Россия

Филипп Москвитин: Реальные события из истории Русской Церкви

Филипп Александрович Москвитин, родился в 1974 году в Иркутске, в семье художника. Юношей поступил он в Московскую среднюю художественную школу имени В.И. Сурикова. Образование продолжил в Российской Академии живописи, ваяния и зодчества, которую окончил в 1998 году. С 2001 года он учится в аспирантуре на кафедре исторической живописи. Филипп Москвитин является членом московского союза художников. За свою деятельность награждён медалью за служение России, медалью Святого Николая Японского. Он – член Союза художников России.

Филипп Москвитин. Автопортрет

Филипп Москвитин – ученик И. Глазунова. Он никогда не искал себя в жанрах авангарда и поп-арта. В творчестве художник следует традициям московской школы живописи. Стремление к созданию собственного стиля привело Ф. Москвитина к отказу от европейской манеры письма, возврату к канонам и технике древней иконописи с использованием опыта современной живописи.
Особый интерес у художника вызывает проблема русской святости. Созданные Москвитиным сюжетные картины рассказывают о реальных событиях из истории Русской Церкви. Интерес к внутреннему миру человека, его духовному наполнению привёл художника к созданию обширной галереи портретов. Москвитин в своих портретах не использует чистых, ослепительных цветов. Наиболее интересны художнику личности аскетичные внешне, но богатые духовно. Чудо излучения душевного света ему удается создать в приближении к традициям московской иконописной школы.
Творческий облик Ф.Москвитина определяется не только приобретённым им высоким профессиональным мастерством, но и православным мироощущением. Путешествия на Ладогу, Байкал, в Приднестровье, Крым и Якутию вдохновили художника на создание пейзажей, посвящённых святым местам России. Они написаны с любовью, в несколько импрессионистической манере, пронизаны светом и воздухом.

Ф. МОСКВИТИН. ПОРТРЕТ ПАТРИАРХА ТИХОНА. 2005
В творчестве Филипп Москвитин неоднократно обращается к образу Патриарха Тихона. Художник написал несколько его портретов, икон, проиллюстрировал жизненный путь пастыря целой серией картин.

После 200-летнего Синодального периода (1721-1917) Всероссийский Поместный Собор Русской Православной Церкви восстановил Патриаршество. Новым Патриархом был избран митрополит Московский и Коломенский Тихон. Именно ему предстояло сделать все возможное, чтобы сохранить Православие в условиях захлестнувших Россию революций, гражданской войны и всеобщей разрухи, а также решать вопросы об отношениях с новым государственным строем, враждебно относящимся к Церкви. Патриарх Тихон (в миру Василий Иванович Беллавин) родился в семье священника. После духовного училища он поступил в Псковскую духовную семинарию, а затем – в Петербургскую духовную академию, которую окончил в 1888 г. Примечательно, что товарищи по семинарии шутливо называли скромного, благодушного и готового всегда помочь друзьям Василия Беллавина «Архиереем», а в академии, словно предвидя его будущее служение, студенты прозвали его «Патриархом» за серьезность и степенность нрава.

Патриарх был истинным защитником Православия. Несмотря на всю свою мягкость, доброжелательность и благодушие, он оградил Церковь от вовлечения в политические интриги, что привело бы к её уничтожению. Твердым исповеданием христианской Правды Патриарх Тихон вызывал ненависть представителей новой власти, постоянно преследовавшей его. Его то заключали в тюрьму, то содержали под «домашним арестом» в московском Донском монастыре, на него было совершено три покушения. Патриарх, готовый «страдать вместе с народом и исполнять свой долг до положенного Богом предела», категорически отказался от предложения выехать за границу,
Портрет Одиннадцатого Патриарха Московского и Всея Руси кисти Ф. Москвитина – произведение зрелого мастера, удивляющее глубокой выразительностью образа архипастыря. В этом портрете Москвитин смог передать данные Патриарху особые духовные силы, необходимые в новые смутные времена, когда вновь встал вопрос о самом существовании России, сохранении Русского Православия.

Ф. Москвитин. Портрет патриарха Тихона. 2005

Картина представляет собой поясной портрет Патриарха, смотрящего прямо на зрителя. Строгость колорита и композиции раскрывает вдумчивый, богатый духовными переживаниями образ Предстоятеля Русской Церкви. Спокойное равномерное сияние охватывает выразительное лицо владыки с простыми русскими чертами. Оно излучает мудрость и нравственную силу. Это живописно достоверный, психологически сложный образ выдающегося деятеля Русской Православной Церкви.
Жанр поясного портрета имеет свои каноны. Модель на таком портрете всегда находится в особенной форме бытия – созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя. Изображённый человек не действует, не говорит. Он молчит, но это красноречивое молчание и одушевлённый покой.
Поясной портрет предоставляет художнику очень ограниченные средства для передачи индивидуальности человека, его душевного наполнения. Изображены только лицо, руки и осанка.
На портрете зритель видит пожилого, уставшего человека, немного ссутулившегося под грузом обрушившихся на него душевных страданий и физических испытаний. Руки Пастыря устало лежат на коленях. Патриарха Тихона мы видим освобождённым от страстей, случайного настроения, погружённого в свои мысли. Художник подчёркивает приоритет духовной составляющей личности Святителя. Через выражение глаз, через устремлённый на зрителя взгляд автор смог передать множество чувств, переполняющих Патриарха: скорбь по утраченной в огне революции Родине, понимание глубины нравственных страданий русского народа, осознание собственной нелегкой исторической роли, возложенной на него Господом и Церковью. В руках у него коралловые чётки. Каждая бусина на них, как капля крови. Это – кровь, пролитая Христом за грехи людей, и кровь многочисленных русских праведников. Коралловые чётки – символ жизни самого Патриарха Тихона, принесённой по капле, день за днём, в жертву ради спасения Церкви и народа России.
Патриарх изображён в белом патриаршем куколе и рясе глубокого красного цвета. Художник смог раскрыть человеческую простоту пастыря. О его простоте свидетельствуют многие современники. Он был тихим, с робким взглядом. В его в личности не было гладкости и сусальной «правильности».
Выражение архимандрита Тихона (Шевкунова), использованное применительно к подвижникам веры ХХ века, – «несвятой святой», – можно отнести и к святителю Тихону. Он жил по евангельскому завету, неся в мир добро, порядочность, честность, любовь к людям и к своей Отчизне. Красный цвет одежд Патриарха символизирует жертвенность его служения в непростое для Церкви время. В красных одеждах на иконах изображают мучеников. Но красный – это и цвет пасхальной радости, Воскресения, цвет тепла, любви, жизни, победы жизни над смертью. Скончался Патриарх Тихон в день Великого праздника – Благовещения. Это стало для его паствы своего рода благой вестью о грядущем возрождении Церкви, надеждой на скорое возвращение России к ее историческим корням.
Причисление к лику святых Патриарха состоялось в конце ХХ века. Люди, которые пережили это непростое время, воспринимали канонизацию Патриарха Тихона как нечто чудесное, неожиданное, как дар Божий. Все годы своего патриаршества святитель Тихон фактически жил в заключении и умер в борьбе и скорби. Он был жертвой за всю Русскую Церковь. Замечательные слова сказал о нём митрополит Сергий (Страгородский), впоследствии также Патриарх: «Он один безбоязненно шел прямым путем служения Христу и Его Церкви. Он на себе одном нёс всю тяжесть Церкви в последние годы. Мы им живём, движемся и существуем как православные люди». Ф.Москвитин создал необыкновенный портрет. Полный печали и страдания взгляд Патриарха обращен к каждому зрителю. В нем вопрос: «Кто ты и с кем ты, чадо?»

Ф. МОСКВИТИН. ИКОНА «СВЯТЫЕ ЦАРЬ НИКОЛАЙ ВТОРОЙ И ПАТРИАРХ ТИХОН». 1999
Уже в годы учёбы художник понял, что ему близка церковная живопись. Значительное место в творчестве Ф.Москвитина занимает иконопись. Написанные им иконы ныне находятся в монастырях и храмах.
Изучив технику иконописи вначале путём копирования, художник выработал собственную, не утратившую связи с древнерусским каноном. Он использует широкую и обобщенную манеру письма, характерную для монументальной живописи. Иконам Москвитина свойственна контрастность цветов, холодные тона фона, сдержанное изящество рисунка. В ликах святых чувствуются доброта, благородство, отблеск иного бытия. Филипп Москвитин – художник и философ. В иконе «Царь и Патриарх» он выразил своё видение темы преемственности духовной власти в России.
На иконе изображены Царь-Страстотерпец Николай II и Святитель Тихон, патриарх Всероссийский. Линия горизонта делит икону на две неравные части. Пространство неба больше пространства земли. Это символизирует приоритет духовного, небесного начала над материальным, земным. Изображение на иконе симметрично. Осью симметрии является фигура Божьей Матери с младенцем-Христом на руках на небе и здание Успенского собора Кремля на земле. В Успенском соборе находятся троны Царя и Патриарха, здесь получали помазание на царство русские Государи и поставлялись Патриархи. Успенский собор – сердце России, в котором сосредоточена земная власть: духовная и политическая.

Ф. Москвитин. Икона «Святые царь Николай II и Патриарх Тихон». 1999

Для русского православного сознания царская власть – подобие власти Божественной, Небесной. Православный Царь как отец своего народа обязан заботиться о нем, ограждать от пагубных духовных влияний, нести ответственность за это перед Господом Богом. Известно, что сам Николай II был сторонником возрождения патриаршества. Образ Божьей Матери «Державная» был явлен народу России после отречения Государя. Богородица с Младенцем Христом изображена на этой иконе восседающей на троне со знаками царской власти: в красной порфире, с короной на голове, скипетром и державой в руках, поэтому она и называется «Державная». Тогда же после двухсотлетнего перерыва было восстановлено патриаршество .
Образ Божьей Матери и Успенский собор на иконе символизируют не только божественную сущность царской власти над Государством и патриаршей над Церковью. Они свидетельствуют о передаче духовной составляющей монархии от Государя к Партриарху в 1917 году после октябрьского переворота. Так произошло своеобразное «замыкание круга». Ведь в начале трёхсотлетнего правления Дома Романовых, когда на престол был избран юный Михаил Романов, вся государственная власть некоторое время была сосредоточена в руках Патриарха Филарета (в миру Фёдора Романова). Патриарх Филарет, как отец государя, до конца жизни официально оставался его соправителем.
Справа и слева от Богородицы изображены ангелы, несущие терновый венец и крест – символы страданий, выпавших на долю царя, патриарха и всей России. Общий фон иконы синий, означающий бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Кроме того, синий цвет считается цветом Богоматери, соединившей земное и небесное начала.
В правой руке Государя крест, символ мученической кончины. Одет он в шинель, которая аллегорически обозначает личную скромность царя, исполнение им в годы первой мировой войны воинского долга. Святитель Тихон изображен в простой черной рясе, которая также является символом исполнения воинского долга, ведь монах – воин Христов. Монашеский подвиг – это духовная борьба с силами зла. На голове его белый куколь, головной убор православных Патриархов. В его левой руке – посох, символ патриаршей власти и пастырского служения. Пальцы правой руки сложены в благословении (этот жест обязателен для изображений святителей).
Вокруг голов Царя и Патриарха изображены нимбы, означающие причисление обоих к лику святых. Фигуры Страстотерпца и Святителя строги и аскетичны, они стоят симметрично по обе стороны Успенского Собора. Художник изобразил их одного роста, что говорит об их равном значении для духовного понимания России: оба они причисленные к лику святых и возглавляют сонм Новомучеников и Исповедников Российских. В целом композиция иконы выражает единение и преемственность Церкви и светской власти.

Ф. МОСКВИТИН. ГРАЖДАНИН КУЗЬМА МИНИН И КНЯЗЬ ДМИТРИЙ ПОЖАРСКИЙ. 1612 ГОД. 2009
Художника интересует история нашей Родины. Он часто обращается к эпохе государственного и державного становления России, стремится найти нравственный идеал в прославленных людях далекого прошлого. Это полотно посвящено жизни и подвигу гражданина Кузьмы Минина и князя Дмитрия Пожарского, спасших Отечество в 1612 году. Вняв зову Патриарха Гермогена, они собрали народное ополчение и двинулись на освобождение Москвы от польских захватчиков. В сам праздник иконы, 4 ноября, народное ополчение освободило Кремль. Эту победу как День Казанской иконы Божией Матери с тех пор праздновала вся Россия, теперь он возрожден и назван Днём народного единства.

Ф. Москивитин. Гражданин Кузьма Минин и Князь Дмитрий Пожарский. 1612 год. 2009

Картина Ф.Москвитина представляет собой портреты князя Пожарского и Кузьмы Минина на фоне войска. В руках Кузьмы Минина – список Казанской иконы Божией Матери, которым благословил ополчение Патриарх Гермоген. В правой руке у Дмитрия Пожарского – шестопёр (разновидность булавы), это и холодное оружие, которое князь мог использовать в бою, и символ власти военачальника.
Ополчение, на фоне которого изображены Минин и Пожарский, представляет собой хорошо вооружённое и экипированное войско. Эти воины понимают, куда они идут и за какие цели борются. Духовная миссия ополчения подчеркивается хоругвями, развевающимися над войсками. На одной из хоругвей – Георгий Победоносец на белом коне, поражающий копьём чудовище. Его изображение связано с почитанием Георгия Победоносца как покровителя русского православного воинства.
Вторая хоругвь изображает архангела Михаила. В Православии Архистратиг (главнокомандующий) Михаил выступает главой святого воинства ангелов, стоящих на страже Божьего закона. Он защищает всех православных христиан от видимых и невидимых врагов, ересей и сил зла. Под его духовным предводительством велось освобождение страны от иноземных захватчиков. Архангел Михаил на хоругви представлен в апокалиптическом образе – скачущим на крылатом красном коне. Апокалипсисом ощущался период смуты, продолжавшийся более четверти века. Борьба за московский престол после смерти Ивана Грозного, борьба между сословиями в Московском государстве, борьба с иноземными захватчиками, разруха, обнищание страны, голод, нравственное падение – всё навалилось разом на Русскую землю. Патриарх Гермоген в Смутные времена призывал народ к духовному единству и покаянию. Через покаяние началось духовное оздоровление нации, а затем наступило оздоровление политическое, социальное, экономическое.
На третьей хоругви изображено войско. Это символ единения русских земель перед лицом врага. Так когда-то в Куликовской битве, в освобождении Отечества от смуты принимали участие люди из всех областей России. Три видения Сергия Радонежского было Кузьме Минину. Игумен Сергий благословил освобождение Москвы от поляков, как когда-то благословил Дмитрия Донского на освобождение Русской земли от иноземного ига.
Линия горизонта на картине образуется шлемами и копьями воинов. Она делит картину на две равные части. Небо художник изобразил беспокойным, покрытым тучами, но ярко-голубым. Это цвет Богородицы, икону которой держит Минин. Голубое небо символизирует покровительство Божьей Матери в предстоящем походе. На фоне неба написаны хоругви и лица Минина и Пожарского. Это знак того, что земным войском руководят в походе против захватчиков князь Пожарский и гражданин Минин, а небесными силами – Михаил Архангел и святой Георгий Победоносец. Палитра картины очень сдержанная. Художник исторически точно изображает доспехи и оружие воинов. Наиболее яркими фрагментами на картине становятся икона, хоругви и лица Минина и Пожарского. Изображение главных героев картины Москвитин сближает с иконописью. Их лица выполнены в иконописной манере: минимум объема и подробностей внешности – только большие, миндалевидные глаза и строгий взгляд, спокойствие и отрешённость, уверенность в своём предназначении, смирение перед судьбой. Всеми средствами автор старается передать зрителю, что освобождение Москвы от захватчиков и окончание смуты – это была не столько ратная, сколько духовная победа русского народа.

 

Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».

Филипп Москвитин: Реальные события из истории Русской Церкви Read More »

Илья Глазунов: Вечная Россия и православная культура в творчестве

Илья Сергеевич Глазунов родился в 1930 г. в Ленинграде. В 1942 г. после смерти всех родных был эвакуирован из блокадного Ленинграда в Новгородскую область. В 1944 г. он поступает в среднюю художественную школу при Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина Академии художеств СССР в Ленинграде. В 1948 г. он впервые упоминается в прессе. В 1951 г. Глазунов поступает на живописный факультет Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Академии художеств СССР. В 1957 г. в Центральном Доме работников искусств в Москве состоялась первая выставка работ Глазунова. В 1977 г. выставка, содержащая картину «Дороги войны» (дипломная работа 1957 года), была закрыта как «противоречащая советской идеологии». C 1978 г. он преподавал в МХИ. В 1981 г. И. Глазунов организовал и стал директором Всесоюзного музея декоративно-прикладного и народного искусства в Москве. С 1987 года он – ректор Всероссийской Академии живописи, ваяния и зодчества, профессор, Народный художник СССР, действительный член Российской академии художеств, почетный член Королевских Академий художеств Мадрида и Барселоны, кавалер «Золотой медали Пикассо». Глазунов награждён ЮНЕСКО за вклад в мировую культуру, он – лауреат премии Джавахарлала Неру, лауреат Государственной премии Российской Федерации. В 1999 г. в Москве создана картинная галерея Ильи Глазунова.

Фото с выставки — И.Глазунов и В.В.Путин

Илья Глазунов известен как великолепный портретист, иллюстратор классики, сценограф и реставратор. Мастерство И.Глазунова складывается под влиянием великих русских художников: А. Иванова, И. Репина, К. Васильева, М. Нестерова, В. Сурикова, В. Васнецова, Б. Кустодиева и А. Рябушкина. Судьба России стала главной темой творчества художника.
Известность ему принесли рисунки и картины из цикла «Город». Позднее Глазунов написал серию работ «Вечная Россия». В неё входят гигантские картины-панно в духе многофигурных икон. Сюжет картин охватывет российскую и мировую историю от древности до наших дней. («Мистерии ХХ века», 1977 г., «Сто веков», 1988 г. и «Великий эксперимент», 1990 г.)

И. ГЛАЗУНОВ. ВЕЧНАЯ РОССИЯ. 1988
Картина «Вечная Россия» – учебник русской истории в её подлинном величии. Новаторство И. Глазунова заключается в том, что в этой картине он смог на одном полотне уместить всю историю нашей великой Родины. Цветовую палитру этой картины искусствоведы сравнивают с драгоценным ковром.
И. Глазунов посвятил это огромное (размер картины 3х6 метров) полотно тысячелетию Крещения Руси. Хотя временные рамки событий, изображённых на картине, не ограничиваются десятью веками. Первоначальное название картины «Сто веков». Художник представил историю России в виде народного шествия, крестного хода. Православные святые, государственные и общественные деятели, полководцы, писатели, художники, учёные – люди, создававшие, возвышавшие и защищавшие Россию, составляют народное шествие.
Собор Святой Софии в Константинополе. Место истока этого великого крестного хода автор видит у стен константинопольского собора Святой Софии (Божественной Премудрости). София – повелительница стихий, заступница и хранительница, опора мира. Константинопольская София – главный храм христианской Византийской империи.

Собор Святой Софии в Киеве. Вторая София на картине Глазунова – главный храм Киевской Руси, сердце русской митрополии.
Собор Святой Софии в Новгороде – третья София. Средоточие Новгородской земли и символ Новгородской республики. Один из наиболее выдающихся памятников древнерусского зодчества. Его архитектура близка архитектуре киевского собора.
Таким образом, на картине И. Глазунова присутствую три Великие Софии. Своеобразная храмовая троичная скрепа, символы православной преемственности и соборности, отражающие теорию «Москва – третий Рим».

Храм Покрова на Нерли – еще один важный для становления и развития русского государства храм, являющийся истоком великого Крестного Хода – Вечной России. Во времена своей постройки он находился в месте слияния рек Нерли и Клязьмы, освящая и сохраняя перекресток важнейших водных торговых путей. Храм посвящен празднику Покрова Богородицы. Этот праздник был установлен владимирским духовенством и князем без согласия киевского митрополита и константинопольского патриарха как свидетельство особого покровительства Богородицы Владимирской земле. Город Владимир стал столицей Руси после «киевского предательства» (когда Киевское княжество, потерпев поражение в войне, стало вассалом Литвы). Александр Невский перенёс столицу во Владимир. Вплоть до Ивана Грозного все русские великие князья считались «Владимирскими». Даже Иван Грозный добавлял к своему титулу «И князь Владимирский».
Композиция картины «Вечная Россия» представляет собой огромное временное пространство, разделённое людским потоком. Он состоит из множества узнаваемых исторических лиц. Все они внесли свою лепту в становление и прославление России как великого государства. В центре картины изображено Распятие, объединяющее всё полотно, символизирущее грядущее воскресение России. Образ Христа – это Образ Православия, которое создало само понятие Святой Руси. Необыкновенный крестный ход несёт самые важные для понимания русского духа иконы: «Троица», «Успение Божьей Матери», «Чудо святого Георгия о змие».
Икона «Троица» преподобного Андрея Рублева (XV в.): во времена Андрея Рублева тема Троицы (Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа) воспринималась как идея духовного единства, мира, согласия, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Она призывала князей прекратить междоусобные распри и объединиться перед лицом общего врага – Золотой Орды.
Икона «Успение Божьей Матери» была чудесным образом доставлена из Константинополя в Киево-Печерскую лавру. Согласно русскому православному преданию, Россия (последний оплот Православия) находится под особым покровительством этой иконы. «Успение» означает «успокоение», но не «смерть». Успение предполагает «погружение в свою внутреннюю сущность», «вхождение в мир духовный». Присутствие иконы «Успение» на полотне И. Глазунова связано с образом самой России. Созерцательность и неторопливость – особенности русской ментальности. Судьба России – пребывание в Вечности, в состоянии духовного «покоя», погруженности в свою внутреннюю сущность. За кажущимися упадком, смертью, успением России должно последовать её преображение ради прославления Духа.
Икона «Чудо святого Георгия о змие». Образ святого Георгия на Руси трансформировался в одну из «ипостасей», личностных воплощений русского народа. Мужественный и деятельный образ великомученика стал своеобразным образцом для подражания всем русским мужчинам.
Изображение на картине И.Глазунова иконы «Чудо святого Георгия о змие» помогает понять глубину русского характера. Святой Георгий был небесным покровителем многих русских князей. Его изображение приобрело геральдический смысл: стало изображаться на гербе Москвы и Российской империи. Позднее был учрежден Орден святого Георгия, который давался за вклад в военные победы, воинский подвиг на поле боя. Девиз ордена святого Георгия: «За службу и храбрость».
Полный разгром фашистской Германии пришелся на праздник Георгия Победоносца. Капитуляцию Германии 9 мая 1945 г. принял маршал Георгий Жуков, который руководил победными сражениями Великой Отечественной войны: битвой под Москвой, Сталинградской битвой, сражением на Курской дуге, штурмом Берлина. Но военные действия на территории Германии были прекращены 6 мая, в день памяти Великомученика Георгия. В 1945 году этот день совпал со Светлым праздником Пасхи.
Цесаревичи. Крестный ход на картине Глазунова состоит из множества лиц, оставивших свой след в истории Святой Руси. Но предстоят в этом крестном ходе цесаревич Алексей и неизвестная девочка с пронзительными синими глазами. Образ царевича Алексея гениально иллюстрирует мысль Ф. Достоевского о том, как тяжела на весах справедливости слезинка замученного ребенка. Убиенный цесаревич Алексей со свечой, и сам как свеча. Ребёнок, вся вина которого заключалась в том, что он был рожден наследником трона. Судьбой ему было суждено наследовать не великую державу, а Царство Небесное, подобно царевичу Димитрию Угличскому, также изображенному на картине. Трагические смерти обоих цесаревичей стали поводом к началу смутных времён. Печальные синие глаза девочки – символ России – напоминают о том, как много невинных детей ещё будет принесено в жертву.
Небо. На многих работах художника, посвященных России, мы видим былинное небо, исполненное борьбы и велений Божьих. Небо для И. Глазунова не просто фон. Оно – персонаж картины и отражает непростую историю нашей Родины. Начинаясь в мутной дымке языческих незапамятных времён, оно набирает православную голубизну, прерываясь чёрным дымом времён смуты, постепенно переходя в кроваво-красное пожарище революции – времени отречения от Веры. Голубая полоска чистого неба в правом углу картины вселяет надежду на будущее возрождение Родины.

И. Глазунов. Вечная Россия. 1988

Русское Православие. Поток людей, изображенных на картине, помогает глубже осознать историю нашей Родины: слева от зрителя (справа от Христа) изображены люди и события, приведшие Русь к Православию: здесь апостол Андрей Первозванный, по жребию отправившийся с проповедью Слова Божия в восточные страны и благословивший земли, на которых сейчас стоят Киев и Новгород. Он воздвигнул апостольский жезл на месте нынешнего Валаама (северного Афона). Справа от Христа стоят за Веру многочисленные святые отцы, посвятившие свои жизни проповеди Евангелия, постом и молитвой освятившие русскую землю. Здесь же свержение идола Перуна и художественный рассказ о страшном поражении русских князей на реке Калке. В народном сознании это событие осознавалось как наступление нового, трагического этапа в жизни Руси. Оно послужило предвестником иноземного ига, которое, тем не менее, укрепило людей в Вере, сплотило Русь вокруг Православия.
Слева от Распятия художник определил место страшным событиям XX века, красно-бело-черного века, вернувшего в обиход коммерческий флаг Российской империи вместо чёрно-жёлто-белого знамени православной монархии, где чёрный – цвет двуглавого орла на гербе страны, жёлтый – цвет золотого поля герба, а белый – цвет святого Георгия, оберегающего Русь и вдохновляющего ее на подвиги ради веры. Это Народ – Царь – Православие.
Русский Апокалипсис. Правая часть картины наполнена хаотическим движением, изломанными линиями, нервной разухабистостью революционных частушек времен гражданской войны, так тонко подмеченной А. Блоком в поэме «Двенадцать». Самый яркий образ здесь – это образ апокалиптической тройки, в которую впряжены рыжий конь войны, вороной конь голода и конь бледный, символизирующий болезни и смерть. Она несётся по зимней дороге – дороге смерти. Снежные клубы на дороге свиваются в трагические фигуры замученных в лагерях людей. В санях стоит Троцкий. Всё как в поэме Гоголя: и «привстал, и замахнулся, да затянул песню», потрясает поруганной имперской короной. Именно Троцкий, по мнению современных историков, реально руководил октябрьским переворотом и последующим революционным террором. Его спутники – тиран Сталин, матрос с гармошкой, красноармеец в будёновке, так похожей на шлемы былинных русских витязей, и Павлик Морозов – мальчик, предавший своего отца. Так художник трансформировал гоголевский образ Руси-тройки, неудержимо несущейся вперёд по трагическим дорогам ХХ века. Этот век для автора – олицетворение крестного пути России, пути унижений и страданий, ведущий к воскресению духа русского народа.
Илья Глазунов не пытается выбирать для своей картины «хороших», «правильных» людей, «правильные» события. В его Крестном Ходе участвуют все, кто тем или иным образом смог повлиять на судьбу нашей Родины. Его главная задача – раскрыть перед зрителями причины трагедий и побед, которыми полна непростая история России. История для Глазунова – это прежде всего правда. Образ молодого Петра I, реформатора, дополняет статуя

Медного всадника, символа красного Петрограда времен революции и состояния России, поднятой, как конь, на дыбы. Метания нетерпеливого правителя ослабили страну и ввергли ее в новый век интриг и переворотов.
В правом нижнем углу картины – фигура великого писателя и философа Льва Толстого с надписью «Непротивление» на груди. Непротивление – это понятие, на котором основано религиозно-философское учение Л. Н. Толстого («толстовство»), к которому он пришел в 1880-е гг. Толстой-философ меньше знаком широким народным массам, чем Толстой-писатель. Но именно его учение привело к сомнительным выводам о ненужности и даже вредности борьбы со злом. Спустя всего три десятилетия после смерти писателя людей, не причинивших никому зла, стали планомерно уничтожать в невиданных масштабах. Именно на этих людей, стоящих за колючей проволокой лагерей, указывает великий русский писатель. Толстовские выводы о непротивлении злу насилием себя не оправдали. Человечество, поддавшись им, позволило злу расцвести как никогда прежде. Зло, будучи безнаказанным, только набирает силу.
Картина И. Глазунова «Вечная Россия» имеет большое сходство с иконой. Это выражается в иконографичности стиля изображения персонажей. Их образы, не утрачивая портретного сходства, приближены по изображению к канону иконы: удлиняется овал лица, черты утончаются, глаза пишутся большими, миндалевидными, взгляд становится строгим и отрешенным, направленным мимо зрителя или сквозь него. Фигуры изображаются уплощенными, двухмерными. Это означает приоритет духовной сущности персонажа над телесной. Картина «Вечная Россия» подобна огромной житийной иконе, где в центре изображен святой мученик – русский народ с крестом, символом страданий за Христа в руках, а по периметру картины размещены клейма – небольшие фрагменты, рассказывающие о крестном пути народа-мученика.

И. ГЛАЗУНОВ. ВИДЕНИЕ БОРИСА И ГЛЕБА. ИЗ ЦИКЛА «ПОЛЕ КУЛИКОВО».1979
Цикл работ И. Глазунова «Поле Куликово» был задуман в 1960-е годы к 600-летию Куликовской битвы и включает в себя 30 произведений, созданных на основе исторических материалов. Великая победа на Поле Куликовом – важная часть русского национального самосознания. Ушли на битву москвичи, белозерцы, ростовчане, суздальцы, владимирцы, костромичи, дмитровцы… А вернулся единый русский народ. Картины цикла «Куликово поле» рассказывают о победе, которая стала первым шагом к освобождению русских земель от татаро-монгольского ига. На картинах запечатлены образы Сергия Радонежского, Дмитрия Донского и княгини Евдокии, Куликово поле и панорама Куликовской битвы. Цикл работ Глазунова рассказывает о подготовке и ходе сражения, которое определило судьбу не только русского народа, но и всей европейской цивилизации.

Оборона Родины для русского человека – это не только ратный и духовный подвиг защитников, но и невидимая помощь небесных сил. Война со злом ведется как на земле, так и на небе. Картина «Видение Бориса и Глеба» повествует о том, как особо чутким душам открывалось духовное существо происходящего: они видели ангелов и святых, помогающих русским воинам.
Святые благоверные князья-страстотерпцы Борис и Глеб (в Святом Крещении – Роман и Давид) – первые русские святые, канонизированные как Русской, так и Константинопольской Церковью. Это сыновья князя Владимира Святославича (Крестителя Руси), убитые старшим братом Святополком. Они пожертвовали собой ради прекращения междоусобной борьбы. Погибнув, братья одержали духовную победу. Духовная победа – это победа не над внешним врагом, а над собой. Над своей слабостью, греховностью, своим страхом. Преодолеть врага в себе – такая задача решается в ходе духовного подвига. Тогда этот духовный подвиг воодушевляет современников, служит им и потомкам образцом для подражания.
После своей физической смерти святые Борис и Глеб встали во главе Небесного воинства на защиту Русской земли. «Вы – наше оружие, земли Русской защита и опора…» – повествует «Сказание о Борисе и Глебе». В тяжёлые для России времена не раз совершались чудесные видения Бориса и Глеба, не раз они оказывали воинам помощь. Видения страстотерпцев были князю Александру Невскому накануне Ледового побоища, великому князю Дмитрию Донскому в день Куликовской битвы; они помогли князю Андрею Городецкому при взятии крепости Ландскроны, царю Иоанну Грозному в Казанском походе…
По синему небу на белых облачных конях облачные святые князья скачут навстречу считавшемуся непобедимым татарскому войску, предвещая скорую победу своему потомку, Димитрию Донскому Рюриковичу. В замершей природе – величавая торжественность и ясный покой. Линия горизонта делит картину на две неравные части: пространство неба значительно больше земли. Это соотношение показывает значение небесной битвы. Голубой чистый цвет неба является символом мира горнего, которому принадлежат святые братья. Голубой – цвет иного, вечного мира, а также целомудрия и душевной чистоты праведников. Белый цвет облаков, из которых соткано видение, означает праведность, присутствие святого Духа и явление божественной силы. Белые кони в традициях иконографии – аллегория силы Божией, побеждающей зло, знак победы над врагом. Поднятые Борисом и Глебом обнаженные мечи, готовые опуститься на головы врагов, – это символы «военного одоления» и помощи в ратных делах.
Дольний (земной) мир на картине представлен коричневым цветом земли и строений, всего временного и тленного. Он переходит в сплошной красный поток, символизирующий пролитую на поле битвы кровь и многие жертвы, принесённые русским народом ради победы над жестоким врагом. Кроме того, красный цвет, как цвет пасхальной радости в иконографии, в данном случае предвещает скорое возрождение Русской земли, освобождение от ненавистного ига.

И. Глазунов. Видение Бориса и Глеба. Из цикла «Поле Куликово».1979

И. ГЛАЗУНОВ. ДВА КНЯЗЯ. 1994
«Два князя» – одна из самых известных картин И.С. Глазунова. В мощном символическом контексте сталкиваются два противоборствующих начала – добро и зло. На высоком берегу могучей русской реки, под свинцовым тревожным небом князь-отец указывает сыну на вражеские полчища. Фигура юного князя исполнена внутренней силы. Отец готовит сына к защите Родины.
Князь изображён в красном плаще поверх воинских доспехов. Княжич в белой рубахе с расшитым воротом. Ветер развевает плащ князя, русые волосы княжича, гривы их коней, раздувает пожар на противоположном берегу реки. Ветер символизирует беду, идущую с чужой земли. Туда указывает князь. Там, за серыми водами реки, отразившими грозовые облака, полыхают пожары. Дым от них сливается со свинцовой тяжестью неспокойного неба.
Могучи стены крепости, готова к бою ощетинившаяся копьями дружина. Чёрный и белый кони двух князей вызывают ассоциации с иконой.
Картина написана в иконописном стиле. Изображение двухмерно, композиция полотна лаконична, пространство картины наполнено символами. Кони – символ времени. И сюжет картины прямо указывает на передачу знаний молодому князю как представителю следующих поколений, от отца к сыну. Река на полотне выступает в качестве «стержня» всей композиции и третьего персонажа. Она символизирует границу между добром и злом, преграду между своим и чужим пространством.
Сдержанный колорит картины подчёркивает эмоциональность изображённой сцены, ощущение надвигающейся беды. Сильное эмоциональное воздействие оказывает столкновение теоретически не гармонирующих цветов: ярко-красного и стального.

И. Глазунов. Два князя, 1994

Имя Ильи Глазунова стало символом национального самосознания и возрождения России. «История России – это дерзания и войны, пожары и смуты, мятежи и казни, победы и свершения, – говорит художник. – Были минуты унижения, но пробивал час, и Россия возрождалась из пепла еще краше, сильнее и удивительнее. История России – красное пламя Революции и вера в будущее. Нет будущего без прошлого». Работы мастера помогают глубже понять и принять историю нашей Родины, дать примеры высокого патриотического служения. И. Глазунов в своём творчестве смог соединить образы классической русской и современной мировой культуры.
Особенностью картин Глазунова является взаимопроникновение истории и современности. Памятные места России, памятники архитектуры, важные исторические события, православные святые, великие правители, полководцы, простые воины, писатели, художники, музыканты… Рассматривать его картины можно бесконечно. Так же бесконечно глубока и богата история нашей страны, вечной России.

 

Использованы материалы из проекта «АЗБУКА ПРАВОСЛАВНОЙ КУЛЬТУРЫ. В помощь учителю».
Автор проекта О.Е. Наделяева, декан ФГО ЗабКИПКРО. Научный руководитель Л.В. Камедина, доктор культурологии, профессор ЗабГУ.
Проект реализуется при финансовой поддержке Читинской и Краснокаменской епархии и читинского издательства «Палитра».

 

Илья Глазунов: Вечная Россия и православная культура в творчестве Read More »

Марк Ротко: Простое выражение сложной мысли в абстрактном экспрессионизме… Мазня или искусство!?

«Простое выражение сложной мысли» — такую формулировку придумал для своих произведений художник Марк Ротко. Он не любил, когда его называли абстракционистом, хотя искусствоведы все равно считают Ротко одним из основателей этого направления в живописи.

Марк Ротко (1903-1970) — американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, один из создателей живописи цветового поля. 23 апреля — 11 августа 2010 проходила выставка в центре современного искусства Гараж — “Марк Ротко: В неведомый мир”.

Марк Ротко

«Вы видите, как приглушен в галерее свет. На самом же деле художник (Марк Ротко, — прим. автора) сам всегда стремился к тому, чтобы зритель видел его произведения в полумраке. В этом и заключается трагизм его творчества». Отметим ещё один нюанс: по словам самого Марка Ротко, он стремился создать некую мультиформу, для того, чтобы включить воображение зрителей. На наш взгляд, Марк Ротко — пионер в этом направлении, ведь он достигал максимального эффекта минимальными способами.

Марк Ротко (настоящее имя Маркус Роткович) родился 25 сентября 1903 года в Двинске, в России (ныне Даугавпилс, Латвия) в многодетной семье еврейского фармацевта. Семья Ротко эмигрировала в США в 1913 году. После смерти отца в 1914 году юноше пришлось торговать газетами — он брался за любую работу, чтобы оплатить свое обучение в Lincoln High School.

В 1921 году он добился стипендии в Йельском университете (художественный факультет). Однако уже через шесть месяцев вынужден был уйти оттуда из-за антисемитских настроений в стенах этого элитного учебного заведения и работать рассыльным и официантом.

В 1924 году поступил в Художественную студенческую лигу в Нью-Йорке, где обучался с перерывами до 1929 года. Его преподавателем был американский художник Макс Вебер, глава модернистского движения в Нью-Йорке. Влияние Вебера сказалось на ранних работах Ротко. После того как, однажды, Роткович сделал образец выкройки в швейной мастерской, его определили на учебу в лигу студентов-художников Нью-Йорка. Тем не менее позже в графе “образование” он всегда указывал “самоучка”.

В 1929 году Роткович получил место учителя искусств в Бруклине.

В начале 1930-х годов он женился на Эдит Захер (развод в начале 1940-х, второй брак в 1945 с Мэри Элис Байстле). Примерно в то же время Маркус познакомился с представителями позднего абстрактного экспрессионизма — Аршиле Горки, Виллемом Де Коонингом, а также с Джексоном Поллоком.

В 1933 году состоялась его первая персональная выставка, на которой были представлены ландшафты и городские пейзажи, а также портреты и изображения обнаженных натур. Два года спустя Роткович и еще несколько Нью-йоркских художников основали “Группу десяти”, представлявшую собой объединение экспрессионистов.

Маркус Роткович. «Три обнаженные», 1933

В 1938 году Роткович получил американское гражданство и сменил свое имя на Марк Ротко.

Работы Ротко 1940-х годов созданы под влиянием сюрреализма: он писал виды сказочных городов, населенные биоморфными образованиями подводные миры и давал этим работам таинственные названия. Со временем его работы стали абстрактными — они изображали формы на расплывчатом, неустоявшемся фоне.

В 1946-1947 годах Ротко пришел к тому неизменному оформлению картин, которое сделало его знаменитым: в продолжение нескольких месяцев он редуцировал ранее применяемые им формы до горизонтальных прямоугольников, раскрашенных в яркие насыщенные цвета и очерченных мягкими, расплывающимися границами.

С начала 1950-х структура картин Ротко не претерпела изменений. Типичные названия его работ — “Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом” (1951/1952) или “Землисто-красное и зеленое” (1955). Ротко отрицал какую бы то ни было связь своих картин с реальностью; он хотел “оживить” пространство непосредственно через цвет. Такое ощущение пространства зародилось у него еще в детстве, когда он увидел орегонский ландшафт в пелене белого тумана.

“Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом”

Растущее признание Ротко как художника сопровождалось запоями и нервными срывами. Ротко не был согласен с тем, что его относили к художникам-абстракционистам, пишущим под влиянием “живописи цветового поля”. Его единственным интересом было, по собственному признанию, “выражение древнейших человеческих понятий и эмоций — трагедии, экстаза, смерти”. С помощью этого он хотел передать этапы религиозного развития человека. Чтобы подчеркнуть метафизичность своих работ, Ротко применял приглушенный свет на выставках, где демонстрировались картины,- цветовые блоки за счет этого казались повисшими в бесконечном пространстве. Это впечатление усиливалось отсутствием рамок у картин, -цветовое поле шло до самой границы полотна таким образом, что оптически картина казалась растворенной в плоскости стены.

В 60-х годах XX века картины Ротко приобретают гораздо более серьезный формат, а жизнерадостные красные, оранжевые и желтые тона сменяются коричневыми, фиолетовыми и черными красками. Хотя музеи по-прежнему “ходили за ним по пятам”, набиравший в то время силу поп-арт поверг художника в состояние паники. В беспорядочных нападках на это направление Ротко заклеймил его представителей как шарлатанов. Депрессивное состояние приняло постепенно угрожающие масштабы, в конце 1969 он ушел от жены. Ротко уединился в своей мастерской, где создал серию картин в черно-серых тонах.

В 1968 году у Марка Ротко обнаружили артериальную аневризму. Врач расписал художнику диету, курс лечения и поставил табу на курение и алкоголь, на которые Марк благополучно положил член. Спустя год Ротко развелся со своей женой, которая не могла выносить выходки вечно бухого художника. А ещё через год 67-летний Марк Ротко совершил самоубийство в своей мастерской. Его ассистент Оливер Стейндекер обнаружил художника мертвым на полу собственной кухни со вскрытыми венами.

 

 

Марка Ротко «Белый центр»

 

В 2007 году картина Марка Ротко «Белый центр» установила на вечерних торгах Sotheby’s в Нью-Йорке рекорд в 72,8 миллиона долларов (включая комиссионный сбор аукционного дома) Лишь спустя почти год было сообщено имя покупателя, пожелавшего остаться неизвестным сразу после покупки самого дорогого произведения живописи второй половины ХХ века. Им оказался катарский шейх Хамад бин Халиф аль-Тани.

Почему картина «Белый центр» такая дорогая? Во-первых, она написана в 1950 году, когда Ротко наконец пришел к своему фирменному стилю, который прославил его и сделал одним из наиболее узнаваемых художников современности. Это также один из самых масштабных (205,8 x 141 см) и впечатляющих холстов из шестнадцати, написанных в тот год.

Картину характеризует комфортный для восприятия и оптимистичный выбор цветов, что не всегда характерно для работ Ротко. Взять хотя бы для сравнения несколько картин этого же года (1, 2, 3) – их палитра вызывает навязчивый дискомфорт и желание его поскорее избежать. Художник никогда не стремился к тому, чтобы его творчество умиротворяло или улучшало аппетит. Его целью было заставить зрителя испытывать оглушающие чувства – неважно какие, со знаком минус или плюс.

Более того, иногда Ротко сознательно хотел своими работами лишить людей аппетита, как в случае с панно Сигремовского цикла. Но картина «Белый центр» – не тот случай: напротив, ее созерцание может поднять настроение и даже вселить оптимизм. Желтый, розовый, лавандовый и красный – при одном перечислении цветов в голове возникает праздничная картина, даже если на нее не смотреть.

Марк Ротко «Оранжевое, красное, жёлтое», 1961

Вот уже долгое время Ротко входит в число самых дорогих художников мира. Его картина «Оранжевое, красное, жёлтое» в 2012 году стала самым дорогим произведением послевоенного искусства, когда-либо проданным на торгах (86,9 миллиона долларов). Сам же художник так озывался о собственном творчестве: «Не следует считать мои картины абстрактными. У меня нет намерения создавать или акцентировать формальное соотношение цвета и места. Я отказываюсь от естественного изображения только для того, чтобы усилить выражение темы, заключенной в названии».

Отметим ещё одно важное высказывание Марка Ротко: «Когда ты пишешь большую картину, ты находишься внутри своего переживания», — к этой истине американский художник XX века Марк Ротко стремился всю свою жизнь. Он признан наиболее ярким последователем Казимира Малевича, а точнее, его стиля — абстрактного экспрессионизма. Пожалуй, его последнюю работу 1970-го года, выполненную в драматично красных тонах, можно назвать «репликой» на «Черный квадрат» Малевича. Ее можно было увидеть в Эрмитаже в числе других работ на выставке, посвященной 100-летию со дня рождения художника. Марк Ротко так говорил относительно искусства: «Искусство — это всегда последнее обобщение.Оно должно привносить в нашу жизнь осознание бесконечности».

Марк Ротко, безусловно, создавал «монументальные» полотна, но, в отличие от «живописцев действия», закрашивал их большими цветными плоскостями. Иногда он оставлял между ними не покрытые краской участки, полагая, что это должно возбудить воображение зрителя.

Марк Ротко — это несомненно ведущий представитель абстрактного экспрессионизма. Один из создателей направления живопись цветового поля. Живопись цветового поля (color field) — это род абстрактной живописи, в основе которой лежит использование больших плоскостей однородных цветов, близких по тональности и не центрированных. В 50-х годах прошлого столетия, Марк Ротко достиг пика в своем мастерстве живописи и простого выражения сложной мысли. Марк Ротко является одним из самых известных и влиятельных американских художников второй половины XX века и ключевой фигурой послевоенного абстрактного экспрессионизма.

Марк Ротко: Простое выражение сложной мысли в абстрактном экспрессионизме… Мазня или искусство!? Read More »

Зинаида Серебрякова: Крестьянские девушки, гармония их чистых душ и сильных тел, закаленных физическим трудом

Своим художественным развитием Зинаида Серебрякова в первую очередь обязана своему дяде  Александру Бенуа — брату матери и старшему брату. Детство и юность художницы прошли в Петербурге в доме деда, архитектора Н. Л. Бенуа  и  в  родовом имении «Нескучном», под Харьковом. Внимание Зинаиды всегда  привлекала работа юных крестьянских девушек в поле. Впоследствии это не раз отразиться в ее творчестве.

Зинаида Серебрякова  родилась 28 ноября 1884 года в семье Лансере-Бенуа, прославленной художественной династии России. Ее отец, Евгений Александрович Лансере был известным скульптором, и умер когда Зине было всего 2 года и, поэтому, она знала о нем только по рассказам родных. Мать, Екатерина Николаевна Лансере, происходила из семьи Бенуа, и  в молодости была художником-графиком. Ее братья были не менее талантливы, младший был архитектором,  а старший  мастером монументальной живописи и графики.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова – Жатва,1915

В 1886 году после смерти отца, семья перебирается  из имения  в Петербург. Все члены семьи были заняты творческой деятельностью, с увлечением рисовала и Зина. Своё влияние на формирование юной художницы оказали архитектура и музеи Петербурга, роскошный парк Царского Села, куда семья выезжала летом. Дух высокого искусства царил и в доме. В семьях Бенуа и Лансере главным смыслом жизни было служение искусству. Каждый день Зина могла наблюдать, как взрослые самозабвенно работали, много писали акварелью, техникой которой владели в семье все. Талант девочки развивался под пристальным вниманием старших членов семьи: матери и братьев, которые готовились стать профессиональными художниками. Вся домашняя обстановка семьи воспитывала уважение к классическому искусству: рассказы деда — Николая Леонтьевича об Академии художеств, поездки с детьми в Италию, где они знакомились с шедеврами эпохи Возрождения, посещение музеев. В 1905 году в Петербурге С. Дягилевым была организована выставка русских портретистов. Перед русской общественностью впервые открывалась красота искусства Рокотова, Левицкого, Боровиковского, Венецианова: Венециановские портреты крестьян, поэтизация крестьянского труда вдохновили Зинаиду Серебрякову на создание своих картин, подтолкнули к серьезной работе над портретами.

В 1900 году Зинаида закончила женскую гимназию и поступила в художественную школу,  основанную княгиней М. К. Тенишевой.

В 1902-1903 годах во время поездки  в Италию она создала множество набросков и этюдов.

В 1905 году она выходит замуж за Бориса Анатольевича Серебрякова, соседа по имению и своего  двоюродного брата. Им пришлось преодолеть множество препятствий, так как они были разного вероисповедания и довольно близкими родственниками. После поездок в Белгород и Харьков к духовным властям разрешение было, наконец, получено и молодые люди смогли пожениться. Борис Анатольевич был студентом Института путей сообщения и относился к той части русской интеллигенции, которая считала, что у человека должен быть «ум с сердцем в ладу» и что супруги при всей разности интересов должны быть единомышленниками.

Портрет Б. А. Серебрякова

После свадьбы молодые отправились в Париж. Здесь Зинаида посещает Академию де ла Гранд Шомьер, много работает, рисует с натуры.

После Парижа Борис и Зинаида Серебряковы вернулись в  Россию и поселились в родовом имении «Нескучное» на границе Курской области и Украины. В Нескучном Зинаида напряжённо работает — создает  этюды, портреты и пейзажи. В самых первых работах художницы, уже можно разглядеть ее собственный  стиль, определить круг ее интересов.  В 1910 году Зинаиду Серебрякову ждет настоящий успех. Зинаида Евгеньевна всей душой любила русскую деревню. А когда что-то любишь, то видишь в этом только хорошее и светлое. Художница писала, что «влюбилась в безбрежную ширь полей, в живописный облик крестьян, столь отличный от городских лиц». В ее альбомах появляются этюды из сельской жизни.

Зеленя осенью

Ее пейзажи и зарисовки близки к импрессионизму своей чистотой и звучанием красок, таким способом отображения действительности, когда мир видится наполненным чистым вдохновением и радостью жизни.

Многие свои самые лучшие работы Серебрякова напишет, вдохновленная образами русских крестьянок. Крестьянские девушки, гармония их чистых душ и сильных тел, закаленных физическим трудом и жизнью близкой к природе, станут для художницы эталоном той безусловной красоты, о которой Иван Антонович Ефремов говорит в «Лезвии бритвы» устами Ивана Гирина: «…Красота — это наивысшая степень целесообразности, степень гармонического соответствия сочетания противоречивых элементов во всяком устройстве, во всякой вещи, всяком организме. Поэтому каждая красивая линия, форма, сочетание — это целесообразное решение, выработанное природой за миллионы лет естественного отбора или найденное человеком в его поисках прекрасного, то есть наиболее правильного для данной вещи. Красота и есть та выравнивающая хаос общая закономерность, великая середина в целесообразной универсальности, всесторонне привлекательная, как статуя. Нетрудно, зная материалистическую диалектику, увидеть, что красота — это правильная линия в единстве и борьбе противоположностей, та самая середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели еще древние греки и назвали аристон — наилучшим, считая синонимом этого слова меру, точнее — чувство меры. Я представляю себе эту меру чем-то крайне тонким — лезвием бритвы, потому что найти ее, осуществить, соблюсти нередко так же трудно, как пройти по лезвию бритвы, почти невидимому из-за чрезвычайной остроты… Главное, что я хотел сказать, это то, что существует объективная реальность, воспринимаемая нами, как безусловная красота».

Зинаида Евгеньевна Серебрякова – Портрет Ольги Константиновны Лансере
1910

За воплощение такой красоты, видимо и любил Иван Антонович Ефремов написанный Зинаидой Серебряковой в Нескучном портрет Ольги Константиновны Лансере — жены брата Евгения. «Больше всего люблю написанный с громадной силой портрет жены Лансере — женщины с черными косами», — говорит Гирин. Струящиеся и нежные линии передают женственность, теплые тона и мягкий свет — ощущение покоя и гармонии. Прекрасная женщина ощущается нами как единая сущность с природой, изображенной за открытым окном, с полями и деревьями, мягким и рассеянным солнечным светом. Длинные и густые волосы модели, их глубокий насыщенный цвет, ясные глаза, красиво очерченные брови, все чем любуется художница — это та самая безусловная, всесторонне привлекательная, объективная красота, о которой говорит нам Ефремов. Именно это свойство Серебряковой, ее здоровая радостная способность видеть, различать и подчеркивать красивое — делают ее особенно ценным для нас художником.

В 1910 году, на 7-й выставке русских художников в Москве, Третьяковская галерея приобретает  автопортрет «За туалетом» и гуашь «Зеленя осенью». Ее пейзажи великолепны  — чистые, яркие тона красок, совершенство техники, небывалая красота природы.

За туалетом. Автопортрет

Композиция представлена как отражение в зеркале, что традиционно для жанра автопортрета. Этот прием привносит оттенок интимности и одновременно создает необходимую отстраненность. Художница за утренним туалетом словно смотрит на себя со стороны, как на позирующую модель. Мотив «зазеркалья» не вызывает чувства таинственности. Даже свечи, обычно символизирующие в живописи быстротечность времени, в светлой атмосфере картины будто забывают о своем значении. Пространство комнаты наполнено оттенками белого цвета. От огромных блестящих карих глаз, приветливого лица героини исходит тепло. Руки и волосы создают обрамление для лица. Вместо атрибутов живописи – на туалетном столике атрибуты женской красоты. Серебрякова никак не демонстрирует свою принадлежность к собратьям по искусству. Возникает ощущение, что автопортрет написан для близких людей семейного круга

В 1911 году Зинаида Серебрякова входит во вновь воссозданное объединение «Мир искусства», одним из основателей которого был ее дядя, Александр Николаевич Бенуа — график и живописец, историк искусства и художник театра.

Эти годы для России стали Серебряным веком, когда религиозно-философский ренессанс определил развитие культуры. Это было время религиозно-философских исканий, время расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, поиска новых форм творчества и синтеза разных искусств. Появилась символическая поэзия, метафизическая живопись, новый театр, стиль модерн в архитектуре. Возникло новое культурное явление — русский символизм. Символисты были поклонниками философии Владимира Сергеевича Соловьева, восточных наук, эзотерики, верили в существование трансцендентного мира, полного живой духовности. И эту духовность они пытались передать всеми имеющимися средствами, а если их не хватало, придумывали новые. Искусство считалось магической силой, призванной изменить мир с помощью красоты. Символисты мечтали, по словам А.Н. Бенуа, о том времени, когда можно будет «раскинуть красоту по большим площадям», «говорить языком фресок и поэм». И можно увидеть, что неспроста Ефремов в своем романе о красоте — в «Лезвии бритвы» вспоминает об объединении «Мир искусства». Среди художников именно этот союз молодых людей — высокообразованных, талантливых, отличался своей приверженностью к идеям символизма. А символисты утверждали, что красота сама по себе — созидающая сила, и человек, который может одновременно находясь в материальной стихии бытия, в своем сознании осмыслить мир, как единый живой организм и преображать его, выступая посредником между миром материальным и идеальным.

Зинаида Серебрякова, выросшая в атмосфере высокой культуры, эстетизма, духовного аристократизма как никто восприняла философские идеи Серебряного века о гармоническом человеке. Всегда устремленная к поиску идеала, она творит свою прекрасную реальность. Ее эмоциональной натуре и творческим исканиям оказалось наиболее близки символизм и модерн с их культом красоты и романтическим поиском национальных истоков.

В эти годы художница пишет одно из самых запоминающихся своих произведений — «Купальщицу». Опираясь на искусство античности и эпохи Возрождения с их культом прекрасного человека, она стремится отобразить вечные эстетические ценности. Следование традиции предполагает четкий рисунок, точную передачу анатомии и пластики человеческого тела и Серебрякова справляется с этим как блестящий мастер.

Купальщица, 1911

Ей удалось создать жизненное и одновременно романтичное изображение молодой женщины. Теплые краски передают полнокровность тела модели, которое четко выделяется на фоне холодных оттенков травы и неба. Женщина кажется славно светящейся изнутри. Все на картине приведено в движение: бегущие облака, склоняющаяся под ветром трава, развивающиеся волосы купальщицы. Мы видим и чувствуем авторскую устремленность к идеалу, к прекрасному, ту внутреннюю близость Серебряковой к символистской эстетике, которая направлена не на отрицание реальности, а на наиболее достоверное ее изображение. Лучше всего эту мысль выразил поэт-символист Вячеслав Иванов:

 

Вы, чей резец, палитра, лира, Согласных муз одна семья

Вы нас уводите из мира

В соседство инобытия.

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной

И про себя даемся диву

Что не приметили досель,

Как ветерок ласкает ниву,

И зелена под снегом ель.

Именно это свойство Серебряковой, выявлять и отражать в своих полотнах красоту так, что она через годы волнует, вдохновляет, заставляет задуматься — ее основное и главное качество, как художницы и именно об этом, как мне кажется, стремится сказать нам Ефремов.

Её творчество отзывается в мире умножением добра и радости. Её образы близки размышлениям философа Владимира Сергеевича Соловьева о жизнесозидательной форме красоты: «…Ибо вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, то есть только в форме красоты. Итак, красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира… Разумеется, прежде чем это делать, прежде чем творить в красоте или претворять неидеальную действительность в идеальную, нужно знать различие между ними, — знать не только в отвлеченной рефлексии, но прежде всего в непосредственном чувстве, присущем художнику».

Многие персонажи произведений Зинаиды Серебряковой обнаруживают внешнее сходство с автором: тот же миндалевидный разрез глаз, удлинённые пальцы рук, пластическая выразительность движений. Иван Антонович Ефремов упоминает об этом в «Лезвии бритвы»: «Подобные женщины часты в её картинах. Серебрякова родом из района Сум, на границе Курской области и Украины, где женщины наделены почему-то этой редкой красотой, какой-то старинной, интеллигентной и привлекательной. Есть там древняя «кровь», особенная. Встречая людей с такими лицами, суживающимися книзу, широколобыми, с длинным разрезом глаз, я спрашивал, откуда они родом. Ответ почти всегда был один: бывшая Сумская область».

Что это за древняя кровь и почему сформировались эти передающиеся по наследству внешние признаки? Неутомимый исследователь — Ефремов мимоходом загадывает читателю очередную загадку, на которую, возможно, нам ещё придётся искать ответ.

Иван Антонович, видимо, был не совсем прав, назвав в «Лезвии бритвы» автопортретом Серебряковой — «Купальщицу». По мнению искусствоведов, художница скорее обобщает, сплавляет воедино свой и чужой облик. Обобщенный символический образ приобретает портретные черты. За реалистической осязаемостью образов угадывается таинственная сущность, которую называют душой человека. Творчество Зинаиды Серебряковой по сути своей символично. Глубинная связь художницы с Серебряным веком прежде всего в восприятии основной для символистов идеи о магической силе искусства, преображающей жизнь, и о роли художника, как посредника между миром материальным и идеальным. Достойна восхищения преданность Серебряковой искусству, основанная на остром ощущении красоты и гармонии мира, оптимистическом восприятии. Хрупкая, с детства отличающаяся слабым здоровьем, обремененная заботами о детях женщина сумела за сравнительно короткий промежуток времени создать столь значительные произведения.

На выставке объединения «Мир искусства», которая проходила в Санкт-Петербурге и Москве в ноябре — декабре 1913 года, было представлено полотно Зинаиды Серебряковой  «Баня». Работая над картиной «Баня», Серебрякова выполнила огромное количество набросков. В большого размера картонах к картине «Баня» (хранятся в ГРМ) монументальный стиль Серебряковой достиг особенного напряжения и чистоты.

«Баня»

Зинаида Серебрякова работала над полотном «Баня» в 1912—1913 годах — в основном в Санкт-Петербурге, в своей мастерской, расположенной на Васильевском острове. Работа над картиной была завершена осенью 1913 года. Решая картину в золотистых тонах загорелого тела, она еще явственнее подчеркивает скульптурность формы и пластику сильных женских фигур. Пожалуй, в этой картине наиболее очевидны традиции Венецианова.

Искусствовед Сергей Эрнст писал, что в картине «Баня», написанной Серебряковой, «мечта её о гармонической живописи нашла полное воплощение». Он отмечал, что в этом произведении художнице «дано было почувствовать и передать выражение женственности, весь узор её, мягкий и простой». По словам искусствоведа Валентины Князевой, в картине «Баня» Серебрякова «приблизилась к созданию возвышенного образа, к монументализации, и в этом заключалась оригинальность интерпретации ею крестьянской темы».

Расцвет в творчестве  художницы происходит  в 1914—1917 годах. В картине «Беление холста»  раскрылся яркий талант Серебряковой как художника-монументалиста.

«Беление холста»

«Беление холста» должно было стать частью эпического цикла, куда вошла картина «Жатва» и задуманная «Стрижка овец». Простой трудовой процесс – беление холста – Серебрякова трактует как ритуальное действо. Она показывает спокойную красоту людей и мира, чему способствует живописный и линейный ритм картины, величавость поз женщин, низкая линия горизонта, обусловленная композицией. Так рождается особая тишина, которая скорее уместна в храме, чем в поле. Время замерло, остановилось. Этот день будет длиться вечно, как бесконечно движение жизни. Торжественная величавость и спокойная созерцательность героинь когда-то были найдены А.Г. Венециановым, так ценимым художницей. Но его работам более свойственно романтическое решение образов, а у Серебряковой – неоклассицизм: картина превращается в эпическое повествование

В 1916 году А. Н. Бенуа была поручена роспись Казанского вокзала в Москве,  он привлек к работе и Зинаиду. Художница занялась темой стран Востока: Индия, Япония, Турция. Она аллегорически представила эти страны в виде прекрасных женщин. Одновременно она начала работу над  композициями на темы античных мифов.

Во время  гражданской войны, муж Зинаиды был на изысканиях в Сибири, а она с детьми в «Нескучном». Переехать в Петроград казалось невозможно, и Зинаида  отправилась в Харьков, где нашла работу в Археологическом музее. Ее родовое имение в «Нескучном» сгорело, погибли все ее работы. Позже умер Борис. Обстоятельства заставляют художницу оставить Россию. Она отправляется   во Францию. Все эти годы художница  жила,  в постоянных мыслях  о муже. Она написала четыре портрета мужа, которые  хранятся в Третьяковской галереи и Новосибирской картинной галереи.

Cимволом распада русского мира стали для многих современников Зинаиды Серебряковой революция и Гражданская война в России. В эпоху всеобщего ожесточения Серебрякова оставалась верна своим этическим и эстетическим воззрениям. Черной краски её палитра не знала даже во времена лихолетья, когда её душа была омрачена горем и печалью. Высший долг художника она видела в сохранении идеалов красоты и гармонии и своим искусством словно бы противилась чувствам ненависти и всеобщему разрушению, охватившим Россию. Зинаида Серебрякова  создала серию картин, посвященных русской деревне, крестьянскому труду и русской природе —  «Крестьяне», «Спящая крестьянка».

Зинаида Евгеньевна Серебрякова – Спящая крестьянка, 1917

Мотивы сна и отдыха часто повторяются в её живописных и графических работах. Человек во сне, в спокойном, расслабленном состоянии обнаруживает свою глубинную, скрытую природу. С особым удовольствием она рисовала маленьких спящих детей, своих и крестьянских. Детские портреты особенно удавались художнице. Произведения, посвящённые детям, радостны и светлы, Зинаида Евгеньевна любуется детской открытостью и естественностью, тем, как непосредственно дети умеют выражать свою любовь к близким, свой интерес к окружающему миру. Таков её «Автопортрет с дочерьми», картины «Девочки у рояля», «Катя с натюрмортом», «Катя в голубом у ёлки», «За обедом».

Зинаида Евгеньевна Серебрякова – Катя с натюрмортом
1923

Природа наградила детей Серебряковой благородной внешностью, ими восхищались окружающие. Из воспоминаний людей, знавших их, самая младшая — Катя — была обладательницей золотистых волос и нежного лица, у Татьяны и Александра были живые темные блестящие глаза, напоминавшие материнские, и красивые каштановые волосы, а старший сын — Евгений — был голубоглазым блондином с тонким профилем.

Среди изображений детей две картины отличаются заложенной в них печалью. Это насквозь символичное полотно «Карточный домик» и «Мальчики в матросских тельняшках». В год их создания произошло трагическое событие — в апреле 1919 года умер от сыпного тифа муж Зинаиды Серебряковой — Борис Анатольевич. На хрупкие плечи Зинаиды Евгеньевны обрушилось горе и тяжелая необходимость одной растить 4-х детей и поддерживать мать, теперь она одна должна была заботиться о семье. В конце 1919 года им придётся покинуть родной дом в Нескучном из-за начавшихся грабежей и погромов. Впоследствии имение будет разграблено и сожжено.

«Карточный домик»

В картине «Карточный домик» отразились раздумья матери о детях, поставленных суровыми обстоятельствами на грань выживания. На лицах детей застыло выражение растерянности, они грустны и сосредоточенны, взгляды направлены на рассыпающийся в руках карточный домик. Игра неожиданно напомнила о трагических обстоятельствах их жизни, о легко разрушаемом, зыбком счастье…

В 20-х годах Зинаида Серебрякова вернулась с детьми в Петроград, в бывшую квартиру Бенуа. Дочь  Зинаиды Татьяна начала заниматься балетом. Зинаида,  вместе с дочерью посещают  Мариинский театр, бывают и за кулисами. В театре Зинаида постоянно рисовала. В 1922 году  она создала портрет Д. Баланчина в костюме Вакха. Творческое общение с балеринами на протяжении трёх лет отразилось в изумительной серии балетных портретов и композиций.

Семья переживает тяжелые времена. Серебрякова пробовала писать картины на заказ, но у нее ничего не получилось. Она любила работать с натурой.

Революция, Гражданская война, потеря мужа стали для Зинаиды Серебряковой крушением не только личного счастья, но и былого благополучия. Друзья помогли ей устроиться в Харькове на работу в археологический музей. Сотрудница музея, Галина Тесленко вспоминает: «Я до сих пор не забуду, какое сильное впечатление на меня произвели её прекрасные лучистые глаза, глубокая внутренняя жизнь, которой она жила, создавая такое внешнее обаяние, которому противиться не было никакой возможности…»

Далее она вспоминает, что в условиях полуголодного существования особенно трудно переносимого зимой, когда от холода опухали руки и трудно было держать карандаш, Серебрякова за мизерную зарплату выполняла однообразную утомительную оформительскую работу: чертила таблицы, зарисовывала черепа, кости и прочее. Только в 1920-м году художница сможет с помощью Александра Николаевича Бенуа переехать в Петроград и снова заняться любимым делом.

Несмотря на сложные условия жизни, она как и прежде умеет видеть в окружающем красоту, любить близких, восхищаться своими друзьями. В своих работах Зинаида Евгеньевна стремится запечатлеть внешнюю и внутреннюю красоту человека, его достоинство и благородство. В эти годы ею создана серия работ, посвященная артистам балета. После поступления дочери Татьяны в Петроградское хореографическое училище у Серебряковой появилась возможность бывать за кулисами театра, делать зарисовки. В этом ей помог А.Н. Бенуа, который был сценографом и членом дирекции бывшего Мариинского театра. С театром будут свазаны её новые возвышенные образы…

Большие балерины. Балет Ц. Пуни «Дочь Фараона», 1922

Иван Антонович Ефремов напишет в «Лезвии бритвы» о портрете балерины:

«Сима всматривалась в репродукцию картины Серебряковой, и с каждой минутой она нравилась ей все больше. Молодая балерина присела, облокотясь на что-то, с той же ежеминутной готовностью встать, какая была характерна и для Симы. Пышное платье восемнадцатого века, стянутое корсажем, с пышной белой оторочкой, низко открывало точеные плечи и высокую грудь. Обнаженные руки играли страусовым белым пером, а черные волосы из-под тюрбана с жемчужной ниткой спускались по обе стороны стройной шеи двумя густыми длинными локонами. Склоненное к левому плечу лицо привлекало взглядом больших глаз, одновременно пристальных, задумчивых и тревожных, не гармонировавших со спокойной линией маленьких губ и общим старинным обликом лица, с характерным для Серебряковой очерком щек и чуть длинноватого прямого носа. Как хорошо удалось художнице передать светлую одухотворенность всего существа юной балерины, приобретенную долгими годами правильной жизни, воздержания, тренировки, напряженной работы над своим телом».

Это описание можно истолковать, как обобщенный Ефремовым образ — под него подходят портреты двух балерин — Лидии Ивановой и Александры Даниловой. Иван Антонович называет портрет Лидии Ивановой, но, наверное для Ефремова важнее было не столько конкретное имя, сколько создаваемый художественный образ. Как и Зинаиду Серебрякову, писателя восхищает гармония физического и духовного облика артистов балета, отражённая в создаваемых ими сценических образах.

Портрет А.Д. Даниловой в костюме для балета Н. Черепнина «Павильон Армиды»

В первые годы после революции, в стране началась оживлённая выставочная деятельность. В 1924 году Серебрякова стала экспонентом большой выставки русского изобразительного искусства в Америке. Все представленные ей картины были проданы. На вырученные деньги, она решается ехать в Париж, чтобы устроить  выставку и получить  заказы.

Многих философов, поэтов, художников Серебряного века не миновала грустная судьба эмигрантов. Не стала исключением и Зинаида Серебрякова. В августе 1924 года она уезжает в Париж, ещё не зная, что навсегда. Уехать во Францию ей посоветовал Александр Николаевич Бенуа, надеясь, что за границей её искусство будет востребовано и ей удастся поправить свое материальное положение. В первые годы парижской жизни Зинаида Евгеньевна испытывает большие трудности: денег не хватает даже на необходимые расходы. Константин Сомов, помогавший ей получать заказы на портреты, пишет о её положении: «Заказов нет. Дома нищета… Зина почти всё посылает домой… Непрактична, делает много портретов даром за обещание её рекламировать, но все, получая чудные вещи, её забывают…» В Париже Серебрякова живёт уединенно, нигде не бывает, кроме музеев, и очень тоскует по детям. Потом ей удастся выхлопотать разрешение на переезд сына Александра, а затем и младшей дочери Кати. Евгений и Татьяна останутся с бабушкой в Ленинграде.

Ее первая выставка в Париже прошла лишь в 1927 году. Заработанные деньги она высылала матери и детям.

Годы, проведенные в Париже, не принесли ей радости и  творческого удовлетворения. Она тосковала по  родине, стремилась отразить свою любовь к ней в своих картинах. Все годы эмиграции Зинаида Евгеньевна пишет нежные письма детям и матери, которые всегда духовно поддерживали её. 

В 1961 в Париже ее навещают два  советских художника – С. Герасимов и Д. Шмаринов. Позже  в 1965 году, они устраивают для неё выставку в Москве.

В 1966 году состоялась последняя, большая выставка произведений Серебряковой в Ленинграде и Киеве.

За завтраком

В последние годы дети звали её вернуться в Россию. Однако Серебрякова находит неуместным в столь преклонном возрасте (80 лет) обременять детей и близких заботами о себе. Кроме того, она понимает, что уже не сможет плодотворно работать на родине, где были созданы самые лучшие её произведения. Зинаида Евгеньевна Серебрякова дожила до 82-х лет и в 1967 году скончалась в Париже. Сорок лет жизни Зинаиды Серебряковой прошли во Франции, но там её уход из жизни остался почти незамеченным, что ещё раз свидетельствует о яркой национальной окрашенности её искусства. Зинаида Евгеньевна всегда оставалась русской художницей. Хочется закончить проникновенными словами Ивана Антоновича Ефремова: «…Я бы на месте наших вершителей судеб искусства приобрёл бы её наследие. Продадут по дешевке, а художник-то большой, наш, русский, настоящий — неотъемлемая часть родной культуры…»

Зинаида Серебрякова: Крестьянские девушки, гармония их чистых душ и сильных тел, закаленных физическим трудом Read More »

Василий Перов: Страстный охотник и рыбак — реализм передвижника

Перов Василий Григорьевич родился 21 декабря 1833 года в Тобольске. Незаконный сын барона Г. К. Криденера; все его братья получили титул барона и фамилию «Криденер», Перов же был записан под фамилией своего крестного отца – «Васильев». Фамилия «Перов» возникла как прозвище, которое дал будущему художнику заштатный дьячок, который вместе с матерью занимался его начальным обучением. Прозвище он получил за пристрастие к каллиграфии, оно намертво «приросло» к нему и стало фамилией, под которой художника узнал мир.

Отец Перова был человеком образованным. Он общался с декабристами, исповедовал передовые идеи, мечтал о справедливом обществе. Убеждения отца во многом повлияли на мировоззрение сына.

В.Г. Перов. Автопортрет. 1881 г.

Окончив Арзамасское уездное училище, Перов поступил в местную художественную школу академика живописи А.В. Ступина. Он много читал, хорошо знал русскую литературу. Его любовь к Гоголю отразилась в ряде его рисунков: «Погребение Гоголя его героями», «Тарас Бульба», «П. П. Петух со своим поваром». По содержанию и направленности ему были близки поэзия Некрасова, ранние произведения Достоевского, комедии Островского, творчество Тургенева и Л. Н. Толстого. Из иностранных писателей его особенно интересовал В. Гюго. Там он провёл три года (с 1846 по 1849гг). Уже тогда Ступин разглядел в нём «искру Божью», он говорил: «Васенька не пропадёт, у него талант, из него выйдет художник».

В 1853 году Перов начал обучение в Московском училище живописи и ваяния. В формировании художественного сознания Перова сыграло роль не только училище, но и сама Москва того времени с ее напряженной общественной борьбой, развернувшейся вокруг реформ. Подъем общественной жизни не мог не захватить художественную молодежь. Он, безусловно, оказал влияние и на Перова. В 1856 году получил малую серебряную медаль за представленный в Императорскую академию художеств этюд головы мальчика. Впоследствии Академия присуждала ему и другие награды: большую серебряную медаль за картину «Приезд станового на следствие», малую золотую медаль за картины «Сцена на могиле» и «Сын дьячка, произведенный в первый чин», большую золотую медаль за картину «Проповедь в селе».

«Сын дьячка, произведенный в первый чин»

Вместе с большой золотой медалью он получил право на зарубежную поездку за казённый счет, Перов отправился в 1862 году в Европу, посещает ряд городов Германии, а также Париж. К этому периоду относятся картины, изображающие европейские сцены уличной жизни.

Вернувшись раньше срока в Москву, Перов с 1865 по 1871 год создал одни из самых знаменитых своих картин: «Проводы покойника», «Тройка», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Последний кабак у заставы», «Птицелов», «Рыболов», «Охотники на привале» и др. Василий Григорьевич Перов был страстным охотником, и тема охоты привлекала его на протяжении всей его творческой деятельности.

«Рыболов»

На картине «Рыболов» изображены два рыбака. Один из них – молодой мужчина на заднем плане – повёрнут спиной к зрителю, поэтому судить о его личности можно лишь по одежде: самые простые костюм и шапка. Он занят делом – нанизывает наживку на крючок. Видно, что человек небогатый, для него рыбалка – способ добыть себе пропитание и деньги. Контрастная фигура – второй рыбак, пожилой человек в очках. Если сравнивать с первым персонажем, одет он гораздо дороже: тёмный плащ, шейный платок, начищенные сапоги и очки в круглой оправе. Кроме того, зритель видит всё оборудование, что мужчина принёс с собой: несколько удочек, сачок, глиняный кувшин для улова – очевидно, герой планирует провести за рыбалкой не один час. Особенно интересны лицо и поза мужчины: он немного нагнулся, оперся руками о колени и напряжённо, даже с азартом следит за процессом. Видно, что рыбалка его увлекает, но это не жизненная необходимость: старик – зажиточный человек, вероятно, помещик или купец.
На фоне художник изобразил лес и водоём, а также светло-серое небо: время утреннее, солнца ещё не видно, но уже светло. Вдалеке летит вереница птиц. Часть пейзажа есть и на переднем плане: в глади воды, на которой качаются кувшинки, отражаются сапоги рыбака, удочки и предрассветное небо. Если до этого Перов использовал природу как отражение личности героев, часть их психологического портрета, то на данной картине фон служит для создания умиротворённого, безмятежного настроения.
Это не единственное произведение Перова на тему рыбалки и охоты. Известно, что художник был близок к жизни простых людей и увлекался подобными занятиями, поэтому детали жизни рыбака изображены максимально близко к реальности.

В 1866 году он получил степень академика, а в 1871 году — место профессора в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Примерно в это же время он примыкает к Товариществу передвижных художественных выставок.

До 70-х г. 19 века в России государственными заказами и ежегодными выставками картин ведала Императорская Академия художеств. Художникам предлагали писать картины, далекие от реальной жизни. К этому времени в России были художники, стремившиеся к правдивому изображению современной им жизни. Они решили выйти из подчинения Академии и организовали Товарищество передвижных художественных выставок.

Знаменитый «бунт 14-ти», оказавшийся организационным началом нового этапа отечественного искусства, произошёл без участия Перова, на тот момент он был за границей. Но сам этот бунт во многом опирался на уже созданные им произведения, которые во многом предвосхищали принципы передвижничества.

Не случайно в 1871 году вместе с И. Н. Крамским, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедовым Перов встал у его руля Товарищества.

Когда в 1869 году художник Григорий Григорьевич Мясоедов предложил организовать товарищество для устройства выставок самими художниками, Перов первый ухватился за эту мысль. Будущие выставки должны были «передвигаться» по разным городам России, знакомить широкие массы с произведениями художников, организовать продажу картин. Перов горячо взялся за дело. Вместе с Мясоедовым и другими художниками написал он о новом товариществе в Петербург Крамскому; Крамской и петербургские художники с радостью приняли это предложение. Но не так-то легко было в те годы получить разрешение на устройство такого товарищества. Царские чиновники, которые постоянно запрещали выставлять картины неугодных художников, не одобряли нового общества, Академии художеств затея эта также мало нравилась. Перов, Мясоедов, Крамской и другие художники решили не отступать. Начались бесконечные хлопоты. Через год разрешение было получено, а затем был утвержден и устав товарищества. Надо было готовиться к первой выставке, которую предполагалось открыть в Петербурге.

Первая выставка, организованная самими художниками, была огромным событием в общественной жизни страны, и Перов отлично это понимал. 29 ноября 1871 года, выставка нового товарищества, которое стало называться Товариществом передвижных художественных выставок, была открыта. Перов поставил на выставку портрет А.Н.Островского, заказанный ему Третьяковым, еще два портрета и две бытовые картины: «Привал охотников» и «Рыболов».

Картины Перова имели огромный успех. Особенно часто останавливались зрители у картины «Охотники на привале».

В. Перов «Охотники на привале», 1871

На картине изображены три охотника на отдыхе. Слева, вероятно, опытный охотник из оскудевших дворян с увлечением и страстью рассказывающий о своих «подвигах». Прототипом для него стал Д. П. Кувшинников, известный в Москве врач и большой любитель ружейной охоты. После экспонирования картины его имя стало популярно в литературных, художественных и театральных кругах, а в квартире в Малом Трёхсвятительском переулке часто бывали В. Г. Перов, А. П. Чехов, И. О. Левитан и др.

На втором плане изображен средних лет человек, в русской крестьянской одежде, недоверчиво и с ухмылкой слушающий охотничьи байки. Моделью для него послужил также врач и художник-любитель В. В. Бессонов. Справа — одетый «с иголочки» доверчивый молодой новичок, с трепетом выслушивающий рассказы бывалого охотника. Для этого образа художнику позировал 26-летний Н. М. Нагорнов, друг и коллега Д. П. Кувшинникова и В. В. Бессонова. Вскоре после написания картины он женился на племяннице великого писателя В. В. Толстой, а в начале 1890-х стал членом Московской городской управы.

После картин «Охотники на привале» и «Рыболов» Перов написал еще несколько картин: «Ботаник», «Голубятник», «У могилы сына» — печальную поэтическую картину, навеянную романом Тургенева «Отцы и дети». Этими картинами он как бы продолжил рассказ, начатый картиной «Птицелов», — рассказ о жизни простых, обыкновенных людей, об их радостях и огорчениях, об их любви к родной русской природе с ее тихими опушками лесов, перелесками, серенькими облаками…

«У могилы сына»

Через несколько месяцев на выставке, которая переехала в Москву, зрители увидели новый портрет — портрет купца Камынина. Казалось, написав портрет Островского, Перов задался целью показать и одного из героев его «темного царства». Какой-то фельетонист, увидев портрет, пришел от него в восторг и написал статью, в которой так прямо и говорил: «Вот он, Тит Титыч». Камынин обиделся, оскорбились и все его родственники и с тех пор не разрешали ставить портрет ни на одну выставку.

Перов был одним из деятельных членов Товарищества и в течение семи лет являлся членом Правления. Однако, в 1878 году он вышел из объединения. Мироощущения художника к этому времени изменились, он пробовал себя на новых художественных путях и столкнулся с непониманием бывших единомышленников. Перов утверждал, что Товарищество изменило своей первоначальной программе, во главе которой будто бы стояло регулирование материальных сборов от продажи картин, и увлеклось привитием зрителям совершенно определенных идей. Впрочем, столь резкая реакция в какой-то мере объяснима «кризисностью» мироощущения Перова в конце 1870-х годов. Он несколько потерялся, пробуя себя на новых художественных путях и столкнувшись с фатальным непониманием бывших единомышленников.

С этих пор работы его более уже не появлялись на академических выставках, за то все передвижные выставки изобиловали ими. Вся его «критическая» живопись соответствовала идеологии этого художественного общества.

В 1878 году пишет картину «Христос в Гефсиманском саду», в 1880 «Первые христиане в Киеве».

«Первые христиане в Киеве»

В 1874 году художник заболел чахоткой. Художник скончался в 1882 году от этой болезни в маленькой подмосковной больнице на территории усадьбы Кузьминки (ныне это территория г. Москвы). Похоронен был на монастырском кладбище в Даниловом монастыре. Прах его перезахоронен на монастырском кладбище в Донском монастыре.

В его произведениях Василия Григорьевича Перова прослеживаются все принципы реалистического направления. Его произведения пронизаны жизненной правдой так, как ни у одного художника… Наверное, именно в этом и есть секрет неувядающего интереса к творчеству этого замечательного художника!

 

 

 

Василий Перов: Страстный охотник и рыбак — реализм передвижника Read More »

Николай Фешин: Художник, принадлежащий двум мировым культурам

Талантливый русский живописец, портретист Николай Фешин принадлежит двум мировым культурам России и Америке. Он занимал значительное место в русской портретной живописи 1910-х гг. и решал интересные художественные задачи в жанре портрета, вводя мотивы натюрморта, используя пленер. Работал в традиции русского психологического портрета. Работы хранятся в Академии художеств, Государственной Третьяковской галереи, Государственном Русском музее, в Музее изобразительных искусств Татарстана в Казани, в частных собраниях США, Москвы, Петербурга.

Н.И. Фешин в мастерской. 1950-е гг.

В настоящее время имя художника Николая Ивановича Фешина не слишком известно в сегодняшней России, но в начале прошлого века он был знаменит. Николай Фешин претендовал на звание нового Малявина и был одним из самых любимых художников российской богемы. Его картины пользовались огромным спросом не только в России, но и за рубежом. «Поразительной силой чувства, столь типичной для настоящего русского», были восхищены американские зрители в 1910 г., когда впервые увидели портреты, созданные Н.И. Фешиным.

Николай Иванович родился в 1881 году в Казани, и первыми его профессиональными «университетами» стали уроки отца. Фешину посчастливилось быть сыном преуспевающего владельца и мастера позолотно-столярной иконописной мастерской, где его ждали первые интересные художественно-ремесленные наблюдения и первые опыты — рисование орнаментов для церковных киотов и иконостасов. Начинающий художник на деле понял неразрывность ремесленной мастеровитости с творческим талантом.

В четырнадцать лет Фешин поступил в Казанскую художественную школу, а в 1901 г. по ее рекомендации был принят в Высшее художественное училище при АХ, где вскоре перешел в мастерскую И.Е. Репина. Репин Илья Ефимович как педагог, профессор, руководил мастерской, был ректором в Академии художеств. Автор книги мемуаров «Далёкое близкое».  Восприняв от учителя его позднюю манеру широкого свободного мазка, основанную на подлинном владении рисунком, Фешин обнаружил самобытный дар колориста, сознательно ограничившего краски своей палитры. О своем ученике Илья Репин высказывался прямо: «Лучший в России живописец».

Окончивший Петербургскую академию художеств в 1909 году Николай Иванович Фешин находился тогда в начале своей карьеры и двигался от передвижнического реализма к авангарду: широкие мазки и мгновенно схваченная композиция. Последние академические годы отмечены признанием фешинского таланта.

Портрет неизвестной (Дама в лиловом). Этюд (1908)

«Портрет неизвестной» (1908) был приобретен музеем Академии художеств и в следующем году удостоен золотой медали на международной выставке в Мюнхене.

Н. И. Фешин. Капустница 1909 год

Конкурсная программа «Капустница» (1909) принесла ему звание художника и право на пенсионерскую поездку, которую Фешин ограничил несколькими летними месяцами 1910 г.. К осени он вернулся к преподавательской работе в Казанской художественной школе. Начиная с 1909 г. Фешин — постоянный участник международных выставок в Европе и США (Питтсбург).

В 1916 г. он стал членом ТПХВ и получил звание академика живописи. В эти годы им были созданы наиболее значительные произведения: «Портрет Вари Адоратской» (1914)-один из лучших детских образов в искусстве рубежа веков, «Портрет Н. М. Сапожниковой» (1916), «Портрет отца» (1918).

Николай Иванович Фешин «Портрет Вари Адоратской», 1914 г.

В годы революции, когда в стране наступил голод и было тяжело, Николаю Фешину привычными темами ограничиться не удалось и приходилось выполнять и политические заказы.

Н. И. Фешин «Портрет Ленина» 1917г. холст, масло, 124 х 144 см. Гос.музей Татарстана. Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан

С 1918 года Фешины жили в Васильево, в 30 верстах от Казани. Время было тревожное….

После революции Фешин завершил начатую еще в 1912 г. мрачную по сюжету и колористической выразительности картину «Бойня» (1919).

Н. И. Фешин Бойня. 1919 год

В 1923 году он эмигрировал в США и поселился в Нью-Йорке, однако заболел там туберкулезом, и врачи порекомендовали ему перебраться в места с более сухим климатом.

Друзья пригласили его в Нью-Мексико, в Таос, где в то время обитала целая плеяда американских художников, в том числе знаменитая Джорджия О`Киф и выходец из России Леон Гаспар. Творческая атмосфера, сухой климат и своеобразная красота этих мест пришлись по душе Фешину. В1927 году он переезжает в Таос с женой и дочерью. И к 1933 году в Таосе вырос дом, при первом взгляде на который вспоминаешь Абрамцево. Этот дом был собственноручно построен художником и соединял в себе русские народные мотивы с индейскими. Однако когда было завершено строительство — в 1933 году, жена Фешина — Александра — подает на развод.

Жизнь его богата взлётами и падениями, он познал нищету и благополучие, потерю и обретение дома, большую любовь и трагический разрыв.

Несколько раз Фешин предпринимал попытки наладить отношения с женой, но безрезультатно. После развода Николай Иванович уехал с дочерью Ией в Нью-Иорк, где прожил всего год, а затем вместе с дочерью переехал в Калифорнию. Впоследствии она стала профессиональной балериной. Закончив карьеру танцовщицы, начала заниматься арт-терапией. Она является автором воспоминаний, статей и книг об отце. В Таосе Ия основала частный музей Фешина. Николай очень любил дочь, он написал более 40 её портретов.

Н. И. Фешин. Портрет дочери

Искусствоведы считают «таосский» период творчества Фешина наиболее ярким и плодотворным. Художник много работал над заказными портретами, исполняя их в своей блистательной технике. Мощную, неистовую и парадоксально гармоничную живопись Фешина можно сравнить разве что с полотнами Сутина. Во всяком случае, движение кисти мастера едва ли не физиологически передает зрителю заряд живописной энергии. В своеобразной манере, напоминающей графику Г. Гольбейна, создал мастер и обширную серию рисунков местного этноса.

В 1936 г. на полгода уехал в Мексику, где познакомился с Диего Риверой. на острове Бали. В 1938 г. совершил путешествие на Бали, затем отправился в Японию.

В 1947 году он купил дом в лос-анджелесском районе Санта-Моника, где писал в основном заказные портреты и пейзажи, занимался рисунком, давал частные уроки рисования. В Америке 5 октября 1955 года Николай Фешин тихо скончался во сне. Согласно его завещанию дочь в 1976 году перевезла его прах на родину — в город Казань.

Николай Фешин оставил после себя огромное наследие. Однако сказать точно, сколько им было написано, не может никто. Главная проблема состоит в том, что Фешин часто дарил или обменивал свои работы, и в каких коллекциях они теперь находятся, не знает никто. Известно, что наибольшее число работ находится на родине художника — в Казани — в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан. Там собрано около 200 его работ. Большая коллекция собрана в музее Старк в штате Техас — 68 работ. Полотна Фешина также хранятся в Музее американского искусства при Смитсоновском институте в Вашингтоне, Национальной портретной галерее в Лондоне, музее Фрай в Сиэтле, музее Гарвардского университета. Очень много работ оказалось в частных коллекциях.

Американцы считают Николая Фешина «своим» художником. Но сам он никогда не забывал о своей родине и, по словам его дочери, всегда говорил, что самое сильное и самое долговременное влияние на любого художника оказывает все то, что связано со страной, где родился. Жизнь самого Фешина и его творчество являются несомненным тому подтверждением.

«Я часто думаю о прожитом и прихожу к заключению,
что люди не должны покидать своей страны.
Весь духовный фундамент человека закладывается
с самого детства и растет вместе
с окружающим до самого конца.
В чужой стране он существует только физически,
находясь в постоянном одиночестве»

Н.И.Фешин

Николай Фешин: Художник, принадлежащий двум мировым культурам Read More »

Александр Иванов: Агнец Божий, берущий на себя грехи мира

В семье адъюнкт-профессора петербургской Академии Художеств Андрея Ивановича Иванова 16 (по новому стилю – 28) июля 1809 года волнения разрешились самым приятным образом. Супруга молодого адъюнкта разрешилась от бремени сыном, здоровеньким и крепким младенцем. Дитя назвали Александром, весьма популярное имя в первой декаде XIX века, в начале правления обожаемого всеми царя Александра Благословенного. Молодой отец был счастлив и полон надежд: сын должен был стать его наследником и преемником, а может, если дитя будет одарено талантом, и поддержать семейное дело. Впрочем, художественную династию Ивановых лишь предстояло создать: сам Андрей Иванович своих родителей не знал, рос в Воспитательном доме – и нынешним своим положением был обязан исключительно собственному таланту и трудолюбию.

Надежды не обманули академика Иванова: Саша и вправду родился живописцем. Из пятерых детей четы Ивановых старший сын оказался самым многообещающим. Когда мальчик подрос, он поступил в Академию. Правда, однокашники его не любили: пухлый и флегматичный Саша, в приличном костюмчике, с полным пеналом хороших карандашей и твердой рисовальной подготовкой (отец с ним занимался и дома) жутко раздражал казеннокоштных питомцев Академии, неприсмотренных и вечно голодных мальчишек.

А. Иванов «Аполлон, Гиацинт и Кипарис»

Среди первых учеников Александр не числился никогда, науки ему давались с трудом, трудолюбия в нем было больше, чем дарования, не то что у местных звезд, братьев Брюлловых, но, как и все прочие ученики Академии, он беспрестанно упражнял руку, рисуя бесконечные орнаменты и гипсы, копируя слепки с античных мраморов, доводя до безупречной точности штриховку. Отец с большим удовольствием следил за успехами сына. С самого раннего возраста Александр Иванов был погружен в проблемы и дела Академии, это была жизнь его отца, это должно было стать и его жизнью. Впрочем, большого удовольствия ему это не приносило. Сложные отношения среди преподавателей, плохо скрытое недоброжелательство и соперничество, конечно же, выплескивались и на сына профессора Иванова. Когда рисунок был хорош, его обвиняли в том, что к работе приложил руку отец – «не сам» от профессора Егорова больно ранило самолюбие юноши. Неудачи ему тоже не спускали, так что Академию Иванов своим родным домом не считал и впоследствии предъявлял к ней массу претензий. Тем не менее в 1824 году ему досталась малая золотая медаль Академии за картину «Приам испрашивает у Ахиллеса тело Гектора», а в 1827 — большая золотая медаль. Картина, за которую он получил высшую награду Академии, была на библейскую тему, предложенную Обществом поощрения художников, – «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона».

А. Иванов «Иосиф в темнице истолковывает сны царедворцам фараона».

Прекрасная работа с натурой, обдуманность построения фигур, глубокое проникновение в суть эпизодов снискали юному художнику общее одобрение. (Впрочем, сразу же возник и опасный момент: Иосиф, толкуя сон хлебодара, предрекает тому казнь и указывает на барельеф на стене, где четверо смертников на коленях – палачотсекает им головы. Этот самый барельеф едва не стал причиной обвинения молодого художника. Не так давно были казнены пятеро декабристов, это была весьма резонансная казнь – и вот в скорбных коленопреклоненных фигурах на барельефе кто-то зоркий усмотрел нежелательные намеки. Поднялся было шум, и все же в этот раз здравый смысл возобладал над излишней гражданской бдительностью. Если бы фигур было пять, художнику могло бы не поздоровиться, но, к счастью для Иванова, дело было решено замять.) Едва ли не важнее общей молвы и приятных слов было то, что большая золотая медаль давала возможность художнику попасть в число избранных – тех, кого Общество поощрения художеств отправляло в Италию для дальнейшего совершенствования таланта. Шестью годами раньше, получив пенсион (гранты) от этого Общества в Италию направились братья Брюлловы. А сейчас те же двери распахивались перед Ивановым: он имел возможность в течение трех лет жить в Италии, своими глазами созерцать полотна старых мастеров, работать в Сикстинской галерее, копировать самые прославленные полотна, постигая на практике секреты гениев. Это была мечта каждого ученика Академии – но не каждому выпадало такое счастье. Впрочем, Иванову поставили одно условие: чтобы окончательно избавиться от подзрения в несамостоятельности, он обязан был написать еще одну картину – «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры».

А. Иванов «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры».

Ничего особенно сложного или оскорбительного в этом условии не было, но Иванов медлил и тянул с картиной почти 3 года. Он отчаянно влюбился – и решал, так ли ему нужна Италия и внезапно открывшаяся возможность отправиться туда. Его избранница была молода, пригожа и бедна, женившись на ней, он безвозвратно утрачивал право отправиться на казенный счет в Европу. Отец его, Андрей Иванов, был в отчаянии. Когда-то давно он уже сделал выбор, перед которым стоял теперь его сын, и предпочел жениться. Что же? Драгоценная супруга, пятеро детей, хлопотливая жизнь семейного человека… И все мечты – побоку. Так что Андрей Иванович категорически настаивал: только искусство! Только Италия! Сын должен был исправить давнюю ошибку своего отца и не зарывать талант в землю, а наоборот, развить его под жарким итальянским солнцем. В дело вмешались друзья, имевшие авторитет для Александра, – и в конце концов помолвка закончилась, не состоявшись, а безутешный влюбленный покинул Россию. В Кронштадте его провожало все немалое семейство Ивановых. Александр должен был уехать на три года. Вернулся он через 28 лет – вернулся, чтобы практически сразу же умереть на родине.

В Италии пансионеры жили практически одной колонией. Кто-то получше, кто-то похуже, кто-то, как Карл Брюллов, периодически вращаясь в «высших слоях», а кто-то – день за днем слоняясь по улице, но все они, удачники и счастливцы, выигравшие счастливый итальянский билет, держались сообща. Новички – Иванов и его друг Григорий Лапченко, ученик отца и крепостной графа Воронцова, – довольно быстро влились в эту компанию. Молодые люди, согласно инструкции, выданной Обществом поощрения художников, должны были в первый год изучать древние памятники Италии, во второй – снимать копии старинных шедевров, а на третий создать самостоятельное полотно и прислать его в Петербург. Кроме того, инструкция напоминала им, что Италия состоит не из одного Рима, рекомендуя посещать наиболее живописные и исторически прославленные ее уголки. Дважды в год требовалось отправлять отчеты Обществу. На этом обязанности пансионеров кончались, присмотр над ними, столь строгий в Петербурге, практически отсутствовал – и молодые люди пользовались свободой на свое усмотрение. Некоторые работали, практически не покладая кистей, некоторые предпочитали проводить оплаченное время в кафе и остериях. Разыгрывались бурные драмы с натурщицами, пары складывались и рассыпались… Иванов был ошеломлен буйством красок и жизни вокруг, он, по натуре интроверт, скорее, тяготился людьми, но работал с упоением. Кроме того, его подстегивала еще одна мысль. В Петербурге дела обстояли откровенно не очень. Его батюшку, заслуженного профессора исторической живописи, внезапно взял и уволил лично император Николай I после посещения выставки Академии. Императору не понравилась картина старика «Смерть генерала Кульнева». Кроме Андрея Ивановича, «под сокращение» пошли еще три старых и опытных профессора. Особенно шокировало то, что накануне старик Иванов получил награду «за тридцатидвухлетнюю беспорочную службу». Осталось непонятным – то ли император походя «не оценил» представленные академиками картины, то ли дело было в подковерных битвах за место под солнцем, но старый профессор, воспитавший столько прекрасных учеников-художников, оказался выброшенным вон, с небольшой пенсией и перспективой съезжать с рабочей квартиры. Денег в семье было мало, жили в основном на жалование. Отцу теперь приходилось искать заказы. (Позволю себе цитату: «По некоторым сведениям, в 1830 году художник Андрей Иванович Иванов, отец знаменитого живописца Александра Иванова, написал картину «Смерть генерала Кульнева». Когда полотно показали императору Николаю I, тот едва не пришел в ярость, найдя «в означенной картине недостатки и несообразности непростительныя». После такого отзыва картину больше никто не видел. Она исчезла. Ни в фондах Третьяковской галереи, ни Русского музея, куда мы обращались за информацией, ее нет. Считается, что до наших дней она не сохранилась. Но что же могло не понравиться царю? Одну из версий озвучил Валерий Дзевалтовский из Лудзенского музея. Скорее всего, на холсте был изображен Кульнев, который перед смертью срывал с себя ордена и медали. Он не хотел, чтобы французы догадались, что среди погибших оказался русский генерал. Известно, что Кульнев носил солдатскую шинель, что считалось одним из его чудачеств. Судя по всему, монарх с такой трактовкой последних минут жизни генерала согласиться не захотел».) На Александра Иванова эта новость произвела самое удручающее впечатление – он был очень связан со своей семьей и переживал за обиду отца. Кроме того, он в глубине души верил, что его выдающиеся успехи могут способствовать новому взлету фамилии Ивановых и – чем черт не шутит, – может быть, отца восстановят в должности. К сожалению, эта черта – полное непонимание, как устроено общество, по каким законам оно действует, – осталась с Ивановым до конца.

Два года пролетели довольно быстро, идею полотна, которое требовалось написать, Иванов решил избрать из бибейских сюжетов. Идею писать картину на сюжет из русской истории он отложил почти сразу – натура здесь была совсем другой, в Италии это было бы практически невозможно написать с натуры, а «подделываться под вкус» Общества, как, например, с успехом поступали многие из «колонии русских», Иванову претило. Сюжет, который он избрал для картины, был «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения».

А. Иванов «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения».

К работе он продошел весьма серьезно, хотя и писал сестре с некоторой не то бравадой, не то почти цинично (если бы Иванову был свойствен цинизм), что при создании картины собирался показать всего лишь «свое представление о драпировках». Композиция весьма лаконична: две крупные фигуры – Мария Магдалина, упавшая на колени при виде чуда, и Христос в белых ниспадающих одеждах, отстраняющийся от нее, сияющий среди темного предутреннего сада.

Христа Иванов писал со знаменитой фигуры авторства прославленного скульптора Торвальдсена, тоже жившего в Риме, а Магдалина стоила ему, выпускнику Академии, многих мучений. И не только ему. Иванову было необходимо передать одновременно и надежду, и отчаянное горе, и ликование. Он рассказывал сестре в письмах, как долго добивался от натурщицы нужной, практически невозможной в жизни: «Она так была добра, что, припоминая все свои беды и раздробляя на части перед лицом своим лук самый крепкий, плакала; и в ту же минуту я её тешил и смешил так, что полные слёз глаза её с улыбкой на устах давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса. Я, однако же, работал в то время не хладнокровно, сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слёзы. Я думаю, и моя физиономия была необыкновенная». Перед отправкой в Петербург полотно было выставлено для общего обозрения в Риме – и хотя оно не стало оглушительной сенсацией, как брюлловский «Последний день Помпеи», но принято было очень хорошо, и авторитет русской школы среди римских художников весьма повысился.

На родине «Явление Христа Магдалине» покорило практически всех, особенно после того, как император Николай I, обходя выставку, остановился перед картиной и отметил «божественность фигуры Спасителя», тем самым прекратив любую возможную критику произведения (поскольку ни один верноподданный не может осуждать то, что одобрено лично государем). Это был прямой и уверенный успех, за эту работу Иванову присвоили звание академика и продлили пансион еще на три года. Отец, Иванов-старший, радовался за сына, как не радовался за себя. Александр и вправду добился того, чего не смог он сам, как бы мы сейчас сказали, сын «закрыл его гештальт». Сам же Иванов во-первых, на время унял червя сомнений, постоянно глодавшего его изнутри, а во-вторых – остался в Италии. Деньги за продажу картины были очень и очень не лишними в полунищем богемном быту русских художников. Большая мастерская, плата натурщикам, краски и холсты – все это было весьма недешевое удовольствие. Но самое главное – ему продлили пенсион. «Мысль о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству», – писал Иванов. На этой почве он изрядно поссорился с отцом, тот искренне не понимал, почему Александр упускает свой шанс. Самое время сейчас вернуться, стать академическим художником, преподавать, заслужить статус, чины, положение. Как мог деликатнее, чтобы не обидеть любимого папу, сын пытался объяснить ему, до какой степени его тошнит именно от Академии, от Табели о рангах в вопросах искусства и творчества, что академический парадный мундир для него, как для художника, оскорбителен. Аргумент, что мундир вовсе не нужен для постоянного ношения, а лишь для торжественных случаев, и в мастерской можно и должно работать в свободной блузе, художника почему-то не убедил. Быть рабом, пресмыкаться перед существами, стоящими выше него на социальной лестнице – и потому считающимися высшими, Иванову было противно до тошноты и полностью дисгармонировало с понятиями о святом призвании художника. Его нон-конформизм и пафос среди беззаботной колонии пансионеров считался еще одним чудачеством.

В 1838 году довольно нелюдимому и чудаковатому Иванову судьба преподнесла чудесный дар. Он познакомился с человеком, который на долгие годы стал его другом, в некотором роде даже наставником. В Рим приехал Гоголь. Светловолосый человек с длинным острым носом сидел в кафе Греко, облюбованном русскими художниками, и читал Диккенса. Их познакомил В. А. Жуковский, оказавшийся в это время в Риме, поскольку сопровождал цесаревича Александра, и в свободное от рабочих обязанностей время все трое с большим удовольствием и пользой гуляли по Риму, отыскивая самые живописные уголки. Жуковский и сам любил писать акварели – Иванов охотно его консультировал. Потом Жуковский отбыл с наследником престола дальше, а Гоголь остался в Риме.

Их дружба с Ивановым крепла с каждым днем. В Гоголе Иванов нашел родственную душу, единомышленника, такого же, как он. В сущности, среди художников ему было довольно одиноко, он не умел так залихватски радоваться жизни, пить, крутиться, заколачивать кистью копеечку… В Иванове Гоголь увидел воплощение своего идеала художника – уходящего в свою высокую миссию, как иные – в монастырь. Между прочим, до близкого знакомства и дружбы с Ивановым Гоголь представлял себе труд художника как нечто близкое к экстатическому порыву, погоне за вдохновением. Глядя на Иванова он понял, насколько мало в этом искусстве от порыва – и как же много от тяжелого, неромантичного, физического труда, какой внутренней дисциплиной должен обладать художник – и как упорно надо учится своему ремеслу, если хочешь стать настоящим мастером в этом деле. Не случайно свою повесть «Портрет» Гоголь полностью переработал после знакомства с настоящим, живым художником. С Гоголем Иванов мог говорить обо всем, что его влекло и мучило, не боясь оказаться непонятым и смешным. Оба были чрезвычайно серьезны, говоря о высоком призвании своих профессий. Оба весьма огорчались несерьезным и профанирующим отношением со стороны коллег. Оба горели своей особенной внутренней фанатичной религиозностью и стыдились ее демонстрировать окружающим. Кроме того, Иванов как-то сразу уверовал, что Гоголь – не просто его друг, посланный Небом, но и палочка-выручалочка. У него, всегда безденежного, всегда на птичьих правах, появился товарищ, который мог замолвить за него словечко, ввести в аристократический дом, выручить, если что. Он был просто околдован новым своим другом: «Это человек необыкновенный, имеющий высокий ум и верный взгляд на искусство. Как поэт он проникает глубоко, чувства человеческие он изучил и наблюдал — словом, человек самый интереснейший, какой только может представиться для знакомства. Ко всему этому он имеет доброе сердце»

Художники охотно собирались по вечерам у Гоголя, тот угощал их малороссийскими присказками и анекдотами, весело пили вино, жарили каштаны, когда Гоголь был в ударе, он был неотразим и веселье кипело. Впрочем, иногда ему было не до гостей, он замыкался в себе и молчал. Ф. Иордан, гравёр, простодушно ему пенял: «Мы ведь, мастеровые, потрудившись целый день, идем к вам послушать что-нибудь веселое или назидательное, а вы молчите и желаете, чтобы мы вас занимали. Вы думаете: «Не стану расточать перед вами мои слова, вы их найдете в печати», но ваши книги дороги, и вы как будто из скупости говорите: «Покупайте их, даром не отдам»».

Гоголь был посвящен и допущен в святая святых Иванова – в его мастерскую. Нет сомнения, что именно с ним, своим задушевным другом, Иванов обсуждал самую свою заветную тему – огромную новую картину, которая должна была перевернуть землю, рассказать все о том великом обновлении, какое совершилось чуть более 1800 лет тому назад. Он нашел наконец сюжет для своей новой картины, которую от него ждали в Петербурге. Темой для нее стала счастливо отысканные Ивановым строки в Новом завете – как на берегу Иордана пророк Иоанн увидел Спасителя, проходящего вдали, и указал на него крестившемуся народу и своим ученикам – «Это Агнец Божий, берущий на себя грехи мира». (По весьма распространенной легенде, Иванов изобразил своего гениального друга на полотне – это человек в бурой одежде, ближе всех стоящий к Христу).

Для художника, с точки зрения мастерства, картина предоставляла огромный простор: масса лиц, каждое – со своим характером, эмоциями, выражением, масса фигур – и одетых, и обнаженных. Широкий спектр – практически все слои населения древней Иудеи – от рабов до фарисеев – тоже прельщали сына профессора исторической живописи. Но самое главное – в этом сюжете Иванов мог рассказать всю правду о своем Госпде, все свои помыслы и чаяния, свои «мысли при чтении Библии». И эти мысли оказывались созвучны настроениям Гоголя. Пророк, гордый обличитель, аскет и подвижник – приветствует новую зарю человечества, склоняется и указывает людям на Того, Кто совершенно изменит ход времен. А Тот шествует в отдалении, легкой стопой, Его не окружают пока толпы жаждущих исцеления и чуда, Его не ненавидят гордые и надменные, Он еще в самом начале пути, в конце которого будет крест, а за крестом – Воскресение. Там, на берегу Иордана, Христа должно было встречать все человечество – выраженное в разных типажах, одетое в тряпье или в богатые ткани, грешники и просветленные до святости, молодые и старые, рабы, глупцы, мудрецы и циники – потому что Он пришел к ним всем, чтобы спасти каждого. Замысел был грандиозен, и непонятно, под силу ли одному человеку. Иванов мечтал, чтобы труд по созданию огромного полотна с ним разделили его сотоварищи, но у них эта идея энтузиазма не вызвала.

Оставалось убедить Общество, что эта картина – то, что надо для Санкт-Петербурга, для Академии. Идею картины встретили с прохладцей. Поездку пенсионера в Палестину не согласовали, указав на то, что великий Рафаэль никогда там не бывал, а религиозные картины писал отлично. Размер полотна тоже вызвал ряд вопросов. Впрочем, картина была согласована.

Иванов – автор целого ряда картин высоких достоинств. И «Аполлон, Гиацинт и Кипарис», и «Явление Христа Магдалине», и чудесные зарисовки из жизни Италии прекрасны и достойны внимательнейшего рассмотрения. Тем не менее он остался в людской памяти автором одной картины — «Явления Христа народу».

А. Иванов «Явление Христа народу»

И в этом есть своя правда. Он работал над ней в течение 20 лет, то остывая, то с жаром бросаясь вновь к холсту. Он переписывал ее, тратил целое состояние на оплату натурщиков, когда ему отказались оплатить командировку в Палестину, он исходил все еврейские кварталы, ища нужные ему типажи, приглашая людей позировать. Для одного лишь клейменого раба, который оборачивается к Спасителю со смесью безумия, умиления, боли и невыносимой надежды он перебрал 5 человек, пока наконец не нашел этот единственно верный и врезающийся в сердца образ. В 1837 году к нему пришла идея картины. К 1839 году у него было уже 223 этюда. Всего же их накопится более 600. Иванов действительно был одержим этой картиной, про нее знали решительно все в колонии русских художников, знали и в России, знали – и постепенно эта картина превращалась в притчу во языцех, а потом и вовсе в анекдот. Попечители, устав слышать постоянные «еще три года, и я ее закончу», уже готовы были сомневаться в самом ее существовании. Положение Иванова было самым отчаянным. Работать ради денег и подстраиваться под заказы клиентов, хотя бы даже и Петербурга, он не желал и не умел. Все, на что он мог рассчитывать, – это пенсион, выплачивавшийся ему, а для этого ему нужно было предоставить плоды своих трудов. Их не было, вернее, они были, но не удовлетворяли тех, от кого зависело обеспечение. Кроме того, полотно постепенно становилось исполинским. На таком огромном холсте, такую гигантскую картину, да еще с таким количеством труда, вложенного в нее, не писал еще никто, просто потому, что картина эта не имела ни малейшего шанса окупиться впредь. Прошли времена Медичи, которые могли сделать гигантский заказ – и оплатить его, и разместить, предоставив мастеру практически полную свободу действий и безбедное существование во все время работы (на самом же деле, такой взгляд на вещи был, мягко говоря, романтическим). Сейчас перед художником вставал вопрос: кто это купит? Кто будет достаточно безумен, чтобы оплатить такой огромный труд, который все равно не повесишь на стену – потому что для этого полотна нужно будет выстраивать особый зал? Ни у одного музея просто не хватит бюджета. «Последний день Помпеи» был заказан и оплачен «олигархом» Демидовым, – но это был случай уникальный, второй раз рассчитывать на нечто подобное не приходилось. Цесаревич Александр когда-то изъявил желание купить картину, но с тех пор ее реальная стоимость выросла до небес – и до окончания было очень и очень далеко. При этом срок пребывания в Италии как пенсионера у Иванова истек давным-давно. Римские власти всерьез были настроены его депортировать из страны, и только своевременное заступничество графа Перовского и О. А. Смирновой, хлопотавшей за Иванова ради его дружбы с Гоголем, убедило их пока что не трогать художника. Известно, что когда Жуковского попросили замолвить словечко за своего старого друга и знакомца, убедить продлить ему пенсию и устроить дела с документами, тот в досаде воскликнул, что вольно ж тому было рисовать такую огромную картину! Неужели нельзя было что-нибудь поменьше! Художник Иванов с его нескончаемой картиной и потоком просьб, жалоб, мольб о помощи, упорно не желающий возвращаться и упорно не желающий завершить свой нелепый и гигантский труд, превращался в головную боль для Академии. Уморить его голодом – стыдно. Потворствовать его прихотям и дальше – недопустимо и накладно, тем более, что в николаевской России очень пристально следили за порою копеечными тратами гос. учреждений (и при этом, случалось, выкидывали на ветер огромные суммы на непроверенные прожекты и содержание бюрократических инстанций). Друзья художника обдумывали все возможные варианты, вплоть до «краундфандинга» XIX века: обратиться к купечеству через газеты, чтобы собрать добровольные взносы на завершение труда – а картину отдать в храм Христа Спасителя. В 1844 Иванову наконец-то выдают 3 000 рублей от наследника, но требуют, чтобы картина была кончена не позже, чем через год.

Положение Иванова спас император Николай. Во время своего посещения Италии в 1845 году он снизошел до мастерской, чтобы лично увидеть эту пресловутую картину. Иванов был в страшной тревоге: он придумал целых три речи, чтобы тронуть сердце высокого мецената, и при этом не мог не помнить, как одного косого взгляда Николая на картину хватило, чтобы перечеркнуть судьбу его отца. К счастью, Николай, помнивший Иванова еще с «Явления Христа Магдалине», бросил художнику одобрительно: «Хорошо начал». Этому «началу» к тому времени было уже 8 лет.

Одобрение монарха, вспоможествование от великого князя Александра, а через год – наследство после смерти отца несколько облегчили финансовую яму, в которую провалился художник, не умевший прокормить себя собственной кистью. Кроме того, в 1846 году к нему приехал его младший брат Сергей, родной человек, близкая душа, который заботился о брате как мог. Но при этом над Ивановым был некоторый надзор со стороны чиновников – от него требовали отчета, устраивали инспекции, директор колонии русских художников генерал-майор Л. И. Киль откровенно не любил Иванова, допекал его проверками и дергал. Все это не могло не отразиться на его нервах – и здоровье, и без того расшатанном дурным питанием, постоянными стрессами и ежечасным ожиданием выволочки и выдворения. Постепенно чудаковатость Иванова, его тяга к одиночеству, нелюдимость и прочие странности переставали восприниматься как нечто, присущее творческой натуре, а все чаще свидетельствовали о начале серьезных психических проблем. Впрочем, «помешательство» Иванова обычно связывают с романтической историей его любви к Марии Апраксиной.

Гоголь ввел своего друга в это аристократическое семейство. Маменька, Софья Петровна Апраксина, урожденная Толстая, и ее дети в 1847 году жили в Неаполе. Отец семейства, граф В. Апраксин, скончался в 1833 году, а его супруга посвятила себя уходу за своим престарелым батюшкой и воспитанию детей. Иванова, по рекомендации Гоголя, в этом семействе ласкали – но не больше, чем того заслуживал художник. Его приглашали к обеду, с ним поддерживали беседы, он постепенно привык к Апраксиным – и даже привязался к ним всей душой, восхищаясь, что он у «образованнейшей вельможи» и его тут полюбили. Старшая дочь, Мария Владимировна, не подавала никаких причин к внезапно охватившему Иванова помешательству. Александр Андреевич оказался всецело уверенным, что они с барышней Апраксиной жарко любят друг друга – и дело идет к свадьбе. То, что сорокалетний нищий художник, сын подкидыша из Воспитательного дома, живущий исключительно милостью своих друзей, хлопочущих за него, никоим образом не пара девушке из семьи Апраксиных, ему и в голову не приходило. Этот нелюдим внезапно понял, что отыскал свой идеал: благородная девица, умная и тонкая красавица, которая может понять его и принести ему покой и счастье. Иванов уже все продумал: Мария знала иностранные языки, она будет переводить нужные ему статьи и материалы, вместе они смогут принести много добра – в том числе колонистам… Поведение Иванова постепенно переставало быть приемлемым, Софья Петровна нервно спрашивала Гоголя, нормален ли вообще его протеже. Собственно, Гоголя многие об этом спрашивали. Когде же светлый ангел самым естественным образом вышла замуж за молодого человека своего круга, сердце Иванова оказалось сокрушено окончательно. Он не мог понять причин такого предательства.

Его обычное недоверие к людям плавно переросло в паранойю. Он был уверен, что в его вещах роются, что его травят – в остериях итальянские злые повара сыплют щепотка за щепоткой яд в его блюда. Периодически его настигали мучительные спазмы, и это было лучшим доказательством того, что кругом отравители. Он питался сухим хлебом, размачивая его в воде, варил себе горстку бобов, беря воду из фонтана возле дома. Он запирал свою комнату и двери в мастерскую, и все равно то и дело обнаруживал, что «кто-то переворошил все его бумаги». Когда приступы проходили, он был все тем же добрейшим Александром Андреевичем, старожилом колонии, привечающим молодых, приехавших из Петербурга, хлопочущих о них, подыскивающим им работу. Когда на него «находило», даже любимый брат Сергей долго не выдерживал. Гоголь пытался противостоять этим слухам, которые, конечно, докатились и до Петербурга, но и сам он был уже не в лучшей своей форме. А самое худшее, что постепенно он охладевал к своей картине, постепенно теряя веру, которая вела его на протяжение всей жизни, – веру в том числе и в свое призвание и миссию. Без этой веры завершить многолетний труд ему было невозможно.

Тем не менее, он оставался Ивановым, и приезжающие в Италию знаменитости спешили свести с ним знакомство. Так, Иванов подружился с Иваном Сергеевичем Тургеневым и его спутником, врачом П. Боткиным. А спустя некоторое время познакомился с мятежником А. Герценом, и их общению и вспыхнувшей взаимной приязни не смогло помешать и то, что Иванов оставался верным другом и единомышленником Гоголя, а Герцен, как и Белинский, после «Выбранных мест из переписки с друзьями» вычеркнул Гоголя из числа «приличных людей». Иванов страстно увлекся новой идеей – он прочел книгу Давида Фридриха Штрауса, теолога и философа, и перед ним открылся новый мир. Идея Штрауса была в том, что он доказывал: Библия полна мифов, большинство историй о чудесах Иисуса – плод невольного мифотворчества, возникающего при передаче из уст в уста истории о нем – до того, как ее записали. Новая волна захватила Иванова настолько, что он лично отправился в Германию, чтобы беседовать со Штраусом. И эта же волна побудила его иллюстрировать и Библию, и целый ряд мифов – так появились ошеломительные «Библейские эскизы» Иванова, совершенно выбивающиеся по стилю, по колористическому решению, абсолютно другие, невероятно новаторские акварели.

Он мечтал изначально расписывать стены общественных зданий, придумал более 500 сюжетов – и рисовал, словно бы формируя, лепя свои композиции на картонах из света, воздуха, оттенков, линий и движения. Отточенное мастерство рисовальщика и колориста позволяло ему не задумываясь воплощать то, что приходило в голову – по свидетельству брата, 200 готовых картонов Иванов создал почти «одномоментно». Эта работа создавалась столь же стремительно, сколь тяжело и невыносимо медленно – «Явление Христа народу»…

В 1857 году Иванов наконец-то закончил свою картину, усилием воли завершив ее. Подготовив гигантское полотно к отправке в Петербург, он наконец-то открыл двери в мастерскую всем желающим. Началось паломничество, весь Рим желал наконец увидеть, что же такое можно было рисовать 20 лет. Сам художник стоял в углу у лестницы и ел куски хлеба, доставая их из кармана, – его обыденная трапеза. Говорили, что в Петербурге все, уехавшие из Рима, устроились на славу – кто-то женился. Кто-то продолжает рисовать, и сам Петербург дивно изменился за то время, пока Иванов не видел его.

Путешествие было сущим мучением – перевозка полотна такого размера стоила огромных денег и трудов: чтобы доставить картину, пришлось вести бесконечные переговоры с чиновниками, подбирать специальный вагон, хлопотать, умасливать, упрашивать. Слишком большая, слишком тяжелая… Единственное, что его поддерживало, – упование, что все беды позади. Он возвращается на родину как победитель, он везет шедевр, его ждут и готовы встречать под фанфары.

В Петербурге он остался один. Гоголь и Жуковский, его друзья, уже пять лет как умерли. Родственники кто переехал, кто скончался. Его приютили у себя Боткины, радушно предоставив свое гостеприимство. Он приехал, чтобы устроить выставку картины и продать ее – и был совершенно не готов к тому, что в бюрократической машине ничего не бывает быстро и просто так. Прежние знакомцы, ставшие начальством, не торопились ему навстречу с распростертыми объятиями. Наконец выставка состоялась, потянулись желающие видеть хваленую картину, которую писали 20 лет. Попутно начались тяжелые переговоры – кто и за сколько сможет купить картину, выставленную наконец-то…
Петербург молчал. Хороша ли была, дурна ли эта картина? Справедливо ли ее упрекали, смеясь: «Затмение Христа народом», ил наоборот, превозносили до небес? Люди ждали авторитетного мнения, а с ним тоже никто не торопился… И наконец статья о картине появилась. Она была разгромной. Кто был автор этого разгромного опуса – некий Толбин – уже неважно, важно было то, что статья была наполнена художественными терминами, написана человеком, близким к художественным кругам и… скорее всего, эта статья была заказной. Уж очень точно били Иванова по всем чувствительным точкам, и очень вкрадчиво указывали на настоящих художников, достойных похвалы, истинных академиков. Все рухнуло.

Через три дня после появления этой статьи Иванов скончался от холеры – частой гостьи Петербурга, особенно жестоко набрасывавшейся на тех, кто не мог или не хотел ей сопротивляться. В день смерти Иванова пришел посланник: император Александр покупал картину за 15 000 рублей и награждал художника орденом Владимира.

Александр Иванов: Агнец Божий, берущий на себя грехи мира Read More »

Орест Кипренский: Божественный Орест — мастер романтического портрета

Орест Кипренский —  мастер романтического портрета начала XIX столетия, одним из первых русских художников получил признание в Европе. Творчество Ореста Кипренского пришлось на бурное, героическое время. На его картинах запечатлены герои войны 1812 года, будущие декабристы, известные литераторы.

Высшим его достижением стал знаменитый портрет Е. В. Давыдова (1809). Все еще не установлено, кто изображен на нем: Евдоким, Евграф или, как долго считалось, Денис Давыдов — поэт и будущий герой-партизан 1812 г., но это не так уж существенно, потому что в романтически приподнятом образе были воплощены черты целого поколения, которому предстояло вскоре совершить воинский подвиг.

О. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдова (1809)

Орест Кипренский родился 24 марта 1782 года под Петербургом (усадьба Нежинское Ораниенбаумского уезда). Он был внебрачным сыном помещика Алексея Дьяконова. На воспитание был отдан крепостным Абраму Швальбе и Анне Гавриловой, по бумагам также числился их сыном.

Ореста крестили в местечке Копорье, от него он получил прозвище Копорский, в зрелом возрасте видоизменил его в звучную фамилию Кипрейский.

Вольную будущий художник получил еще в детстве. У помещика не было законных детей , потому он очень поддерживал мальчика. В возрасте шести лет будущий художник поступил в Воспитательное училище при Академии художеств . Весь его день был заполнен занятиями: учащиеся младших классов изучали науки, в том числе и иностранные языки. В программу входил и курс рисования. Вначале воспитанники знакомились с простыми орнаментами, затем копировали рисунки и изображали античные статуи.

Кипренский в юности

В 1797 году Кипренский поступил в саму Академию художеств. Он обучался в классе исторической живописи у портретиста Георгия Угрюмова и мастера декоративной живописи Габриэля Франсуа Дуайена. Первая работа Кипренского, дошедшая до нас, относится к 1799 году. Это эскиз картины «Поклонение пастухов», выполненный итальянским карандашом (черным мелом), пером и маслом. Кипренский постоянно получал награды Академии художеств — малые золотые и серебряные медали. В 1803 году он окончил Академию, однако конкурс на пенсионерскую поездку не выиграл. С разрешения директора Академии и покровителя художника Алексея Строганова он остался в учебном заведении еще на три года.

Портрет отца художника Адама Карловича Швальбе, 1804 г.

В 1804 году художник представил на выставке в Академии художеств свой первый портрет — он написал отчима, Абрама Швальбе, в котором показал себя талантливым портретистом, последователем Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого и В. Л. Боровиковского и притом представителем нового, романтического направления.. Во время работы Кипренский использовал технику лессировочной живописи: тонкий полупрозрачный слой краски он накладывал поверх основного цвета. В Академии художеств учили, что следы кисти на картине не должны быть видны даже при увеличении лупой, и только после приобретения такого навыка разрешали студентам писать широким мазком. Портрет Кипренский выполнил в темно-золотистых тонах, выделил светом лицо с белым шейным платком, а детали одежды оказались будто погружены в тень. Картину выставили в Академии художеств вместе с «Портретом бригадира Жукова» и «Портретом ребенка».

В 1805 году живописец участвовал в конкурсе на Большую золотую медаль. Он написал полотно на историческую тему «Дмитрий Донской на Куликовом поле». За него Кипренский получил долгожданную медаль. Однако путешествие в Италию было отложено на несколько лет: в Европе шли Наполеоновские войны.

Дмитрий Донской на Куликовом поле. 1805 г.

В следующие годы Кипренский исполнил несколько превосходных портретов, упрочивших его известность на этом поприще, — Е. П. Ростопчиной, А. А. Челищева, В. А. Перовского и др.

Академия художеств за представленные Кипренским портреты присвоила ему звание академика (1812). Грянувшая война с Наполеоном побудила художника снова взяться за портреты, но теперь в большинстве своем не живописные, а карандашные: он словно спешил увековечить своих современников. Сложившаяся серия образовала своеобразный групповой портрет русского общества в то героическое время. Здесь преобладали изображения военных из окружения художника — А П. Бакунина, М. П. Ланского, А. Р. Томилова, Е. И. Чаплица, П. А. Оленина (все 1813) и др.; чуть позже к ним прибавились изображения деятелей искусства — В. А. Оленина (1813), Н. И. Уткина (1814), К. Н. Батюшкова (1815). Итог этому вдохновенному труду подвели два отличных живописных портрета 1816 г. — В. А. Жуковского и С. С. Уварова.

Портрет С. С. Уварова

Кипренский стал знаменит и почитаем. Его даже называли «российским Вандиком» (то есть Ван Дейком); но он не был вполне удовлетворен успехом.

На судьбе Кипренского роковым образом сказалось заблуждение, которое он питал относительно своего творчества. Этот замечательный, прирожденный портретист занимался портретной живописью в основном для заработка, а подлинным своим призванием считал историческую живопись и все время порывался писать значительные сюжетные произведения, которые должны были обессмертить его. Вот почему, едва в Европе наступил мир, он, пользуясь своим правом на заграничное пенсионерство, в 1816 году отправился в Италию с твердым намерением создать наконец большую картину. Сначала он избрал сюжет «Аполлон, поражающий Пифона» — аллегорию победы Александра I над Наполеоном, но к работе толком не приступил; потом написал «Анакреонову гробницу» и без всякого успеха показал ее на выставке в Риме.

«Апполон, поражающий Пифона. 1818-19. Эскиз. Б., тушь, перо. 31х22,6. ГРМ»

Портреты, и среди них такие жемчужины, как портреты С. С. Щербатовой (1819) и А. М. Голицына (ок. 1819), по-прежнему получались у него несравненно лучше; они-то и продолжали приносить ему признание — столь высокое, что в 1820 г. ему был даже заказан автопортрет для галереи Уффици во Флоренции.

Портрет С. С. Щербатовой, 1819 г.

Мастер успешно работал в Италии, пока в его мастерской не обнаружили умершую натурщицу, которая позировала Кипренскому для картины «Анакреонова гробница», жила в доме художника и была близка с ним. «Однажды утром натурщицу нашли мертвой. Она умерла от ожогов. На ней лежал холст, облитый скипидаром и подожженный. Через несколько дней в городской больнице „Санта-Спирито“ умер от неизвестной болезни слуга Кипренского — молодой и дерзкий итальянец. Глухие слухи поползли по Риму. Кипренский утверждал, что натурщица убита слугой. Медлительная римская полиция начала расследование уже после смерти слуги и, конечно, ничего