он получил через год за «Портрет медальера Леберехта». Тропинин отверг предложение остаться в Петербурге. «Все-то я был под началом, да опять придется подчиняться, то Оленину, то тому, то другому… нет, в Москву», — говорил он.

Василий Андреевич Тропинин – Кружевница

В Москве прошла вся дальнейшая жизнь мастера. Здесь в 1820?1830-е годы написаны многие значительные его работы — портреты Булахова, Равича, жанровые портреты крестьян (например, «Крестьянин, обстругивающий костыль», 1834, ГТГ) и др. В 1827 году по заказу С. А. Соболевского, друга А. С. Пушкина, он написал известный портрет поэта Пушкина А.С.

Василий Андреевич Тропинин – Портрет А. С. Пушкина
1827

Автопортрет Тропинина написан художником в поздние годы жизни. Перед нами пожилой мастер, спокойно глядящий перед собой. Тропинин как бы подводит итог прожитой жизни, являя собой спокойного, несмотря на пережитые грозы, человека, достигшего прочного положения, устойчивой славы, которая значительно отличается от громкого и быстротечного успеха петербургских мастеров.

С 1833 Тропинин на общественных началах занимается с учениками открывшегося в Москве публичного художественного класса (впоследствии Московское училище живописи, ваяния и зодчества). В 1843 его избирают почётным членом Московского художественного общества.

Интересы художника тесно связаны с именем Жана Батиста Грёза. Этого живописца Тропинин копировал всю жизнь, “цитировал” и даже откровенно заимствовал композиции его отдельных работ. Таковы, например “Девочка с яблоком” (единственная сохранившаяся работа Тропинина академического периода) и “Мальчик, тоскующий об умершей своей птичке”, показанной на академической выставке 1804 года и принесший первое признание автору. За Тропининым закрепилось имя “русского Грёза”, которое не просто определяет его место в национальной живописи, а указывает на органичную связь с искусством французского мастера. Если в работах голландцев и фламандцев Тропинин находил поддержку своей реалистической ориентации, исканиями в области жанра, то с Грёзом его сближало сентименталистско-просветительское мировоззрение, присущее им обоим. Тропинин видел работы Грёза в подлинниках – в Академии художеств, в Эрмитаже, позже – в частных собраниях. Таким образом, Тропинин мог досконально изучать манеру чтимого им художника.
Василий Андреевич Тропинин – Девушка с яблоком. Этюд
1840~

Всего Тропинин создал более трёх тысяч портретов. Он скончался 3 мая (15 мая по новому стилю) 1857 в Москве. Похоронен на московском Ваганьковском кладбище.

В 1969 г. в Москве был открыт Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени.

Василий Тропинин: Типические образы русской жизни и бытовые сцены Read More »

Дмитрий Левицкий: Умение увидеть и передать в портретном образе самые важные черты человека

Дмитрий Григорьевич Левицкий принадлежит к числу людей, прославивших русское искусство. «Один из известнейших русских художников, бывший… в свое время первым портретным живописцем» – так отозвался о нем президент Академии художеств А. Оленин в 1824 году, спустя два года после смерти мастера.

Д. Левицкий. «Портрет У. Мнишек». Масло. 1782.

Он избежал печальной участи многих русских живописцев XVIII века, надолго и несправедливо забытых: это имя не исчезало из памяти потомков. Для многих поколений зрителей его творчество стало олицетворением всей русской портретной школы XVIII столетия, высших достижений отечественной культуры, не уступающих лучшим западноевропейским образцам.

Левицкий родился в 1735 году на Украине. Его отец, священник Григорий Левицкий, был весьма образованным человеком, хорошим гравером, он и стал первым учителем сына. Затем начинающий художник прошел ученичество у живописца А. Антропова и вместе с ним выполнял заказы на декоративные росписи. Сам Антропов был даровитым портретистом, отличавшимся точностью физиономических характеристик. Его талантливый ученик достиг совершенства в умении увидеть и передать в портретном образе самые важные черты человека. С 1769 года Левицкий обосновался в Петербурге, до конца дней связав с этим городом свою творческую судьбу.

В 1770 году на выставке в залах академии Левицкий показал шесть портретов, высоко оцененных современниками. Из трех сохранившихся до наших дней надо выделить принесший автору звание академика портрет архитектора А. Ф. Кокоринова, проектировавшего прекрасное здание Академии художеств.

Левицкий изображает Кокоринова так, как это было принято только для восхваления людей знатных, занимающих высокое положение в обществе: парадно одетым, в окружении предметов, которые говорят об ответственной деятельности их владельца. Кокоринов с достоинством указывает на лежащий перед ним план Академии художеств – своего главного детища, словно сознавая, что важное общественное значение его профессии не зависит от знатности рода или богатства. Живописец создал один из первых в русской живописи образов человека, посвятившего себя «художеству».

В первой половине 1770–х годов уже знаменитому Левицкому были заказаны портреты смолянок – воспитанниц Смольного института благородных девиц, которому покровительствовала императрица Екатерина II. В этом учебном заведении девочки из дворянских семей в течение двенадцати лет обучались чтению, письму, иностранным языкам, пению, танцам, декламации, игре на музыкальных инструментах. Во время пребывания в институте смолянки были изолированы от окружения. Это делалось для того, чтобы ничто не мешало развитию их способностей, подготовке к обязанностям образованных светских дам. Такова была педагогическая цель императрицы: вырастить «новую породу» людей, которые были бы лишены обычных пороков и слабостей той эпохи, – задача явно невыполнимая.

Д. Левицкий. «Портрет смолянок Е. Хрущевой и Е. Хованской». Масло. 1773.

Воспитанницы Смольного демонстрировали свои успехи во время своеобразных концертов, на которых присутствовала петербургская знать и нередко сама Екатерина II. Лучшие участницы выступлений и были моделями Левицкого, создавшего серию из семи больших портретов в рост.

Художник избрал форму самого торжественного портрета – парадного, однако по новому осмыслил его: изображено как бы выступление на сцене перед зрителями. Е. Хованская и Е. Хрущева разыгрывают эпизод из модной в XVIII веке пасторальной пьесы. Е. Нелидова в «пастушеском платье» и Н. Борщова в «испанском платье» представлены в танце, А. Левшина наряжена пастушкой, как для маскарада. Иными словами, это костюмированные портреты или портреты моделей в какой-либо роли.

Наблюдательный художник видит, как по-разному позируют девушки в непривычной ситуации. Одни держатся непринужденно, сознавая собственное очарование, у других тонко отмечены невольные проявления характера, не совпадающие с характером роли. Вот «кавалер» Хрущева увлеченно ухаживает за «пастушкой» – оробевшей Хованской, которая замерла в заученной позе. Рядом с уверенной партнершей она выглядит еще более неловкой – словно забыла свою роль.

Самые младшие девочки – Ф. Ржевская и А. Давыдова – и выпускницы – декламирующая Е. Молчанова и играющая на арфе Г. Алымова – запечатлены в парадных платьях. Однако и они исполняют роль настоящих светских дам: маленькие старательно подражают поведению взрослых.

Портреты смолянок объединены принципом театрального преображения модели. И по композиции, и по живописному решению портреты как бы дополняют друг друга. Особенно эта взаимозависимость заметна в группе старших смолянок с портретом Борщовой в центре и портретами сидящих Молчановой и Алымовой по сторонам. Эти групповые портреты представляют уникальный в русском искусстве XVIII века ансамбль, предназначенный для украшения дворцовых залов.

Необычно применена парадная форма и в портрете П. А. Демидова, созданном в 1773 году. Богатый промышленник изображен в халате и утреннем колпаке, с большой лейкой, в окружении цветочных горшков, луковиц и книг по ботанике. Эти вещи говорят об увлечении садоводством. Однако они имеют и второй, иносказательный смысл, намекая на общественную деятельность Демидова-благотворителя, который был покровителем московского Воспитательного дома. Просвещенный зритель XVIII века хорошо знал двойное, аллегорическое значение простых на первый взгляд предметов и легко угадывал смысл таких подсказок.

Д. Левицкий. «Портрет М. Дьяковой». Масло. 1778.

Левицкий был прекрасным мастером камерного портрета. Так называют небольшое погрудное или поясное изображение в размер натуры или близко к нему с нейтральным фоном. Художник, оставшись как бы наедине со своей моделью, имел возможность ближе рассмотреть ее, глубже постигнуть ее душевный мир. И сам позирующий, не отделенный от него дистанцией высокого положения, мог чувствовать себя проще, свободнее. И все же между созданным в портрете образом и зрителем ощущается неодолимая преграда: человек XVIII века утверждает независимость, поскольку глубоко убежден в своих положительных качествах.

Один из лучших камерных портретов Левицкого представляет М. Дьякову, будущую жену поэта и архитектора Н. Львова. Она была одарена красотой и незаурядными способностями. Ее мнение ценилось в кругу друзей ее мужа, среди которых были такие известные люди, как поэт Г. Державин. Левицкий хорошо знал ее, создавая портрет, не скрывал искреннего восхищения прелестью девушки.

В полумраке фона неярко высвечены мягкий овал лица и прекрасно вылепленная фигура, легкий поворот и наклон головы придают позе естественность и спокойствие, под которыми таится природная подвижность. Взгляд словно обращен внутрь, к тонким и радостным душевным переживаниям. Губы приоткрыты в едва заметной рассеянной улыбке. Нежнейшие переливы двух цветов, оливкового и бледно-розового, создают основу красочной гаммы портрета. От образа исходит очарование цветущей юности. Левицкий блестяще раскрывает в портрете свои лучшие качества живописца и тонкого наблюдателя.

Как бы противоположностью этому произведению стал «Портрет старика-священника», написанный в 1779 году. В нем ощущается особая теплота отношения к модели, оттенок невольной скорбной горечи при виде разрушений, которые причиняет человеку безжалостное время. Но, отметив внешние признаки увядания – морщины, слезящиеся глаза, седину, – портретист открывает и другое: благородство душевной мудрости, богатство жизненного опыта.

Изображения стариков в XVIII веке имели обычно аллегорическое значение: например, они могли олицетворять зиму в циклах «Времен года». Стремление изображать пожилых людей связано в европейском искусстве XVII века прежде всего с именем Рембрандта. В следующем столетии эта традиция почти угасла. А в русской живописи XVIII века портреты стариков представляют большую редкость.

Среди этапов человеческого бытия важнейшим считался период молодости и зрелости – состояние наиболее устойчивое, пора наивысшего развития личности в гармонии «тела, души и духа», как тогда говорили. Поэтому пожилые люди на портретах выглядят обычно моложе своих лет: на их образы как бы накладывались черты идеального, а значит, нестарого человека. Левицкий же дал редкий образец понимания старости как отрезка жизни, имеющего самостоятельную ценность. Нарушается равновесие телесного и духовного, но пора увядания подчеркивает душевные достоинства умудренного жизнью человека.

Д. Левицкий. «Портрет П. Демидова». Масло. 1773.

Прокофий Акинфиевич Демидов (1710–1786) , сын уральского горнозаводчика А.Н.Демидова, благотворитель и меценат, опекун Московского Воспитательного дома, при котором он основал Коммерческое училище. Герой изображен в домашнем костюме, что говорит о неофициальном характере его деятельности. Демидов не состоял на государственной службе, хотя носил чин действительного статского советника, который получил за широкую благотворительность. Левой рукой герой опирается на лейку, рядом с которой раскрытая книга и луковицы растений, олицетворяющие пользу просвещения. Правой рукой он указывает на цветущие растения и на здание Воспитательного дома, обитатели которого так же, как и цветы, нуждаются в заботе и уходе. Левицкий умело пользуется языком аллегории, иносказания для воплощения просветительской идеи о возможности человека творить общественное благо, обращаться к благородным, возвышенным занятиям, не занимая государственных постов.

В камерных портретах 1780–х годов почти исчезли доверительные ноты, хотя среди моделей Левицкого по-прежнему можно найти людей его круга.

Всего три года отделяют «Портрет М. Львовой» 1781 года от более раннего, изображавшего ее в девичестве, но образ неузнаваемо изменился: чуть откинув голову, как будто утомившись, молодая женщина смотрит с легкой скептической усмешкой, не позволяя зрителю проникнуть за барьер внешней сдержанности.

Д. Левицкий. «Портрет М. Львовой» 1781

Этот оттенок горделивого спокойствия стал характерной чертой многих произведений. Далека от привычных представлений об аристократии Н. Бакунина: Левицкий изображает румяную круглолицую барыню, с ненапудренной прической, просто одетую. Однако в ней нет ни малейшего намека на простоватость или «неприбранность». Естественность и запас здоровых жизненных сил – вот качества, которые составляют основу портрета, но они облечены в форму благородной сдержанности и достоинства.

Вершиной живописного совершенства среди созданных в 1780–е годы работ Левицкого издавна признан «Портрет Урсулы Мнишек», женщины, принадлежавшей к высшим слоям европейской знати. Художник любуется позирующей дамой, как любуются драгоценностью: живая плоть уподоблена в портрете гладкой, блестящей, будто эмалевой поверхности, самоцветными камнями сияют глаза, матово светятся упругие шелка одежды. Чувственная, телесная красота становится главным, если не единственным предметом внимания. Такая характеристика была редкостью для Левицкого и для всей русской портретной школы XVIII века.

В позднем творчестве Левицкого интересно отметить четыре портрета сестер Воронцовых, представительниц младшего поколения семейства.

По давней европейской традиции ребенка писали хотя и с детскими чертами лица, но в «виде» взрослого по одежде и умению вести себя по правилам этикета. Несоответствие между детской психикой и требуемым от ребенка взрослым поведением обычно не смущало художников.

Портрет графини Екатерины Арсеньевны Воронцовой в детстве. 1790-е

 

Портрет графини Марии Арсеньевны Воронцовой в детстве. 1790-е
Портрет графини Анны Арсеньевны Воронцовой в детстве. 1790-е
Портрет графини Прасковьи Арсеньевны Воронцовой в детстве. 1790-е

Портреты маленьких графинь Воронцовых считают едва ли не лучшими детскими портретами в творчестве Левицкого. Очень деликатно и точно рисует художник не характеры, нет, — мир четырех прекрасных душ, видя в этом единственную и настоящую задачу портретного искусства. Наверное, этим и притягивают написанные им полотна — с них смотрят на нас живые люди. И мы находим в них то, чего так не хватает сегодня: богатый внутренний мир и неустанную работу души…

Левицкий сумел передать средствами портрета особенности детской мимики и уже заметные различия в характерах девочек Воронцовых. Произведения Левицкого были в числе первых полотен такого рода, распространившихся в России в следующем веке.

Не обошел своим вниманием Дмитрий Левицкий и императрицу Екатерину II. Сияющая фигура императрицы среди пурпурного убранства храма создает мощный, праздничный цветовой аккорд, как нельзя лучше отвечающий задаче прославления и триумфа.

Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия

Произведение занимает особое место в искусстве XVIII века. В нем в аллегорической форме воплотился идеал эпохи – образ просвещенного монарха. Художник представляет свою героиню в виде жрицы богини правосудия Фемиды. Государыня, в одеянии, напоминающем античную тогу, с лавровым венком на голове вместо короны, стоит перед скульптурным изображением Фемиды, под которым воздвигнут алтарь. На нем Екатерина сжигает цветы мака – символ сна и покоя. У ее ног – книги Законов, которые охраняет орел, олицетворяющий державность, государственность. На дальнем плане видны море и корабль, свидетельствующие о защищенной военным флотом торговле – залоге экономического процветания империи. Строго продуманная композиция картины является аллегорией идеально устроенного государства в представлении эпохи Просвещения. Отвлеченная идея воплощена художником с великолепным живописным размахом.

Левицкий дожил до глубокой старости, расцвет его славы остался далеко позади. На его глазах менялись представления об искусстве, уходила в прошлое эпоха, с которой он был неразрывно связан. Вырастали новые художники, и среди них было немало его учеников. Некоторые, как, например, С. Щукин, смогли перенять от учителя не только профессиональное мастерство, но и умение самостоятельно мыслить. Они принесли замечательные достижения русскому портрету.

Дмитрий Левицкий: Умение увидеть и передать в портретном образе самые важные черты человека Read More »

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir): Художественный интерес представляют человеческие лица, а не красоты ландшафта

Жизнерадостное восприятие мира, присущее в целом всему импрессионизму, особенно отчетливо проявилось в творчестве одного из крупнейших представителей этого направления Пьера Огюста Ренуара (Pierre-Auguste Renoir). Его привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено тонко, привлекает живой блеск глаз, нежные отсветы окружающий красочных тонов на коже лица. В отличие от большинства импрессионистов того времени, для него художественный интерес представляли человеческие лица, а не красоты ландшафта.

Пьером Огюстом Ренуаром (Pierre-Auguste Renoir)

Ренуар родился в городе Лимож в феврале 1841 года. Еще ребенком он работал на фарфоровой фабрике, расписывая изделия из фарфора, в семнадцать копировал рисунки на абажурах, веерах и шторах. А уже в восемнадцать Ренуар был принят в художественную академию имени шведского художника Чарльза Габриэля Глейра в Париже. Там завязал длительную дружбу с Моне, Сислеем поэтому в раннем творчестве Ренуара особенно чувствуется влияние этих художников. У Клода Моне, Ренуар перенял чувство света и чистоту линии, а у романтичного Делакруа, настоящего мастера цвета, его любовь к натюрмортам.

Впервые работы Ренуара были выставлены в Париже в 1864 году, но слава и признание пришли к нему гораздо позже, в 1874 году на первой выставке художников новой школы импрессионизма. С 1877 года у Ренуара уже было достаточно поклонников, и художник не испытывал нужды ни в чем, впервые в жизни он мог заниматься тем, что его привлекало больше всего: писать для себя и путешествовать. Поездка в Италию повлияла на творчество Ренуара, это заметно по его картине «Зонтики», он начал ее в типичной импрессионистской технике, а после приезда во Францию снова взялся за работу, но фигуры девочек поражают мягкостью линий и свежестью цвета.

В 1875 году Ренуар знакомится с крупнейшим издателем современной французской литературы Жоржем Шарпантье и его женой, которые вводят Ренуара в свой салон. Здесь собирались Золя, Доде, Гонкуры, Мопассан и даже бывал наш Тургенев. Встреча Ренуара с Жоржем Шарпантье и его супругой открыла художнику двери в высший интеллектуальный свет Парижа. Жорж Шарпантье унаследовал издательское дело своего отца и успешно его продолжил и расширил. Он стал издавать произведения молодых в то время Золя, Доде и Мопассана, которые с каждой новой вышедшей в свет книгой приобретали не только французскую, но и всеевропейскую славу.

Мадам Шарпантье, зная склонность своего мужа к парижской богеме, сосредоточила в своем доме цвет парижского общества. Ее салон собирал многих выдающихся деятелей французской культуры: к уже названным писателям постоянными ее гостями и друхьями были композиторы Сен-Санс и Массне, политик Гамбетта, Дега, Моне и многие другие. Среди них Ренуар нашел блестящее общество, в котором он был принят и обласкан, в первую очередь самой хозяйкой.

Ренуар был хорошим портретистом. По заказу мадам Шарпантье Ренуар создает большой портрет «Мадам Шарпантье со своими детьми». В композицию включен великолепный натюрморт на столе, огромный сенбернар, лежащий на полу, сама хозяйка в модном платье, а дети в легких девичьих нарядах. Ренуар любил черный цвет, умел извлекать из него удивительное богатство оттенков, и это особенно чувствуется в этой картине.

Пьер Огюст Ренуар.Мадам Шарпантье со своими детьми». 1878

Мадам Шарпантье изображена сидящей в гостиной своего дома вместе с детьми — дочерью Жоржеттой и сыном Полем — и большой собакой. Ее спокойный взгляд направлен не на своих детей, а поверх их голов в свободное пространство. Она величественно сидит, опершись рукой в золотых кольцах с крупным золотым браслетом на спинку дивана, в своей японской гостиной, как подлинная хозяйка дома и главная фигура известного в Париже салона.

Не только голубой, белый и золотисто-желтый цвета наполнены у художника воздухом, но и его любимый «черный», точнее, берлинская лазурь, которой написано платье мадам Шарпантье, полное рефлексов и оттенков. Живость и непосредственность, которыми отмечены здесь детские образы, вносят в атмосферу картины настроение играющего веселья.

Наибольшее очарование вызывают двое маленьких детей супругов Шарпантье. Мальчик Поль с длинными белокурыми вьющимися волосами, очень похожий на девочку (долгое время критики, говоря об этой картине, считали Поля девочкой), сидит на диване рядом с матерью. Он смотрит на свою старшую сестру Жоржетту, которая расположилась на спине огромной собаки.

Дети, похожие друг на друга, в одинаковых голубых с белыми кружевами платьицах, в белых носках и изящных туфельках, написаны Ренуаром с неподдельным восхищением их прелестью и чистотой.Так, соединяя строгую выверенность композиции, гладкое и тщательное живописное решение центральной фигуры мадам Шарпантье с легкостью и свободой письма двух очеровательных ребятишек, Ренуар создал портрет, который принес ему общественный успех, некоторый материальный достаток, новые знакомства и новые заказы.»

Портрет был так благосклонно принят публикой, что на Ренуара посыпались заказы и он оказался одним из самых востребованных портретистов.

«Бал в саду Мулен де ла Галет»

Одно из значительных полотен Ренуара – «Бал в саду Мулен де ла Галет». Художник как будто зафиксировал свое мгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей. Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во всех деталях, и Ренуар рисует лишь в самых общих чертах, словно смотрит издали. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения.

В середине восьмидесятых Ренуар разрабатывает более мягкий прием письма, меняются также и сюжеты полотен. Он больше пишет обнаженную женскую натуру, встречаются и мифологические мотивы. Знаменита серия «Купальщицы», которая была создана художником в Англии. Английские девушки были раскованнее французских, и свое восхищение прекрасными женскими телами Ренуар выразил в картинах. Пожалуй, трудно найти такого художника, кроме конечно, Тициана и Рубенса, который бы так трепетно изображал женский облик, как Огюст Ренуар. Многие из этих работ были окончены уже по памяти на родине, но все же основная работа была сделана на пленэре.

Пьер Огюст Ренуар. «Большие купальщицы», 1887

Картина «Большие купальщицы» — одна из самых неимпрессионистских у Ренуара.

«Большие купальщицы» — знак новой жизни. Огюст теперь берет две краски, охру и кобальтовую лазурь, не ходит на пленэр, тщательно пишет глянцевую поверхность тел и оттачивает рисунок, с удовольствием замыкая точные контуры. Однажды Дега сказал о Ренуаре: «Он пишет клубками шерсти!» Теперь все по-другому, он как будто пишет топленым воском, который тут же застывает в неестественных жестах фигурок. Художник работает над этой картиной три года! Ни одному полотну ни до, ни после он больше не посвятит столько времени и не создаст столько подготовительных эскизов.

Значительное место в жизни художника занимала актриса Жанна Самари, ее образ запечатлен в трех работах, считающихся одними их лучших. Вообще, женщин он рисовал бесконечно и всю жизнь. Ренуар обладал и множеством замечательных человеческих качеств, с какой любовью, чуткостью и состраданием он пишет свою возлюбленную Маргариту Легран, умирающую от оспы. Он был потрясен ее смертью.

Типом живописи, очень часто привлекающим внимание Ренуара в 1980-х годах. становится погрудное изображение какой-либо молодой женщины в шляпе. Этот мотив привлекал художника и прежде. Одной из самых первых его картин была «Женщина, поправляющая шляпу» Пышные дамские головные уборы конца столетия еще больше способствовали пристрастию художника. Они настолько нравились Ренуару. Что порой для его моделей специально заказывались необычные. Даже причудливые шляпы. Причем самые немыслимые варианты головных уборов оказывались совершенно уместными на головах ренуаровских моделей.

Альфонсина Фурнез на острове Шатой, 1879

В то время Ренуар любил обыгрывать сочетание очень светлого, белого или розового платья, которое становилось основанием живописной композиции, и соломенной шляпы с яркими цветами, чаще всего красными, так, чтобы пятно свежего тона лица посередине как бы примиряло верх и низ картины. По этому принципу строились картины, подобные «Девушке в шляпе с красными маками». Женщина изображается не мыслительницей или деятельницей, не хозяйкой и не работницей, а созданием природы и ее украшением. Поэтому самые живые краски природы, роскошные садовые цветы оказываются здесь совершенно уместными. В этом смысле художественная философия Ренуара вполне созвучна настроениям XVII столетия с его женскими портретами.

Ренуар, Пьер Огюст – Молодая женщина в шляпе с цветами

Вместе с тем, «Женщина в шляпе с цветами», написанная в 1892 году, не вполне соответствует привычному ренуаровскому типу, которому присуща гораздо большая привлекательность и мягкий овал лица с маленьким округлым носом. Уместно думать, что это не очередное изображение натурщицы, а портрет неизвестной дамы, близкой художнику. В пользу такого предположения свидетельствует то обстоятельство, что в отличие от портретов, изображения натурщиц, как правило, не датировались.

Ренуар познакомился с юной швеей Алиной Шариго поздним летом 1880.Алина стала его моделью и вскоре их взаимоотношения зашли дальше, чем бывало с другими натурщицами. Во всяком случае художник взял ее с собой на следующий год в Италию, хотя и тайком. В 1885 г. они фактически были мужем и женой, хотя официально брак был зарегистрирован только через пять лет, и, пожалуй, ничто так зримо не демонстрирует счастье этого союза, как картина «В саду».

Судьба картины Огюста Ренуара «В саду» необычна. Будучи одной из наиболее значительных работ Ренуара, она никогда не выставлялась и практически всегда оставалась неизвестной публике. Барбара Уайт, современная исследовательница его искусства пишет о картине: «В саду» большой, но тем не менее, интимный холст, завершенный в 1885 году, — это последняя картина, в которой он изображает любовь современного мужчины к современной женщине в окружении природы, точно так же, как «Зонтики» эта картина стала последним изображением ухаживания в городском варианте».

Следует добавить, что «В саду» не только последняя, но и, пожалуй, наиболее необычная любовная композиция Ренуара. Прежде в изображении флирта, церемонии ухаживания. Ему нравилось дать почувствовать взаимное влечение мужчины и женщины, но при этом он, как и все импрессионисты, избегал какого бы то ни было сюжетного «прочтения» темы. Однако здесь, в самой большой своей картине на тему любви, Ренуар почти уступает соблазну создать сюжетное произведение, ничуть не впадая при этом и анекдотизм. Он избрал мотив, который легко оборачивался для любого современного ему живописца псевдоромантической декламацией. А то и сентиментальной безвкусицей, однако удивительным образом картина «В саду» такой опасности избегает.

Пьер Огюст Ренуар «В саду»,1885 г.

Сцена, представленная здесь, являет нечто большее, чем объяснение в любви. Фабулой картины становится поворотный момент в жизни ренуаровских героев. Пристальный, ждущий взгляд юноши, весь его облик не оставляет сомнения в его намерениях: он прости руки и сердца девушки. В такой детали, как цветы, лежащие на столике, угадывается прелюдия решающего разговора. А остановившийся взор девушки отражает не столько замешательство, сколько то, что всем своим существом она уже словно перенеслась в будущее, в другую жизнь. Серьезность намерений юной пары как бы скрепляется крестом на груди девушки, деталь необычная для неверующего художника и больше нигде у него не встречающаяся. Здесь она не воспринимается как украшение – Ренуар вообще не любил писать женских украшений. Поставленный же в самый центр композиции крест как бы фокусирует ее смысл.

Существует небольшой подготовительный этюд к картине, где намечены только головы персонажей, причем зеркально по отношению к полотну. Мужчина находится не слева, справа и собирается поцеловать женщину. На такой поворот сюжета Ренуара могли подтолкнуть мастера рококо, которых он очень любил, но позже такая мысль, вероятно, показалась ему нескромной. Поцелуев он никогда не писал. Общение влюбленных в его картинах ограничивается беседой, совместным чтением, танцем или каким-то жестом доверия.

Картина писалась, по меньшей мере, в два приема. Уже после того, как она была закончена и кромки оклеены бумагой для вставления в раму, Ренуар снова прописал ее, так что мазки этого, последнего этапа работы перекрывают в различных местах защитную бумагу.

Появление столь своеобразной картины, по-видимому, связано с событиями жизни самого Ренуара. Рождение первенца Пьера (21 марта 1885 года) знаменовало истинное начало семейной жизни, что в творчестве мастера выразилось завершением цикла композиций на тему любви. Этот цикл открывала картина, повсеместно известная под неточным названием «Чета Сислей» (1868 г). Теперь, когда установлено, что вместе с Сислеем изображена не его жена, а постоянная модель Ренуара тех лет Лиза Трео, для этой работы предложено название «Обрученные». Это и в самом деле не портрет, а жанровая композиция с подчеркнуто точно переданными деталями современного стиля жизни.

«Чета Сислей» или «Обрученные»

Однако у этой вполне реалистически исполненной жанровой картины, как и у следующих «любовных пар» есть свой подтекст. Лиза в течение нескольких лет оставалась верной спутницей художника. Изображая в любовных, причем всегда целомудренных сценах женщину, с которой он, действительно, был или хотел быть близок, Ренуар, в соответствии с нравами своей эпохи не мог показать себя самого и совершал своеобразную подстановку. Любопытно, что партнером в таких парах оказывался кто-либо из его друзей, также художник. Так же и в этой картине героем оказывается художник Анри Лоран. Лоран был значительно младше Ренуара, на 21 год. Соединив его в садовой композиции с Алиной Шариго, своей молодой подругой, которой тогда исполнилось 26 лет, а ему самому 44, Ренуар словно задался целью представить идеальную пару, поскольку возраст влюбленных близок.

Немаловажно то, что здесь Алина изображена иначе, чем где бы то ни было еще. Даже в значительно более ранних картинах, такие как «портрет м-м Ренуар» 1881 г. или «Завтрак гребцов»1881г. , где она представлена на первом плане играющей с собачкой, Алина Шариго выглядит не столь юной, да и черты ее лица отличаются меньшей правильностью. К тому же 1885 г. относятся и ряд других полотен, где Ренуар не приукрашивал свою возлюбленную. Однако в работе «В саду» дело обстоит иначе, образ героини здесь настолько иной, что напрашивается мысль о работе не с натуры, а по воображению. Впрочем, Ренуару нетрудно было пригласить попозировать какую-либо хорошенькую девушку из Шату, где писалась эта композиция. В Шату с его купальнями и известным рестораном папаши Фурнеза охотно приезжали в поисках развлечений молодые люди из Парижа.

Огюст Ренуар. Картина «Завтрак гребцов», 1881
Завтрак гребцов» — знаменитая картина, написанная Пьером Огюстом Ренуаром в 1881 году. На холсте изображена открытая летняя терраса гребного клуба, расположенного на берегу Сены. За столом собрались мужчины в спортивных костюмах гребцов и дамы в светских нарядах. Позади них оживлённо общаются, пьют и веселятся другие гости заведения, выехавшие за город, чтобы отдохнуть на свежем воздухе. На белой скатерти переднего плана представлен тщательно прописанный натюрморт. Бокалы, фужеры и бутылки с вином гармонично перекликаются с фруктами и гроздями винограда. За густой зеленью, окружающей террасу, просматривается гладь реки и скользящий по ней белый парусник. Недавно построенный железнодорожный мост на дальнем фоне почти скрыт красно-белым полосатым тентом, но является подтверждением современности события. Выполненное плавными, мягкими мазками произведение передаёт живую атмосферу и непринуждённое настроение собравшейся публики, радует зрителя богатством формы, игрой солнечных бликов и мастерством автора.
Несмотря на кажущуюся спонтанность, сюжет произведения был тщательно выверен. Интересной находкой стало разделение композиции перилами ограждения по диагонали на две части, одна из которых оказалась плотно заполнена людьми, а другая — почти пуста. Ещё одной необычной деталью — пересечением края тента с парусом лодки — художник объединил передний и дальний планы картины. В работе Ренуар также демонстрирует своё обычное мастерство управления световыми эффектами. Падающий слева солнечный луч проходит через фестоны тента, отражается от белой скатерти и маек мужчин и рассеивается по всему холсту. Представленный на Седьмой выставке импрессионистов в 1882 году, «Завтрак гребцов» был горячо принят публикой и получил высокую оценку сразу нескольких самых известных критиков. Поль де Шарри (Paul de Charry) из Le Pays счёл картину «свежей, свободной и в меру непристойной». А Арман Сильвестр (Armand Silvestre) в издании La Vie Moderne назвал её лучшим произведением, написанным Ренуаром, в котором «совершенно замечательный, истинный рисунок является результатом сопоставления оттенков, а не линий».

Творчество Мопассана, современника Ренуара, хоть они и были друзьями, полная противоположность полотнам Ренуара. Они как нельзя лучше дополняют друг друга в большом искусстве. Если в полотнах Ренуара в основном солнечная палитра, то в творчестве Мопассана жизнь отображена суровая, серая, полная страданий.

Ренуар искал свой путь, стремился к точности рисунки и композиционного решения, в выборе же сюжета он был свободен. Сюжеты, написанные им на тему театра или цирка, резко отличались от импрессионистов. Он старался передать не психологическую остроту какого-либо трюка или какие-либо сценки на театральных подмостках, а показать обычного зрителя в ожидании праздничного зрелища. Это картины «Ложа», «Первый выезд» и многие другие.

В 1890 году Ренуар страдал от ревматизма, а в 1912 году болезнь уже приковала его к постели. Но даже в инвалидной коляске он продолжал писать, восторгаясь жизнью, красотой окружающего мира, и занялся также скульптурой, но паралич не позволял ему творить своими руками, поэтому он руководил своими учениками. К тому времени Ренуар уже был всемирно известен.

Последние двадцать лет своей жизни Ренуар провел на юге Франции в маленькой деревне, где он и был похоронен.

Пьер Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir): Художественный интерес представляют человеческие лица, а не красоты ландшафта Read More »

Федор Рокотов: Парадные портреты декоративной красоты

Федор Степанович Рокотов — выдающийся живописец второй половины XVIII века. Его творчество явилось новой ступенью в развитии русской портретной живописи.

Рокотов происходил из крепостных крестьян князя Репнина, получил вольную и был зачислен в Петербургскую Академию художеств. Большая роль в этих переменах, несомненно, принадлежала Ивану Ивановичу Шувалову — вельможе и меценату, президенту Академии художеств. Переезд Рокотова в столицу совпал с учреждением Академии, для занятий в которой Шувалов искал талантливых молодых людей. Большое влияние на мировоззрение художника оказали идеи просветительства и близкое знакомство с представителями передовой русской интеллигенции.

В своем творчестве Рокотов воплотил высокое представление о достоинствах и духовной красоте человека. Созданным художником образам присуща особая одухотворенность. Живописный почерк Рокотова отличается живостью и легкостью мазка.

В 1765 г. Рокотов оставляет Петербург и переселяется в Москву. Он уже был известным художником, академиком. По масштабам дарования он занимал первое место в художественном мире Москвы, работал много, охотно.

Одним из первых портретов, исполненных Рокотовым в Москве, был портрет В.И. Майкова, известного в то время поэта. Характеристика, размещение фигуры в пространстве, сама живопись свидетельствуют о мастерстве художника и вдохновенности его труда.

Портрет В.И. Майкова

В.И.Майков изображен в мундире бригадира. Портрет написан великолепной сочной кистью. Изображение словно залито неярким светом, сглаживающим контуры, смягчающим тональные и цветовые контрасты. Это создает ощущение теплой, золотистой среды, в которую погружена фигура героя.

Рокотовские портреты московского периода в полной мере обладают важнейшим качеством — неоспоримой убедительностью образа. Они достойны один другого по выразительности и по вдохновенности исполнения. Для Рокотова, кажется, не существовало трудностей в его любимой сфере воссоздания на холсте человеческой индивидуальности. Одухотворенность его портретов, жизненная выразительность образов как незаурядных, так и ничем не примечательных его современников, красота его живописи делают Рокотова одним из наиболее вдохновенных представителей русской художественной культуры славного в истории России 18-го столетия.

Скудные биографические сведения о Федоре Рокотове ничего не сообщают нам ни об учителях художника, ни о раннем периоде его творчества. Из произведений этой поры сохранилась лишь копия с картины Рокотова «Кабинет графа И. И. Шувалова» (1757). Один из основателей Московского университета, просвещеннейший человек своего времени, меценат, передавший свою коллекцию живописи в АХ.

Кабинет графа И. И. Шувалова

Картина эта, запечатлевшая кабинет и картинную галерею И.И. Шувалова, является одним из ранних изображений интерьера частного дома. Небольшое, лишенное людей помещение с тесной шпалерной развеской картин не производит впечатления маленького или пустого. Ведь каждое из висящих на стене полотен это своего рода окно в созданный художником мир с собственным пространством-временем. Особенно «глубоко» пространство картин верхнего яруса, изображающих античные руины. Многофигурные композиции и портреты второго яруса «оживляют» кабинет, заполняя его объемными массами тел и красочными пятнами одеяний. Есть в картине и настоящее окно, правда, лишь отраженное в зеркале над камином. Присутствует в галерее и сам ее хозяин, Иван Иванович Шувалов. Он изображен на стоящем у дверного косяка большом портрете работы художника де Вельи. Это полотно расположено так, что создается иллюзия присутствия в кабинете живого Шувалова.

По протекции И. И. Шувалова и рекомендации М. В. Ломоносова в 1757 г. художнику было поручено исполнение мозаичного портрета императрицы Елизаветы Петровны (с оригинала Л. Токке), заказанного для Московского университета. Эта работа имела успех при дворе, благодаря чему Рокотов позднее получил предложение написать портреты Петра III (1762?), Екатерины II (1769?) и семилетнего великого князя Павла Петровича (1761), будущего императора Павла I. Вслед за царствующими особами у Рокотова пожелали заказать свои портреты и их приближенные — всесильные графы Орловы и влиятельные графы Шуваловы, убеленный сединами адмирал князь И. Л. Голенищев-Кутузов (1764?) и юная княжна Е. Б. Юсупова (1760-е).

Портрет княжны Е.Б. Юсуповой

Одновременно с известностью Рокотову стала благоволить и служебная карьера. Шувалов направил его в Петербургскую АХ, где в 1765 г. художник был удостоен звания академика живописи. Однако преподавательская работа отнимала массу сил и времени. Кроме того, президент АХ И. И. Бецкой запретил художникам, преподававшим в классах, заниматься собственной творческой деятельностью, что для Рокотова было неприемлемо. В том же 1765 г. он покинул стены АХ и возвратился в родную ему Москву.

Здесь, вдали от официального Петербурга, среди людей, проникнутых идеалами просветительства, художник нашел понимание, признание и благоприятные условия для творчества. Заказов было множество. Порой он создавал целые галереи портретов представителей одного рода в различных его поколениях; таковы изображения членов семей Барятинских, Голицыных, Румянцевых, Воронцовых.

Рокотов не стремился подчеркивать внешние достоинства своих моделей — яркость и красоту лиц, пышность нарядов; его более привлекал внутренний мир человека, поэтичность и обаяние натуры, зыбкость и переменчивость затаенных чувств и переживаний.

Писал Рокотов и известных литераторов своего времени — поэтов В. И. Майкова (конец 1760-х) и А. П. Сумарокова (не позднее 1770). Крупный чиновник, товарищ (то есть заместитель) московского губернатора и прокурор военной коллегии, Майков в то же время был масоном, другом знаменитого просветителя Н. И. Новикова, либералом и поэтом. В нем причудливо сочетались самые противоречивые свойства: властный и суровый администратор, он был одновременно и вдохновенным стихотворцем, автором духовных стихов и «Оды о вкусе». Рокотов тонко подметил и полупрезрительную улыбку портретируемого, и манеру слегка откидывать назад голову, величественно поглядывая на зрителя, и тяжелый, умный взгляд светлых глаз, раскрывающих сложный внутренний мир этого незаурядного человека.

Черты рокотовского творчества наиболее цельно проявились в женских портретах, занимавших особое место в искусстве XVIII века. В пору своего творческого расцвета живописец создает галерею прекрасных женских образов: портреты А. П. Струйской (1772), В. Е. Новосильцевой (1780), В. Н. Суровцевой (1780-е), Е. В. Санти(1785).

Таинственные полуулыбки героинь рокотовских портретов, их загадочные, удивленные или слегка прищуренные глаза, легкая живописная дымка («сфуммато»), сливающаяся с фоном изображения, из которого выступают неясные очертания пудреных париков и закутанных в атлас плеч, стали отличительными чертами манеры художника, по которой его произведения узнавались и современниками, и нынешним поколением любителей искусства. Особенно впечатляет портрет А. П. Струйской, которому посвящены строки стихотворения Н. А. Заболоцкого:

…Ее глаза — как два тумана, Полуулыбка, полуплач, Ее глаза — как два обмана, Покрытых мглою неудач…

Портрет А. П. Струйской

Стройная фигурка в легком серо-серебристом платье, высоко взбитые пудреные волосы, контур которых теряется в сумеречной дымке фона, длинный локон, ниспадающий на грудь, утонченный овал лица с темными миндалевидными глазами и нежно-розовыми губами — все сообщает загадочность и поэтичность образу молодой женщины.

Пленительную трепетность женским образам Рокотова прежде всего придавало живописное мастерство, отличающее его портреты. Легкий мазок, прозрачные лессировки, делающие незаметными переходы от одного цвета к другому, изысканная колористическая гамма — зеленовато-болотный и золотисто-коричневый, блекло-розовый и жемчужно-серый — были излюбленными приемами живописца. Женские портреты Рокотова имеют часто овальную форму, и это тоже придает им особое изящество и романтичность.

В 60-е гг. Рокотов пишет и ряд интимных портретов, чаще всего мужских. В них ощущается большой интерес к своеобразию внешнего облика человека, индивидуальности характера. Выразительны портреты умного изысканного вельможи И. Г. Орлова, фаворита императрицы Екатерины II.

Портрет фаворита императрицы Григория Орлова

Парадные портреты Рокотова обладают декоративной красотой, мастерским рисунком. При определенных требованиях к построению произведений этого жанра художник всякий раз находит интересный вариант композиции.

Портрет Государственного деятеля и писателя И. Л. Голенищева-Кутузова, дяди знаменитого полководца. Особенно выделяется портрет В. И. Майкова (1765), в облике которого за томной изнеженностью угадываются проницательность, иронический ум талантливого поэта.

Портрет И.Л. Голенищева-Кутузова

Это произведение — одно из самых значительных в искусстве XVIII века. В эти годы Рокотов пользуется огромной славой. Он получает такое количество заказов, что не в силах справиться с ними один. Поэтому художник берет на себя выполнение только основной части портретов — пишет головы: одежды и другие детали исполняют его помощники.

В 1775 году за копию с картины Джордано «Венера, Амур и Сатир», сделанную по гравюре Ф. Бартолоцци, Рокотов получает звание академика и навсегда покидает столицу.

Москва, куда приехал Рокотов, в ту пору отличалась большей свободой творчества по сравнению с официальным Петербургом. В Москве развертывается деятельность крупнейшего русского просветителя Н. И. Новикова, там работает талантливый драматург А. П. Сумароков, известный поэт М. М. Херасков создает литературный кружок молодежи. В этой просвещенной, передовой среде формируется мировоззрение Рокотова, которое достаточно четко начинает проявляться в его творчестве с конца 60х годов.

Портрет И.Н. Тютчева

Последним официальным заказом, выполненным не позже 1768 г., была серия портретов опекунов Московского воспитательного дома — И. Н. Тютчева, С. В. Гагарина, П. И. Вырубова. В них уже ощутимо стремление Рокотова к простоте даже в решении парадного портрета, а в последующие годы он исключительно посвящает себя работе над интимным портретом. Именно в это время складывается своеобразная, «рокотовская» манера живописи, его индивидуальный творческий почерк. Чаще всего мастер пишет овальные портреты, причем форма холста подчеркивает общий ритмический строй произведения. То удаляя, то приближая фигуру, Рокотов дает ее в легком повороте, как правило, — погрудно. Даже незначительные, сдержанные движения модели связаны с состоянием человека.

1770-80-е гг. оказались наиболее плодотворными в жизни и творчестве Рокотова, в 1790-х он писал гораздо реже, а в последние годы жизни совсем не работал — стал плохо видеть, да и спрос на его картины значительно упал.

В рокотовской характеристике образа очень важны выразительность глаз и мимика, причем художник не стремится к конкретной передаче настроения, скорее он хочет создать ощущение неуловимости, мимолетности чувств человека. Его работы удивляют нежной, утонченной красотой цветовой гаммы. Колорит, в основу которого обычно берутся три цвета, благодаря переходам выражает богатство и сложность внутренней жизни портретируемого. Художник своеобразно использует светотень, выделяя лицо и как бы растворяя второстепенные детали.

 

Федор Рокотов: Парадные портреты декоративной красоты Read More »

Иван Крамской: Одержимость маленького провинциала и «проклятые портреты»

Иван Николаевич Крамской родился 27 мая 1837 года в Новой Сотне, слободе уездного городка Острогожска Воронежской губернии в семье потомственных писарей. Поэтому с детских лет Ванечка Крамской был пристроен к «каллиграфии». К искусству пробивался с редким упорством, рисованием занимался с детства: сначала был самоучкой, потом по совету одного любителя рисования стал работать акварелью, так же увлекался литературой.
После окончания уездного училища в 1850 году поступил учеником к иконописцу, но там его к работе и близко не подпускали, не давали ни кистей, ни карандаша, а заставляли лишь растирать краски и бегать по посылкам.
Юный Крамской решился на первый бунт: покинуть острогожскую тихую заводь и отправиться в плавание, в неведомые дали. Ему было 16 лет. В дневнике, который он вёл, Крамской признавался: «Страшно мне в видимом мире, ужасно пройти без следа!» Юноша уже мыслил глобально: непременно оставить свой след в жизни. У него не было образования, не было знаний. Удачей для Крамского обернулась встреча с харьковским фотографом Яковом Данилевским. У Данилевского Крамской прошёл прекрасную школу портретов, ретушировал и раскрашивал сотни фотоснимков. Но цель у Крамского уже намечена – Петербург.
В 1857 году 20-летнего ретушера переманил к себе известный петербургский фотограф Александровский. Затем Крамской работает в Петербурге у знаменитого фотографа Деньера. Добивается превосходных результатов и его именуют «бог ретуши». Он ощущал себя уже уверенным рисовальщиком и мечтал о настоящем творчестве. «О, как я люблю живопись! Милая живопись! Я умру, если не постигну тебя хоть столько, сколько доступно моим способностям. Без живописи внутренняя моя жизнь не может существовать. Живопись! В разговоре о ней я воспламеняюсь до последней степени. Она исключительно занимает в это время всё моё внутреннее существо – все мои умственные способности, одним словом, всего меня…»
Способности были более чем достаточные и Крамского приняли в Академию художеств.
Осенью 1857 года Крамской стал учеником профессора Маркова. Так сбылась его заветная мечта. Учился Крамской очень старательно, усердно трудился над рисунком, культура которого была очень высока в Академии, успешно работал над эскизами на исторические и мифологические сюжеты, получая все положенные награды. Но подлинного удовлетворения молодой живописец не ощущал. Человек вдумчивый, начитанный, он все более определённо чувствовал принципиальный разлад между старыми художественными доктринами и реальной жизнью.
Рано повзрослевший и начитанный Крамской быстро приобрёл авторитет среди товарищей. В 1863 году он сплотил вокруг себя передовую академическую молодёжь, руководя протестом выпускников Академии, отказавшихся писать картины-«программы» на заданный Советом мифологический сюжет, далёкий от жизни.
14 человек во главе с Крамским превратились в бунтарей: демонстративно вышли из состава Академии. Сняли общую квартиру на Васильевском острове и образовали петербургскую Артель свободных художников. Стали действовать самостоятельно: искали заказы, давали уроки рисования. Так появилось первое объединение художников, организованное Крамским. Оно позволило мастерам живописи не просто выжить, но добиться успеха, признания и финансовой независимости, которая в итоге, и вызвала в дальнейшем полный распад организации.
В ноябре 1870 года 33-летний Крамской вышел из Артели. Вместе с Николаем Ге и Григорием Мясоедовам он организовал Товарищество передвижных художественных выставок. Через год, 29 ноября 1871 года, в Петербурге открылась первая выставка передвижников.
Именно Крамскому, человеку крайне твёрдых принципов и убеждений, созданное Товарищество передвижных художественных выставок было обязано тем, что очень скоро переросло задачи выставочной организации и стало подлинной школой передового русского искусства.
Первая крупная работа Крамского: автопортрет, написанный в 1867 году. Картина выполнена в реалистичном стиле, здесь нет лишних штрихов, теней или контуров. Все передано максимально натурально и точно. Этого и добивался художник. Худое лицо с аскетичными чертами, немного взъерошенные, длинноватые волосы, рыжая бородка дополняют натуру творца.
И. Крамской «Автопортрет»
Особое внимание следует обратить именно на глаза, а точнее – на взгляд. Несмотря на то, что он холоден и внимателен, художнику удалось передать на энергетическом уровне ту страсть к живописи, которая кипела в его душе.
С начала 1870-х годов Крамской – ведущий портретист своего времени, удивлявший современников редкой проницательностью и тонкими психологическими характеристиками. Спокойно смотрят его модели из серого, ”муругого” пространства портретных фонов. Детали костюма, внешней обстановки менее всего интересовали художника, порой оставались едва прописанными. Сдержанность в изображении подробностей предполагала такое художественное измерение, которое обнаруживало внутреннее содержание личности, её мироощущение. Он утверждал лучшее в человеке, изображая модель в состоянии духовного и душевного напряжения, отбросив пелену житейского и повседневного.
Чтобы содержать семью, и содержать в достатке, нужны немалые средства, и Крамской работает как одержимый. Он пишет и продаёт портреты. На свет появляется целая галерея виднейших деятелей русской культуры. Почти все портреты кисти Крамского безжалостно реалистичны.
Духовная стойкость, незаурядный ум переданы в портрете Л.Н. Толстого, одном из лучших произведений русской живописи второй половины ХIХ века. За портрет Л. Н. Толстого Крамской получил звание академика.
И. Крамской «Портрет Л.Н. Толстого»
Чем больше росла слава Крамского как блестящего портретиста, тем сильнее он страдал. И в этом заключён своеобразный парадокс Крамского. Его титуловали великим портретистом, а он утверждал, что эти «постылые» портреты отвлекают его от подлинного творчества, от настоящего дела.
Лучшие картины Крамского были написаны в период начала семидесятых годов. На Первой передвижной выставке, открывшейся в 1871 г в залах Академии художеств в Петербурге, Крамской заявил о себе оригинальной группой произведений, центром которой являлся романтический по настроению холст «Русалки», созданный по сюжету повести Николая Васильевича Гоголя «Майская ночь».
И. Н. Крамской. «Русалки». 1871 г.
Крамского зачаровал мир украинской народной сказки. Он хотел передать красоту украинской ночи, а также своё сочувствие несчастным девушкамрусалкам, простым крестьянкам, трагически закончившим своё земное существование. Перед зрителем предстает заросший и заваленный бревнами берег реки, на котором мирно сидит живописная группка утопленниц. Их тонкие фигурки освещены полной луной и от этого кажутся еще более зыбкими и нереальными. Лица девушек печальны и унылы, всеми ими овладела безысходная тоска.
На заднем плане вверху справа, располагается старая усадьба, а слева – неприглядно тёмный и дремучий лес. Колорит картины неярок и спокоен, некоторую мрачность красок смягчает великолепно выписанный лунный свет, щедро освещающий сцену. На этой картине Крамской решил воплотить достаточно трудную для живописца задачу – изобразить лунный свет так, чтобы на картине он выглядел, как настоящий. Художник долго работал над этой картиной, пытаясь правильно, по его словам, «поймать луну». И хотя сам он не был полностью доволен окончательным вариантом картины, критики отмечали, что Крамскому удалось передать фантастичность и сказочность сюжета, и поймать-таки частицу лунного света в своё произведение.
Картина необычайно поэтична и оставляет ощущение глубокой грусти. Крамской предпочёл развёрнутой повествовательности емкую поэтическую метафору, что в дальнейшем станет постоянным и определяющим свойством его искусства
В юности огромное влияние на Крамского оказали личность и творчество Александра Иванова. По глубине и силе художественного таланта Крамской имел много общего с этим художником, но еще более сближают его с ним одинаковые поиски истины, глубокое и вдумчивое отношение к искусству и живописи. Однажды, увидев работу Александра Иванова «Явление Христа народу», он был потрясен и определил для себя высшую задачу искусства так: «Настоящему художнику предстоит громадный труд — поставить перед лицом людей зеркало, от которого сердце бы их забило тревогу».
Еще в начале 1860-х, когда Крамской учился в Академии, его очень увлекла тема искушения Христа. Около десяти лет жизни посвятил художник созданию образа Спасителя.
И. Н. Крамской «Христос в пустыне». 1872 г.
Образ Иисуса в картине «Христос в пустыне» выражает состояние готовности принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи человечества, сознание тяжести этого бремени и решимость следовать начертанному пути. Во взгляде Сына Божьего, полном глубокой мысли, читается некая отрешенность от реальности здешнего мира.
Композиция полотна очень простая и выстроена с безупречной логикой. Монументальная фигура Иисуса вырисовывается на фоне предрассветного неба. Линия горизонта делит холст на две части: холодную каменную пустыню – с одной стороны, и небо – мир света и надежды, символ будущего преображения – с другой. Ровно в середине холста, на границе этих двух миров, изображены сомкнутые кисти рук Христа, которые вместе с Его лицом представляют зрительный и смысловой центры картины. Здесь сконцентрирована зона наибольшего «напряжения», эпицентр рождения воли к преодолению мрака и хаоса окружающей жизни. Христос Крамского – символ вселенского значения этой победы и напоминание о ее огромной цене. «Христос в пустыне» произвел незабываемое впечатление на публику.
В начале 1873 года Крамской, узнав, что Совет Академии художеств решил присудить ему звание профессора за картину «Христос в пустыне», пишет письмо в Совет об отказе от звания, оставаясь верным юношеской идее независимости от Академии.
Крамской работает как одержимый. Пишет и продаёт портреты. Для Крамского самое важное – дом, семья, дети, и… фарфоровые чашки, которых он так боялся, считая, что не может заработать достаточно денег для содержания семьи. Его жена, Софья Николаевна,  очень сильно любила Ивана Николаевича Крамского и родила художнику шестерых прекрасных детей. Софья не покинула художника даже тогда, когда у него открылась тяжёлая болезнь. Семья стала утешением для умирающего Ивана, и его глаза светились любовью при каждом взгляде на близких. Когда ему становилось грустно, Крамской приходил к жене и детям. Рядом с ними печальные мысли отступали, и Иван радовался тому, что в молодости поверил чистому и нежному сердцу Софьи.
И. Н. Крамской «За чтением» Портрет С. Н. Крамской, жены художника. 1867–1869.
Хлопоты общественные и семейные, обязанность думать за всё искусство русское, которую он добровольно на себя возложил, портреты, заказы поселили в душе Крамского усталость и отчаяние. «Продолжение в следующей книге», — обещал он, объясняя «Христа в пустыне». Но годы проходят, продолжения не следует..
Появилась идея написать картину «Хохот» (другое название «Радуйся, царю иудейский»), и огромное полотно, почти 4х5 м начато, но так и не закончено. Крамской вложил в свою картину много душевных сил, но завершить её так и не смог. Философская тема холста требовала глубокого погружения в неё, а на это у художника не было ни сил, ни времени. Повседневные заботы, нужда в деньгах поглощали его целиком. Крамской обращается ко многим меценатам и богатым людям: помогите! «Купите меня, пока я не испортился; может быть , я даже доходная машинка..» — пишет он Третьякову. Помощь не приходит.
В 1880 году он пишет 11 портретов в следующем году – 12.. «Проклятые портреты», — гневается он. В каталоге на посмертной выставке Крамского было представлено 430 портретов. А всего, как подсчитал Николай Ге, Крамской нарисовал до 3000 портретов.
Самое известный написанный Крамским интригующий и неразгаданный «Неизвестная». Современники буквально терялись в догадках. Ее образ
вызывал беспокойство и тревогу, смутное предчувствие удручающего и сомнительного нового — появление типа женщины, не вписывавшейся в прежнюю систему ценностей.
И. Н. Крамской «Неизвестная». 1883 г.
На полотне изображена молодая женщина, проезжающая в открытом экипаже по Невскому проспекту. Она одета по последней моде 1880-х годов. Взгляд царственный, таинственный и немного грустный. «Неизвестно: кто эта дама, порядочная или продажная, но в ней сидит целая эпоха», констатировали некоторые. В картине «Неизвестная» Крамской увлечен чувственной, почти дразнящей красотой своей героини, ее нежной смуглой кожей, ее бархатными ресницами, чуть надменным прищуром карих глаз, ее величественной осанкой. Словно царица она возвышается над туманным белым холодным городом, проезжая в открытом экипаже по Аничкову мосту.
Изысканная чувственная красота, величественность и грациозность «Неизвестной», некоторая отчужденность и высокомерие не могут скрыть чувство незащищенности перед лицом того мира, к которому она принадлежит и от которого она зависит. Своей картиной Крамской поднимает вопрос о судьбах красоты в несовершенной действительности.
Крамским было написано несколько жанровых и тематических картин, занявших видное место в наследии художника. К числу этих серьезных по содержанию и подлинно гуманистических произведений относится полотно «Неутешное горе», написанное в связи с трагическими событиями в семье живописца – смертью маленького сына Марка. Повествуя о глубоко личных, сокровенных переживаниях, Крамской остается предельно сдержанным в показе человеческих чувств. Он работал над этим холстом около четырех лет.
И. Н. Крамской «Неутешное горе». 1884 г.
В картине «стоит» мертвая тишина. Все внутреннее движение сосредоточено в глазах героини, полных безысходной тоски, и руках, прижимающих к губам платок. Это единственные светлые пятна в композиции – остальное как бы уходит в тень. Тонкий психолог Крамской передал в позе, чертах лица и во взгляде женщины самые сокровенные душевные переживания. Очень символичен красный тюльпан в горшке, тянущийся вверх. В нем есть странная ненадежность, подсказывающая, насколько хрупка человеческая жизнь.
На современников картина «Неутешное горе» произвела потрясающее впечатление и до сих пор нельзя смотреть на нее без волнения. Ведь недаром Репин говорил, что «это не картина, а реальная действительность». «Примите от меня эту трагическую картину в дар, – писал Крамской Павлу Третьякову, – если она не лишняя в русской живописи и найдет свое место в вашей галерее», понимая, что страшная безысходность «Неутешного горя» вряд ли привлечет покупателя. Третьяков тут же приобрел ее и заставил Крамского взять деньги, которые в это время были ему очень необходимы…
Семейная трагедия подкосила здоровье художника. Иван Крамской умер 24 марта 1887года, как подобает мастеру, – за мольбертом во время работы. Шесть часов, превозмогая боль в сердце, писал он картину, а на седьмом часу сердце не выдержало.
Живописец был похоронен на ближайшем к его дому Смоленском православном кладбище, однако в 1939 г. прах Крамского перенесли в Некрополь мастеров искусств (Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры). Тогда же на новом месте погребения установили новый памятник в виде гранитного обелиска.
После смерти Крамского его коллеги будут спорить, мучился ли он, когда писал свои портреты. Ответ прост: и мучился, и радовался одновременно, ибо творчество в своей сути есть соединение ада и рая, каторжного труда и удовольствия от его результатов.

Иван Крамской: Одержимость маленького провинциала и «проклятые портреты» Read More »

Николай Фешин: Художник, принадлежащий двум мировым культурам

Талантливый русский живописец, портретист Николай Фешин принадлежит двум мировым культурам России и Америке. Он занимал значительное место в русской портретной живописи 1910-х гг. и решал интересные художественные задачи в жанре портрета, вводя мотивы натюрморта, используя пленер. Работал в традиции русского психологического портрета. Работы хранятся в Академии художеств, Государственной Третьяковской галереи, Государственном Русском музее, в Музее изобразительных искусств Татарстана в Казани, в частных собраниях США, Москвы, Петербурга.

Н.И. Фешин в мастерской. 1950-е гг.

В настоящее время имя художника Николая Ивановича Фешина не слишком известно в сегодняшней России, но в начале прошлого века он был знаменит. Николай Фешин претендовал на звание нового Малявина и был одним из самых любимых художников российской богемы. Его картины пользовались огромным спросом не только в России, но и за рубежом. «Поразительной силой чувства, столь типичной для настоящего русского», были восхищены американские зрители в 1910 г., когда впервые увидели портреты, созданные Н.И. Фешиным.

Николай Иванович родился в 1881 году в Казани, и первыми его профессиональными «университетами» стали уроки отца. Фешину посчастливилось быть сыном преуспевающего владельца и мастера позолотно-столярной иконописной мастерской, где его ждали первые интересные художественно-ремесленные наблюдения и первые опыты — рисование орнаментов для церковных киотов и иконостасов. Начинающий художник на деле понял неразрывность ремесленной мастеровитости с творческим талантом.

В четырнадцать лет Фешин поступил в Казанскую художественную школу, а в 1901 г. по ее рекомендации был принят в Высшее художественное училище при АХ, где вскоре перешел в мастерскую И.Е. Репина. Репин Илья Ефимович как педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров «Далёкое близкое».  Восприняв от учителя его позднюю манеру широкого свободного мазка, основанную на подлинном владении рисунком, Фешин обнаружил самобытный дар колориста, сознательно ограничившего краски своей палитры. О своем ученике Илья Репин высказывался прямо: «Лучший в России живописец».

Окончивший Петербургскую академию художеств в 1909 году Николай Иванович Фешин находился тогда в начале своей карьеры и двигался от передвижнического реализма к авангарду: широкие мазки и мгновенно схваченная композиция. Последние академические годы отмечены признанием фешинского таланта.

Портрет неизвестной (Дама в лиловом). Этюд (1908)

«Портрет неизвестной» (1908) был приобретен музеем Академии художеств и в следующем году удостоен золотой медали на международной выставке в Мюнхене.

Н. И. Фешин. Капустница 1909 год

Конкурсная программа «Капустница» (1909) принесла ему звание художника и право на пенсионерскую поездку, которую Фешин ограничил несколькими летними месяцами 1910 г.. К осени он вернулся к преподавательской работе в Казанской художественной школе. Начиная с 1909 г. Фешин — постоянный участник международных выставок в Европе и США (Питтсбург).

В 1916 г. он стал членом ТПХВ и получил звание академика живописи. В эти годы им были созданы наиболее значительные произведения: «Портрет Вари Адоратской» (1914)-один из лучших детских образов в искусстве рубежа веков, «Портрет Н. М. Сапожниковой» (1916), «Портрет отца» (1918).

Николай Иванович Фешин «Портрет Вари Адоратской», 1914 г.

В годы революции, когда в стране наступил голод и было тяжело, Николаю Фешину привычными темами ограничиться не удалось и приходилось выполнять и политические заказы.

Н. И. Фешин «Портрет Ленина» 1917г. холст, масло, 124 х 144 см. Гос.музей Татарстана. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

С 1918 года Фешины жили в Васильево, в 30 верстах от Казани. Время было тревожное….

После революции Фешин завершил начатую еще в 1912 г. мрачную по сюжету и колористической выразительности картину «Бойня» (1919).

Н. И. Фешин Бойня. 1919 год

В 1923 году он эмигрировал в США и поселился в Нью-Йорке, однако заболел там туберкулезом, и врачи порекомендовали ему перебраться в места с более сухим климатом.

Друзья пригласили его в Нью-Мексико, в Таос, где в то время обитала целая плеяда американских художников, в том числе знаменитая Джорджия О`Киф и выходец из России Леон Гаспар. Творческая атмосфера, сухой климат и своеобразная красота этих мест пришлись по душе Фешину. В1927 году он переезжает в Таос с женой и дочерью. И к 1933 году в Таосе вырос дом, при первом взгляде на который вспоминаешь Абрамцево. Этот дом был собственноручно построен художником и соединял в себе русские народные мотивы с индейскими. Однако когда было завершено строительство — в 1933 году, жена Фешина — Александра — подает на развод.

Жизнь его богата взлётами и падениями, он познал нищету и благополучие, потерю и обретение дома, большую любовь и трагический разрыв.

Несколько раз Фешин предпринимал попытки наладить отношения с женой, но безрезультатно. После развода Николай Иванович уехал с дочерью Ией в Нью-Иорк, где прожил всего год, а затем вместе с дочерью переехал в Калифорнию. Впоследствии она стала профессиональной балериной. Закончив карьеру танцовщицы, начала заниматься арт-терапией. Она является автором воспоминаний, статей и книг об отце. В Таосе Ия основала частный музей Фешина. Николай очень любил дочь, он написал более 40 её портретов.

Н. И. Фешин. Портрет дочери

Искусствоведы считают «таосский» период творчества Фешина наиболее ярким и плодотворным. Художник много работал над заказными портретами, исполняя их в своей блистательной технике. Мощную, неистовую и парадоксально гармоничную живопись Фешина можно сравнить разве что с полотнами Сутина. Во всяком случае, движение кисти мастера едва ли не физиологически передает зрителю заряд живописной энергии. В своеобразной манере, напоминающей графику Г. Гольбейна, создал мастер и обширную серию рисунков местного этноса.

В 1936 г. на полгода уехал в Мексику, где познакомился с Диего Риверой. на острове Бали. В 1938 г. совершил путешествие на Бали, затем отправился в Японию.

В 1947 году он купил дом в лос-анджелесском районе Санта-Моника, где писал в основном заказные портреты и пейзажи, занимался рисунком, давал частные уроки рисования. В Америке 5 октября 1955 года Николай Фешин тихо скончался во сне. Согласно его завещанию дочь в 1976 году перевезла его прах на родину — в город Казань.

Николай Фешин оставил после себя огромное наследие. Однако сказать точно, сколько им было написано, не может никто. Главная проблема состоит в том, что Фешин часто дарил или обменивал свои работы, и в каких коллекциях они теперь находятся, не знает никто. Известно, что наибольшее число работ находится на родине художника — в Казани — в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан. Там собрано около 200 его работ. Большая коллекция собрана в музее Старк в штате Техас — 68 работ. Полотна Фешина также хранятся в Музее американского искусства при Смитсоновском институте в Вашингтоне, Национальной портретной галерее в Лондоне, музее Фрай в Сиэтле, музее Гарвардского университета. Очень много работ оказалось в частных коллекциях.

Американцы считают Николая Фешина «своим» художником. Но сам он никогда не забывал о своей родине и, по словам его дочери, всегда говорил, что самое сильное и самое долговременное влияние на любого художника оказывает все то, что связано со страной, где родился. Жизнь самого Фешина и его творчество являются несомненным тому подтверждением.

«Я часто думаю о прожитом и прихожу к заключению,
что люди не должны покидать своей страны.
Весь духовный фундамент человека закладывается
с самого детства и растет вместе
с окружающим до самого конца.
В чужой стране он существует только физически,
находясь в постоянном одиночестве»

Н.И.Фешин

Николай Фешин: Художник, принадлежащий двум мировым культурам Read More »

Орест Кипренский: Божественный Орест — мастер романтического портрета

Орест Кипренский —  мастер романтического портрета начала XIX столетия, одним из первых русских художников получил признание в Европе. Творчество Ореста Кипренского пришлось на бурное, героическое время. На его картинах запечатлены герои войны 1812 года, будущие декабристы, известные литераторы.

Высшим его достижением стал знаменитый портрет Е. В. Давыдова (1809). Все еще не установлено, кто изображен на нем: Евдоким, Евграф или, как долго считалось, Денис Давыдов — поэт и будущий герой-партизан 1812 г., но это не так уж существенно, потому что в романтически приподнятом образе были воплощены черты целого поколения, которому предстояло вскоре совершить воинский подвиг.

О. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдова (1809)

Орест Кипренский родился 24 марта 1782 года под Петербургом (усадьба Нежинское Ораниенбаумского уезда). Он был внебрачным сыном помещика Алексея Дьяконова. На воспитание был отдан крепостным Абраму Швальбе и Анне Гавриловой, по бумагам также числился их сыном.

Ореста крестили в местечке Копорье, от него он получил прозвище Копорский, в зрелом возрасте видоизменил его в звучную фамилию Кипрейский.

Вольную будущий художник получил еще в детстве. У помещика не было законных детей , потому он очень поддерживал мальчика. В возрасте шести лет будущий художник поступил в Воспитательное училище при Академии художеств . Весь его день был заполнен занятиями: учащиеся младших классов изучали науки, в том числе и иностранные языки. В программу входил и курс рисования. Вначале воспитанники знакомились с простыми орнаментами, затем копировали рисунки и изображали античные статуи.

Кипренский в юности

В 1797 году Кипренский поступил в саму Академию художеств. Он обучался в классе исторической живописи у портретиста Георгия Угрюмова и мастера декоративной живописи Габриэля Франсуа Дуайена. Первая работа Кипренского, дошедшая до нас, относится к 1799 году. Это эскиз картины «Поклонение пастухов», выполненный итальянским карандашом (черным мелом), пером и маслом. Кипренский постоянно получал награды Академии художеств — малые золотые и серебряные медали. В 1803 году он окончил Академию, однако конкурс на пенсионерскую поездку не выиграл. С разрешения директора Академии и покровителя художника Алексея Строганова он остался в учебном заведении еще на три года.

Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе, 1804 г.

В 1804 году художник представил на выставке в Академии художеств свой первый портрет — он написал отчима, Абрама Швальбе, в котором показал себя талантливым портретистом, последователем Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского и притом представителем нового, романтического направления.. Во время работы Кипренский использовал технику лессировочной живописи: тонкий полупрозрачный слой краски он накладывал поверх основного цвета. В Академии художеств учили, что следы кисти на картине не должны быть видны даже при увеличении лупой, и только после приобретения такого навыка разрешали студентам писать широким мазком. Портрет Кипренский выполнил в темно-золотистых тонах, выделил светом лицо с белым шейным платком, а детали одежды оказались будто погружены в тень. Картину выставили в Академии художеств вместе с «Портретом бригадира Жукова» и «Портретом ребенка».

В 1805 году живописец участвовал в конкурсе на Большую золотую медаль. Он написал полотно на историческую тему «Дмитрий Донской на Куликовом поле». За него Кипренский получил долгожданную медаль. Однако путешествие в Италию было отложено на несколько лет: в Европе шли Наполеоновские войны.

Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805 г.

В следующие годы Кипренский исполнил несколько превосходных портретов, упрочивших его известность на этом поприще, — Е. П. Ростопчиной, А. А. Челищева, В. А. Перовского и др.

Академия художеств за представленные Кипренским портреты присвоила ему звание академика (1812). Грянувшая война с Наполеоном побудила художника снова взяться за портреты, но теперь в большинстве своем не живописные, а карандашные: он словно спешил увековечить своих современников. Сложившаяся серия образовала своеобразный групповой портрет русского общества в то героическое время. Здесь преобладали изображения военных из окружения художника — А П. Бакунина, М. П. Ланского, А. Р. Томилова, Е. И. Чаплица, П. А. Оленина (все 1813) и др.; чуть позже к ним прибавились изображения деятелей искусства — В. А. Оленина (1813), Н. И. Уткина (1814), К. Н. Батюшкова (1815). Итог этому вдохновенному труду подвели два отличных живописных портрета 1816 г. — В. А. Жуковского и С. С. Уварова.

Портрет С. С. Уварова

Кипренский стал знаменит и почитаем. Его даже называли «российским Вандиком» (то есть Ван Дейком); но он не был вполне удовлетворен успехом.

На судьбе Кипренского роковым образом сказалось заблуждение, которое он питал относительно своего творчества. Этот замечательный, прирожденный портретист занимался портретной живописью в основном для заработка, а подлинным своим призванием считал историческую живопись и все время порывался писать значительные сюжетные произведения, которые должны были обессмертить его. Вот почему, едва в Европе наступил мир, он, пользуясь своим правом на заграничное пенсионерство, в 1816 году отправился в Италию с твердым намерением создать наконец большую картину. Сначала он избрал сюжет «Аполлон, поражающий Пифона» — аллегорию победы Александра I над Наполеоном, но к работе толком не приступил; потом написал «Анакреонову гробницу» и без всякого успеха показал ее на выставке в Риме.

«Апполон, поражающий Пифона. 1818-19. Эскиз. Б., тушь, перо. 31х22,6. ГРМ»

Портреты, и среди них такие жемчужины, как портреты С. С. Щербатовой (1819) и А. М. Голицына (ок. 1819), по-прежнему получались у него несравненно лучше; они-то и продолжали приносить ему признание — столь высокое, что в 1820 г. ему был даже заказан автопортрет для галереи Уффици во Флоренции.

Портрет С. С. Щербатовой, 1819 г.

Мастер успешно работал в Италии, пока в его мастерской не обнаружили умершую натурщицу, которая позировала Кипренскому для картины «Анакреонова гробница», жила в доме художника и была близка с ним. «Однажды утром натурщицу нашли мертвой. Она умерла от ожогов. На ней лежал холст, облитый скипидаром и подожженный. Через несколько дней в городской больнице „Санта-Спирито“ умер от неизвестной болезни слуга Кипренского — молодой и дерзкий итальянец. Глухие слухи поползли по Риму. Кипренский утверждал, что натурщица убита слугой. Медлительная римская полиция начала расследование уже после смерти слуги и, конечно, ничего не установила. Римские обыватели, а за ними и кое-кто из художников открыто говорили, что убил натурщицу не слуга, а Кипренский. Рим отвернулся от художника. Когда он выходил на улицу, мальчишки швыряли в него камнями из-за оград и свистели, а соседи — ремесленники и торговцы — грозили убить. Кипренский не выдержал травли и бежал из Рима в Париж».

Так затянувшееся пенсионерство Кипренского (дважды продленное) наконец завершилось, и в начале 1822 г. художнику пришлось покинуть Италию. Домой он добирался долго, по пути задержался в Мариенбаде, где общался с И.-В. Гёте и дважды рисовал его.

На родину Кипренский вернулся в 1823 году. В Академии художеств были недовольны его долгим отсутствием, а у публики появились другие фавориты-портретисты. До властей и общества дошли слухи о скандале, связанном с убийством натурщицы: художника отказались принимать во многих знатных домах столицы. Ему не дали профессорского звания и официального места в Академии, заказов тоже было мало. Не отвернулся от художника любитель искусств граф Дмитрий Шереметев : он предложил Кипренскому стать его личным живописцем. Во дворце графа на Фонтанке для художника оборудовали мастерскую.

Портрет графа Д. Н. Шереметева, 1824 г.

Постепенно слухи вокруг скандальной истории в Италии улеглись — у Кипренского появились заказы. В 1826 году он написал портрет Афанасия Шишмарева, знатока театрального искусства и садовода-любителя. Кипренский писал в одном из писем другу: «Лето я провел пресчастливо! Жил на даче …у Шишмарева, в саду была новая деревянная ателье, и я работал в ней не на шутку» .

В мае 1827 года Антон Дельвиг уговорил Александра Пушкина позировать Кипренскому. Поэт иронично относился к своей внешности и не любил, чтобы его рисовали художники, но согласился. В результате был создан образ, ставший для потомков эталоном облика русского поэта. Полотно было написано в июне 1827 года в доме графа Дмитрия Шереметева.

Портрет А. С. Пушкина, 1827 г.

Перед художником стояла непростая задача — запечатлеть человека живого, подвижного и эмоционального. Современники одобрительно оценили портрет, причем одни видели на полотне Пушкина веселым и спокойным, другие — задумчивым и печальным. Именно такого эффекта и хотел добиться художник.

О собственном портрете Александр Пушкин писал в стихотворении «Кипренскому» :

Любимец моды легкокрылой,
Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник милый,
Меня, питомца чистых муз, —
И я смеюся над могилой,
Ушед навек от смертных уз.
Себя как в зеркале я вижу,
Но это зеркало мне льстит.
Оно гласит, что не унижу
Пристрастья важных аонид.
Так Риму, Дрездену, Парижу
Известен впредь мой будет вид.

В 1828 году Кипренский навсегда покинул Россию: он мечтал вернуться в Италию. Но в это время там жили и работали многие русские и иностранные мастера, среди художников возросла конкуренция. Карьера Кипренского пошла на спад. Художник Александр Иванов писал в одном из писем: «Наш почтеннейший Кипренский, увенчанный лаврами Европы, едва живет в Риме» . Из столицы Италии он отправился в Неаполь, где продолжал писать портреты и жанровые картины: «Неаполитанские мальчики» (1829), «Читатели газет в Неаполе» (1831), «Портрет Ф.А. Голицына» (1833).

Читатели газет в Неаполе, 1831 г.
Портрет князя М. А. Голицына, 1833 г.

Кипренский разыскал в Италии повзрослевшую дочь своей натурщицы, покровителем коей он был в бытность своего первого пребывания в Италии, — Марию, его поразила ее красота и образованность, девушка тоже сохранила теплые чувства к своему покровителю. Он сделал ей предложение и даже принял католичество, чтобы обвенчаться. Но спустя три месяца после свадьбы, в октябре 1836 года Кипренский слег с воспалением легких и вскоре умер. Спустя еще несколько месяцев на свет появилась его дочь, Клотильда Кипренская, но след ее безнадежно затерялся.

Статья перепечатана по материалам Музейно-туристического центра городского округа Клин

Орест Кипренский: Божественный Орест — мастер романтического портрета Read More »

Диего Веласкес: «Золотой век» Испании и придворного живописца короля Филиппа IV

Наследие Веласкеса – это гордость «золотого века» испанского искусства и предмет восхищения многих мировых мастеров от живописи. XVI–XVII века – время исторического величия Испании и расцвета всех областей культуры. В общеевропейском масштабе период называют эпохой барокко. Испания была самой традиционной из всех европейских монархий, хранительницей «старого порядка» и апологетом католического богословия.

Богатство и признание нашли Веласкеса не сразу.  Диего появился на свет 6 июня 1599 г. в Севилье в семье мелкого чиновника. Имя, данное ему при рождении, звучало как Диего Родригес де Сильва и Веласкес. В десятилетнем возрасте он уже приступил к обучению живописи в мастерской Франсиско Эрреры, а в 1611 г. его учителем становится известный живописец того времени – Франсиско Пачеко. Кстати, дочь Пачеко стала женой Веласкеса, — они обвенчались в 1618 г.

С помощью Пачеко, который водил дружбу с королевским капелланом, Веласкес был замечен при дворе недавно вступившего на трон Филиппа IV. При новом короле все больший вес набирает граф Оливарес, всесильный временщик, ставший покровителем Веласкеса и одним из главных героев его живописи. Веласкес становится придворным живописцем и пребывает на этой должности до конца своих дней.

Веласкес серьезно интересовался литературой, архитектурой, астрономией, историей, математикой и философией, но сильнее всего его манила живопись. Веласкес обожал живописать быт. Он стремился изображать настоящую, живую Испанию, и этот интерес к жизни простого народа сопровождал мастера всю жизнь. Однако, по иронии судьбы, именно этому художнику выпала честь писать портреты высшей аристократии, двора и самого монарха.

Диего Веласкес проникал в характер модели, при этом он обладал обостренным чувством гармонии, тонкостью и насыщенностью колорита. По утверждению ранних биографов, он схватывал все буквально на лету, очень рано научился читать и уже в детстве начал собирать библиотеку, которая к концу жизни художника выросла в собрание, поражавшее современников своей величиной и универсальностью.

Так же немалую пользу в жизни художника принесла встреча с Рубенсом, в качестве дипломата в 1628 году прибывшим в Мадрид. На протяжении девяти месяцев великие живописцы интенсивно общались. Видимо, именно Рубенс посоветовал Веласкесу посетить Италию. Вскоре после отъезда Рубенса Веласкес упросил короля дать ему разрешение на эту поездку, длившуюся с августа 1629 года по январь 1631 года. Итальянское путешествие Веласкеса значительно меняет стиль и технику работы живописца. Тенебризм сменяется все более частым использованием светлой палитры, намечаются более четкие формы и появляется детализация. Меняются и сюжеты картин – все чаще испанец обращается к мифологии и библейским темам («Кузница Вулкана», «Одеяние Иосифа»).

Диего Веласкес. Кузница Вулкана. 1630 г.
Веласкес написал десятки портретов монарха, членов его семьи, придворных и представителей церкви. Он же создавал картины для украшения дворца и, надо сказать, пользовался большой свободой в выборе тем. Он писал портреты не только знати, но и придворных шутов, которые были призваны забавлять королевский двор. Он сумел подчеркнуть характеры этих шутов: скромную сдержанность умного карлика Эль Примо, трагическую напряженность калеки Моро. Портреты всех этих шутов были написаны художником в 1640 — х г. и хранятся они в музее Прадо.
Портрет Иннокентия X, 1650 г.
При дворе Веласкес создает серию батальных картин, отражающих значимые победы эпохи Филиппа IV. Самая известная из них – картина «Взятие Бреды».
Диего Веласкес. «Сдача Бреды» 1634 г.

Веласкес мастерски передавал фигуры и характеры людей, и многие его картины отличаются сложной композицией. Ярким примером служит одно из самых известных полотен «Менины», где в числе прочих героев художник изобразил  и самого себя.

Диего Веласкес. «Менины» 1656 г.

Как к придворному живописцу отношение современников к Веласкесу было противоречивым. При дворе, где царили официоз и «засилье стереотипов», считалось, что любой труд – недостойное дело для дворянина, даже если этот труд – творчество. Он был художником, который своим творчеством и трудом зарабатывал на жизнь.В то же время художественное сообщество видело в Веласкесе «государственного служащего», любимчика графа Оливареса и потому также относилось к нему неоднозначно.

Лишь за год до смерти Диего Веласкес был посвящен в кавалеры ордена Сантьяго. Испанский художник умер в 1660 году после болезни, сильно обострившейся во время подготовки свадьбы наследника испанского престола с дочерью самого знаменитого французского монарха «короля-солнца» Людовика XIV. Это было последнее мероприятие испанского двора, в котором художник принимал активное участие.

Диего Веласкес: «Золотой век» Испании и придворного живописца короля Филиппа IV Read More »

Валентин Серов: Мастер портретной живописи

За свою недолгую жизнь Валентин Александрович Серов, художник-живописец, жанрист, портретист, представитель реализма, мастер психологического портрета, пейзажист, декоратор, график, творивший в XIX веке, сумел в точности изобразить культуру и быт того времени, сумел передать то неповторимое, что называется – Россия.

Картины Серова — это всегда яркое и точное воспроизведение портрета. Знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой «Девочка с персиками» (1887), в котором художнику, как он пишет, хотелось сохранить «свежесть живописи при полной законченности, как у старых мастеров».

Семья Серова была большой и дружной.  В 1887 году он женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина «Дети» (1899), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок «Сестры Боткины» (1900), портрет Мики Морозова (1901) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера.

В портретах Серова — его современники, разные по характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891), обладающий, по образному выражению художника, «золотой глоткой», жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891), одухотворенный И. И. Левитан(1893), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков (1894). Особенно известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911).

Портреты работы Серова — не просто талантливое воссоздание черт индивидуального лица, но — и мир, в котором живет изображаемый человек.

Софья Михайловна Боткина, жена купца и коллекционера Петра Дмитриевича Боткина. 1899 год.
Портрет адвоката Оскара Осиповича Грузенберга с женой (Розой Григорьевной). 1910 год. Темпера на холсте. Размеры 100 × 62 см. 6 декабря 2012 года в Майами на аукционе FAAM (Fine Art Auction Miami) картина продана за $4,1 млн (цена молотка) при верхней границе эстимейта $200 тыс.
Портрет Марии Акимовой. 1908 год. Масло, холст. Национальная галерея Армении, Ереван, Армения.
Портрет князя Феликса Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон. 1903 год. Масло, холст. Государственный Русский музей.
Портрет Ивана Морозова. 1910 год. Картон, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
Портрет князя Владимира Михайловича Голицына. 1906 год. Масло, холст. Государственный исторический музей.
Александр III. 1899 год.
Коронация. Миропомазание Николая II в Успенском соборе. 1897 год. Бумага, акварель, гуашь. 36 x 55 см. Государственный Русский музей, С.-Петербург.

Героическая эпоха Петра I — одна из лучших композиций — темпера «Петр I» (1907).

Петр I. 1907 год. Картон, гуашь, белила. 68,5 х 88 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия.
Портрет писателя Максима Горького. 1905 год. Масло, холст. Мемориальный музей Максима Горького, Москва, Россия.
Портрет Николая II. 1900 год. Масло, холст. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Портрет княгини Ольги Орловой. 1911 год. Масло, холст. 2375 х 1600 мм. Государственный Русский музей.

Со слов Валерия Брюсова, известного поэта, который преклонялся перед выдающимися талантами мастера, Серов являлся невероятно проницательным человеком, который мог увидеть скрытый смысл жизни и отобразить ее сущность в своих произведениях.

Валентин Серов: Мастер портретной живописи Read More »

Ольга Григорьева-Климова: Крымская школа живописи

Многие слышали о современной российской художнице Ольге Григорьевой-Климовой, которая является успешным художником крымской школы живописи.

Основными жанрами ее творчества являются портреты, живопись природы Крыма и графика.

Альма-матер и ее творческая школа — Крымское художественное училище им. Николая Самокиша (г. Симферополь) и Национальную Академию изобразительного искусства и архитектуры Украины (г. Киев), из которых вышло много талантливых художников.
Творческой деятельностью Ольга занимается с раннего детства, а профессиональные персональные выставки проводит с 2007 года и по настоящее время.

Россия, Китай, Израиль,  Казахстан, Новая Зеландия, Нидерланды ,Польша, Румыния, Словакия, США, Тайвань, Англия,  Франция,  Швейцария — это не полный перечень стран, которых находятся ее картины.

Стоимость ее картин достойны ее творений, которые вы можете найти в галереях, в том числе и у нас.

В настоящее время Ольга собирает материал для большой работы с лошадьми и детьми. Лето, жаркое солнце, море, песок, игривые лошади, купание мальчишек, блеск в глазах, блеск моря….

Немного материалов из будущей работы Ольги Григорьева-Климовой.

Следить за творчеством и купить картины Ольги Григорьева-Климовой можно также в социальных сетях:

Ольга Григорьева-Климова: Крымская школа живописи Read More »

Карл Брюллов: Автор жанровых и исторических полотен

Брюллов — единственный русский художник, удостоенный при жизни лаврового венка и бриллиантового перстня из рук императора. За «Последний день Помпеи» его назвали «первой кистью государства». Брюллов создал более 200 парадных и камерных портретов и расписал купол Исаакиевского собора площадью 800 квадратных метров.

Более подробно можно прочитать на сайте культура.рф о Карле Брюллове

Карл Брюллов: Автор жанровых и исторических полотен Read More »

Корзина для покупок
Прокрутить вверх